CC BY
174
УДК 86.8(043.3)
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
В.Г. Дорохин
В статье анализируется структура и принципы системной организации художественной целостности. Охарактеризованы уровни и способы воплощения художественной целостности. Раскрыта специфика и логика исполнительской организации музыкального движения
Ключевые слова: системная организация, художественная целостность, разделение, объединение
Интенсификация форм и методов подготовки музыкантов-исполнителей
обусловливает необходимость изучения и переосмысления музыкально-теоретического опыта и выявления на основе анализа новых перспектив наиболее рационального и целостного постижения музыкального материала .
Анализ музыковедческой литературы (например, труды И. Браудо, Н. Давыдова, Л. Мазеля, А. Малинковской,
Е. Назайкинского, В. Сокола, В. Цукермана и др.) свидетельствует о том, что в рассмотрении вопросов исполнительской организации художественной целостности в масштабах музыкального произведения без внимания их авторов оставлен артикуляционный аспект исследования.
Известно, что членение музыкального высказывания в исполнительском процессе является одним из основных факторов коммуникации.
По мнению С. Шипа, «если слушатель не может выделить в музыке каких угодно частей, граней, остановок, стадий движения, то он безнадежно «тонет» в сплошном потоке все новых и новых впечатлений. Они вытесняют один одного, но не создают связей, необходимых для восприятия содержания музыки. Именно так воспринимается незнакомый язык, когда слова сливаются в нераздельный звуковой ряд. Значит, членораздельность музыкального языкового процесса является обязательным условием его осмысленного восприятия» [12, с. 127].
В музыкальном же артикулировании речь идёт о взаимообусловленности в интонационном процессе двух
противоположных тенденций:
1) соотношения (сопряжения) между
значимыми компонентами звучания, т. е. разделения (дифференциации);
2) воплощения целостности, т. е. объединения.
Имея в виду созданный композитором текст музыкального произведения, Л. Мазель отмечает, что «факторы расчленённости произведения на крупные и мелкие части весьма разнообразны. Расчленяющее значение может иметь появление нового музыкального материала или начало повторения только что изложенного построения, либо же возвращение прежнего материала после нового» [5, с. 128].
Естественно, что в моментах изменения или повтора средств выразительности предполагается определенный характер разделения музыкальной ткани,
соответствующий логике развертывания художественно-эмоционального состояния.
В интонационном процессе
взаимодействие разделения и объединения обусловлено логикой системной организации музыкального движения. Когда в результате дифференциации музыкальной ткани происходит отделение («отсечение») одного момента звучания от другого, то, как следствие, обнаруживается автономная целостность каждого из них. В свою очередь, эта целостность соотносится (сравнивается) с другой
целостностью и, следовательно, расчленяется с последней.
В процессе исполнения все частные способы упорядочивания подчинены
интонационному контексту более крупной целостности, и наоборот, характер воплощения последней определяется характером ее внутренних связей (разделений и
объединений).
Дорохин Владимир Г ранлисович - Нежинский
государственный университет имени Николая Гоголя, канд. искусствоведения, e-mail: dorvg@ukr.net
Этот процесс всякий раз неповторим, так как «... восприятие и постижение отношений между элементами музыкальной формы имеет временную, процессуальную природу: в
движении звукового материала каждый момент звучания функционально зависим от предыдущего, и обусловливает последующий» [6, с. 9].
Таким образом, признаки
дифференциации проявляются в сопряжениях звуковыраженных состояний. И так как только в соотносимых качествах звучания воплощается логика смыслообразования, именно разделение и объединение являются основными факторами, с помощью которых проявляются содержательно-выразительная и коммуникативная функции музыкального материала.
Известно, что свойства и функции речевой интонации достаточно полно и глубоко могут применяться в музыке. Имеют место здесь и некоторые терминологические совпадения. Если в речи существуют фонемы, слова, фразы, предложения, периоды и т.д., то в музыке - звуки-тоны соответствуют фонемам (по аналогии с фонемами звуки-тоны иногда называют тонемами), мотивы - словам, а музыкальные фразы, предложения, периоды и т.д. сходны с законченными или относительно завершенными речевыми
построениями. Следует отметить, что в музыке эта иерархия сохраняет свое значение, как в вокальных, так и в инструментальных жанрах.
Если способы разделения с помощью приемов связно-раздельного произношения звуков достаточно подробно представлены в работах И. Браудо, то расчленение музыкальной ткани на различных масштабновременных уровнях системной организации музыкальной ткани в методических и научных трудах рассмотрено явно недостаточно.
Согласно концепции Е. Назайкинского, в области восприятия музыкальной формы выделяются три масштабно-временных уровня: «Первый из них ... условно можно назвать фонетическим: он соответствует отдельным звукам или слогам. Второй назовём синтаксическим. Это - уровень мотивов, фраз, предложений» [9, с. 253].
Целостность всего музыкального произведения автор относит «к третьему масштабному уровню — уровню восприятия более крупных построений или композиции в целом» [там же, с. 253].
В книге «Логика музыкальной
композиции» Е. Назайкинский отмечает:
«Некоторые из типов организации оперируют мельчайшими, краткими единицами и относятся к первому масштабно-временному уровню восприятия, к фоническому слою. Такова артикуляционная динамика, процессы развертывания отдельных звуков -звуковедение. Таковы агогические и внутризонные интонационные оттенки. Они наиболее тесно связаны с материальноощутимой предметностью музыки, с непосредственным ощущением звуков» [8, с. 72].
Заметим, что в данной работе уровень, ранее названный фонетическим, теперь называется фоническим. В тоже время известно, что способы образования звуков речи и их акустические характеристики в языкознании изучает именно фонетика. Поэтому, учитывая задачи исследования музыкальной артикуляции на данном уровне, этот термин (фонетический) мы и будем использовать в дальнейшем.
В отличие от уже освещенных в научной литературе способов связно-раздельного произношения, вопросы, связанные с проявлением тенденций разделения и объединения на уровне тона требуют специального рассмотрения. Приведем несколько мнений.
«Поток музыки не только объединяет элементы - ноты, но течет и внутри самих нот. Нота, взятая вокалистом, - это целая гамма качеств и оттенков. Нота вибрирует, филируется, нюансируясь при этом в своих интонации, динамике, тембре. ... Указанная переменность ноты является неотъемлемым и существенным выразительным фактором музыки» [2, с. 190-191].
«Установлено, что различные типы . артикуляции . в художественном исполнении дают возможность управлять многими процессами музыкального звуковедения -интонационными оттенками, степенью остроты атаки в разных штрихах, тембровыми характеристиками звука и динамикой» [9, с. 264].
«Рассмотренная в своих внутренних свойствах нота сама является процессом» [2, с. 190].
На уровне тона такими составляющими этого процесса являются его начало, ведение (внутренняя часть) и завершение.
Б. Яворский пишет: «Каждый звук обладает начальной артикуляцией (начало звука) и конечной артикуляцией (прекращение звука), между которыми приходится самое звучание
ordinario, tenuto, резонирующее, филирующее» [11, с. 13].
Стадии в исполнительском произнесении, отмеченные Б. Яворским, должны быть логически соотнесенными и образовывать художественную «целостность» тона.
Возможно, исключение Б. Яворским
артикуляционного фактора из ведения звука обусловлено спецификой фортепиано, органа, клавесина, где исполнитель не имеет возможности дифференцировать продленное звучание.
В вокальном, скрипичном, баянном и других исполнениях моменты ведения тонов могут быть подвержены различным преобразованиям, что предполагает наличие как минимум трех артикуляционных фаз1 на уровне тона.
Интересен в данном контексте пример, который приводит Е. Назайкинский: «Для
восточного экзальтированно-томного пения характерны ... в конце или начале выдержанного звука - включение украшающих орнаментальных фигурок» [10, с. 179].
Многие признаки разделения приводятся в классификации штрихов на баяне Н. Давыдова, где в исполнении «сфорцандо» предполагается «резкая, острая атакировка отдельных звуков с внезапным спадом» [3, с. 40].
В «маркато» - «твердость атаки звука с разнообразным продолжением и окончанием» [там же]. В основе «вибрато» лежит периодичность микрофаз звучания, а,
следовательно, разделенность его
составляющих элементов.
Таким образом, различные
артикуляционные приёмы приводят к дифференциации звучания на уровне тона. Сопряженные оттенки звучания наделяются особым звуковым качеством, особой эмоциональной характеристикой и являют собой «живой выразительный процесс интонирования» [2, с. 190-191].
В то же время, налицо все признаки фактора объединения. Именно от характера соотношения событийных переживаний
звучания во времени зависит интонационная целостность тонов (и, в дальнейшем, их
соотношений). Этим во многом обусловливается и общий колорит звучания
1 «Фазы артикуляции - .Три части
артикуляции, т.е. приступ (экскурсии), выдержка и отступ (рекурсии)» [1, с. 491].
(фонизм), жанровые и стилистические
особенности музыкальной ткани. В данном случае большое значение имеет фактор темпа. В медленных темпах (особенно в кантилене) характер начала, ведения и окончания тонов становится более воспринимаемым.
Наиболее мобильным средством в преобразовании любого из моментов звучания является громкость. Не случайно именно внезапное изменение громкости в пределах ведения тона является естественным («прямым») проявлением акцента. Однако градации качества звучания могут колебаться от почти незаметного (несколько «размытого», затушеванного) до явного, внезапного
контраста. Более резкое, внезапное,
пространственно-временное преобразование звучания на протяжении тона будет
восприниматься как более акцентное, в
большей степени выражающее разделение и, наоборот, менее контрастное - как менее акцентное, менее разделенное.
Фактура, по определению
Е. Назайкинского, - «это художественно
целесообразная трёхмерная музыкальнопространственная конфигурация звуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов» [8, с. 73].
В отличие от уровня тона, при дифференциации звучания в фактуре мы можем говорить о расчлененности2. Позиция, раскрывающая взаимодействие факторов членения и объединения в фактуре,
представлена в книге Е. Назайкинского «Логика музыкальной композиции». Приведём ряд высказываний этого учёного:
«По типу членения фактура сходна с композицией, части которой (компоненты в буквальном смысле) тоже могут прозвучать обособленно». И далее, «Для фактуры
специфично членение пространственное, то есть по вертикали и глубине, а для композиции (как и для синтаксиса) - временное» [8, с. 78]. При этом исследователь отмечает, что в фактуре «глубинное разграничение при звуковысотном регистровом совпадении нередко оказывается главным фактором дифференцированного восприятия» [8, с. 79].
2 «И наличие граней, и сохранение единства приводят к одному результату - . к
членораздельности. Собственно говоря, это великолепно отражено в самом термине «членораздельность» [9, с. 259].
Не остался без внимания автора и фактор объединения: «Членение в фактуре, как и в любой другой системе организации художественного целого, является как бы оборотной стороной её объединяющих возможностей» [8, с. 81].
В то же время, Е. Назайкинский считает, что именно в области фонизма «проявляет себя и фактура как способ организации звучания» [7, с. 72].
По мнению автора, фонический слой «это
— всего лишь мгновение реального звучания, которое тотчас исчезает, ...
продолжительность непосредственно
ощутимого настоящего и есть тот масштаб времени, на который ориентировано фоническое в музыке» [8, с. 52].
Здесь нельзя не обратить внимания на некоторое противоречие. Если
дифференциация голосов в отдельном аккорде может быть воплощена только громкостными средствами (к примеру, в исполнении на фортепиано), то, к примеру, в полифонии ясность исполнительского произношения голосов обусловливается также характером их временного развертывания, в том числе и неодновременностью их внутреннего членения. А на инструментах, лишенных возможности громкостного выделения одного из голосов в многоголосной фактуре (орган, баян), приемы горизонтального членения3 часто являются единственными способами дифференциации фактуры.
В гомофонии мера «оттеняемости» по глубине аккомпанемента и мелодии тоже может полноценно восприниматься только в условиях их временного развертывания.
Учитывая вышесказанное, фактура в дальнейшем будет рассматриваться нами как самостоятельный масштабно-временной
уровень в системе артикулирования, имеющий свою специфику, наряду с фонетическим, синтаксическим и композиционным.
Известно, что в музыковедении, по аналогии с вербальным языком, используется понятие музыкального синтаксиса.
Синтаксический уровень - это «. уровень мотивов, фраз, предложений» [9, с. 253]. Здесь наименьшей структурной единицей является мотив.
Как отмечает Е. Назайкинский, «есть в чистой мелодии и ячейки, подобные по
3 Одним из примеров может служить прием «восьмушки», предложенный И. Браудо в монографии «Артикуляция» [2].
масштабам слову. Это мотивы. <...>
структурное сходство мотивов со словами налицо. Во-первых, они подобны словам по своей протяженности, по количеству тонем. Во-вторых, мотивы, как и слова, содержат один главный акцент и он, так же как и в словах, может стоять в начале, в середине ив конце. Как и в словах, он может наполняться внутренним интонационным движением, если находится под ударением. В таких случаях возникает внутрислоговой распев» [10, с. 157].
Говоря о мотивах, исследователь все же уточняет: «Правда, они не имеют многих коренных свойств слова. Они не несут в себе конвенционального значения, лишены грамматических категорий рода, числа, времени, не разграничиваются на
существительные и глаголы, прилагательные и числительные, союзы и междометия, не спрягаются и не склоняются. <...> в музыке сохраняются общие телесные контуры слова. Музыкальные мотивы и по числу звуков-тонов, и по протяжённости напоминают на слух слова и вполне могут быть названы музыкальными лексемами, хотя, быть может, в этом и нет особой необходимости. Г лавное - в том, что эти тени или мелодико-ритмические силуэты слов обеспечивают слуховые ассоциации с речью, позволяют говорить о речитативной, декламационной,
повествовательной мелодике.
Что же касается семантической определенности, то аналогия между словом и мотивом, конечно, хромает. Разумеется, «музыкой нельзя выпросить и стакана воды». Музыкальные мотивы, однако, вовсе не суть пустые слова. Их содержание не менее конкретно, хотя и не поддаётся описанию. Оно в особой, собственно музыкальной, сфере красивых сопряжений, изящных фигур, проникновенных звуковых сочетаний, ладового и гармонического своеобразия. А в своей совокупности, в своих интонационных вариантах они способны передавать тончайшие оттенки жалобы, волевого напора, требования, родственные эффектам речевой модальности (повелительности, упрямства, обиды, рассуждения, мечтательности и т.п.). Благодаря наличию музыкальных лексем возникают ассоциации и с собственно речевой синтаксической логикой построения предложений - и синтаксические смыслы перечисления, перебора разных посылок и следующего за ними вывода, усиления и уточнения аргументов, противопоставления» [10, с. 157-158].
Как известно, изучением формы и строения слов в языкознании занимается морфология. Поэтому, учитывая задачи данного исследования, мы рассматриваем также уровень музыкальной морфологии, понимая при этом процессы членения и объединения внутри мотивов.
Морфологический уровень будет трактоваться как самостоятельный, наряду с фонетическим, фактурным, синтаксическим и
композиционным.
Продолжаем рассмотрение
синтаксического уровня.
К синтаксическим структурам, по мнению Л. Мазеля, относятся структуры, в которых проявляются соотношения «мотивной повторности и неповторности (сходности и несходности)» [5, с. 134].
Как уже отмечалось, приемы расчленения могут не только разделять музыкальную ткань на части, но и нести функцию их смыслового объединения. Так, степень раздельности между тонами (или созвучиями), усиления или ослабления громкости внутри структур подчиняются общей логике и следуют единому плану движения.
С. Шип в книге «Музыкальная форма от звука к стилю» дает два определения музыкального синтаксиса:
«1) музыкальный синтаксис (от греч. 8уШ;ах18 - складывание, упорядочивание) - это порядок членения интонационного речевого потока и выделение в нем смысловых элементов и построений;
2) музыкальный синтаксис -
порядок объединения элементарных интонационных форм в осмысленный музыкально-речевой поток [12, с. 127].
В самой идее сопряжения периодичных и непериодичных структур, суммирующих и раздробленных фрагментов, независимо от их последовательности наблюдаются две исполнительские тенденции - членения и объединения. Если в одной части синтаксической формулы происходит тенденция к расчленению, то в другой - к объединению.
В осознании характера соотношения этих противоположных тенденций в контексте художественного целого и заключается суть проблемы выбора и воплощения способов членения и объединения в мелодикосинтаксических структурах.
В русле решения этой проблемы необходимо:
- во-первых, выбрать средства
произнесения, как периодичного
(раздробленного), так и непериодичного (целостного) построения;
- во-вторых, изыскать исполнительские приемы объединения периодичности с непериодичностью. В этом случае, способы членения и объединения дополняют друг друга, как в параллельном, так и в противоположном типах взаимодействия.
Комплементарное применение этих средств и приемов основано на принципе, который гласит: «Важный выразительный
эффект... достигается... с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких или многих..., направленных к той же цели» [5, с. 41].
Необходимость компенсаторной
корреляции обусловлена различными факторами, ограничивающими
использование какого-либо средства.
В этой связи Л. Мазель отмечает, что «пауза, ритмическая остановка,
гармонический каданс, завершение мелодической волны, смена тональности, тембра, регистра, динамического оттенка -все эти средства могут служить факторами расчлененности» [5, с. 128].
В исполнительской практике воплощение членения и объединения на уровне музыкального синтаксиса часто
осуществляется различными приемами акцентировки.
Как отмечает Г. Келдыш, акцент «создается главным образом усилением (динамический акцент, ударение), . иногда увеличением длительности (агогическая артикуляция). Исполнительские агогика и динамика выявляют акценты, выраженные в нотном тексте мелодическим и ритмическим рисунком и сменами гармоний, в вокальной музыке также словесными ударениями. Размещение акцента регулируется метром, но реальная акцентуация может отступать от метрической и противоречить ей. Объединению мотивов во фразы служат фразовые акценты, несущие ритмические функции арсиса и тезиса. С этими акцентами могут не совпадать эмоциональные (эмфатические, патетические), характерные и другие акценты» [7, с. 24].
Как видим, Г. Келдыш выделяет громкостно-динамическую и агогическую разновидности акцента. Кроме этих разновидностей, можно привести и другие «компенсаторные» варианты акцента:
- перерыв в звучании перед тоном (или
созвучием) часто приводит к
акцентированному его восприятию;
- ритмическая приостановка перед тоном (агогическая «оттяжка») или любой другой структурой нарушает инерцию движения и акцентирует, тем самым, внимание на последующем звучании.
Различные способы акцентировки могут применяться в зависимости от исполнительской задачи и возможностей музыкального
инструмента.
Применение данных способов членения актуально как внутри мотивов, так и на уровне мелодико-синтаксических структур и между частями произведения. Такие моменты расчленения называются цезурой.
Как показывает исполнительская практика, в масштабно-синтаксических структурах тенденции объединения и расчленения рельефнее проявляются, когда обостренная акцентировка в периодической части структуры компенсируется успокоением
„4
акцентуации в непериодической , постепенное усиление звучности противопоставляется её ослаблению, ускорение - замедлению, связное произношение - расчлененному. В то же время в исполнении может одновременно прослеживаться более общая тенденция к объединению всей структуры. Здесь все моменты членения и объединения внутри структуры подчиняются логике более масштабного объединения.
На уровне музыкального целого (одночастная композиция или часть цикла) всегда обнаруживается общее тяготение к единству, объединению, которое
располагается как бы над частными проявлениями расчлененности.
При выборе средств акцентировки особое внимание следует уделять специфике музыкального инструмента. Об этом пишет И. Браудо: «Процесс интонирования на любом инструменте осуществляется путем взаимодействия как механико-акустических свойств инструмента, так и различных средств и приемов исполнительской выразительности. Взаимодействуя, все эти свойства и средства дают некое качественно новое образование, синтез компонентов. Это позволяет восполнять, компенсировать недостаточность каких-либо свойств за счет взаимодействия
4 Если в одной части синтаксической формулы наблюдается тенденция к расчленению, то в другой - к объединению.
других. Каждый инструментально-
интонационный комплекс обладает своей спецификой, в каждом есть главенствующие, стержневые компоненты, в наибольшей мере выражающие интонационную специфику данного инструмента и группирующие вокруг себя остальные, менее специфичные» [2, с. 157].
В музыкознании понятие «композиция» связывается с организацией художественного целого, т.е. выражает общий логический план музыкальной формы.
Обратим внимание, что
исполнительское развертывание композиционного плана музыкального
произведения осуществляется в
развёрнутом художественном времени, в рамках которого всё приобретает содержательное значение. И это
предполагает комплексную организацию всех выразительных средств.
Как отмечает Л. Мазель, «более низкие формы организации элементов и средств музыки, когда они включаются в более высокие, хотя и подчиняются им, не полностью растворяются, не умирают в них, а продолжают восприниматься и воздействовать также и сами по себе» [4, с. 123]. Эти закономерности прослеживаются и в музыкальном артикулировании.
Литература
1. Ахманова О. Словарь лингвистических терминов / О. Ахманова. - М. : Сов. энциклопедия, 1966.
- 608 с.
2. Браудо И. Артикуляция: О произношении
мелодии / И. Браудо; нод ред. Х. С. Кушнарева. - [2-е изд.]. - Л. : Музыка, 1973. - 197 с.
3. Давидов М. Теоретичні основи формування
виконавської майстерності баяніста (акордеоніста) :
[наукове видання] / М. Давидов. - Луцьк : Волинська обласна друкарня, 2006. - 308 с.
4. Мазель Л. Вопросы анализа музыки / Л. Мазель.
- М. : Музыка,
1978. - 185 с.
5. Мазель Л. Строение музыкальных произведений : [учеб. пособие] / Л. Мазель. - [2-е изд. дон. и перераб.].
- М. : Музыка, 1979. - 536 с.
6. Малинковская А. Фортепианно-
исполннтельское интонирование : проблемы
художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков : очерки / А. Малинковская. - М. : Музыка, 1990. - 191 с.
7. Музыкальный энциклопедический словарь / [гл. ред. Г. В. Келдыш]. - М.: Советская энциклопедия, 1990.
- 672 с.
8. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Е. Назайкинский. - М. : Музыка, 1982. -319с.
9. Назайкинский Е. О психологии музыкального 12. Шин С. В. Музична форма від звуку до стилю:
восприятия / Е. Назайкинский. - М. : Музыка, 1972. - 367 навч. посібник / С. В. Шин. - К. : Заповіт, 1998. - 386 с.
с.
10. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке : учеб. пособие [для студ. высш. учеб. заведений] / Е. В.
Назайкинский. - М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС,
2003. - 248 с.
11. Сокол А. Теория музыкальной артикуляции / А.
Сокол. - Одесса : ОКФА, Одесская государственная консерватория им. А. В. Неждановой, 1996. - 208 с.
Нежинский государственный университет имени Николая Г оголя
METHODOLOGICAL ANALYSIS OF THE PERFORMING ORGANIZATION
ARTISTIC INTEGRITY V.G. Dorohin
The paper analyzes the structure and principles of the system organization artistic Integrity, characterizes the levels and methods of realization of artistic integrity, discloses the specifics of the organization and the logic of performing musical movement
Key words: systems organization, artistic integrity, division, merger
