CC BY
502
^ Образование в сфере культуры
М
ЕТОДЫ ВО КАЛЬ НО ГО ОБУЧЕ НИЯ И ПРАКТИКА БЕЛЬ КАНТО В КЛАССЕ СОЛЬ НО ГО ПЕ НИЯ
УДК 378.978
Р. В. Сладкопевец
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье рассматриваются методы вокального обучения и практика бельканто, которые представляют собой систему приёмов вокального обучения в классе сольного пения.
Ключевые слова: бельканто, методы вокального обучения, вокальная позиция, гортань, выразительность, осмысленность.
R. V. Sladkopevets
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
Ф 0
SOME METHODS OF VOCAL TRAINING AND PRACTICE BEL CANTO IN THE CLASS OF SOLO SINGING
There are some methods of vocal and practice bel canto studying in article, which represents system of vocal techniques in the class of solo singing.
Keywords: bel canto, methods of vocal studying, vocal stance, larynx, expression, comprehension.
Пение всегда сопровождало человека, оно выражало все состояния его духа, все движения его души. Человек всегда полагал, что пение обладает огромной действенной силой. С возникновением искусства сольного пения вокальная педагогика развивалась эмпирическим путём — путём накопления знаний о природе певческого голоса, его использования в оперном и хоровом исполнительстве. Согласно опыту исполнительской практики того или иного времени вырабатывались принципы и приёмы развития певческого голоса, формировалась система вокального образования и воспи-
тания певцов. Знание о механизмах работы голосового аппарата устанавливались на основе наблюдения за результатам его деятельности: тембральными свойствами певческого звука, эталон и критерии которого до сих пор оцениваются на слух. Общеизвестно, что в вокальной педагогике все ещё нет чёткой теории певческого голоса, определяющей методику воспитания профессиональных певцов. Одна из причин доминирования исторически сложившегося метода обучения в том, что вплоть до середины XIX века наука не давала объяснения феномена певческого голоса по вопросам
СЛАДКОПЕВЕЦ РОМАН ВАДИМОВИЧ — докторант кафедры педагогики и психологии Москов- 221
ского государственного университета культуры и искусств
SLADKOPEVETS ROMAN VADIMOVICH - doctoral candidate of the Department pedagogy and psychology, Moscow State University of Culture and Arts
e-mail: [email protected] © Сладкопевец Р. В., 2014
ISSN 1997-0S03 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
Ф
анатомии, физиологии, акустики голосового аппарата. На современном этапе содружество вокальной педагогики и смежных наук всё-таки не привело к созданию теории сольного пения. Противоречия в этой сфере отмечал Д. Л. Аспелунд — «впечатления» узким естественнонаучным обоснованием певческого процесса отразились в понимании певческого голоса только как физического феномена, оторванного от формирующего воздействия музыки.
Вопросы вокальной педагогики, техники постановки голоса и физиологии этого процесса рассматривали Л.Дмитриев, И. Назаренко, Ф. Заседателева, А.Ждано-вич, В.Морозов, А. Стахевич; вопросы профессиональной подготовки певцов к исполнительской деятельности — Н. Е. Гребе-нюк, Г. Е. Стасько, Т. П. Малишева, В. Морозов, В.Емельянов, А.Егоров, М.Егорычева.
Теория вокальной педагогики совмещает естественнонаучные знания о механизмах голососоздания с музыковедением — историей и теорией оперного, хорового искус-ст ва.
Первые сведения о голосовом аппарате появляются в работах врача Гиппократа. Ему было известно, что при повреждении дыхательного горла голос перестаёт звучать. Итак, источник голоса — верхние дыхательные пу ти.
Римский врач Гален (II век н.э.) исследовал анатомию горла и дал определение основ ным хря щам гор та ни.
Отмечая действие голосовых складок, он срав ни вал их с дейст вием языч ков сви ре ли и нашёл факт сужения голосовой щели при зву ча нии и её рас ши ре ния — при ды ха нии. В трудах Галена содержатся наблюдения о значении силы дыхания для звучания голоса певца, о некоторых различиях голосо-обра зо ва ния при пе нии и ора тор ской ре чи. Не оставил без внимания строение и функции гортани и Леонардо да Винчи (1452— 1512). Он дал первое правильное изображение свя зок гор та ни, при ни маю щих уча стие в голосообразовании, отметил многообра-
зие их действий. Кроме того, в эпоху Возрождения было известно о музыкальных гармоничных звуках человеческого голоса — о громких и немузыкальных звуках, которые ведают согласным и для образования которых необходима слаженная ра-бо та губ, язы ка и дру гих ор га нов ар ти ку-ляции. В итальянском вокальном искусстве XVII и XVIII веков, в так называемой старой итальянской школе, дыханию в пении уделялось большое внимание. В эту эпоху, когда мастерство определялось техникой рулад, трелей, пассажей и каденций, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение голосом строилось на грудном типе дыхания, создававшем возможности для длительного дыхания при умении его сберегать.
В XVII—XVIII веках было отмечено влияние желёз внутренней секреции на формирование певческого голоса. Эта взаимосвязь стала причиной кастрации мальчиков с хорошими голосами, в результате чего они сохраняли присущие детям высоту и объём голоса в сочетании с силой органов дыхания взрослого человека. Эпоха певцов-каст ратов в опер ном и хоровом ис кусст ве — эпоха классического Bel canto — продолжалась более двухсот лет.
Французский вокальный педагог Бера-ра (1710—1772) издал труд "L'art de chant" (1755), где впервые определяется длина и тол щи на го ло совых скла док как при чина раз гра ни че ния пев че ских голо сов, их классификации, которой выступает вибрация го ло совых скла док в гор та ни по аналогии со струнами скрипки (роль смычка при этом выполняет струя воздуха с определённым давлением на выдохе). Аналогичной была и книга (1756) другого француза Бланше. Физиолог Морганьи (1682—1771) отметил различие между настоящими и фальшивыми голосовыми складками.
Представление о деятельности голосовых складок в пении расширилось в XIX веке. В 1839 году немецкий физиолог И.Мюллер исследовал искусственную гортань. Резуль-
Ф
^ Образование в сфере культуры
Ф
таты опытов с изолированной гортанью человека показали, что высоту тона молено изменять двумя приёмами: силой натя-же ния голо совых скла док при по стоян ном дав ле нии воз ду ха и си лой под скла доч ного давления воздуха при постоянном натяжении связок. С этого времени гортань человека стали рассматривать как упругую мем-браноподобную систему, которая способна порождать звуковые колебания; с позиции миоэластичной теории певческий звук является результатом периодической вибрации краёв голосовых складок под давлением тока выдыхаемого воздуха. На момент начала фонации голосовые складки плотно смыкаются, затем под давлением воздуха, пропустив небольшое его количество через узкую щель, про ис ходит вы дох воз ду ха.
Во второй половине XIX века новая италь янская школа провозгласи ла иные правила: умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким. Ф. Ламперти считал, что во время пения нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота. Этот грудоди-афрагматический тип дыхания характерен для вокальной техники всех национальных школ, начиная примерно с середины прошлого столетия. Русский учёный Е. Н. Малютин сделал открытие: голосовые складки человека могут колебаться без участия ме хани ческих сил, то есть без подскла доч-ного давления выдыхаемого воздуха. Однако проблема мастерства и техники остаётся за рамками исследований по психологии и тео рии ис кус ст ва.
Голосовые складки возбуждаются под действием процессов, происходящих в коре голов ного мозга и в цен траль ной нервной системе. Р. Юссон (И. Ниээоп) выдвинул свою ней рохронакси ческую теорию, ко то-рая описана в книге «Певческий голос». Она связана с особенностями работы гортани и голосовых связок. Е.Рудаков, вслед за Н. И. Жинкиным, предполагает, что «го-лосообразование» определяется двумя од-
новременно сосуществующими механизмами — миоэластичным и нейрохронаксич-ным.
Итак, обучение вокалу в стиле бельканто должно проходить во время курсов вокальной под го товки, под го тов ки опер ных пар тий, ос вое ния сце ни че ско го мас тер ст-ва, изу че ния дек ла ма ции, ис тории опер но-го искусства; приемлем диафрагматический тип ды ха ния.
Под ниж ними рёбра ми находит ся плёнка, которая отделяет брюшную полость от грудной, именно она помогает нам набирать боль шой ре зерв ды ха ния, но не все зна ют, что пользуемся мы этим дыханием не только из-за про дол жи тель но сти фра зы.
Удерживая воздух диафрагмой и прессом, получается некая «воздушная подушка», при помощи которой воздух постепенно выходит наружу, тем самым он колеблет связки, которые расположены в гортанной полости как две ниточки, и в результате этого возникает звук. Вот самое первое, на что нужно обратить внимание, — это дыхание, вследствие которого получается звук. Ни в коем разе звук не исходит только от свя зок. Связ ки — это музы кальный ин ст-румент, на котором следует научиться играть правильно и без ошибок. Связки — это мышцы, которые нужно правильно использовать, как это де ла ют спорт сме ны. Связки — это мышцы, которые следует тренировать ежедневно. У всего в этом мире есть память. У связок она тоже есть. Им нужно указать правильный путь, по которому они будут правильно двигаться и издавать красивые звуки. Этому способствуют общепринятые дидактические методы. По определению дидактики, методом любого обучения является совокупность приёмов и способов, с помощью которых педагог, опи-ра ясь на соз нательность и ак тив ность студен та, воо ру жает его зна ния ми, умения ми и навыками и одновременно способствует его вос пи та нию и раз ви тию.
Методы вокального обучения бельканто построены на общепринятых дидактиче-
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
Ф
ских и специальных вокальных. Основны ми методами обучения могут быть устное объяснение и демонстрация (показ). Основы-ва ясь на объ ек тив ных науч ных све де ни ях, пе да гог дол жен на уро ках сольного пе ния ста вить чёт кие за дачи при вокальной работе, давая конкретные указания, как их решать, чтобы студент осознал, в чем заключается их сущность. Во время устного объяснения большую роль играют образные определения характера певческого звука, которые связаны не только со слуховыми, но и со зри тельны ми, осязательны ми, ре-зонаторными, мягкими мышечными ощу-ще ния ми. Специ аль ные вокальные ме тоды сложны и разнообразны. Как и в преподавании других предметов, они сочетают познавательные процессы с практическими уме ния ми. В клас се сольного пе ния чрез вы-чайно валено не только высококвалифицированно применять эти методы, но и зна-ко мить с твор че ст вом мас теров бельканто, среди которых Ф. Шаляпин и М. Кал-лас, Э. Карузо и А. Нежданова, Б. Христов и I5. Тебальди, П.Лисициан и И.Архипова и др.
Известные на сегодня разработанные методология и приёмы вокального обучения в стиле бельканто являются результатом многолетнего теоретического и практического опы та педагогов вока ла.
Малоэффективным было бы обучение, построенное на одном методе. Безусловно, вокальный пе да гог дол жен в совер шен ст ве владеть различными методами и приёмами вокального обучения и уметь применять их в соответствующих ситуациях. Методы вокальной педагогики отражают специфику пев че ской дея тель но сти. К ним от но сят-ся кон цен три ческий, фоне ти ческий, методы показа и подражания, воображаемого пропевания, сравнительного анализа. Концентрический метод можно считать уни-вер сальным, так как он ста новит ся ос новой методических систем разных авторов и использован для вокального обучения и взрослых, и детей. Этот метод основан на
следующих положениях: медленное пение и без придыхания, чтобы обеспечить достаточно плотное смыкание голосовых складок; непринуждённость и свобода голосо-обра зова ния; уме рен ное от кры тие рта во время пения с целью создания оптимальных акустических условий для работы источника звука; не делать никаких гримас и усилий, петь естественно, в художественном ис пол ни тель ст ве певец дол жен быть музыкантом — исполнителем вообще, обладать специфическим качеством вокалиста, дек ла матора, в опер ном жан ре — быть драматическим актёром. Правильное голо-сообразование предполагает определённое активное звучание: петь не громко и не тихо, так как использование forte или piano настраивают голосовой аппарат на грудное или фальцетное пение; уметь долго тянуть ноту одинаковым по силе голосом; петь звукоряд вниз и вверх ровным по тембру звуком, например, можно пользоваться вокальны ми упражнения ми с од ной, двумя, тре мя, че тырь мя и пя тью но та ми; без portamento и некрасивых «подъездов» точно по па дать в но ту, ис поль зуя мяг кую любую атаку звука; соблюдать последовательность за дач в по строе нии вокальных упражнений. В результате внимательно петь в сти ле белькан то чет верть часа значительно эффективнее, чем четыре часа без него. Таким образом, необходима направленная работа голосовых складок в разных регистрах. Фонетический метод используется в вокальной работе как один из способов настройки на тот или иной тип реестрового звучания голоса. Известно, что каждая фонема, склад или слово целостно организуют работу всего голосового аппарата в определённом направлении. Малейшие изменения артикуляционного состава одной и той же фонемы создают уже новые акустические и аэродинамические условия для работы голосовых складок, обозначенные на тембре голоса.
Поскольку первая и главная задача в вокальной рабо те в сти ле белькан то — это
Ф
Ф
^ Образование в сфере культуры
Ф
научить тянуть звук, важно — нараспев, первые упраленения следует вокализировать с помощью чистых гласных, а для исправления любых недостатков певческого голоса использовать различные соединения. В пев ческой прак ти ке сле дует раз ли-чать вокально-технический и художественно-исполнительский методы подражания. Используя эти методы, вокальный педагог дол жен уме ло вла деть по ка зом, приме няя раз лич ные ре гист ры сво его го ло са. К методу подражания следует прибегать на первом этапе вокальной работы, так как с помощью подражания начинающий певец сможет целостно организовать голосовую функцию и сознательно закрепить то, что невольно возникает. От подсознательного подражания к осмыслению художественного образа и осознанному поиску вокальных приё мов и спо со бов ис пол нения — та кая цель использования метода показа и подражания в классе сольного пения. Одним из основных в практической вокальной работе со студентами-вокалистами является метод мыс ленного или внутреннего пения. Использование мнимого пения далее на первом этапе вокального обучения имеет значение. В таком случае этот метод активизирует слуховое внимание, направленное на восприятие и запоминание звукового эталона. Он го товит ос нову для более ус пеш-ного вокального обучения, но не заменяет вокальные тренировки, ведь научиться правильно интонировать и воспроизводить звук молено только в процессе самого пения. Мнимое пение учит внутренне сосредоточиться, предохраняет голос от переутомления, если это необходимо.
На занятиях в классе сольного пения молено использовать такой методический приём: во время демонстрации концертмейстером образца исполнения вокального произведения, певец доллеен внимательно слушать аккомпанемент и мысленно про-певать с активной, хотя и беззвучной артикуляцией. Это активизирует мышечный аппарат всего голососоздающего ком плекса,
включая дыхательную мускулатуру.
Пение бельканто можно считать основой формирования вокально-слуховых представлений и совершенствования слу-хо-двигательных связей. Итальянская школа бельканто требует строгого соблюдения режима и регулярной тренировки. Особенно тщательно тренируется гортань.
Широко применяют метод сравнительного анализа вокального обучения, особенно на первых уроках, когда начинающий певец дол жен дать свои пер вые эс те ти че-ские оценки певческому звуку. Сравнивая раз лич ные образ цы зву ча ния го ло са, певец учится понимать и дифференцированно воспри ни мать отдельные ком понен ты вокального исполнения, отличать правильное звукообразование от неправильного. Благодаря аналитически умственным опера ци ям, ко торые про ис ходят в это вре мя, у него активно развиваются умственные способности, вокальный слух и художественный вкус. Методом сравнительного анализа педагог учит будущего певца не только слушать, но и слышать себя, что формирует навыки самоконтроля в процессе обучения пению. Известно, что тот, кто поёт, слышит себя по-другому, чем тот, кто слушает. Поэтому сравнение звучания своего голо са в за пи си с за дан ным эта ло ном помогает ученику наиболее ярко услышать недостатки своего исполнения. Вот почему в учебном процессе сольного пения целесообразно и полезно использовать запись голосов учащихся на диск. Метод сравнительного анализа молено использовать и во время прослушивания пения других учеников или за пи сей из вест ных оперных певцов. При этом музы каль ное вос при ятие обу че-ния пению становится осознанным, углубляются и уточняются вокально-слуховые представления о качестве певческого звука и способы его образования, а следовательно, улучшается и воспроизведение. Методы, которые сложились в вокальной практике, не исключают, а взаимодополняют друг друга. В них входят такие методы и
Ф
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
приёмы: наглядные (слуховой и зрительный), сло вес ные (бе се да, об су ж де ние, объяснение, образные сравнения, оценка, анализ, вопросы, поощрения, указания, уточнения и т.д.), метод повторения пройден-
ного материала. Каждый из них является сис темой приёмов, объ е динённой общ но-стью задач, поставленных перед педагогом и уче ни ком в во кальном клас се, и под ходов к их решению.
Примечания
1. Аспелунд Д. Л. Развитие певца и его голоса. Москва : Музгиз, 1952. 190 с.
2. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. Москва : Музыка, 2007. 368 с.
3. Менабени А. Методика обучения сольному пению. Москва : Просвещение, 1987.
4. Павлищева О. П. Методика постановки голоса. Москва ; Ленинград : Музыка, 1964. 98 с.
5. Щербаков А. И. Некоторые вопросы совершенствования учителя // Советская педагогика. 1971. № 9. С. 16.
6. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, Институт психологии РАН, Центр «Искусство и Наука». Москва, 2002. 496 с.
Referens
1. Aspelund D. L. Razvitie pevtsa i ego golosa [Development of the singer and his voice]. Moscow, Muzgiz Publ., 1952. 190 p.
2. Dmitriev L. B. Osnovy vokalnoi metodiki [Basics of vocal techniques]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 2007, 368 p.
3. Menabeni A. Metodika obucheniia solnomu peniiu [Methodology of teaching the solo singing]. Moscow, Prosveshchenie Publ. [Education Publ.], 1987.
4. Pavlishcheva O. P. Metodika postanovki golosa [Procedure of statement of votes]. Moscow — Leningrad, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1964. 98 p.
5. Shcherbakov A. I. Nekotorye voprosy sovershenstvovaniia uchitelia [Some issues of improvement of teachers]. Sovetskaia pedagogika [Soviet education], 1971, № 9.
6. Morozov V. P. Iskusstvo rezonansnogo peniia. Osnovy rezonansnoi teorii i tekhniki [Art resonance singing. Basics of resonance theory and technology]. Moscow, 2002. 496 p.
Ф
