CC BY
7Методы решения отклонения музыки выбор обратных аккордов для завершения произведения
Гузал Эркиновна Халикулова Государственный институт искусств и культуры Узбекистана
Аннотация: В статье рассматривается в инструментальной музыке -последняя часть циклического произведения - сонатно-симфонического, сюитного, иногда также последний раздел вариационного цикла. При всём многообразии конкретного содержания и муз. форм финальных частей большинству из них присущи и некоторые общие черты, быстрый темп (часто наиболее быстрый в цикле), стремительность движения, народно-жанровый характер, простота и обобщённость мелодики и ритмики (сравнительно с предыдущими частями), рондальность структуры. Дополнительный раздел, возможный в конце музыкального произведения и не принимающийся в расчёт при определении его строения; пассаж заключительной части произведения. Кода следует за последним из основных разделов формы, начинается, как правило, после полного каданса.
Ключевые слова: кода, финал, каденция, конструктивный аспекты, инструментальная музыка, проблема сонатно-симфонического финала
Methods for solving music rejection choosing reverse chords
to complete a piece
Guzal Erkinovna Khalikulova Uzbekistan State Institute of Arts and Culture
Abstract: The article considers in instrumental music the last part of a cyclic work - sonata-symphony, suite, sometimes also the last section of the variation cycle. With all the variety of specific content and music. forms of the final parts, most of them also have some common features, fast pace (often the fastest in the cycle), swiftness of movement, folk-genre character, simplicity and generalization of melody and rhythm (compared to the previous parts), rondality of structure. An additional section, possible at the end of a piece of music and not taken into account when determining its structure; passage of the final part of the work. The coda follows the last of the main sections of the form, usually beginning after the full cadence.
Keywords: coda, finale, cadenza, constructive aspects, instrumental music, problem of sonata-symphonic finale
Дополнительный раздел, возможный в конце музыкального произведения и не принимающийся в расчёт при определении его строения; пассаж заключительной части произведения. Кода следует за последним из основных разделов формы, начинается, как правило, после полного каданса.
В инструментальной музыке - последняя часть циклического произведения - сонатно-симфонического, сюитного, иногда также последний раздел вариационного цикла. При всём многообразии конкретного содержания и муз. форм финальных частей большинству из них присущи и некоторые общие черты, быстрый темп (часто наиболее быстрый в цикле), стремительность движения, народно-жанровый характер, простота и обобщённость мелодики и ритмики (сравнительно с предыдущими частями), рондальность структуры (хотя бы в виде формы второго плана или в виде "наклонения" к рондо, по терминологии В.В.Протопопова), - т.е. то, что принадлежит к исторически выработанным муз. приёмам, вызывающим ощущение окончания крупного циклического произведения. В сонатно-симфоническом цикле, части которого представляют собой этапы единого идейно-художественного замысла, Финал, являясь результирующим этапом, наделяется особой, действующей в рамках всего цикла смысловой функцией завершения, определяющей как основную содержательную задачу Ф.- разрешение драм. коллизии, так и специфические принципы его музыкальной организации, направленные на обобщение музыкального тематизма и музыкальная развития всего цикла. Эта особая драматургическая функция делает сонатно-симфоническом Финалом чрезвычайно важным звеном циклическое произведение - звеном, раскрывающим глубину и органичность всей сонатно-симфонической концепции. Проблема сонатно-симфонического Финала неизменно привлекает к себе внимание музыкантов. Необходимость органичности Финала для всего цикла неоднократно подчёркивал А.Н.Серов, который высоко ценил бетховенские финалы. Б.В.Асафьев относил проблему Финала к числу важнейших в симфоническом искусстве, особенно выделяя в ней драматургический и конструктивный аспекты ("во-первых... , как сосредоточить в конце, в заключительном этапе симфонии, органический итог сказанного, и, во-вторых, как завершить и сомкнуть разбег мыслей и остановить движение в его нарастающей стремительности"). Сонатно-симфонический Финал в своей основной драматургической функции сформировался в творчестве венских классиков. Однако некоторые отдельные его черты откристаллизовались в музыке более раннего периода. Так, уже в сонатных циклах И.С.Баха определился характерный тип образного, тематического и тонального соотношения Финала с предыдущими частями, особенно с первой частью цикла: следуя за медленной лирической частью, Финал восстанавливает действенность
первой части ("центра тяжести" цикла). По сравнению с первой частью баховских моторный Финал отличается относительно простым тематизмом; в Финале восстанавливается тональность 1-й части (после отступления от неё в середине цикла); Финал может содержать и интонационные связи с 1-й частью. В бесовское время (и позже, вплоть до раннего венского классицизма) сонатно-циклический Финал нередко испытывал влияние Финал сюитного цикла - жиги.
В симфониях композиторов мангеймской школы, которые исторически связаны с оперными симфониями, исполнявшими функции увертюры, финал впервые приобрёл особое значение специальной части цикла, обладающей своим типическим образным содержанием (образы праздничной суеты и т.п.) и типическим муз. тематизмом, близким тематизму вокального финала оперы-буффа и жиги. Мангеймские Финал, как и симфонии того времени, в целом близки бытовым жанрам, что сказалось в простоте их содержания и муз. форм. Концепция мангеймского симфонического цикла, суть которого состояла в обобщении главных муз. состояний-образов, найденных в искусстве того времени, определила как типизацию Финал, так и близкий сюитному характер его смысловой связи с предыдущими частями. Финал венских классиков в полной мере отразили перемены, происшедшие в музыке искусстве, - стремление к индивидуализации сонатно-симфонического финала концепции, к сквозному развитию и драматургического единству цикла, к интенсивной разработке и расширению арсенала муз. средств. В финалах Й.Гайдна всё большую определённость приобретает характер, связанный с воплощением общего, массового движения (в известной степени свойственный уже мангеймским Финалом), исток которого - в финальных сценах оперы-буффа. Стремясь к конкретизации музыкальных образов, Гайдн прибегал к программности (например, "Буря" в Финале симфонии № 8), использовал театральную музыку (Финал симфонии № 77, который был прежде картиной охоты в 3-м действие его оперы "Награждённая верность"), разрабатывал народной темы - хорватские, сербские (Финал симфоний № 103, 104, 97), вызывающие порой у слушателей вполне определенно картинные ассоциации (напр., в Финале симфонии № 82 -"медведь, которого водят и показывают по деревням", отчего и вся симфония получила название "Медведь"). Финалы Гайдна всё более тяготеют к запечатлению объективного мира с преобладанием народно-жанрового начала. Наиболее распространённой формой Гайдновский Финал становится рондо (также рондо-соната), восходящее к нар. хороводам и выражающее идею кругового движения. Примечательной чертой, впервые откристаллизовавшейся именно в финалах Гайдна рондо - сонаты является интонация общность составляющих её разделов (иногда т. н. моно-тематическая или однотемная рондо-соната; см., напр., симфонии No99, 103). Рондо образность присуща и
двойным вариациям, применяемым Гайдном в Финале (фп. соната e-moll, Hob. XVI, № 34). Обращение к вариационной форме - знаменательный факт с точки зрения истории сонатно-симфоническом Финале, так как эта форма, по словам Асафьева, не менее удачно, чем рондо, выявляет фатальность как смену "отражений" одной идеи или чувства (в доклассической музыке вариационные формы в Финала циклов были характерны для Г. Финал Генделя; см. Concerto grosso op. 6 № 5). Применение Гайдном в Финал фуги (квартеты ор. 20 № 2, 5, 6, ор. 50 № 4), содержащей в себе элементы рондальности (яркий пример - фуга из квартета ор. 20 № 5) и вариационности, возрождает традицию финал старинных сонат da chiesa. Определенно своеобразие гайдновским финальным формам придают разработочный метод развёртывания муз. материала, оригинальные композиции находки (напр., 3 репризы в фуге квартета ор. 20 № 5, "прощальное" Adagio в симфонии № 45, где поочерёдно умолкают инструменты оркестра), выразит. применение полифонии, гл. обр., как средства создания типичной финальной "суеты", весёлого оживления (симфония № 103), иногда вызывающее впечатление бытовой сценки (нечто вроде "уличной перебранки" или "ожесточённого спора" в разработке Финал симфонии № 99). Т.о., в творчестве Гайдна Финал с его специфическими методами развития тематического материала поднимается до уровня сонатного allegro 1-й части, создавая в сонатно-симфинал композиции равновесие. Проблема образно-тематического единства цикла решается Гайдном в основном в традициях предшественников. Новое слово в этой области принадлежит В. А. Моцарту. Моцартовские Финал обнаруживают редкое для своего времени смысловое единство сонатно-симфинал концепции, образного содержания цикла - взволнованно-лирического, напр. в симфонии g-moll (№ 41), скорбного в квартете d-moll (K.-V. 421), героического в симфонии "Юпитер". Темы финалов Моцарта обобщают и синтезируют интонации предыдущих частей. Своеобразие моцартовской техники интонации обобщения заключается в том, что в Финале собираются рассеянные по предыдущим частям отдельные мелодические попевки, интонации, акцентирующие те или иные ступени лада, ритмические и гармонические обороты, находящиеся не только в начальных, легко узнаваемых разделах тем, но и в их продолжениях, не только в главных мелодических голосах, но и в сопровождающих, - словом, тот комплекс тематических элементов, который, переходя из части в часть, определяет характерный интонации облик данного сочинения, единство его "звуко-атмосферы".
Использованная литература
1. Холикулова, Г.Э. (2007). Сах,на нутки. Тошкент-2007 й.
2. Холикулова, Г.Э. People's poet of Uzbekistan mukhammad yusuf - singer of the native land and love. International conference. Pages 154-159.
3. Гузал Эркиновна Халикулова. Сахна нутки ва жонли тил. Мулокот, Тошкент. 35 - бет.
4. Гузал Эркиновна Халикулова. Маннон Уйгур - выдающийся режиссёр узбекского театра и мастер по сценической речи. Эдебиет жэне енер институты, Алматы. Вопросы литературы и искусства им. М.Ауэзова. 59-60 стр.
5. Гузал Эркиновна Халикулова. Сахна нутки ва жонли тил. Мулокот, Тошкент. 35-бет.
6. ГЭ Халикулова. Актёрлар нуткда Навоий шеърияти. Театр, Тошкент. 10 -11- бетлар.
7. Гузал Эркиновна Халикулова. Сахнада тарихий мухит тасвири. Театр, Тошкент. 20-21- бетлар.
8. Гузал Эркиновна Халикулова. Искусство речи в историко-поэтических спектаклях. / Искусство Узбекистана. История и современность. Материалы научно-практической конференции молодых ученых. Ташкент: Поколение нового века. Стр. 50-51.
9. Гузал Эркиновна Халикулова. Замонавий театр хакида шахсий мулохазалар. K,алдирFOч, Тошкент. №1(4). 2 - бет.
10. Гузал Эркиновна Халикулова. Вопросы сценической речи в интерпретации узбекской исторической драмы (80-90-е годы). Автореферат 2004 г. стр. 1 - 21.
11. ГЭ Халикулова. Сахнани актёр безайди. Театр, Тошкент, 22-23-бетлар
12. Guzal Khalikulova. "Мирзо УлуFбек" тарихий драмасида тил масалалари. /Сб науч. тр. "Нафосат". 144-147.
13. Гузал Эркиновна Халикулова. Сахна нутки (тарихий драмалар талкинида). Укув кулланма. Тошкент. УзДСИ. 1 - 9 - бет.
14. Гузал Эркиновна Халикулова. Husni ta'il - искусство силы. Журнал Театр, Ташкент. № 6. 14-15 стр.
15. Гузал Эркиновна Халикулова. Чувство уважения. Журнал Калдиргоч, Ташкент. Стр 41.
16. Гузал Эркиновна Халикулова. Гигиена и техника чтения книг. Журнал Калдиргоч, Ташкент. 21(42).
17. Гузал Эркиновна Халикулова. Мусикий ижрочиликда ёшларнинг фаоллигини ошириш ва уни ривожлантириш масалалари. Тошкент ТДМИ, (Туплам).
18. Гузал Эркиновна Халикулова. Санъат равнаки йулида. Журнал K,алдирFOч, Тошкент. 2010/1.
19. Гузал Эркиновна Халикулова. Хассос суз устаси. "Мухсин Хдмидов (Бадиий суз устаси)" номли монографияси учун макола 2010. УзДСИ. 8 - бет.
20. Гузал Эркиновна Халикулова. Маънавий баркамоллик давр талаби. ЖизПИ, туплами. 363 - бет.
21. Гузал Эркиновна Халикулова. Узбекистан давлат санъат институтида кадрлар тайёрлаш сифатини яхшилаш ва сохани ривожлантиришда амалга оширилаётган ишлар. Узбекистон санъати ва маданиятида замон кахрамони образини яратиш муаммолари ва ечимлари" Туплам. УзДСИ.
22. Гузал Эркиновна Халикулова. Юрт тараккиёти, халк фаровонлиги хамда баркамол авлодни тарбиялашда санъатнинг роли. Халкаро Симпозиум материаллари туплами.
23. Гузал Эркиновна Халикулова. Формирование сценической речи в профессиональных спектаклях и роль системы Станиславского в развитии театрального искусства. Брянск, Сборник материалов VI Международного симпозиума. Стр. 219 - 225.
24. Гузал Эркиновна Халикулова. Замонавий рахбар аёлнинг профессионал нуткини оширишга доир. 2012 й. "Аёл - маънавият гулшани" ЖизПи., 4-Республика илмий-амалий конференцияси Туплам.
25. Гузал Эркиновна Халикулова. Актёрнинг сахна нутки махоратини эгаллашда нафасни такомиллаштирувчи янги услубий изланишлар. 2012/3/27. Глобаллашув жараёнида хореография санъати сохасида миллийликни саклаш муаммолари 2- республика конференцияси. Тошкент.
26. Гузал Эркиновна Халикулова. Театрларда адабий тил масъулияти. 2013 й. Янги давр санъати: анъанавийлик ва трасформацион жараёнлар. Тошкент, Алишер Навоий номидаги Узбекистон Миллий кутубхонаси нашриёти. 82-84 бет.
27. Гузал Эркиновна Халикулова. Спектакль яратишда суз ва харакат уЙFунлиги масалалари. 2014. Тошкент.: "Мумтоз суз". 110-114 бетлар.
28. Гузал Эркиновна Халикулова. Сахна асарларида кахрамон характерини яратиш масалалари. Республика илмий-назарий ва амалий конференция материаллари. Тошкент: Навруз. 112 - 117 бетлар.
29. Гузал Эркиновна Халикулова. Институтда олий малакали илмий ва илмий педагог кадрлар тайёрлашнинг долзарб муаммолари. Театр// - Тошкент: 2014. (3). 9 -10 - бет.
30. Гузал Эркиновна Халикулова. Суз масъулиятини англаш хам санъат. Хуррият// - Тошкент. (43) 6-7 бетлар.
