Между демоном Лермонтова и Людогусем Маяковского Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Б. И. Горб

МЕЖДУ ДЕМОНОМ ЛЕРМОНТОВА И ЛЮДОГУСЕМ МАЯКОВСКОГО

Превыше крестовъ и трубъ,

Крещённый в огн % и дым ф Архангел-тяжелоступъ —

Здорово в в'Ьсахь, Владим1ръ.

Здорово булыжный громъ!

Зевнулъ, козырнулъ — и снова Оглоблей гребёшь — крыломь Архангела ломового...

Марина Цветаева “Маяковскому”

Если верна пословица, что не играла птица вверх летя, а вниз полетела — играть некогда, то прообраз будущих падений не в шуточном ли заявлении гимназиста, который, порывая с подпольем — тоталитарной сектой, куда его случайно занесло, но где он успел дослужился до секретаря Лефортовского райкома РСДРП(б), тем не менее, на всякий случай гордо пошутил: ухожу делать социалистическое искусство?

Повзрослев, язвительный насмешник в творцы такого искусства определил Людогуся, социалистического поэта. Людогусь — главный герой сатиры «Пятый Интернационал». Они оба — Демон Лермонтова и Людогусь Маяковского — из породы летающих особых. Но...

У Лермонтова —

И надъ вершинами Кавказа Изгнанникъ рая пролеталь.

Подъ нимъ Казбекъ, какь грань алмаза,

Снегами вечными сияль.

Демон привязан к вечности, хотя и изгнан из рая, а Людогусь Маяковского, наоборот, жилец рая по-коммунистически, т.е. рая за колючей проволокой. Способность летать утратил. Но по-прежнему желает видеть м1р с высоты птичьего полета. Проще говоря, Людогусь невыеэдно-невылетной. Поясним для возможных иностранных читателей: невыездной социалистический поэт — тот, кому поездки и вылеты за границу (всем нам) были в СССР запрещены. По-скоморошьи восторженно Людогусь утешается:

В том, что я сказал, причина коренится,

почему мне не нужна никакая заграница... чтоб потом на Париж паршивый пялиться ?!

Да я его и из Пушкина вижу, как свои

пять пальцев. (IV, 109)

И впрямь: зачем нам погаными парижскими соблазнами прельщаться, если и в подмосковном Пушкино те же Эйфелевы башни и Елисейские поля?

Откроем секрет: там, где Демон для обзора поднимается на крыло, Людогусь Маяковского в силу запрета в СССР летать вынужден подниматься в небо (ничем иным нельзя объяснить его странное и нелепое поведение), вывинчивая ввысь свою телескопическую гусиную шею:

Я и начал!

С настойчивостью Леонардо да Винчевою,

закручу,

раскручу

и опять довинчиваю...

Шея растягивается

— пожарная лестница — голова уже

разве что одному Ивану Великому ровесница. (IV, 109)

Свинчивать и развинчивать шею в СССР — открытие, которое именитый скоморох приравнял к величайшим в истории. Советские скульпторы у поэта «Понастроили страшилищей, сволочи, Микель Ан-желычи».

Если проследить за ходом мысли поэта и сравнить с главным направлением промывки мозгов в стране, то окажется, что это — скрытые пародии на хвастливую брошюрку Льва Троцкого (вождя № 2) о том, что они, коммунисты, подчинив природу и мудро управляя ею, создадут в СССР сверхчеловека по интеллекту равного Леонардо да Винчи и Микельанжело.

Но поэт видит то, что получилось, — Людогуся с претензиями сверхчеловека. Людогусь, нелепый мутант в стране волков революции с завинченной шеей, придавая себе значимости, смело вставил себя в такой ряд::

Я стать хочу в ряды Эдисонам,

Лениным в ряд, в ряды Эиштейнам. (IV, 108)

Изобретение Людогуся и впрямь похлеще, чем у Эдисона и Эйнштейна.

Людогусь — один из монстров-химер, вызванных к жизни Лениным. Это особенно становится понятным, когда встречаешь у поэта сравнение Ленина с Гоголем, который своих химер придумывал в литературе.

С советских небес Людогусь пялится на континенты. Запрещено, а потому и повышенный интерес к зарубежью у несвободного. Но — с одной точки обзора: стоя на двух ногах в СССР и раскручивая до предела шею.

Граница-то на замке, а ключ не у Людогуся. Сатира достигает космических высот, когда советский демон-людогусь срабатывает и как мощная радиоантенна, улавливающая сквозь глушилки противостояние двух м!ров. Первый — явный безумец с нелепыми выкриками одержимого:

Москва.

«Всем! Всем! Всем!

Да здравствует коммунистическая партия!

Пролетарии всех стран, соединяйтесь!

Эй!» (IV, 119- 120)

Оглашенная здравица, кроме идеологического безумия, вроде бы ни к чему не привязана. Но, к счастью, утопии противостоит реальная жизнь:

Чикаго.

*Всем! Всем! Всем!

Джимми Долларе предлагает партию откормленнейших свиней!» (IV, 120)

И реальное деловое предложение по обеспечиванию населения мясом — «партия свиней», конечно же, на фоне голодной здравицы иной партии звучит забавно.В отчёте Людогуся обе партии (коммунистическая и свиней) стоят рядом, что не может не вызвать невольную улыбку.

Особый интерес у Людогуся к местам Кавказа, связанным с Лермонтовым. От Терека, который «жилкой трепещет на дарьяльском виске» до льдистого Машука. Но здесь ничего удивительного: оба поэта, Лермонтов и Маяковский, — дети Кавказа. Одного, болезненного, бабушка с детства возила на Кавказ на лечение, другой — рождён на Кавказе.

Активное присутствие в советской поэме Лермонтова требует пояснения. Но пока уточним одну разгадку.

Советский Людогусь, лишённый возможности летать как Демон и гордящийся этим, имеет своё представление обо всём и приходит к оптимистическому выводу. Правда, с необъяснимым подтекстом:

То, что я сделал, это

и есть называемое «социалистическим поэтом».

Выше Эйфелей, выше гор

— кепка, старое небо дырь! — стою,

будущих быпин Святогор-богатырь. (IV, 121)

Я долго не мог понять, какой из подвигов Святогора-богатыря имел в виду поэт? Стихи Бунина о Святогоре, исследования русских

былин мало что прояснили. И только когда наткнулся на былину о Святогоре для детей, в которой богатырь надорвался, но так и не поднял лежавшую при дороге суму погибшего скомороха, я, кажется, понял смысл стихов.

Святогором-богатырем в кепке, поднявшим в СССР суму скомороха, и видит себя Маяковский. А кто же тогда в образе Людогуся?

В поэме сознательное развоение: русский поэт по-богатырски продолжил скоморошье дело, а советский поэт-людогусь — литературная маска.

Когда началось это литературное соперничество с Лермонтовым?

* * *

Полёт шаржированного демона — людогуся, угадывается, по-моему, чуть ли не с крутого литературного взлета — со стартовой поэмы «Тринадцатый апостолъ». Царская цензура была против: 13-й — апостол дьявола. И тщеславный юноша, скорее всего, с оглядкой на пьесу Аристофана «Облака», придумал скоморошье — «Облако въ штанахъ».

Название поэмы двуплановое, скорее всего, уязвимое.

«13-й апостол» — позиция, пусть и вызывающая. Но первый смысл «облака в штанах» просто-напросто... пшик. Фольклорный образ, прикрытый фиговым листиком словес: пуская от натуги злого ветра в штаны.

Зубоскалили над облаком в штанах и солдаты Ремарка: «Этот вздох издал горох...» Спрашивается, могла ли поэма с таким названием быть, по утверждению Маяковского, «осознанием близкой революции»?

В названии заложено лукавство, и чуткий русский язык распорядился с названием совершенно неожиданно. Согласно А. Флегону, игривое словосочетание приобрело в русском языке ироничный обидный смысл:

ОБЛАКО В ШТАНАХ — советский мужчина, который отказывается от половой жизни во имя строительства коммунизма: кто-то неопределенного пола...

ОБЛАКО В ЮБКЕ — женщина, презирающая половую жизнь1.

Зубоскальство по адресу облака в штанах перемежалось частенько и с пересудами про облако... без штанов. Отрезвляющим был и

шквал пародий на футуризм. Из особо заметных — сборник «Авто в облаках» Нины Воскресенской и Анжелики Сафьяновой (Э. Багрицкого, Л. Никулина).

Наиболее талантливой, классической пародией стала выдумка членов литературного кружка «Многогранник», издавших «Футур-альманахъ вскленской эго-самости “Я!”» (Саратов, 1914). Зубоскальный альманах приурочен к вызывающе-балаганному наскоку футуристов на Саратов2.

Огромная тощая брошюра с убористым текстом в два столбца.

Всего 8, но — каких страниц! Обложка из грубой обёрточной бумаги с большим почти во всю страницу названием «Я!» — пародией на первую книжечку Вл. Маяковского. Адресность пародий дважды подчёркнута: названием альманаха и посвящением одного из опусов «Съ презрениемъ и ненавистью Маяковскаму».

Пересмешники, как и положено у уважающих себя футуристов, для разминки разразились программой — «Манифеста псіхо-футуристовъ»:

МЫ ХОТИМЪ:

1. Оявить и овн'іаіовить великость Я человека и міра.

2. Уничтожить трупность физически и огнешаръ Вселенной превратить въ духъ.

Таких пунктов в «Манифесте» одиннадцать, среди которых и «Всё, что было до насъ, мы повеленно объявляемъ несуществую-щимъ»3.

Настоящие футуристы в таких случаях куда решительней: «Бро-симъ съ Парохода современности Пушкина, Достоевского, Толстого...»

Если судить по вычурным стихам и такой же прозе, провинциальный Футур-альманах мало чем отличался от опусов столичных футуристов — будетлян-основоположников. Предваряет Футур-альманах Пределов:

Предсловъ. Древо пти. Вихромёты. Ячесть. Ыытрвуту (семигла-викь). Косокосмика (псіхоязвь). Вззвонь (звукоза). Мірогимника. Душа бездушности (псіхоштрихи). Губофозія. Обмозгъ душегуби. Пйходумы меня. Скороколочка. Круговерть бссоны (псіхоза). Геонобія (поэмуза). Минимы. Земля-мать оквадраченная. Сказоленда (звездира). Звукоза. Аннсоэты.

Словесная картина міра в «Предслове» чисто футуристическая:

Локомотивитъ Солнц’б, аэропланитъ Земь, автомобилить Лунь, маховитъ Мысль, ниагаритъ Кровь, шагоступаютъ Гомы, четырёноге-ютъ Лаи — всё стремить въ неуловимомъ взвое: всё полно Психа. ...Рельситъ Вечность, громить Жизность... мимо мимость травность лесность стеклость глупыхь с’крость камныхь мимо... Психъ огн’Ьетъ дымь клуб'Ьетъ жизнь жив'Ьгтъ з’бетъ м’Ьетъ л’кетъ... рельсодвиньтесь тримно трамно околестись тромно трумно всё псих’Ьетъ всё безумно...

Выкрутасы с языком дополнял типографский набор. «Мини-мы» были напечатаны: одно в виде шестиугольника, другое — треугольником:

Я.

Я-ЭЮ.

Земленебесная пирамида Я Сатана Гордыня трудо-дерзающш землерождённый взогнанный на Мать мою отягающихь блудомъ.

Альманах, душой которого был Лев Иванович Гумилевский, оказался настолько талантливым, что ввёл тогда (и сейчас) в заблуждение многих.

В конце января 1914 г. в самом большом зале Саратова — Коммерческом собрании — Гумилевский сообщил о том, что авторы альманаха мистифицировали читающую публику с целью «публично разоблачить литературное шарлатанство футуристических писак всякого рода».

В «Саратовском вестнике» (№ 28, 2 февраля 1914) появилась

статья

БОГИ САРАТОВСКОГО ОЛИМПА

Наконец-то разоблачены тайны творчества саратовскихь футу-ристовь! Желая вскрыть несостоятельность футуризма, показать, что онълишёнъ собственной физиономш и что сделанное футуристами ничего не стоить, кружокъ м'бстныхь литераторовъ решилъ поддлаться подъ футуристовь, выпустить футуристическш сборникъ: публика и печать примутъ подд'йпку за чистую монету, и т'ймь самымъ будеть утверждено положете, что футуризмъ — пустая безсодержательная шумиха, безь будущаго, даже безь настоящаго...

Даже Валерш Брюсовъ не заметилъ подделки, а только призналъ, что стихи саратовскихь футуристовъ несколько слаб’ке столичныхь. Словомъ, ц'Ьпь была достигнута, и футуризмъ быль посрамлёнь.

Через полтора месяца, 19 марта 1914 г., выступление самих футуристов в насмешливом Саратове провалилось. Игра была сделана. Наступало время взросления. Итоги гастролей показали, что скоморошьей троице — Вл. Вл., Дав. Дав. и Вас. Вас. — пора придумывать что-нибудь новенькое. Прощаясь с шутовством (и футуризмом), Маяковский обозначил футуризм (и шутовство), как едино целое, как две стороны одной медали:

Но разъ футуризмъ умеръ какъ идея избранныхь, — провозглашал он в сборнике «Взялъ* (1915), — онъ намъ больше не нуженъ. Первую часть нашей программы — разрушеше мы считаемъ завершённой. Вотъ почему не удивляйтесь, если сегодня въ нашихь рукахь увидите вместо погремушки шута чертёжь зодчего, и голосъ футуризма, вчера ещё мягкш отъ сентиментальной мечтательности выльется вьм'бдь проповеди.

Погремушка шута больше не нужна. В руках чертеж зодчего, наготове — медь проповеди. Запомним этот 1915-й год. Футуризм — разрушительные эксперименты над языком — оказался несостоятельным. Попросту был частью шутовства. Точная дата помогает уяснить, как советские критики, лукавя и передёргивая, намеренно подтягивают заявление поэта от имени футуристов к перевороту большевиков в октябре 1917 г.:

Пришла революция. Поэт воспринял её не только как процесс разрушения старого, но и как начало строительства нового м\ра. Для этого нужны были и чертёж зодчего, и медь проповеди4.

Нужны — да. Но чертеж зодчего и медь проповеди поэт предназначал для России 1915 г. Причем здесь переворот в октябре 1917-го?

* * *

Волки революции только начали свой период разрушения до основанья. А для Вл. Маяковского он закончился тремя годами раньше.

Что же заставило поэта вновь извлечь траченный молью и осмеянный футуризм при приходе большевиков, внезапно полюбить его и провозгласить себя сторонником того, от чего публично отрёкся в 1915 г.?

Ответ прост: футуризм — маска литературного шутовства, доступная, как саратовцы доказали, каждому грамотному. И при старте Красного Террора в 1918 г. маска футуризма поэту срочно понадобилась.

Этот феномен, когда для выживания в экстремальных условиях, нужно прибегать к стихотворному лицедейству, требует серьёзного изучения.

Поэтическая энергетика рождённого на Кавказе Вл. Маяковского сравнима, по-моему, с энергетикой М. Лермонтова, неразрывно связанного творческими узами с Кавказом. Но сначала — о различиях.

Одному из них (Лермонтову) не нужно было становиться на горло собственной песне: за него это делал Белинский. Неистовый Виссарион.

Другому же (Вл. Маяковскому) пришла в голову мысль: ни в грош не ставить критиков. Если и становиться на горло собственной песне, то — самому. Красивый, двадцатидвухлетний, поэт вслед за Пушкиным попытался («Румяный критик мой, насмешник толстопузый...*) разобраться с истолкователями, паразитирующими на творчестве.

В дореволюционных стихах «Критику» Маяковский не жалеет сарказма:

От страсти извозчика и разговорчивой прачки невзрачный детёнышъ в результате вытекъ.

Мальчикъ — не мусор, не вывезешь в тачке.

Мать поплакала и назвала его: критик. (I, 82)

Стихи появились в журнале «Новый Сатириконъ» (№ 28,1915).

Но после революции, когда в Совдепии все критики, за исключением разночинцев-атеистов — Белинского, Добролюбова, Писарева, Чернышевского — были запрещены, молодой поэт усилил сатиру, назвав её «Гимн критику» (1919). Адресность сатиры обозначилась конкретней:

Но если просочится въ газетной сети О томь, как велик быль Пушкин иДант,

Кажется, будто разлагается в газете громадный и жирный официант. (I, 83)

Маяковский, словно о будущих исследователях своих: чего изволите?

А разлагающей для России оказалась дикая мысль Н. Добролюбова о «лишних людях». Сказано об Илье Ильиче Обломове. Задолго до большевиков критики-атеисты столкнули литературу на уровень идеологии: они — составители первых расстрельных списков. Начали атеисты, правда, с литературных героев — лишних Онегина, Печорина, Рудина...

Народники и эсеры в тот список включали уже реальных людей, а не литературных героев. В конце XIX — начале XX в. террор в России не прекращался ни на один день. Лишних людей звери определяли сами.

Императора Александра II приговорили к смерти и убили за... отмену крепостного права. Без крепостных что-то у них с бунтом не клеилось.

Готовя покушение на министра внутренних дел России (1904), Б. Савинков сказал: «Смерть Плеве необходима для революции, для .торжества социализма». Кроме смерти, ересь социализма никаких иных торжеств и не признавала. Рьяные ученики критиков-атеистов — большевики для торжества своего социализма обрекли на гибель еще 56 760 ООО5.

Где-то и Савинков мелькнул в том дьявольском списке лишних, чья смерть срочно понадобилась для торжества... советского социализма.

К лишним героям в литературе коммунисты добавили — лишние сословия, лишние классы, лишние народы, лишние государства...

В м1ре же, сотворённом Господом, лишних людей не бывает.

О диких способах уничтожения и кричал с надрывом пролетарского восторга скоморох, сочиняя революционные пугалки, кричалки и шумилки.

Уголовная среда оправдывала себя революционной романтикой, и Шут Революции тесно увязывал разбойные действия большевиков с их безоговорочными постулатами о построении светлого будущего:

Если бить,

так чтоб под ним

панель была мокра:

ключ побед —

в железной диктатуре. (VI, 289)

Правовое общество с понятиями презумции невиновности и суда не для коммунистов. Поэт по-шутовски и восторгается, как в СССР сразу по-ленински переход к приговору и исполнению наказания — Если бить, так чтоб...

Инструкция Ленина по ограблению церквей, лавр, монастырей (19 марта 1922 г.), разрушение символа победы России в войне 1812 г. Храма Христа Спасителя — все произросло, к сожалению, не само по себе, а из отравленного семени зла — из «Письма Белинского к Гоголю»6.

Но виноват ли в том неистовый, но недалёкий критик?

Думается, нет. Волен всякий писать и печатать любой вздор. Вина лежит на обществе и его восторженном восприятии как откровения свыше подобных «Писем», теорий о «лишних людях», о классовом превосходстве, о всеобщем веселье за счет убийства и ограбления ближнего.

Злой гений В. Белинского угадывается и в том, что М. Лермонтов, поддавшись уговорам критика-атеиста, не включил в свой первый сборник шедевр м1ровой поэзии — стихи «По небу полуночи ангел летел...»

Как знать, ослушайся тогда юный поэт искусителя — больного писателя-неудачника, может, и жизнь у него по-иному бы пошла: второй-то книги стихов при жизни у Лермонтова, к сожалению, уже не было.

Если критик-атеист не уловил сокровенного духовного смысла в творчестве русского поэта, что же говорить о его оценках поэтов других народов — о пренебрежительном отношении В. Белинского к ярчайшему Тарасу Шевченко, который был больше, чем гениальный украинский поэт.

Шевченко — боль Украины, ее песенная душа, ее сбывшаяся надежда. Не жаловали великого Кобзаря и наследники разночинцев — коммунисты, запрещая те стихи и поэмы Шевченко («Третья ворона», «Великий льох», др.), которые им не удавалось приспособить к нуждам их идеологии7.

* * *

Особенность развития России такова, что если и Лермонтов в ней не прочитан, то и однобокое прочтение Маяковского удивлять не

должно. До космических глубин этих поэтов общественное сознание не дозрело.

Запрещенные в СССР книги «Три разговора об Антихристе» Вл. Соловьева, «Антихрист», «Гоголь и чорт» Дм. Мережковского угадываются в сатире «Владимир Ильич Ленин» Маяковского. Но писатели еще и авторы исследований о М. Лермонтове — поэте, прочитанном единицами.

Как и многие поэты начала XX в., Маяковский усиленно подражал Лермонтову. Мысль поэта о том, что любить на время не стоит труда, а вечно любить невозможно, у молодого Маяковского вылилось в стихи:

Мысль

одна под волосищи вложена:

* Причёсываться ? Зачем же ?

На время не стоит труда,

а вечно

причёсанным быть невозможно. (1,133)

Но в 1909 г. парню было не до поэзии: долговязый гимназист по кличке Полифем (партийная кличка Константин) сидел в Бутырке. Вряд ли арестант в одиночке № 103 читал в журнале «Русская Мысль* (№ 3, 1909) эссе Дм. Мережковского «Поэть

сверхчелов"кчества*.

Однако к 1914 г., когда задира-футурист от роли партийного сказочника отказался и скоморошничал по России, он всерьез примерял тогу великого поэта, часто ссылался на него в выступлениях и не мог пройти мимо эссе «М. Ю. Лермонтовъ. Поэть сверхчелов'Ьчества» в Полном собрании сочинений Дмитрия Сергеевича Мережковского (Иэд-во Сытина, т. XVI).

О Соловьеве и говорить нечего: многие утверждения великого философа о Лермонтове Мережковский, повторяя в своей статье, оспаривает.

По отношению к стихам М. Лермонтова «По небу полуночи ангел летел...» видно, что вряд ли Белинский вкладывал религиозный смысл в определение: Лермонтов — поэт с колокольню Ивана Великого. Скорее всего, это нечто вроде коломенской версты поэзии. Метафора самой высокой точки обзора в Москве, но никак не мерило высоты духа, как может показаться. Уровень смысла иной. Обратите

внимание, как Маяковский превращает оценку Белинского в пародию в поэме «Про это».

Скрытое соперничество Людогуся Маяковского и Демона Лермонтова проясняется, когда скоморошничайший герой поэмы взбирается на достойное для шуга место — на маковку колокольни Ивана Великого.

Туда, куда Белинский великодушно поместил Лермонтова, футурист Маяковский взобрался без посторонней помощи. Сам!

Ощупал

— скользко,

луковка точно.

Большое очень.

Испозолочено.

Под луковкой

колоколов завыванье.

Вечер зубцы стенные выкаймил.

На Иване я

Великом.

Вышки кремлёвские пиками.

Московские окна

видятся еле. (IV, 174)

Как ни вознеслась колокольня Ивана Великого, но критик-атеист Белинский, если судить по поэме Маяковского, явно занизил планку высоты духа Лермонтова — поэта космического масштаба.

К загадкам внутреннего сюжета поэмы о сексуальном голоде можно отнести и то, что её герой (у Маяковского — это почти всегда он сам) по-родственному оперирует понятиями своего предтечи Лермонтова:

С семи холмов

низвергаясь Дарьялом,

бросила

Тереком

праздник

Москва. (IV, 174)

А дальше — «Луна. Подо мною льдистый Машук». Место гибели Лермонтова. Кавказ вообще в русской литературе с метой Лермонтова.

По отношению к Пушкину Маяковский ведет себя по-шутовски. Нападая в «Пощечине общественному вкусу» — бросить Пушкина с Парохода современности, ёрничая «А почему не атакован Пушкин ?»

А то по-скоморошьи заискивая, призывая в соратники по ЛЕФу, ссаживая с пьедестала или подсаживая на пьедестал в стихах «Юбилейное» и хвастаясь перед классиком неугомонной без устали мужской силой.

С Лермонтовым они на равных. Маяковский подражает русскому гению, ссылается на его стихи в выступлениях. Главное же, что и адресаты их облитых горечью и злостью посланий одни. «Вы, жалкою толпой стоящие у трона, свободы, гения и славы палачи», — обличает Лермонтов номенклатуру своего времени. «В люди выведя вчерашних пешек строй», — это Маяковский о советской номенклатуре.

По духу эти вчерашние пешки у трона Ленина — те же свободы, гения и славы палачи. Укажем и текстуальные совпадения о тупиках развития.

Лермонтов при царизме — «Умчался в^къ эпическихь поэмъ».

Маяковский при большевиках — «Ни былин, ни эпосов, ни эпопей».

Родство с великим русским поэтом советский трубадур подчеркивает и своей враждой... с партийной криминальной номенклатурой СССР точно так же, как и его предшественник с высшим обществом XIX в.

И эту вражду Маяковский напрямую унаследовал от Лермонтова:

Я вам не мешаю.

К чему оскорбленья!

Я только стих,

я только душа.

А снизу:

— Нет!

Ты враг наш столетний!

Один уж такой попался

— гусар! (IV, 176)

Гусар — это Лермонтов. Но ведь попался и второй — Шут Революции.

К месту вспомнил льдистый Машук. Лермонтов погиб у его подножия: «Смотрите Кавказ кишит Пинкертонами». Советскими? В просторечии — сексотами, стукачами? А подставился скоморох прямо-таки по Гоголю: в ночь под Рождество занесло его на колокольню Ивана Великого.

У советского плебейского общества, которому именитый скоморох бросает вызов с высоты колокольни, отношение к поэтам такое же, как и у высшего общества XIX в. В этом смысле, по Маяковскому, век нынешний и век минувший — близнецы-братья. Но Лермонтов, приходящий к Маяковскому, «презрев времена>, другие поэты — Грибоедов, Пушкин, Волошин перед противниками представали с оружием в руках, имея реальную возможность быть отомщёнными, а не только убитыми.

Игра со смертью русских поэтов — акт их доброй воли.

Советские поэты — бессловесные жертвы заклания. Называет вещи своими именами только Маяковский. Певец революции всю свою звонкую силу поэта отдал атакующему классу, а озлобленный атакующий класс расстреливает в упор поэта (и поэзию) из стволов различных калибров:

со всех винтовок,

со всех батарей, с каждого маузера и браунинга, с сотни шагов,

с десяти,

с двух.

в упор —

за зарядом заряд.

Станут, чтоб перевесть дух.

И снова свинцом сорят. (IV, 176)

Лица знакомые. Немецкий камрад маузер М-32, пытавшийся загнать клячу истории. Из той же шайки и гражданин браунинг, из которого молодые коммунисты расстреляли профессоров в поэме о нулях. А кто нажимает на спрусковые крючки в бессудном расстреле горлана-главаря?

Что это? Предчувствие казённой точки пули в конце биографии?

Первый иллюстратор поэмы А. Родченко изобразил колокольню в виде ритуального фаллоса. Вокруг него во главе с Лилей Брик топчется толпа — стоглавая вошь. Хобот пушечки подчёркивает тему фаллоса. Как у Маринетти отплясывает с 11-метровым фаллосом Ма-фарка-футурист.

Сквозь шутовство проступает и более серьёзный смысл. Поэт не просто на пьедестале православной колокольни. Он заслонил собой православный крест. По этому необычному памятнику безумная пальба атеистов. Вот оно в действии в стихах «После изъятий» (IV, 47):

Товарищ Бог!

Меняю гнев на милость.

Видите, даже отношение к Вам немного переменилось.

Тогда и стихи «Товарищу Нетге — пароходу и человеку» с их «Мы идём сквозь револьверный лай* с подтекстом: для поэта — револьверный лай коммунистов... Кто кроме них в СССР имел личное оружие?

До революции, поверим поэту, кричала толпа в каждом городе: «Распни его!* Но была же возможность что-то подобное и в ответ гаркнуть.

А после революции? Главки из поэмы «Про это» — «Последняя смерть» и «Вот что осталось» проясняют похожие на некролог творческие итоги:

Лишь на Кремле

поэтовы клочья

сияли по ветру красным флажком. (IV, 177)

И это все, что осталось от певца революции уже к 1923 г.?

А ведь главные сатиры расстрелянного в клочья впереди.

Гибель героя поэмы «Про это* («пуля мигом в жизнь загробную прочертит гремящий путь*) Вл. Маяковский осознаёт как смерть в земной жизни. Но из загробной — пытается вырваться во что бы то ни стало.

Причём воскреснуть поэт хотел бы в духе христианской православной традиции. Но только воскреснуть (случайно ли?) не в изжившем себя и изгаженном большевиками XX в., а в иной жизни 3-го тысячелетия, т. е. во времена, которые будут невероятно далеко отстоять от времени большевиков. У поэта прорывается убийственное определение своего времени:

Бш я весен —

толк весёлым есть ли, если наше горе непролазно? (IV, 182)

Что за веселье при непролазном горе? Неужели даже улыбаться разучились в стране? По Маяковскому, да, в СССР улыбаться разучились:

Нынче

обнажают зубы если, только, чтоб хватить,

чтоб лязгнуть. (IV, 182)

Страна всеобщего одичания с оскалом жителей-шакалов, обнажающих зубы, чтоб хватить, чтоб лязгнуть. А какое, родимые, тысячелетье на дворе? Второе тысячелетие, а столетие девятое, год же памятный — 23-й.

Волки революции в тот год грозились построить коммунизм (не военный, нормальный) окончательный. Всерьез и надолго. Другого общего непролазного горя образца 1923 г. не видно на горизонте тех лет.

О непролазном горе и у С. Есенина в поэме «Страна негодяев» (1923).

Что даег право Маяковскому считать себя прямым наследником космического Лермонтова? Не только же их схожее отношение к носителям высшей власти в одноимённых стихах «Император»?

Это — подражание Борису Пастернаку, влюбленному в Лермонтова. Главное же объяснение находится, если взглянуть на русского гения не глазами Белинского, духовно незрячими, а глазами Даниила Андреева в его «Розе м1ра». Многое проясняется после знакомства с глубокой, но несправедливой оценкой Вл. Соловьева в его статье о Лермонтове.

Ключом к разгадке творчества служит открытие Дм. Мережковского:

Лермонтовь первый въ русской литературе поднялъ религиозный вопросъ о зл И.

Религиозный вопрос о зле — вот что роднит двух великих. Поэтов XIX и XX вв. Маяковский-гимназист пытался служить злу. Но он — первый русский поэт, который осознал и необычным образом огторг коммунизм — как космическое зло, главное религиозное зло

века. Поистине Русским Апокалипсисом XX в. можно назвать его поэму «150 ООО ООО».

Лермонтова и Маяковского объединяет (в ббльшей степени, чем Лермонтова и Пастернака) единственный в своем роде вид внешнего богоборчества, понять которое помогает Дм. Мережковский (С. 183):

«Боже мой, Боже мой! что это?» — съ такимъ вопросомъ, который явился у Пушкина только въ минуту смерти, Лермонтовь прожилъ всю жизнь.

«Почему, зачемъ, откуда зло?» Если есть Богь, то какъ можетъ быть зло?

Вопросъ о зл^ связанъ сь глубочайшимъ вопросомъ теодицеи, оправдатя Бога человекомъ, состязатя человека съ Богомъ.

«О, если бъ человекь могъ иметь состязаше съ Богомъ, какъ Сынъ Человеческш съ ближнимъ своимъ! Скажу Богу: не обвиняй меня; объяви мн е за что Ты со мной борешься ?»

Богоборчество 1ова повторяется въ томъ, что Вл. Соловьевъ справедливо называетъ у Лермонтова «тяжбой съ Богомъ»; «Лермонтовъ,— замечаетъ Вл. Соловьевъ, — говорить о Высшей силе съ какой-то личною обидою».

Но и у Вл. Маяковского подчеркнуто личная тяжба с Богом, претензии к Всевышнему носят исключительно личный характер:

Вот я богохулшгъ.

Орал, что Бога нет,

а Бог такую из пекловых глубин,

что перед ней гора заволнуется и дрогнешь,

вывел и велел :

люби!(\, 200)

Попутно заметим, что поэт не уклонился от непростого для него приказа Творца: люби! В той же поэме «Флейта-позвоночник»

(1915):

Если правда, что есть Ты.

Боже,

Боже мой,

если звёзд ковёр Тобою выткан, если этой боли, ежедневно множимой,

Тобой ниспослана. Господи, пытка,

судейскую цепь надень.

Жди моего визита. (1, 201)

Обратите внимание: сам, без посредников, Маяковский хотел бы объясниться перед Господом — как пред Всевышним Судьёй. В

XIX в. те же вопросы — личного отношения с Богом — не давали покоя и предтече Маяковского — Лермонтову. См. у Дм. Мережковского (С. 184):

Никто никогда не говорить о Бог съ такою личною обидою, какъ Лермонтовъ:

Зачемъ такь горько прекословилъ Надеждамь юности моей ?

Никто никогда не обраща/іся къ Богу съ такимъ спокойнымъ вызо-

вомь:

И пусть Меня накажешь Тотъ,

Кто изобрёль мои мученья.

Никто никогда не благодарилъ Бога съ такою горькою усмешкою: Устрой лишь такь, чтобы Тебя отныне Недолго я ещё благодарилъ.

Вл. Соловьевъ осуждаешь Лермонтова за богоборчество. Но кто знаетъ, не скажешь ли Богъ судьямъ Лермонтова, какъ друзьямъ Іова: «говорить гневъ Мой за то, что вы говорили о Мні не такь какъ рабъ Мой 1овъ» — рабъ Мой Лермонтовъ.

Не лишним в том списке и Вл. Маяковский, чьи стихи о сложных взаимоотношениях с Богом проросли сквозь стихи его предтечи.

Вначале почти смиренная просьба с неожиданным выпадом:

Жди моего визита.

Я аккуратный, не замедлю ни на день.

Слушай, Всевышний инквизиторъ!(I, 201)

Позже — наглое по-скоморошьи вторжение в небесную сферу в пьесе «Мистерия Буфф». А ещё раньше и в поэме «Война и Мірь» (1916):

Бьётся грудь неровно...

Шутка ли!

К Богу на-дом!

У рая, въ облака бронированного дверь разбиваю приюіадом. (I, 227)

Но выкрик о готовности ножом из-за голенища распороть Его — отсюда до Аляски, закончился, как мы знаем, понимающесмиренным (IV, 47):

Товарищ Бог!

Меняю гнев на милость.

Видите, даже отношение к Вам немного переменяюсь.

Судя по поэме о вожаке волков революции, борьба с ересью всерьез. Жаль, не нашлось смельчака поставить эти вопросы после 1935 г.

Дм. Мережковский, один из немногих, кто мог бы разобраться в его сложнейшем творчестве, но писатель справедливо полагал, что у плоских, как и у безродной чумы, изначально нет потребности осознать себя, чем занята всякая поэзия. А потому у плоских, считает Мережковский, никогда и не может быть поэта, равного гению глубоких — Лермонтову^.

Маяковский — прямой наследник Лермонтова, но уж никак не певец плоских, которые только от великой бедности попытались приспособить творчество великого поэта к нуждам криминальной революции. Ключ к разгадке поэтического родства Лермонтова и Маяковского и их особого вида богоборчества — в том же эссе Дм. Мережковского (С. 187):

Источникъ лермонтовского бунта — не эмпирически, а метафизически. Если бы продолжить этотъ бунтъ въ безконечность, онъ, мо-жет-быть, привёлъ бы къ иному, бол "Ье глубокому смиренно, но, во вся-комъ случай, не къ тому, которого требовалъ Достоевскш и которое смеишваетъ свободу сыновъ Божшхъ съ человеческимъ рабствомъ. Ведь уже изъ того, какъ Лермонтовъ началъ свой бунтъ, видно, что есть въ нёмъ какая-то религюзная святыня, отъ которой не отречётся бунтующш, даже подъ угрозой вечной погибели, той «преисподней, где шяшуть красные черти».

«Конецъ Лермонтова и имъ самимъ и нами называется гибелью, — заключаешь Вл. Соловьёвъ. — Выражаясь такъ, мы не представляемъ, конечно, театрального провала въ какую-то преисподню, где шяшуть красные черти». Оговорка дйш не меняешь: какого бы цвета ни были черти, нетъ сомнетя, что Вл. Соловьёвъ Лермонтова отправиль к чер-тямъ. Онъ даётъ понять, что конецъ его не только временная, но и венная гибель. Надъ поэтомъ произносится такой же беспощадный при-говоръ, какъ надъ человекомь.

Красные черти, увиденные Вл. Соловьевым, это — известные персонажи Ярославской школы иконописи. Но и Вл. Маяковский вызывающе малевал красных чертей. Но не на иконах, а на задниках эстрад, с которых выступал до революции. О чем мог думать поэт-современник, когда коммунисты стали именовать себя по цвету крови... красными?

В том же эссе Дм. Мережковского читаем:

Спасти Лермонтова отъ вечной погибели нельзя, но, чтобы «хоть сколько-нибудь уменьшить ужасъ, на который онъ обречёт и который неизмеримо ужаснее «тяшущихъ красныхъ чертей», мы должны «обличить ложь воспетого им демонизма», т. е. ложь вс’Ьй лермонтовской поэзш, чья сущность, по мнент Вл. Соловьева, и есть не что иное, какъ демонизмь, превратное сверхчеловЯчество.

История, по-моему, поставила невероятный, по Вл. Соловьеву, эксперимент: если из гусарской России XIX в. с кодексом чести и православием М. Лермонтов и провалился, то не в большевистскую ли преисподнюю?

И тогда в XX в. не Вл. Маяковский ли это собственной персоной?

Скорее всего, именно он! Вл. Маяковский — продолжение М. Лермонтова в условиях, когда бунт доведён до крайней Нелепости — до октябрьского переворота 1917 г., утвердившего у власти государство уголовного типа — клептократию. Произошло самое страшное, что может случиться в истории: зло приняло форму государственного устройства.

Определение Вл. Соловьевым места, куда якобы попал М. Лермонтов — «преисподняя, где шяшут красные черти», — Маяковский использовал для осмысления своего исторического реального времени:

Чтоб веник

мильонный

старое смёл — краснознамённый, мети комсомол!

Красным

отчаянным чёртом

и в будущих

битвах

крой!(IX, 86)

И красные черти для футуриста не плод фантазии, они — реальность.

Это — близнецы-братья большевиков в «Мистерии Буфф». Черти собираются навестить дружков в Городе Солнца, а коммунисты поставляют чертям расстрелянных священников. Капища красных чертей на месте утонувшей Атлантиды: «Кругом тонула Россия Блока».

Но она же — Россия Вернадского, ушедшего от большевиков в подполье, Лермонтова, Пушкина и бежавших из зачумленной страны Рахманинова, Бунина, Мережковского, Шаляпина, Северянина и ещё 2-3 миллионов других — лучших в народе, наиболее талантливых, намеченных к закланию по догмату квазирелигии коммунистов.

В привычной культурной среде эмигрантов в Париже видел себя в будущем и Маяковский:

Я, стариком,

на каком-то Монмартре...

Демон Лермонтова проглянул в порубежной поэме «Челов*Ькъ», которую Вл. Маяковский летом 1917 начал на крутом, заметим, подъеме. И — за здравие! Заканчивать же поэму пришлось после переворота волков криминальной революции. Вольное скоморошество осталось в прошлом, наступала эра подневольного шутовства. Поэт прощается с прошлым и заканчивает поэму, обратим внимание, буквально за упокой.

Пример Маяковского, успевшего подышать бесцензурным воздухом одной эпохи, но вынужденного жить в атмосфере насилия и принуждения, показывает, как изменился бы Лермонтов в новых условиях, чтобы выжить, и как должен себя вести их общий Демон со своим богоборчеством.

На помощь опять приходит Дм. Мережковский (С. 184-185):

Туть какая-то страшная тайна, какой-то «секреть», какъ выражается чортъ Ив. Карамазова — секреть, который намъ «не хотятъ открыть потому что наступить необходимый минусь, и наступить ко-нець всму». Мы только знаемь, что оть богоборчества есть два пути одинаково возможные — кь богосыновству и кь богоотступничеству.

Ють никакого сомн4ш1я в томь, что Лермонтовь идёть оть богоборчества, но куда — к богоотступничеству или кь богосыновству — воть вопрось.

Вл. Соловьёвъ не только не отвітиль, но и не понялъ, что туть вообще есть вопросъ. А между т4мъ отвтЬтомъ на ніго решается всё въ религиозныхъ судьбахъ Лермонтова.

Какъ царь н"ймой и гордый, онъ сіянь:

Такой волшебно-сладкой красотою.

Что было страшно — говорить Лермонтовь о своёмь демоне.

«Онъ не сатана, онъ просто чорть, — говорить Ив. Карамазовь о своёмь чорте, — раздень его и наверно отыщешь хвостъ, длинный, гладкій, какъ у датской собаки».

Вся русская литература есть, до некоторой степени борьба съ демоническимъ соблазномъ, попытка раздать лермонтовского Демона и отыскать у него «длинный, гладкий хвостъ, какъ у датской собаки». Никто, однако, не полюбопытствоваль, действительно ли Демонь есть дьяволъ, непримиримый врагъ Божій.

Хочу я с небомъ примириться,

Хочу любить, хочу молиться,

Хочу я веровать добру.

Никто этому не пов4рилъ: но что это не ложь, или, по крайней мОрі, не совсемь ложь, видно из того, что Демонь вообще лгать не уміеть: онъ лишёнъ этого главного свойства дьявола, «отца лжи», такъ же какъ и другого — сміха. Никогда не лжёть, никогда не смеётся. <...>

Самь поэть знаеть, что Демонь его не дьяволъ, или, по крайней мір'й, не только дьяволъ:

То не бьыъ ада духъ ужасный.

Порочный мученикь, о н"Ьпь!

Онъ бьиіь похожъ на вечерь ясный.

Ни день, ни ночь, ни мракь, ни світь.

Почти то же говорить Лермонтовь о себ’Ьсамомъ:

Я кь состоянью этому привыкь,

Но ясно бъ выразить его не могъ Ни дьявольскій, ни ангельскій языкъ.

Но если Демонь не демонь и не ангелъ, то кто же ?

Этот важнейший из вопросов при изучении Лермонтова Мережковский мог бы и не задавать. Нужно было только обратить внимание на окончание поэмы, в которой гибель Тамары от демониче-

ской любви не ведет к потере ею своей души, которую Ангел все забирает в рай. Потому что «Любовь — эго Бог». И еще нужно было обратить внимание на исповедальные стихи самого поэта, посвященные Вареньке Лопухиной:

Послушай, быть можешь, когда мы покинемъ На вфкь этотъ м/'ръ, гдф душою такь стынемъ,

Быть можеть, въ стран "к, г/) "к не знаютъ обману,

Ты ангеломъ будешь, я демономъ стану!

Клянися тогда позабыть, дорогая,

Для прежнего друга веб прелести рая!

Пусть мрачный изгнанникъ, судьбой осужденный,

Тебе будешь раемъ, а ты мнб — вселенной.

Двух гениальных поэтов космического плана — Лермонтова и Маяковского, помимо всего прочего, роднит и их очень схожее, как выясняется, отношение к Богоматери.

Замечательно — продолжает Дм. Мережковский (С. 202), — что во всей его поэзш, которая есть не что иное, какь вечный спорь съ хрктианствомъ, н'бтъ вовсе имени Христа.

Отъ матери онъ принялъ «образокъ святой».

Но этотъ образокъ — не Сына, а Матери. Къ Матери пришёлъ онъ помимо Сына. Непокорный Сыну, покорился Матери...

Но и Маяковский в минуты отчаяния, как и Лермонтов, обращается не к кому-нибудь, а именно к Богоматери. См. «Облако в штанах» (1915):

и вижу:

въ углу глаза круглы

глазами въ сердца въелась Богоматерь.

Чего одаривать по шаблону намсыёванному сияниемъ трактирную ораву!

Видишь — опять голгофнику отёнанному предпочитаютъ Варавву ?

Может-быть, нарочно я въ человечьем месъве лицомъ никого не новей.

Я,

можетъ быть, самый красивый

мз всех Твоих сыновей. (I, 190)

Сыновьи стихи, обращенные к Богоматери, одни из самых, по-моему, одухотворенных у поэта. У него, по-видимому, как и у Лермонтова, источник подражания в обращении к Пресвятой Деве — легенда трубадуров XIII в. «Менестрель Богородицы». Но у Маяковского угадываются еще и стихи Фр. Вийона — из молитвы к Божьей Матери.

А вот имя Христа Маяковский часто упоминает всуе. В первом сборничке герой стихов занимается во дворе храма непотребными делами, так что «Христос из иконы бежал». Сравнивает тяжесть своей любви с тем крестом, который нес Христос на Голгофу:

Помните: под ношей креста Христос усталый стал.

Толпа орала... (I, 104)

В поэме «Война и мірь» «видели с Каином играющего в шашки Христа». И т.п. А в поэме «Про это» встреченный комсомолец показался вдруг... новоявленным Спасителем. Ошибка раскрылась, но герою, наблюдавшему подмену веры, все мерещилось нечто пионерски-шутовское с иконами веры и красного хлыстовства:

Взыграли туш ангелочки-горнисты, порозовев от иконного глянца.

Иисус,

приподняв

венок терновый любезно кланяется.

Маркс,

впряжённый в алую рамку, и то тащил обывательства лямку. (IV, 161)

Размышлял о том и эмигрант первой волны Дм. Мережковский в статье «Болыиевизмъ и человечество»:

...Достоевскій въ своёмъ романі «Б^Асы» ещё за сорокъ л’Ьп до революцій предсказалъ это съ такой точностью, что изображеніе имъ русской революцій является чудомъ, которое можно уподобить портрету, нарисованному художникомь, не видівшимь оригинала. Достоевскій

первый поняль тайные силы Зла. Естественное стремлеше къ свобод•й и строительству новой жизни превратились у русского народа, угнетённого болъшевизмомъ, б"бсомъ плоскости, б4:сомъ двухъ измерений и бЖсомь лжи, вь стремлении кь самоубийству.

Но и Маяковский о самоубийстве большевиков: «Клячу истории загоним».

Предвидение М. Лермонтова — «Я вижу год, России чёрный год, когда царей корона упадёт» — Вл. Маяковский осознавал как современник.

В предсказанном ужасе видел войну волков революции — как угрозу жизни на планете Земля. Стихи Лермонтова о Пушкине — невольнике чести, павшего, оклеветанным молвой, отнесём и к Маяковскому — павшему в глазах русской интеллигенции, но, по-моему, просто оклеветанному советскими критиками. Причину необычайной популярности Михаила Лермонтова в русском народе Дм. Мережковский склонен видеть в том, что (С. 167):

И вотъ одинъ-единственный челов^къ вь русской литератур £, до конца не смиривипйся — Лермонтовъ.

Мы бы сюда непременно добавили бы и второго — Маяковского.

* * *

Откуда наша уверенность, что Маяковский — поэт Сопротивления?

В газете «Новая Жизнь» (Пг., 30 июля 1917) в «Сказке о Красной Шапочке» молодой поэт хлёстко пометил большевиков — волки революции.

Тогда волки еще власти не захватили, и можно было их обзывать по-всякому. А после катастрофы в октбяре 1917 как они названы у поэта?

На многие вопросы помогает ответить зверинец Маяковского, выстроенный по известному образцу — шедевру анималистики «Зверинцу» (1909, 1911) гениального Велемира Хлебникова, видевшего в зверях не просто некую схожесть с людьми, подмеченную во времена Эзопа, Лафонтена и дедушки Крылова. По Хлебникову зверинец — это особый Сад,

ГдФверблюдъ, чей высокш горбь лишёнъ всадника, знаеть разгадку буддизма и затаилъ ужимку Китая...

Где вь лице тигра, обрамлённого белой бородой и съ глазами старого мусульманина, мы чтимъ первого последователя пророка и читаемъ сущность ислама...

Где въ малайскомъ медведе я отказываюсь узнать сосеверянина и вывожу на воду спрятавшегося монгола, и мне хочется отомстить ему за Порт-Артуръ...

Где носорогъ носить въ бело-красныхъ глазахъ неугасимую ярость низложенного царя и одинъ изъ всекъ зверей не скрываетъ своего презрешя къ людямъ, какъ къ восстан 'т рабовъ. И въ нёмъ притаился Иванъ Грозный.

Не грех вспомнить не только литературные, но и настоящий идеологизированный зверинец Дурова, описанный в книге Маргариты Сабашниковой «Зелёная змея» (Штутгарт, на нем. языке «Die grune Schlange», 1954):

Так мне представился случай познакомиться с клоуном Дуровым, который прославился на весь Mip как талантливый дрессировщик. Его глаза напоминали глаза тигра. Он был убежденным коммунистом. «Мне удалось решить социальную проблему, — сказал он мне однажды, — у меня волк уживается с козой». Потом я увидела своими глазами, как они уживаются: волк дрожал от страха перед козой.

Зверинец Маяковского посложнее зверинца Вийона, но проще и политизированней, чем у Хлебникова или у Заболоцкого, мечтавшего построить новый Mip, где «волк ест пироги и пишет интеграл». В зверинце Маяковского вместо пирогов «волки революции... сожрали кадета».

Образ настолько' прижился, что Арк. Аверченко использовал его в фельетонах о большевиках. Но серые лесные разбойники его фельетонов возмущались сравнением их... с большевиками. И в рубрике «Волчьи ягоды» использован его образ. См. «Новый Сатири-конъ» (№ 1, янв. 1918):

НАЧИНАЕТСЯ...

Въ Осташковскомъ уезде голодъ. Населеше питается мякиной, жмыхами, отрубяМи. Большинство б'кжитъ на югъ и на Волгу. Изъ уезда сообщаютъ, что всюду появились волки. Въ Гороской волости волками съедена учительница, шедшая утромъ по ciiy въ школу.

Ну, что тамъ одна учительница: всю русскую науку слопали волки и то молчимъ.

Сельскую учительницу съели дикие волки. А науку — какие слопали?

В Славянском центре в Праге, когда я рассказывал об этом, мои знания уточнили. Оказывается, Аверченко (он похоронен в Праге) продолжил древнеримскую поговорку: «Человек человеку волк, а волк волку... большевик».

Волки революции, заклейменные поэтом, захватив власть в России, вели себя похлеще лесных братьев, как пишет Зинаида Гиппиус в «Черной тетради» — «Петербургском дневнике» (М., 1991. С. 54-55):

Недавно расстреляли профессора Б. Никольского. Имущество и вликолепную библиотеку конфисковали. Жена его сошла съума. Остались дочь 18 л^тъ и сынъ 17-ти. На дняхъ сына потребовали во «Всеобуч» (всеобще военное обучете). Онъ явился. Тамъ ему сразу комиссаръ съ хо-хоткомъ объявилъ (шутники эти комиссары!): «А вы знаете, гд^ т4то вашего папашки ?Мы его звЯрькамь скормили».

Зверей Зоологического сада, еще не подохшихъ, кормятъ трупами расстрелянныхь, благо Петропавловская крепость близко — это вс4шъ известно. Но родственникамъ, кажется, не объявляли раньше.

Объявлеше такъ подействовало на мальчика, что онъ четвертый день лежитъ въ бр'Ьду. (Имя комиссара я знаю10.)

Сожрав кадетов и закусив прочей интеллектуальной элитой, волки революции точили зубы на становой хребет России — крестьян.

В стихах «Всем Титам и Власам РСФСР» времен военного разбойного коммунизма поэт описывает, как большевики принуждали крестьян за бесценок сдавать пшеницу по натуробмену. Для цензуры придумана хитрая побасенка: старшего брата (Тита) съели лесные волки. Младший же (Влас) торопливо повез пшеницу в город из-за страха перед... волками революции. Свою сентенцию поэт так неожиданно и заканчивает:

Ясней сей песни нет, ей-ей, кривые бросим толки.

Везите, братцы, хлеб скорей, чтоб вас не съели волки. (II, 47)

Даже в детских стихах «Корона и кепка» незримо присутствуют... волки революции. Поэт следует за некой учительницей, школьной работницей:

— вижу —

детям

показывает шкрабица

комнаты

ревмузея. (VIII, 40)

В ревмузее, разглядывая Манифест императора об отречении от престола, шкрабица (язык отверг это слово. — Бр. Г.) поучает детишек, говоря о гибели Николая II и о том, как русский царь-мученик попадет в рай:

И пошёл

по небесной

скатерти-дорожке,

оставив

бабушкам

ножки да рожки. (VIII, 41)

Но каждый ребенок в СССР знал песенку о сером козлике, которого съели серые волки, оставив бабушке рожки да ножки. Шкрабица и подводит детей к пониманию того, что царя съели... волки революции.

Про библейский подтекст — о козле отпущения — тоже есть прямой намёк в стихах «Император». Убийство русского царя, по мнению поэта, негативно отразилось на состоянии всего м1роздания:

Вселенную

снегом заволокло.

Ни зги не видать —

как назло.

И только

следы

от брюха волков

последу

диких козлов. (IX, 27)

Умный смекай, а на дураков мы и не рассчитывали.

Впрочем, реальным Титам и Власам в РСФСР не до иносказаний. Крестьяне, устроившие в деревнях до 2 тыс. восстаний, знали волков революции по карательным разбойным рейдам за хлебом по

деревням солдат, по людоедским декретам Ленина, которые Маяковский, как сообщала «Правда» (8 сент. 1921), высмеивал в плакатах «Окна РОСТА».

Волки революции — оборотни-большевики - соседствует с определением и самой революции — такой же кровожадной, как и ее вдохновители. «Моя революция» — с раскаянием добавлял поэт о шастающей по России лисе-революции. И развивал тему оборотней м1ровой революции.

В стихах «Который из них?» прослежено перерождение комму-няк-оборотней, подавлявших восстание в Кронштадте. Лотерея рай-комовских путёвок развела их по разным социальным этажам: первый — правдоискатель, кандидат в психушку. Второй приспособил победу революции к себе:

Втирался,

любе:тича/1,

лез и долез

до кресла

директора треста. (VI, 36)

Матерый волк революции в глазах поэта — сторожевой пес при захваченном чужом добре, которое «прибирала партия к рукам». По-теиерешнему, приватизировала. Охрана и от социально чуждых — вчерашних хозяев завода — и от менее расторопного дружка-коммуниста: «У второго/ взгляд/ — хоть на лыжах скользи./ Сидит собакой дворовой».

Сходная ситуация описана и в стихах «Небоскреб в разрезе». Оказывается, что и в Америке «...полисмены лягут собаками за чужое добро».

Много ли подобных описаний — коммуниста-директора в виде собаки в рабочем кабинете — найдётся у советских поэтов?

* * *

В русской поэзии, по-моему, нет более яркого отражения творчества поэта одного века (Лермонтов) в творчестве, а в данном случае и в жизни поэта другого, более угрюмого и более свирепого века (Маяковский). В чём лишний раз убеждает примечание о Лермонтове в Полном собрании сочинений Маяковского в тринадцати томах (М. 1961):

Лермонтов Михаил Юрьевич (1814-1841) - 1: 310,

421, 437, 448; 4: 176, 374, 438;

6: 76, 78, 436, 496, 498; 1:

107, 108,432,433, 494; 8:422,

9:540,544,565; 11:679,681,

12: 71, 120, 564, 569, 680; 13.

191,371. (XIII, 496)

Даже человеку далекому ог литературоведения при внимательном взгляде на таблицу простенького литературоведческого послания понятно, что цифры, выделенные полужирным шрифтом (1, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13), означают тома Полного собрания сочинений Маяковского.

И становится понятным, что если в творчестве Маяковский с первого до последнего тома, скажем, шире — с начала литературной жизни и до ее конца зачем-то прибегает к помощи Лермонтова, ссылаясь ли на него, цитируя, подражая, подтрунивая, то на это должны быть особые причины, допустим, сходства душ, взглядов, темпераментов и т.п.

Цифры, которые следуют за полужирными, означают страницы, на которых в указанном томе Лермонтов встречается с Маяковским, помогая ли ему своим поэтическим авторитетом или мастерством. А уже цифры курсивом в этой шифровке — страницы примечаний о Лермонтове в томе.

Группа цифр из шифровки — 9: 540, 544; 11: 679, 680 — расскажет, что в этих томах Лермонтова можно встретить только в примечаниях.

И все же по виду напоминающее шифровку разведчиков примечание из цифр о Лермонтове и в самом деле — шифровка. И зашифровано в ней сообщение, которое, благодаря Лермонтову, позже помогло Маяковскому. Если мы возьмём в шифровке такую группу цифр — 1: 310, 421, 437, 438, то получим следующую информацию о Лермонтове:

Из-за многочисленных помарок в моей вчерашней статье «Поэты на фугасах» досадная нелепость: впечатано перечёркнутое Свистел булат и т.д.

Пропущено четверостишие Пушкина:

Швед, русский, колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет и т.д.

Не изменяя смысла статьи — обильный материал досужим репортёрам. [1914]

Это — видимое присутствие Лермонтова. Но есть в первом томе и его скрытое раннее появление, для нас более существенное, потому что помогает понять присутствие Лермонтова в судьбе Маяковского, судя по автобиографии «Я сам» (I, 11):

ДУРНЫЕ ПРИВЫЧКИ

Лето. Потрясающее количество гостей. Накапливаются именины. Отец хвастается моей памятью. Ко всем именинам меня заставляют заучивать стихи. Помню специально для папиных именин:

Как-то раз перед толпою соплеменных гор...

«Соплеменные» и «скалы» меня раздражали. Кто они такие, я не знал, а в жизни они не желали мне попадаться. Позднее я узнал, что это поэтичность, и стал тихо её ненавидеть.

Картинка предельно ясна для знающих биографию Маяковского: жаркое лето 19 июля в День св. Владимира — день рождения и отца, и самого поэта. Если первые воспоминания, то годы примерно 1898-1899. А будущему поэту — 5-6 лет. Важно, что в ранние годы мальчика отец вкладывает в него стихи Лермонтова, чья мелодия навсегда становится неотъемлемой частью парнишки, выросшего в великого русского поэта.

СПОРЬ

Как-то разь передь толпою Соплемённыхь горь У Казбека с Шат-горою

Был в’кликш спорь.

«Берегись! — сказаль Казбеку Седовласый Шатъ. —

Покорился челов ■Ёку

Ты недаромъ, брать!

Любой отец гордился бы сыном, выучившим наизусть 24 строфы — 96 стихотворных строк. И каких строк! Для слушающих мальчика гостей важен и слышимые строки, и подтекст вооруженной борьбы на Кавказе, о которых покоренному Казбеку говорит еще не покоренный Эльбрус (Шат):

Видишь странное движенье,

Слышен звон и шум.

Отъ Урала до Дуная,

До большой р'Ьси Колыхаясь и сверкая,

Движутся полки...

Это же — целая военная программа покорения как бы уже покорённого Кавказа. Потому что в конце стихов

И поник зловещей думой,

Полный чёрных снов.

Стал считать Казбек угрюмый —

И не счёл врагов...

Грустно взором он окинул Племя гор своих Шапку на брови надвинул —

И навек затих.

Стихи поэта-пророка, написанные в 1841 г., современны сейчас. Лермонтовское «навек» прочитывается как «на век», т.е. до 1941 г. Но мы отвлеклись. Скороговоркой сообщая о том, что после стихов Лермонтова он стал тихо ненавидеть поэтичность, не поверим. Это — обычная форма защиты застенчивых: не пускать в душу посторонних.

Послушаем, что говорит по этому поводу уже взрослый Маяковский, почти достигший возраста красивого, двадцатидвухлетнего. В Минске, например, в обширной статье «Револющонеры» (О поэзо-концерте В.В. Маяковского и Д.Д. Бурлюка)» в газете «Минскш Го-лось» (13 февр. 1914):

...Экстравагантная внешность обоихъ — Д. Д. Бурлюкъ быль срас-крашеннымъ лицомъ (на лбу изображёнъ осёлъ, а на щекахъ каме-то орнаменты), а В. В. Маяковскш — въ розовомъ съ красными розами пиджак и съ огромнымъ краснымъ бантомъ — галстукомъ — внешность обоихъ вполне гармонируешь съ ихь воззретями и теор!ями.

На основе красных бантов биографы насочиняли революционных баек о поэте, понапридумали об идейности и партийности литературы. А революционеры, как видно из репортажа с места событий и тогда же записанных выступлений, в красном во всеуслышание (1000

свидетелей) твердили: «искуссство — безыдейно»! И бунтовали... против здравого смысла:

И сразу сталь понятенъ поэтъ Маяковскій съ его поззіей. Онъ умЁетъ закружить «элементъ слова въ свободной пляскrk, онъ ділаеть узоры, хотя бы его никто и не понялъ».

Смыслъ, идея не нужны въ поззіи, они нужны только людямъ некультурными Художниковъ презренного проиїлаго интересовала мораль, идея въ поззіи. «Мы освободимъ слово отъ здравого смысла».

<... > Мы не изображаемъ, говорятъ они, реального міра и «смысла» для насъ не существуешь; искусство — безыдейно, не нужно и сло-вамъ смысла — ибо слова — даже корни словъ — элементы искусства; если же они будуть иметь смыслъ, значеніе — это будешь равносильно идейности въ искусстве, т.е. будешь отрицаниемъ самого искусства. Возьмите, говорить Маяковскій, народную песню: «Ахъ вы, сфни, мои сбни» — пусть хоть одинь изъ 1000 собравшихся здесь найдётъ въ ней смыслъ. А ведь песня прекрасна! А стихи Лермонтова: «Есть р'Ьчи — значенье темно иль ничтожно, но имъ безь волненья внимать невозможно» — не указываютъ ли на то, что гениальный, на нашь масштабъ, по-этъ интуитивно приближался къ сознанію, что д"йло не въ смысл

Два скомороха — освободителя пляшущего слова от здравого смысла - то ли морочат людям голову, то ли всерьёз убеждены в пустоте произнесённого слова, но пример для подражания высокий — Лермонтов.

Это было время шутовских поездок поэта с друзьями по городам. В каждом городе местные газеты описывали поездку как балаганное, скоморошье турне. И только в Минске репортёр, увидев красный бант у поэта, озаглавил репортаж как выступление неких революционеров.

Биографию «Я сам» поэт пишет в 1928 г. под прессом жесточайшей цензуры, а в Минске выступает в почти бесцензурной России. Перед слушателями, ещё не знакомыми с ограничениями в слове. В таком обществе можно себе позволить говорить о Лермонтове то, что ты думаешь. А в Совдепии обязан говорить то, что сегодня нужно.

Так было, например, с вопросами анкеты, разосланной К. Чуковским писателям и поэтам с вопросами о творчестве и жизни Некрасова. На наш взгляд, Маяковский от вопросов отмахнулся:

Не было ли в вашей жизни периода, когда его поэзия была бы для вас дороже поэзии Пушкина и Лермонтова ?

Не сравнивал по полному неинтересу к двум упомянутым.

О полном неинтересе к Пушкину и Лермонтову Маяковский мог сказать только в шутку, учитывая надуманность вопроса.

* * *

До революции Дм. Мережковский был дружен с революционерами. Многие бывали у него в доме. Но писатель был тверд в своих пристрастиях. На случай победы их вероучения выражался однозначно:

Мы на это отвйтимь: будемъ гореть въ печи огненной, но Великой России въ образ"6 зв’бриномь не поклонимся.

У Маяковского иное мнение. Поэт хотя и решил поклониться великой России в зверином облике (СССР), но, тяготеющий к особым пернатым, свой поклон осуществил... в шутовском реверансе Людогуся. Эдаком не до конца осовеченном Демоне Лермонтова.

Особый зверинец поэта начал формироваться еще в ранних стихах и поэмах обилием сравнений с птицами и животными, начиная с себя. См. «Флейта-позвоночник» (I, 197): «Вот иду я заморский страус...» Там же — «Белым быком возрос над землёй», «Лосем обернусь», «Затравленным зверем над лирам выстою». «Я с характером. Вол сам». Или:

И вдруг я

ревность метну в ложи мрущимь гJlaзoмь быка. (1, 203)

Есть сравнения трубадуров: лягушкой тужится герой поэмы «Про это» на колокольне Ивана Великого. «Кружил поэтической белкой». И там же:

Быкомъ на бойн подъударь башку мою нагнулъ.

Сравнивал себя с собакой. До революции стихи «Вот как я сделался собакой» (1915). «Собакой забьюсь под нары» в стихах «Ко всему»

(1916).

Советское чудо в перьях — почти невообразимо многообразное. Пугающее, если судить по стихам, и самого поэта. См. стихи «О дряни»:

Со всех необъятных российских нив, с первого дня советского рождения стекались они, наскоро оперенья переменив и засели во все учреждения. (1,212)

Но и в советских поэтах и писателях видел Маяковский неопределенных пернатых. См. стихи «Пернатые. Нам посвящается» (IV, 58). В XIX в. Козьма Прутков удивлялся: почему судьбу сравнивают с индейкой, а не с какой-нибудь иной, более похожей на судьбу птицей? Иногда поэт разражался шутками в духе создателей образа Козьмы Пруткова:

Поэт никогда

и не жил без идей.

Что я —

попугай?

индейка? (Н, 150)

Впрочем, и до революции примерно такими же пернатыми со слабым голоском видел сатирик русских поэтов. См. «Облако въ штанахъ»:

Какь вы см Фете называться поэтомь и, сер’бнькш, чирикать, какь перепель!

Из той же породы и советские чирикающие в «Птичке Божьей»:

Вы,

над облаками рея, птица

в человечий рост.

Вы, мусьё,

из канареек, чижик вы, мусьё,

и дрозд. (X, 111)

И о поэте — «стал барашком златошёрстым и заблеял и пошёл*. Каждая птица, зверушки, животные, пресмыкающиеся несут свои смысловые нагрузки. Но противники утопии в стихах всё же выгладят орлами:

Орлом

клевался

верховный Колчак. (IX, 20)

А облаченные властью коммунисты у загадочного поэта — стервятники:

С своих

высоких постов,

как коршуны,

начальства глядят... (VI, 109)

Древо власти глазами поэта. И чем выше ветвь власти, тем крупнее партийный стервятник. Поэт, узнавший тайну захоронения убитого царя Николая II, описал враньё воронья Агитпропа в стихах «Император»:

у корня, под кедром,

дорога,

а в ней — Лишь тучи да в тучах

император зарыт, флагами плавают,

птичье враньё крикливое и одноглавое ругается вороньё. (V, 68)

Причудливых советских пернатых обнаружим позже у Ильи Сельвинского; хватило бы их и Аристофану для новой пьесы «Птицы» — о поднебесном государстве. От коршунов-начальников до идеологических ворон:

и от земли

улетают ввысь идеализма

глупые вороны. (VI, 146)

Керенский у поэта «Болтает сорокой радостной». Есть рассуждения лапчатого гуся «Не про дрянь, а про дрянцо*. «Белкой скружишься у смеха в колесе». Или «буржуи чернеют, как вороны в зиме*. Если же это коммунисты с отклонениями, то «меньшевики — учёным котом».

Из летающих самый заметный Демон из поэмы «Челов*Ькъ».

Демон появился уже после переворота волков революции в октябре 1917г. Покинув небесные выси, Демон пересмешника плюхнулся на землю в столице России под видом маляра, упавшего с крыши: Поскшьзнулся на асфалыпе.

Встал.

То-то удивятся не ихней силище путешественника неб.

Голоса:

«Смотрите,

должно быть красильщик с крыши.

Ещё удачно!

Тяжёлый хлеб». (I, 265)

Приземление Демона с небесных высот Маяковский осознал как собственное падение: я ж с высот поэзии бросаюсь в коммунизм — как в преисподнюю. Как Орфей в ад. Одежду своего Демона — американский пиджак и жёлтые ботинки поэт позаимствовал у Сатаны из романа Леонида Андреева «Дневник Сатаны», события которого начинаются 18 января 1914 г. на борту парохода «Атлантик».

Возможно, и житейскую линию поведения Маяковскому подсказали сюжет и события романа. Главный герой «Дневника Сатаны» говорит:

Просто Я хочу играть. Въ настоящую минуту. Я ещё неведомый артисть, скромный дебютанть, но надеюсь стать знаменитымь не мен^е твоего Гаррика или Ольриджа — когда сыграю, что хочу. Я гордь, самолюбивь и даже, пожалуй, тщеславень.. ты в'&дь знаешь, что такое тщеслав1е, когда хочется похвалы и аплодисментовь, хотя бы дурака?".

Демон, как известно, ангел падший. И здесь бросается в глаза одна как бы общая загадка в поведении Лермонтова и Маяковского. Русский поэтический гений, ища примирения с небом, всё же хотел бы слиться с Демоном в будущем, как видно из стихов, посвящённых Варе Лопухиной

Ты ангелом будешь, я демоном стану

У раннего Маяковского отношение к ангелам насмешливое (1,53): Перья линяющих ангелов бросим любимым на шляпы.

После революции м1роощущение Маяковского заметно изменилось.

И у поэта с Демоном в желтых ботинках — полное единение, но не в современной ему России, а как бы где-то уже в прошлой жизни:

Я тоже ангел, я был им —

Сахарным барашком выглядыва/г в глаз...

Это из «Облака в штанах». И падший ангел орет праведным коллегам:

Крылатые прохвосты!

Жмитесь в раю!

Ерошьте пёрышки в испуганной тряске!

Но в России большевиков — стране всегосударственного притворства, лжи и насилия — падший ангел, попавший сюда, увы, человеком не стал.

Однако и перебор масок почти исчерпан. Во что же он превратился, этот странный падший ангел в своём невероятном противостоянии режиму?

Как всегда, ответ, точный и обстоятельный, у Маяковского наготове:

Какой я к этому времени —

даже определить не берусь.

Человек не человек,

а так —

людогусь. (IV, ] 10)

Людогусь — персонаж комический. Карикатурный советский Демон.

Крылатый, не утративший потребности в небе, но раскручивающий шею, стоя за железным занавесом. Оперение Людогуся, как шуту и положено, поэт примеряет и к себе. Зарисовки в прозе о Париже — о том, как он пялился на паршивый Париж, Маяковский назвал «Заметки Людогуся».

Словом, всерьёз продолжал традиции трубадуров и менестрелей.

Претензии падшего ангела-людогуся шутовские и иными они быть не могут в стране, официально именуемой Советской Россией, позже СССР.

То, что я сделал, это

и есть называемое «социалистическим поэтом».

Зачем поэту понадобились кавычки? Да как же продолжать прерванное, не имея ясного представления о трубадурах и менестрелях?

Поэтические состязания в России начала века, выборы Короля поэтов, футуризм с его экспериментами над языком и стихотворными формами и жанрами литературы — это и многое в жизни дореволюционной богемы — навеяно известной Маяковскому книгой — исследованием Константина Иванова «Трубадуры, труверы и миннезингеры» (Пг., 1915).

Одна из глав книги — о самых видных поэтах знаменитого состязания миннезингеров (певцы любви в Германии, ее трубадуры) в Вартбурге, где рыцари-поэты — весь цвет поэзии того времени — сутками состязались между собой, читали свои героические поэмы. Поэтическое ристалище было затеяно с небывалым размахом и длилось с 1206 по 1207 г.12.

Самым обидным в знаменитом поединке миннезингеров немецких земель (был поэт и из Венгрии) считалось назвать противника гусем (С. 292):

...Спасённый Офтердингенъ не остаётся въ долгу передъ своими врагами, особенно же передъ Вольфрамомъ. Онъ сравниваетъ поел*кдняго съ лягушкой, прыгающей изъ росы въ пламя, называетъ остальных про-тивниковъ гусями, которые выходятъ изъ своего закутника, хотя и зна-ютъ волка; подъ волкомъ онъ разуметь Вольфрама, играя первой половиной его фамилш.

Имеется в виду великий немецкий поэт, кстати, впервые и употребивший слово «гусь» в качестве бранного, Вольфрам фон-Эшбах.

Константин Иванов, рассматривая творчество этого наиболее заметного поэта Средних веков — одного из участников состязания в Вартбурге, приводит пример из его знаменитой поэмы «Парциваль» (С. 306):

Всл'бдъ Парцивалю раздаются бранные слова слуги; онъ называетъ его гусемъ за то, что онъ не задаль ни одного вопроса.

Выделено автором книги. В примечании исследователь поясняет:

Очевидно, прозвище гуся было самымъ обиднымъ въ рыцарскомъ обиходе. Вспомнит Вартбургское состязание п^вцовь. Невольно вспоминается прозвище гусака, такъ разобидевшее Гоголевского Ивана Ивано-

вича. «Какь же вы сміли, сударь, позабыть и приличіе, и уваженіе къ чину и фамиліи человека, обесчестить такимъ поноснымъ именемъ?»

Советские поэты-людогуси на поносное имя, которым их обесчестил поэт, не щадя и себя, даже не обиделись. Им — как с гуся вода.

Любопытно, что дочь Маяковского — профессор Леммоновско-го колледжа, зная стихи отца в плохоньких переводах, организовала «Зверинец Маяковского», куда приходят неординарные поэты, писатели, художники.

* * *

В СССР — новом Средневековье, по Бердяеву, понижение ранга человека коснулось каждого. Поэт из однозначно парящего... кувыркается в ползущего: «я ж с небес поэзии бросаюсь в коммунизм».

Волки революции — ее оборотни - выродились в дворовых собак при награбленном добре. Орлы революции на древе власти в облике стервятников. Буревестник оказался курицей с изношенным авторитетом. Демон из поэмы «Челов^кь» — брат-близнец Демона Лермонтова - выродился в подневольного советского Людогуся — комического певца социализма.

А критики занялись... людогусиноведением. Из пушки по Лю-догусю — истинное, по-моему, название книги Михаила Вайскопфа «Маяковский во весь логос. Религия Маяковского». (Москва-Иерусалим, 1997, с. 176).

Суровый разнос Людогусю — главный пафос книги — таков, что от непонятого перья летят по всей книге (главка «Крошечное небо». С. 143):

И тем не менее вся эта мещанско-коммунистическая грёза была убогой профанацией юношеских картин Маяковского, — того, кто не умещался во вселенной, как его гипотетическая возлюбленная не могла «уместиться в крохотное небо». Трагический Демон из «Человека», — свободно, без механического содействия взмывавший в небеса, уже в 1922 г. предстал в нелепом обличии «людогуся», вытягивающего шею на манер кэрроловской Алисы, для высматривания революционного горизонта, — странный гибрид горьковского буревестника с классическим «лебедем» и поэтом-визинёром, воспевавшим с небесных высот грядущую славу России.

Основательно пообщипав Людогуся, автор сопоставляет перья цитат с оперением других общипанных. Но если сравнивать Демона и Людогуся (один жил в России, другой — в СССР) только по выдран-

ному критиком — по-живому — по их оперению и маховым перьям, а не по деяниям и поступкам, то кому будет под силу отличить их друг от друга?

В книге Вайскопфа такие сравнения сведены в таблицы (С. 22):

Чему-то теплому, мягкому».

Таблицы подражаний только из С. Пшибышевского, запрещенного в СССР, еще и на с. 23, 24. Список же тех, из чьих образов, по мнению Вайскопфа, слеплено оперение Людогуся, обширен, занимает 4 страницы: с 171-й по 174-ю: Розанов, Метерлинк, Апполон Григорьев, Северянин, Скиталец, Черемнов, Горький, Гейне, Гоголь, Бальмонт, Достоевский, Уитмен, одописцы XVIII в. Тредиаковский, Николаев, Бобров, Державин, Петров, поэт-охальник Иван Барков, итальянский футурист Маринетти, Демьян Бедный, Блок, Пушкин, Есенин, Ходасевич, кн. Ширинский-Шихматов.

Всем там поименованным, по Вайскопфу, Маяковский чем-то обязан.

Но пересмешник всегда с кем-то связан по определению. Непонятно, почему в этом достойном списке нет Лермонтова, которому Маяковский во многом подражал. Но начнём с Пушкина. У классика «Разговор книгопродавца с поэтом». Достойная беседа двух уважающих друг друга людей, занятых каждый своим любимым делом.

У Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» — униженное и унизительное оправдание ограбленного перед грабителем.

У Тютчева «Умом Россию не понять,/ аршином общим не измерить...» У советского насмешника — «Как же Ленина таким аршином мерить!» А раз общим аршином не получается — измеряем аршином сатирическим.

Один из ярчайших — поэт Александр Блок, его современник, пишет:

Пшибышевский

Маяковский

«Это странное всхлипывание окровавленного сердца, которое наконец-то может прикоснуться к

«Окровавленный сердца лоскут», «ночью хочется звон свой/ спрятать в мягкое, женское».

Случайно на ноже карманномь Найди пылинку дальнихъ странь,

Им^рь опять предстанешь страннымъ, Закутаннымъ въ цветной тумань.

У пересмешника о той же пылинке, но по-шутовски:

Надо

в каждой пылинке

будить уметь большевистского пафоса медь. (VII, 237)

Описатели пылинок связаны не творчески, а — пародически. Разбудить пафос меди в пыли, которую стирают с подоконника, — попросту пускать большевистскую пропагандистскую пыль в глаза. Кстати, стихи «Не юбилейте» о невероятных (в стихах о липовых) достижениях в стране.

В СССР шло понижение ранга человека, предсказанное Бакуниным, отмеченное Бердяевым. Маяковским — объясненное. Еще при самом первом формировании верхнего и нижнего шло понижение ранга человека, предсказанное Бакуниным, отмеченное Бердяевым. Маяковским — объясненное: «измельчение народца». Какие там советские Микельанжело и Леонардо да Винчи. По мнению поэта, человек в СССР низведён до уровня тяглового животного:

человек

сегодня

приспособился и осел, странной разновидностью —

сидящим ослом. (IX, 219)

Для цензуры — сидящий. Но понятно же, что советский. Иных ослов в СССР и быть не может. До революции скоморошничая по городам, поэт таскал с собой странную картину осла с надписью «Маяковскш».

Жизнь человека в облике осла известна со второго века — со времён Лукиана Самосатского и его романа «Лукий осёл». У Лукиана да и у его римского подражателя Апулея в «Золотом осле» человек превращается в животное в результате сделки с нечистой силой, натирания мазями и т.п.

В ослиной стране — СССР - человек становится ослом, приспосабливаясь к условиям, которые создали коммунисты по рецептам утопии.

Сравните у Г. Гейне «Ослы-избиратели»:

Ты жить по заветам ослов будь готов:

Ослы не сидят в обороне.

Да здравствует наша держава ослов

С ослом на ослином троне!

Литературная порка не обходится без разбора скандальнокровожадного, по Вайскопфу, зачина: «Ялюблю смотреть как умирают дети». Тут же дежурное недоумение о ненависти к детям, которая (С. 25) «отнюдь не опровергается неуклюжей бутафорией последующих строк с их несуразным «тоски хоботом». Да вникает ли критик в смысл слов, которые выводит рука — «тоски хоботом>? Понятны ли вообще ему образы поэта? (С. 110):

К мистическому Ленину взывают всемірньїе пролетарии («Мы родим, пошлём,/ придёт когда-нибудь/ человек,/ борец,/ каратель,/ мститель!»; «Выходи,/заступник и расплатчик»), негры из колоний («Выплыви, заступник солнцелицый») и т.д. — словом, «по всему по этому/в глуши Симбирска/родился обыкновенный мальчик/Ленин».

О бессмертная школа литературоведения по-советски!

С ее обманными цитатами для образованцев — тех, кто Маяковского не читал и никогда не прочтет. Причинно-следственную связь поэт, смеясь, вывел САМ: призрак коммунизма по Европе рыскал, проходил, маячил в отдалении, ПО ВСЕМУ ПО ЭТОМУ в глуши Симбирска родился обыкновенный (от обыкновенного призрака) мальчик Ленин. Пролетарии намерены подобного заступника родить вскладчину: «Мыродим, пошлём...»

Негры с их мольбами — цитата из смехотворной поэмы известного вруна Бонч-Бруевича «Африканская легенда о Ленине». Когда призрак напитается кровью, начнется его карательный откат на Запад: «...триэтажный призрак со стороны российской. Поднялся. Шагает по Европе».

А вот как в главке «Переход к большевизму» Михаил Вайскопф пытается определить, когда же именно это произошло (С. 101):

Правда, в 1922 г. он публикует дифирамб Ленину, наметивший симптоматический переход от анонимной массовости к персональному культу: «Я знаю не герои/ низвергают революции лаву./ Сказка о героях —/ интеллигентская чушь!/ Но кто ж удержится,/ чтоб славу/ нашему не воспеть Ильичу?»

Неправда: якобы дифирамб Ленину написан к 50-летию вождя, в апреле 1920 г. Опубликован, да, через два с половиной года, в ноябре 1922 г., когда мнимую похвалу Ленина о «Прозаседавшихся», стали истолковывать как однозначно положительную. Прочитайте этот якобы дифирамб:

ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ!

Я знаю — не герои

низвергают революций лаву.

Сказка о героях — интеллигентская чушь!

Но кто ж удержится, чтоб славу

нашему не воспеть Ильичу?

Понятно, что никому не удержаться от всеобщего подхалимства в стране. Сорвался и Маяковский славу Ильичу попеть. Но что же он поёт?

Пожарами землю дымя,

везде,

везде,

где народ испмнен,

взрывается

бомбой

имя:

Ленин!

Ленин!

Ленин! (11,33)

Это ведь та бомба, которую немецкий император швырнул в Россию, думая, что он всего лишь разрушит империю двоюродного брата:

О, если бы

знал

тогда Гогенцомерн,

что Ленин

и в ихмонархию бомба. (VI, 274)

Похоже ли на дифирамб Ленину, который у поэта не вождь, а всего лишь немецкий взрывной механизм, щахид коммунизма, которого доставили в Россию — как немецкую контрабанду под немецкой пломбой:

Поехал,

покорный партийной воле,

в немецком вагоне,

немецкая пломба.

Поставь этот вопрос М. Вайскопф, глядишь, и симптоматический переход от анонимной массовости к персональному культу убыстрился бы на два с половиной года. Обозначив себя еще в 1920 г.

Сама анонимная массовость, оставшись не у дел, примерно с годик не находила бы себе применения — прохлаждалась бы вплоть до 1921 г.

До времени балаганной былины о советских нулях — «150000000».

Вайскопф повторяет внушенное многолетней пропагандой (С. 130):

...именно с партией скрепляется мотив единства, «единственности», получающий вполне прагматическую интерпретацию:

«Партия — единственное, что мне не изменит./ Сегодня приказчик, а завтра царства стираю в карте я*.

Несмотря на этот карьеристский резон, Маяковский так и не вступил в обожествлённую им партию.

Карьеристский резон, прагматическая интерпретация, мотив «единственности» — какой букет! Домыслы, конечно же, от незнания. Еще желторотым юнцом и без карьеристского резона он уже вступал в эту подпольную партию-секту в 1908 (точнее, в самом конце 1907 г.) — гимназистом.

Из партии Ленина в ранге секретаря Лефортовского райкома РСДРП(б) вышел в 1910 г. Это — год его ухода от большевизма. Как человек публичный, поэт постоянно на виду. Но нет свидетельств того, чтобы Маяковский с кем-то обсуждал своё отношение к партии. А вот в статье «Два Чехова» ясно выраженное отречение от партийных догматов. Когда на Пасхальной неделе в апреле 1917 г. немецкий Генштаб доставил Ленина в Петроград, заговорил о волках революции и гибели России от наследников Марата.

Маяковский, отсидевший в тюрьме за связь с РСДРП(б), на призывы газет к бывшим членам партии не откликнулся. Сонька Шамардина попыталась разобраться: почему ее друг не вернулся в партию власти?

См. «Имя этой теме: любовь!» (М. 1993.. С. 26):

Осенью 1920 года в Москве, куда приехала в дни сессии ЦИК, встретила Маяковского на Манежной площади. Был он мрачен. Ветре-

шились не очень тепло. <... > Узнал, что я два года в партии, одобрил. На мой вопрос, почему он не член партии, ответил: «Пусть восстановят мой стаж».

Но сам-то о восстановлении стажа никуда не собирался обращаться.

Из воспоминаний известно, что ни один начальник коммунистов не был способен наладить даже маленькое собственное дело. В. И. Ленин за год так управился с имением матери — Кокушкино, что довел его до банкротства. Землю сдали в аренду, а семья стала жить на земельную ренту.

Приказчики А. Микоян, В. Скрябин (Молотов) — будущие министры, крупные партийные сановники — не справились с отцовскими лавками, но после революции сбывали сокровища Эрмитажа, Алмазного фонда...

Предвидение поэта — сплав трагизма с комичностью:

Сегодня приказчик,

а завтра

царства стираю в карте я.

Молотов, после того как Гитлер и Сталин по-братски поделили Польшу, объявил, что Польша — уродливое дитя Версальского договора — больше не существует. Бывший приказчик как бы стер Польшу на карте...

Революционеры у поэта величины мнимые: «Единица — вздор! Единица — ноль! Единица, даже самая важная, не поднимет пятивершковое бревно...» Однако, если серость сбилась в волчью стаю — «А если в партию сгрудились малые», тогда не сдобровать целой планете.

♦ * *

Отчаянный игрок, придумав надежную, как ему казалось, маску пролетарского поэта, Маяковский вышел на опознанных им волков революции с острой рогатиной сатиры — как на богатырский подвиг.

Да он и сам это считал подвигом былинного Святогора-богатыря.

Таков внутренний сюжет жизни и творчества поэта. Внешне же для взгляда предвзятого это выглядит так, словно Маяковский и впрямь подрядился к большевикам — волкам революции — в подвы-валы (С. 131):

...но всё чаще он выступает на вторых ролях — в качестве вдохновенного партийного подпевалы, например, в «Про это», где романтические признания в любви к коммунизму получают непроизвольнокомическую гомосексуальную разрядку: «Где бы не умер,/ умру поя./ В какой трущобе не лягу,/ знаю —/ достоин лежать я/ с лёгшими под красным флагом» (ср., впрочем, позднейшие автопародии: «О накройте меня чем-нибудь красным!» «Я всегда говорил, что лучше умереть под красным знаменем, чем под забором»).

Менестрелю, шуту-пересмешнику, а Шуту Революции и подавно, положены вторые роли. И непременно — вдохновенного подпевалы, чтобы не прогнали со службы. Но, согласитесь, хорош партийный подпевала, про которого сам же М. Вайскопф с удивлением сообщает (С. 170):

Обвинение, брошенное им коммунистам в «ГУ Интернационале», — «К горшыам идёте!/ К духовной дырке/ К животным возвращаетесь вспять!» [У настоящего Маяковского «К животному...» — Бр. Г.\ Но все равно туг бы и озадачиться разумной критике: как же восприняли обвинение, брошенное партийным подпевалой, сами коммунисты, идущие к гориллам и духовной дырке? Это же из Открытого письма ЦК РКП.

Правящая партия, по Маяковскому, это — вооруженные гориллы, толкающие Россию в духовную пропасть, низводящие народы до уровня животных. Но исследователь вместо осмысления необычной мистификации кинулся во все тяжкие сочинять домыслы по части... гомосексуализма.

Образ партийного одеяла во всех трех примерах о знамени-флаге подмечен. А сделать следующий шаг и увидеть в этом сатиру — фантазии и логики уже не хватает. Почему бы вместо измышлений о флаге-одеяле, под которым и происходит та непроизвольно-комическая (для Вайскопфа) гомосексуальная разрядка, не предположить, что это — всего-навсего очередная насмешка о похоти медве-дя-коммуниста, который мечется в поэме-сатире «Про это» в поисках не только же духовной дырки?

Разве случайна в поэме тема фаллоса, которому поклоняется толпа?

Игриво сообщая о некоей лично для него прямо-таки непроиз-вольно-комической гомосексуальной разрядке, Вайскопф по-крупному передёргивает. Разве лёгшими под красным флагом не мо-

гут быть товарищи женщины — особи, как нам доподлинно известно, совсем другого пола, чем тот, на котором настаивает озабоченный исследователь?

Если Вайскопф и в повести Николая Васильевича Гоголя в словах Тараса Бульбы, обращенных к сыну — «А поворотись-ка, сын. Экой ты смешной», — обнаружит для себя непроизвольнокомическую сексуальную разрядку, то ни Гоголь, ни, разумеется, как в предыдущем примере Маяковский, к этому никакого отношения иметь не будут. (С. 166):

...Помимо того, Це Ка Ка содержит в себе самоочевидные фекальные ассоциации инфантильного толка, словно подытожившие мотив «окаменевшего говна» и образ Маяковского-«ассенизатора», означенные в начале текста и теперь, если угодно, пропущенные через некий анальный катарсис.

Что для М. Вайскопфа «самоочевидные фекальные ассоциации», то поэту вроде бы и невдомек? Но Маяковский, по-видимому, не глупее Вайскопфа. Так что непонятно желание критика-верхогляда лягнуть великого сатирика за слова... отрицательного персонажа пьесы «Баня». Это же не поэт утверждает, а приспособленец Моменталь-ников: «Я всегда говорил, что лучше умереть под красным знаменем, чем под забором».

Смысл реплики. Высшая награда в СССР — признание святости по-коммунистически: похороны на Красной площади у стен Кремля. Обряд похорон ввела секта «Белые голуби». До революции за взятки секта тайно в нишах стены Кремля хоронила своих, считая, что этим приближает падение царизма. Коммунисты переняли ритуал секты, открыто придав ему религиозный смысл. Образованные люди указывали, что умерших пернатых и герои пьесы Аристофана «Птицы» хоронят в городской стене Афин. А в народе это кощунство метко окрестили «хоронить под забором».

Моментальников - выходец из народа. Сказать открыто о Кремлёвской стене, перечисляя ревзаслуги, Моментальников, рабочий по убеждениям, как он себя именует, не решается, точнее, не позволяет цензура. Но скрытая насмешка о знамени-одеяле и заборе Кремля во времена Маяковского была прозрачна и неизменно вызывала смех зрителей.

Сумбур в книге (в голове критика) невероятный. М. Вайскопф по-школярски путает произведения и их героев (С. 144):

Колоссальные единоборцы — Иван и Вильсон из «Мистерии Буфф* — выцвели в условные тени, заимствованные к тому же из кинематографа.

Но эти-то единоборцы — условные тени из поэмы о нулях, а не из «Мистерии Буфф». Нелепа путаница номерных Интернационалов (С. 91):

...Под впечатлением этой травли Маяковский тогда же возвратился к «Революции духа* в поэме «IV Интернационал* (переименованной затем в «V Интернационал*), где итоги большевистской революции оценивались достаточно негативно: «Капут Октябрю// Октябрь не выгорел*...

Поэту не надо было переименовывать Интернационалы.

Это — две различные самостоятельные поэмы. «IV Интернационал» — Открытое письмо ЦК РКП

С такими-то приблизительными знаниями стихов, пьес, поэм, понятно, что не докопаться до главного: почему не сам Ленин, а ленинский монстр Иван затеял драку с избранным Президентом США?

Можно ли было разобраться с религией Маяковского, приписывая ему мысли героев и персонажей, но даже не упоминая о разговоре поэта с товарищем Богом? Вопрос о логосе в религии Маяковского поставлен хотя и с иронией, но правильно. Теперь на эту тему написать бы и саму книгу.

* * ♦

Канонизировав Маяковского 5 декабря 1935 г. и превратив его в культовый образец-икону, а по сути, создав поэта вторичного цитирования и однозначного толкования, Сталин, посмеиваясь в усы, поставил советское искусство в положение заведомо нелепой карнавальной культуры.

Отныне многообразно-однообразная литература в СССР, по-моему, угодливо заметалась между особыми пернатыми русской литературы — от Демона Лермонтова и буревестника Горького до людогу-ся Маяковского.

И социалистический поэт — людогусь - всегда одерживал верх.

Самый загадочный поэт Серебряного века, Владимир Маяковский, один из немногих, кто остался в России после революции и занимался творчеством в Железном веке с его колючей проволокой, но при этом не посрамил поэтический цех. Таких единицы, если вспом-

нить величины равновеликие — Сергей Есенин, Николай Гумилев, Анна Ахматова, Максимилиан Волошин, Осип Мандельштам, Анна Баркова, Борис Пастернак...

В зрелые годы Пастернак, по-моему, по-иному взглянул на разногласия с Маяковским. Как бы в новом сокровенном свете предстали его не всегда понятные для постороннего взгляда их отношения. И тот дореволюционный вечер в Политехническом, когда Маяковский беспардонно записал его в «большевики искусства», и ту приснопамятную ночь в канун Нового 1930 г. — последнюю предновогоднюю ночь в жизни Маяковского, выгнавшего Пастернака из дома.

О словах Пастернака про насаждение в стране Маяковского как картошки стоит поговорить позже. Но еще важнее не слова Пастернака, а его дела. До войны, как и все советские поэты, Пастернак заискивающе писал о Сталине в Кремле:

А в те же дни на расстояньи За древней каменной стеной Живёт не человек — деянье,

Поступок ростом в шар земной.

Судьба дала ему уделом Предшествующего пробел:

Он — то, что снилось самым смелым,

Но до него никто не смел. >

Столетья так к нему привыкли,

Как к бою башен часовой.

Но он остался человеком,

Несли зайиу вперерез Пальнёт зимой по лесосекам,

Ему, как всем, ответит лес.

В стране затравленных зайцев, где каждому зайцу вперерез может пальнуть Сталин, было уничтожено две тысячи членов Союза писателей. И одна только мысль, что самого поэта спасли подобные, явно не из Серебряного века вирши, по-видимому, отравляла его существование.

Труженик-поэт, совершивший подвиг на ниве перевода, сделал одну, по крайней мере, попытку пойти дорогой Маяковского — использовать опыт советского трубадура с его поэзией двойного дна и внутреннего сюжета.

Наглядно, по-моему, эта попытка видна при работе Пастернака над переводом «Фауста» Гёте. Насмешку Маяковского «Товарищ Ленин, работа адовая будет сделана и делается уже» Пастернак попытался (не забудем идёт 1948-й год) перенести на свои сложные отношения со Сталиным. Как мне представляется, в 5-м акте своего перевода «Фауста» Борис Пастернак попытался расквитаться со Сталиным оружием сатиры.

Напомню о чем речь. Идет гигантская стройка, но не канала, как в переводе у Пастернака. Души умерших — лемуры — строят могилу для слепого Фауста. Вызывает жалость восторг слепого человека, которому кажется, что идёт строительство дворца для него. Это напоминает воодушевление слепого Павки Корчагина. Советскому красному кхмеру мерещится в его слепоте, что вокруг него идёт строительство светлого будущего.

Вот слова Бавклиды, которая заговорила у Пастернака не романтическим слогом Гёте, а на жаргоне сталинских времен:

Лишь для виду днём копрами Били тьмы мастеровых:

Пламя странное ночами Воздвигало мол за них.

Бедной братии батрацкой Сколько погубил канал!

Злой он, твой строитель адский,

И какую силу взял!

Стали нужны до зарезу Дом ему и наша высь.

Он без сердца, из железа.

Скажет — и хоть в гроб ложись.

А не Волго-Донской ли канал размахнулись строить герои Гёте?

Очень уж отчетливо прозвучало имя строителя этого ада — СТАЛИН.

Имя зашифровано в строке вслед за словами о набравшем силу адском строителе — «СТАЛИ Нужны до зарезу». Прозрачный намек подкреплен указанием на фамилию человека из железа — Джугашвили13.

Строили канал по ночам. Днем строительство посещали восхищенные интуристы. 3/к, позже все уничтоженные, приступали к ра-

боте ночью, как и лемуры у Гёте. «Фауст» для поэта — повод для разговора потаённого, в лучших традициях Маяковского, когда для читающего проступает тайное послание, написанное между строк симпатическими чернилами. Но если у Маяковского такое сплошь и рядом, то у Пастернака найден пока всего один пример. Однако уроки Маяковского, будем считать, Пастернак усвоил.

Но понадобились ли Пастернаку уроки Маяковского? Думается, нет. Уроки мастер-класса остались у поэта разве что в легкой летучей самоиронии:

Но суть не во вкусе,

Не в блеске работы,

Стихи мои — гуси Порой перелёта.

Метания Пастернака между Демоном Лермонтова и Людогусем Маяковского не в пользу советского пернатого. Поэт, по-моему, понял: дерзкий подвиг собрата уникален до неповторимости. Других попыток разговора с читателем в подтексте, по-моему, не предпринимал, а, преодолевая страх, засел за необычную книгу. А в романе «Доктор Живаго» Борис Пастернак вплотную подвел нас к пониманию творчества подлинного Владимира Маяковского — как борца, вставшего на пути у бесов Достоевского. И намёки на гибель поэта в романе ждут своего исследователя.

В советской литературе с ее принудительным подражанием Маяковскому происходили чудеса, которые, кажется, предвидел великий поэт.

А гротескно-фантасмогорический Людогусь провозгласил умение уцелеть в СССР, наступая на горло собственной песне, но распевая советскую:

Сущность поэзии в том,

чтобы шею си/1ьнее завинтить винтом.

И каждый, кто в те годы постигал суть советской поэзии — писал, печатал, декламировал стихи, - подтвердит этот знаменитый вывод знаменитого Людогуся. Звезды советского космоса пахнут для него селедкой.

А вот что в небе вынюхал Людогусь А.А. Вознесенского:

Эх, Россия!

Все впотьмах.

Пахнет псиной в небесах.

Это в небесах России сгорела подопытная собачка в советском искусственном спутнике, и Людогусю, который сам сравнивал себя с бегущей сукой, запахло псиной. А вот как это же событие увидел настоящий поэт Иосиф Бродский и придал ему планетарный размах:

В стратосфере, всеми забыта, сучка лает, глядя в иллюминатор:

«Шарик! Шарик! Приём!

Я — Жучка».

Шарик внизу,

и на нём как ошейник — экватор.

В другом месте Людогусь Вознесенского принюхался к небу поосновательней и обнаружил, что псиной уже не пахнет — запахи поприличней:

Над автобусной остановкой туча пахла, как мешок с антоновкой.

Людогуси — ожившие персонажи со скотного двора Маяковского.

Совдепия в стихах Маяковского — это резкое понижение России Лермонтова. Волки революции здесь превращаются в сторожевых собак при награбленных заводах, Демон — в нелетающего советского Людогуся. И даже всенародный буревестник в поэме «150 ООО ООО» предстает... курицей:

Напрасно

их

наседкой

Горький

прикрыл,

распустив изношенный авторитет. (II, 159)

Демон Лермонтова повинен в гибели невинной чистой девушки Тамары, но в гибели физической. Душа ее все равно попала в рай.

Маяковский Людогуся сделал свидетелем планетарной катастрофы, устроенной большевиками. Поэт не только в духе Аристофана

насмешничал над коммунизмом, но и вслед за Достоевским различал в нем приметы планетарного самоуничтожения человечества. В «Мистерии Буфф» коммунизм — зло космического масштаба, грозящее уничтожением жизни на планете Земля. Поэма «150 ООО ООО» стала Русским Апокалипсисом

1п1етаиопа1е в «Б*Ьсахъ» с замыслом срубить 100 млн. голов оказался предтечей и «Пятого Интернационала» с его механизмом коллективного самоубийства. Сюжет поэмы незамысловат: пятерня красной звезды раскинула щупальцы по всей планете Земля. К каждому из пяти материков тянется окровавленный палец кровавой пятерни.

Когда пятерня коммунизма сомкнулась в мертвой хватке, то всевидящий Людогусь — главный комический персонаж поэмы и восторженный певец захвата контитентов пятерней красной звезды, к своей великой радости увидел планету Земля красным мертвым яблоком в руке дьявола:

смотрю, любуюсь, и я вижу: как земная масса,

сплошь подмятая под краснозвёздные острия, красная,

сияет вторым Марсом.

Да главная-то особенность красной планеты Марс не в том, что планета — красная, а в том, что это — до обидного мертвая планета. Поэма о гибели России и человечества, как и «Апокалипсис нашего времени» (1919) В. Розанова. Мертвое сияние безжизненной планеты, охваченной щупальцами красной звезды, и провидел поэт, прибегая к образу тоталитарного насилия — «сплошь подмятая под краснозвёздные острия*.

Длительные дожди в Москве породили слухи о пропаже Марса. Из-за революции природы астрономы, мол, не видят планету в телескопы. Советская цензура и проморгала крамолу с красным Марсом. Но сцену столкновения поэта с Вием-Лениным цензура в поэме вычеркнула. Два русских поэта, Михаил Лермонтов и Владимир Маяковский, — два великих одиночества русской поэзии, в творчестве которых XIX век («Выхожу один я на дорогу...», «И скучно и грустно и некому руку подать в минуту душевной невзгоды») перекликается с

XX — «Кому я, к черту попутчик, ни души не шагает рядом». Оба с одинаковыми судьбами — точкой пули в конце...

* * *

Комедиограф Аристофан был первым критиком идей коммунизма, высмеянных им в комедиях в У-1У вв. до Р. Хр. В пьесе Аристофана «Птицы» пернатые, выстраивая Птицеград и заменяя людей в городе птицами разных пород, придумали себе и соответствующего бога — гуся лапчатого. Вместо прежних богов в Птицеграде клянутся гусем.

В стране волков революции, устроивших жизнь, похожую на них самих — серую и злобную, гордый Демон Лермонтова плюхнулся чванным Людогусем Маяковского: «я ж с небес поэзии бросаюсь в коммунизм*.

Жизнь вскоре обломала Людогуся,

оставив от прежнего гордеца лишь жалкое подобие — бескрылую оболочку социалистического поэта.

Но этому, достойному пера Аристофана и Гоголя бессмертному образу советского Людогуся у Владимира Маяковского, похоже, выпала судьба навечно остаться символом нелепого мёртворождённого феномена, известного под комическим названием «советская литература».

1 Флегон А. За пределами русских словарей. Лондон, 1973. - С. 209.

2 Подробно об альманахе см.: Вл. Дмитриев. В стране литературии. М., 1987. С. 226. Альманах «Я!» не упоминается ни в одной из работ о Вл. Маяковском. Зарубежные исследователи считают стихи из альманаха самостоятельной ветвью футуризма. В чём я с ними согласен. Поскольку и сам футуризм - один из видов пародии на литературу.

Из зарубежных исследований отметим:

Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен, 1967.

V. Markov. Russian futurism: a history. London, 1963.

5 Отзвуки саратовских экспериментов над языком обнаружены в прозе А. Платонова. Как говорит один из героев «Ювенильного моря»:

Колхоз, бабка, понятие философское. А философ здесь я. Все противоречия я собираю в голове и силой своего ума превращаю в ничто.

4 Метченко А. Творчество Маяковского. 1917- 1924. М., 1954. С. 110.

5 Солженицын А.И. // «Литературная газета». 1990. 24 октября.

6 Прислушаемся к Белинскйму, когда он в минуты просветления пытается бороться за свой не канонический образ Христа:

Итакъ, мы 6удемъ апостолами Христа, которые не основывали ни тайныхъ, ни яв-ныхъ политическихъ обществъ, распространяя учете своего божественного учителя... Итакъ, учиться, учиться и ещё-таки учиться! —

Но просветление длится недолго. Из письма к Боткину:

Я теперь въ новой крайности. Это идея социализма, которая стала для меня идеей новой, бытиемъ бытЫ, вопросомъ вопросовъ, ачьфою и омегою вФры и знамя. ...Личность челов’Ька сдмалась пунктомь, на которомъ я боюсь сойти сь ума,

Белинский добавляет о желании в соответствии со своей верой «любить человечество по-маратовски». В своих воспоминаниях Панаев объяснил, что значит для неистового Виссариона любовь по-маратовски.

Восхищаясь Французской революцией, Белинский говорит:

Какая хорошая штука — гильотина, вот бы и нам такую завести; 5—10 тыс. человек казнить, и тогда мы все зажили бы хорошо!

Скромную мечту неистового осуществили большевики. Смешную цифру литературного критика палачи-стахановцы многократно перекрыли.

Но сбылось ли пророчество «неистового» Виссариона: зажить хорошо?

Шут Революции невольно посмеялся и над любовью Белинского по-маратовски в Поэтохронике «Революция» (1917), когда к горлу России большевики потянулись «мстящими пальцами тысячерукого Марата».

7 Из письма П. Анненкову (дек. 1847) по поводу ареста и ссылки Тараса Григорьевича Шевченко:

И не жалко! Я питаю личную вражду къ такого рода либералам. Это враги всякого усп-Ьха. Своими дерзкими глупостями они раздражаютъ правительство, д'блаютъ его подозрительнымь, готовымъ видеть бунтъ тамъ, гдг£ н'бтъ ничего ровно, и вызываютъ м-кры крутые и гиб'кльные для литературы и просвещен/я.

8 Поли. собр. соч. Мережковскаго. М., 1914. Т. XV]. С. 182.

9 «Большевизмъ и человечество» Дм. Мережковского - посмертная статья (Парижскш вестникъ. 1944. Дек. № 8):

•Всё въ Европ'к затянуто иломъ», по выражешю давнишнего русского эмигранта Герцена. Какимъ образомъ Европу затянуло иломъ?.. Этотъ процессъ загниватя шёлъ медленно въ Европ % но въ коммунистической Россш онъ съ поразительной быстротой засосам въ пучину глубокие воды духа, которые исчезли, какъ при землетрясении. Это поглош/еше христианского духа, прежд-к столь богатого своей глубиной, можешь быть изображено геометрической формулой — отъ трёхъ измерены къ двумъ измерен1ямъ, отъ

стереометрш къ планиметры, оть глубины кь поверхности и ко всеобщей плоскости, которая является истинной основой коммунизма.

Идёть вечная борьба между двумя этими возможностями: углублешемъ и нивелироватемъ. Плосме борются противь глубокихь, чтобы ихь истребить или сд'бнать себ■б подобными. Въ этой боръб’б на стороне плоскихъ большое преимущество... Слишкомь часто, увы, у глубокихь бываютъ разногласия: ведь от не равны между собой и глубоко индивидуальны, они стремятся к свобод-6, между т’Ьгь какъ плоскге всегда едины въ своей стадности въ силу безлич!я и стремлетя к абсолютному равенству...

Главнымъ преимуществомъ плоскихъ надъ глубокими является ложь. Гладкая поверхность представляется намъ глубокой только потому, что она отражаетъ глубину. Плоск/е пользуются этимъ оптическимъ обманомъ, чтобы въ своихъ плоскихъ зеркапахъ отразить неведомые имъ глубины искусства, науки, философш и даже религ/и.

В'бчная борьба между плоскими и глубокими, казалось, уже закончена въ Россги. Въ этой стран’б большевикамудалось основать первое царство тюскихъ...

Словно русский писатель-классик говорит о безликих героях сатирической поэмы - о советских нулях Маяковского из «150000000».

Или о торжестве замыслов Козьмы Пруткова, чей «Проект: о введении единомыслия в России» осуществили правители СССР.

10 Сказка Вл. Маяковского о волках революции сбывалась: как известно, профессор

Б. Никольский был видным кадетом.

11 Леонид Андреев. Дневник Сатаны. Ташкент, 1993. С. 209.

12 Состязание рыцарей-поэтов в Вартбурге положил в основу одной из своих лучших

опер «Тангейзер» большой знаток средневековой поэзии Рихард Вагнер. Выборы Короля поэтов очень распространённые в 10-20-е годы в России - несомненное влияние состязаний поэтов Средних веков в Европе и скоморошества Киевской Руси.

15 См. Ю. Юровский. Анафема. // Литературная учёба. 1988. № 5.