CC BY
112
2012
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 15
Вып. 3
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО: НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННОСТЬ
УДК 7.038.53:77
Н. Н. Дроздова-Пичурина
методология исследования советских
ФОТОГРАФИЧЕСКИХ ВЫсТАВоК 1920-1930-х годов
Автономия художественного творчества на территории СССР и иные, чем в западной традиции, содержание и иконография фотографических выставочных работ позволяют рассматривать советские фотовыставки 1920-1930-х годов как самобытный фактор культуры того времени. Детальная история создания и бытования советских фотовыставок не являлась еще объектом искусствоведческого исследования. Разработка методов анализа этого важного явления художественной и социокультурной практики на данный момент способствует более глубокому пониманию закономерности исторического развития советской культуры, общества, идеологии, а также фотоискусства. В ходе исследования фотовыставок можно проследить становление визуального искусства как ключевой составляющей культуры ХХ века.
Целью настоящей статьи является представление новой концептуальной методологии исследования такого многопланового явления, как советские фотовыставки 1920-1930-х годов, для чего необходимо сформулировать наиболее продуктивные подходы к их изучению. На данном этапе развития искусствознания мы обладаем широким набором исторически сложившихся эстетических и искусствоведческих научных методов, которые позволяют с различных сторон изучить то или иное явление художественного творчества. Но при изучении советских фотографических выставок использовать исключительно искусствоведческие методы недостаточно. Выставка — это комплексное явление, поэтому необходимо найти комплексное решение задачи. Для раскрытия различных аспектов функционирования подобных выставок представляется целесообразным использование теоретико-методологических подходов различных гуманитарных дисциплин. В ходе исследования были рассмотрены главным образом ключевые коллективные выставки, проходившие в Москве и Ленинграде, такие как фотографическая выставка в Академии Художеств, организованная V Отделом РТО и Обществом деятелей художественной и технической фотографии (Ленинград, 1924), «Первая выставка фоторепортажа» в Доме печати (Москва, 1926), «Искусство движе-
© Н. Н. Дроздова-Пичурина, 2012
ния» — четыре выставки Хореологической лаборатории Государственной академии художественных наук (Москва, 1925, 1926, 1927, 1928), «Советская фотография за десять лет» (Москва, 1928), «Выставка фотоискусства» (Москва, 1935), «Первая Всесоюзная выставка фотоискусства» в ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва, 1937), «Выставка работ московских фоторепортеров» (Москва, 1939).
Рассматривать выставки фотографии необходимо, на наш взгляд, на трех различных уровнях. На первом уровне выставка рассматривается как экспозиционный ансамбль, под которым мы понимаем «пространственную среду... структура которой в сочетании с ее цветовой, световой, пластической и драматургической композицией образно раскрывает суть представленных материалов, создает удобство осмотра и удовлетворяет требованиям технологии и экономики» [1, с. 3]. На втором уровне рассматриваются экспонаты выставки, на третьем — художественный, социокультурный и политический контексты фотовыставок.
Выставка как экспозиционный ансамбль
При рассмотрении советских фотовыставок 1920-1930-х годов как единого целого прежде всего стоит помнить, что они не являлись однородным явлением и обладали значительными различиями как по масштабу, форме организации, характеру и содержанию, количеству экспонатов, так и в художественном оформлении. Подход с позиции истории и формального описания в данном случае позволит решить наиболее общую задачу: осветить развитие данных выставок за два десятилетия, проследить качественные изменения, происходившие в этой сфере. При этом с привлечением сравнительно-исторического метода может быть осуществлена типологизация выставок с точки зрения основных характеристик: по целям проведения, по периодичности проведения, по содержанию представленных экспонатов, по составу участников. С помощью количественного метода можно также оценить масштаб репрезентации материалов и создать репрезентативную выборку представленных работ. Все это в большей степени относится к методологии музееведения. Более глубокий анализ невозможен без рассмотрения выставок с точки зрения теории коммуникации, что может дать ключ к трактовке идеологического и художественного посылов. В этом случае каждая выставка рассматривается как локальная коммуникативная среда, ограниченная определенным комплексом технических, эмоциональных и социально-этических возможностей. Осмысленная как единый текст, как высказывание, как единое визуальное сообщение, представленное совокупностью всех элементов (выставочного пространства, экспонатов, экспликации), каждая из выставок может быть проанализирована с точки зрения транслирования каких-либо идей в массы посредством фотографии. С помощью данного подхода можно ответить на вопросы о том, как именно формировалась визуально-коммуникативная среда советских фотовыставок, кто выступал в роли субъекта и объекта коммуникации, какие идеологические и политико-пропагандистские задачи ставились и, что самое важное, какие из этих задач были выполнены.
Методологический инструментарий психологии визуального восприятия будет актуален при рассмотрении проблемы взаимодействия выставочного пространства фотовыставок и зрителя.
Экспонаты выставок
Вероятно, наиболее сложными для анализа в рамках изучения советских фотографических выставок 1920-1930-х годов являются сами экспонаты. Здесь мы сталкиваемся с целым рядом вопросов как сугубо искусствоведческого характера, так и из области социологии и психологии искусства. Зарубежная научная традиция сформировала так называемое направление visual studies, в рамках которого наряду с прочими визуальными произведениями исследуется и фотография. Отечественная же научная традиция требует рассмотрения фотографии, как и иных явлений художественного творчества, в более уточненных областях исследования, таких как искусствоведение, философия, социология искусства. В социологии, психологии и других науках искусство может выступать объектом исследования, но к нему применяются специфические для этих дисциплин подходы. В рамках же самого искусствоведения фотографию целесообразнее, на наш взгляд, изучать, принимая на вооружение весь богатый накопленный опыт других гуманитарных наук (в том числе и историю техники) и вырабатывая комбинированный подход.
Так, изучая экспонаты советских фотовыставок 1920-1930-х годов, необходимо рассматривать их с точки зрения социальных реалий (без понимания изображенных на фото сюжетов и их социальных функций не обойтись), в политическом контексте, в контексте психологического восприятия фотографии, с точки зрения философии искусства.
Наряду со специфическими искусствоведческими подходами, описание которых приводится ниже, в данном случае необходимо также использовать и исторический метод описания развития фотоискусства и фототехники, разработанный в классических трудах по истории фотографии, как советских, а позже и российских авторов (Е. Е. Ермилова, Г. Болтянского, С. А. Морозова, В. Т. Стигнеева и др.), так и зарубежных (Б. Ньюхолла, Р. Лекюйе, Н. Розенблюма, К. Бажака и др.). Эти работы дают нам богатый справочный аппарат, необходимый для выявления характера развития фотоискусства в изучаемый период и для понимания возможностей фотографической техники при реализации тех или иных визуальных задач, а также общих эстетических тенденций в фотографии того времени.
В рамках классических искусствоведческих методов исследования, применимых к экспонатам рассматриваемых выставок, может быть использовано несколько подходов, позволяющих, прежде всего, выявить специфику художественной практики фотографирования, специфику жанровых границ фотографии, а также специфику эстетических качеств отдельных произведений. Во-первых, споры о принадлежности фотографии как таковой к искусству в целом, ведущиеся до сих пор, а также сложная и неустойчивая жанровая систематизация фотографии актуализируют проблематику морфологического подхода к изучению фоторабот. Этот подход становится тем более востребован при анализе экспонатов советских фотовыставок 1920-1930-х годов, так как именно в пространстве выставок мы встречаемся не только с параллельной репрезентацией «старой школы» фотографов и новых течений, в том числе фотоконструктивизма, но и с демонстрацией в рамках одной художественной выставки фотографий различных видов, даже научно-прикладного. При этом именно первые десятилетия ХХ века отмечены так называемым «иконическим поворотом» [2] и переименованием пластических искусств из «изящных» в «визуальные», и этот факт позволяет говорить
о новой концептуальной структуре, необходимой для искусствоведческого анализа фотографии данного периода. Исходя из того, что «в 20-е годы ХХ века фотография была открыта во второй раз — в качестве медиума искусства или, если быть точным, в качестве медиума культурной революции, призванной радикально трансформировать сферу художественного производства» [3], теоретический аппарат искусствоведения, рассматривающий фотографию с позиций изобразительного искусства, не может быть приоритетным. Определенные общие подходы к проблеме терминологии искусства данного периода разработаны в диссертационном исследовании Д. Ю. Озеркова [4]. Задачу переосмысления фотографии в морфологии искусства в целом, а также морфологии самой фотографии, то есть систематизации ее жанрового и видового разнообразия, трудно переоценить, так как от ее решения напрямую зависят трактовка и понимание этого вида искусства. При этом морфологический подход позволит выстроить прочную теоретическую базу для анализа представленных экспонатов в качестве произведений искусства и уточнить научный терминологический аппарат ее описания.
Во-вторых, иконографический метод при рассмотрении фотоэкспонатов позволит решить вопрос развития ключевых образов советской эпохи в фотографии 19201930-х годов (например, «вождь», «рабочий», «революционер», «комсомолец» и т. д.), а метод иконологии раскроет образно-символическое содержание этих образов. Подход с точки зрения композиционного анализа сможет выявить основные выразительные средства построения композиции советской выставочной фотографии исследуемого периода.
В-третьих, подход к фотографии с точки зрения ее поэтики, наиболее основательно разработанный В. И. Михалковичем и В. Т. Стигнеевым, позволяет определить выразительные возможности техники и осветить проблему «перевода в фотографии» 1920-1930-х годов [5, 6].
Еще одним подходом, способным в значительной степени дополнить решение уже упоминавшейся выше проблемы терминологического характера, является семиотический подход к языку фотографии Я. Э. Марковского, который заложил основу разработки системы категорий языка фотографии и выработки «записи фотоснимка в номинативно-дескриптивной лексике естественного языка» [7, с. 3] в отечественной науке.
Существенное значение при анализе фотографий — экспонатов выставок может иметь подход философии с точки зрения онтологии фотографии, с помощью которого представляется возможным раскрыть проблематику понятий «достоверность», «документальность», «реалистичность» и «реализм» в фотографии рассматриваемого периода.
Художественный и политический контекст советских фотовыставок 1920-1930-х годов
Этот уровень рассмотрения представляется необходимым в связи с тем, что исследуемый период в истории СССР стал одним из самых сложных и неоднозначных. Именно в 1920-е годы культурная политика, управление культурой полностью переходят в руки правящего режима, и именно в два первых десятилетия советской власти происходит развитие и становление так называемой «советской фотографии», ос-
новные черты которой в значительной степени повлияли на все дальнейшее развитие фотоискусства в России вплоть до конца 1980-х годов. Сформировав новые каноны, принципы, образные решения, тематические приоритеты, эти годы стали ярчайшим периодом отечественной фотографии. Периодом, в котором нашли свое отражение «старые» и «новые» школы, появились различные стили и направления искусства, влиявшие непосредственно и на фотографию. Прививались новая культура смотрения, новая культура видения. Задача данного уровня рассмотрения — проследить, как идеи социального времени были выражены в фотоискусстве и репрезентированы на фотографических выставках.
Все приведенные выше подходы могут использоваться локально для решения очень узких проблем, связанных как с фотоискусством, так и с анализом различных аспектов функционирования фотографических выставок. Но при рассмотрении такого явления, как советские фотографические выставки 1920-1930-х годов, необходимым является привлечение и других подходов, позволяющих рассмотреть их в контексте художественной и политической жизни страны.
Историко-генетический подход позволит ответить на вопросы об условиях и причинах возникновения советских фотовыставок именно в том виде, в котором они были организованы. С помощью сравнительно-исторического подхода могут быть выявлены особенные и типические черты каждой из рассматриваемых выставок, проанализированы заимствования и нововведения по отношению к предшествующему опыту организации подобных мероприятий.
Также подход с точки зрения социологии позволяет исследовать определенные взаимодействия общества, целевой аудитории выставок и государства как выразителя основных политических и моральных концептов, отразившихся в фотографии данного периода, их взаимовлияний, вкусовых и эстетических предпочтений. При этом подходе анализируются культурная политика советской власти, представления о фотографии и ее роли в жизни общества, а также репрезентация советской реальности посредством фотовыставок. В данном случае фотовыставки рассматриваются как феномен и художественной, и политической культуры.
Разработка методологии исследования советских фотографических выставок 1920-1930-х годов обеспечивает комплексный подход к вопросу. В данном случае мы имеем дело со сложной и многоплановой структурой, которая не может быть в полной мере изучена с помощью исключительно искусствоведческих методов. В статье предлагается принципиально новая методология описания и анализа такого художественного явления, как фотовыставки, в историческом времени. Именно в контексте общих культурных, художественных и политических тенденций конкретного исторического периода должны рассматриваться как сами выставки, так и конкретные их экспонаты. При этом важной составляющей, на которой должно строиться подобное исследование, является проблемный анализ архивных источников и каталогов выставок с точки зрения историографического и источниковедческого подходов.
Резюмируя все вышесказанное, отметим, что методология исследования советских фотографических выставок 1920-1930-х годов должна базироваться, во-первых, на междисциплинарном подходе, соотнесении принципов и методов эстетики, психологии, теории коммуникации с искусствоведческими знаниями; во-вторых — на дисциплинарных методах, таких как собственные методы истории, философии, психологии, адаптированных для решения поставленных задач; в-третьих — на мультидисци-
плинарном подходе, который обеспечит семиотика. В случае совокупного применения всех описанных методов искусствоведческое исследование конкретного художественного явления, в данном случае фотовыставок, может быть изучено достаточно основательно и полно.
Литература
1. Рязанцев И. В. Искусство советского выставочного ансамбля, 1917-1970: работы художников Москвы и Ленинграда. М.: Советский художник, 1976. 373 с.
2. Савчук В. В. Философия фотографии. СПб: Изд. С.-Петерб. ун-та, 2005. 253 с.
3. Фоменко А. Н. Фотография: dues ex machine // Медиафилософия III. Фотография [Электронный ресурс]. URL: http://mediaphilosophy.ru/biblioteca/ mediaphilosophy_3/ (дата обращения: 25.08.2011).
4. Озерков Д. Ю. Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети ХХ века: дис. ... канд. филос. наук / С.-Петерб. гос. ун-т. СПб., 2003. 280 с.
5. Михалкович В. И., Стигнеев В. Т. Поэтика фотографии. М.: Искусство, 1989. 296 с.
6. Марковский Я. Э. Язык фотографии как семиотическая проблема. М.: [Б. и.], 1988. 44 с.
7. Стигнеев В. Т. Популярная поэтика фотографии. М.: Три квадрата, 2011. 344 с.
Статья поступила в редакцию 17 мая 2012 г.
