CC BY
177
УДК 81-11
Ж.Н. Маслова
МЕТОДИКА ЛИНГВО-КОГНИТИВНОГО АНАЛИЗА ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
В статье предпринята попытка рассмотреть основы лингво-когнитивного анализа поэтического текста, предлагается модель репрезентации поэтической картины мира в языке, состоящая из двух уровней: структурирующий каркас и лексическое наполнение. Первый уровень относительно стабилен и большей частью заимствуется авторами. Второй уровень вариативен, за счет него формируется уникальность поэтического текста.
Ключевые слова: поэтическая картина мира, теория когнитивной поэтики, художественный мир, поэтический мир, лингво-когнитивный анализ текста, структурирующий каркас, лексическое наполнение.
В науке нередки идеи и принципы, которые проявляют свою истинность даже в далеких друг от друга областях научного знания. Сознание человека способно не только воспринимать окружающий мир и интерпретировать его, но моделировать воображаемый мир, существующий как ментальная структура. Этот процесс сопоставим с механизмом отражения предметов человеческим глазом. Если воспринять схему отражения метафорически, то можно посмотреть на нее как на механизм отражения мира. Реальный и отраженный мир соотносятся как отрезки АБ и БА (рис. 1).
А
6
Рис. 1. Отражение предмета человеческим глазом
Перевернутость и искаженность мира БА осознается как искаженность и перевернутость именно относительно существующего эталонного мира АБ. Вместо глаза воспринимающим органом здесь становится сознание человека. В отличие от глаза, лишь фиксирующего отражение, человеческое сознание способно транслировать отраженный мир вовне, имея для этого язык и способность к творчеству (рис. 2).
А
В
Рис. 2. Модель отражения проекций мира сознанием человека
Отраженные миры множественны. Поэзия -одна из форм объективации существующих в сознании человека миров, в том числе, художественных миров. Художественный мир поэтического текста создается благодаря существующей в сознании автора поэтической картине мира.
Поэтическая картина мира репрезентируется в поэтическом языке через созданный автором поэтический мир. Как часть художественной картины мира, она характеризуется вторичностью. Поэтическую картину мира следует определить как сформированную в сознании человека систему интуитивных представлений о художественной реальности и способах ее репрезентации в языке, об особенностях поэтического языка. Поэтическую картину мира не следует отождествлять с художественным или поэтическим миром.
Термин «художественный мир» возник в литературоведении и принадлежит М.Л. Гаспаро-ву. Изначально под этим термином понимался частотный тезаурус языка писателя, то есть термин имел сугубо языковое наполнение [Гаспаров 1984: 416]. Мы будем определять «художественный мир» как репрезентируемую в художественном языке проекцию реального или воображаемого мира, отражающую самые значимые для индивида знания и закономерности, отобранные по критерию той ценности, которую они представляют для индивида.
При обращении к поэтическому тексту необходимо рассмотреть термин «поэтический мир» и то, как он соотносится с термином «художественный мир». А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов под «поэтическим миром» понимают «экстраполяцию понятия темы на семантическую структуру всей совокупности произведений одного автора» «Поэтический мир автора есть, прежде всего, смысловой инвариант его произведений» [Жолковский, Щеглов 1975: 160-161]. В структурной лингвистике «тема» означает обобщенный
смысл, объединяющий произведения автора, репрезентируемый различными средствами поэтического языка. Н.Д. Арутюнова определяет «поэтический мир» как мышление о мире, представление, которое выдвигается поэтом [Арутюнова 1976: 378]. Е.В. Падучева включает в поэтический мир «совокупность объектов, событий, ситуаций, положения вещей» [Падучева 1984: 291]. С.Т. Золян понимает под этим термином «языковую действительность, с которой соотносится поэтический текст» [Золян 1985: 53]. С его точки зрения, о поэтическом мире можно говорить относительно отдельного стихотворения или всего творчества автора. Вышеперечисленные точки зрения определяют «поэтический мир» в большей степени как ментальную, а не языковую категорию. При исследовании поэтического текста термины «художественный мир» и «поэтический мир» могут рассматриваться как синонимичные. Под «поэтическим миром» мы будем понимать целостную проекцию реальности, созданную на основе поэтической картины мира, являющуюся результатом духовной и творческой активности человека.
Представление о поэтическом мире автора нельзя получить на основе отдельно взятого произведения, относительно единичного текста можно говорить только о репрезентируемой «модели поэтического мира».
Изучение поэтического текста в когнитивном аспекте позволяет рассмотреть репрезентацию структур мышления в языковых структурах. С этой точки зрения, структура стихотворения будет релевантной структуре предложения - структурирующий каркас плюс лексическое наполнение. Цель разрабатываемой методики лингво-когнитивного анализа состоит в следующем: обосновать утверждение о том, что основной смысл, логика текста формируется через грамматические элементы, дополнительный смысл - через лексические. Структурирующий каркас остается достаточно стабильным у ряда авторов, так как он фиксирует принадлежность автора к определенной культуре, языку, исторической эпохе. Изменения в этом каркасе связаны с изменениями основ восприятия мира этапными изменениями в творческом сознании. Следовательно, можно выделить структурные модели и типизировать их, совокупность структурных признаков будет, в этом случае, определять тип созданного поэтического мира. Индивидуализация текста, создание уникального художественного образа возникают, во-многом, за счет наполнителя грамматического каркаса - лексики.
При традиционных видах анализа поэтических текстов основное внимание сосредоточено, как правило, на лексических средствах выражения авторской мысли, что свидетельствует о базовом, скрытом характере грамматического каркаса - он считывается автоматически, его основная задача -сделать текст адекватным нашему сознанию, возможным для интерпретации. Предлагаемый анализ предполагает более глубокое проникновение в структуру текста.
Даже самое небольшое стихотворение представляет собой лирический сюжет, ситуацию. Анализ текста необходимо вести в двух направлениях: сначала определять структуру - конфигурацию постоянных грамматических элементов, составляющих основу лирического сюжета. Затем работать с лексикой стихотворения, изучать механизмы создания образов, механизмы репрезентации индивидуально-авторских концептов. Логично предположить, что при правильно выбранной методике анализа, ряды стихотворений будут демонстрировать похожие структурные схемы. В то время как лексическое наполнение будет отличаться большим разнообразием.
Для выработки общего алгоритма анализа необходимо обратиться к работам Л. Талми. Говоря о концептуальной системе, которая кодируется в языке, Л. Талми выделяет две подсистемы: структурирующую (conceptual structuring system) и наполняющую конкретным содержанием (conceptual content system). Согласно Л. Талми [Talmy 2000: 165], в рамках когнитивной семантики происходит следующее разделение: лексическая система языка подвержена изменениям и образует, так называемый, «открытый класс» (open-class). В этот класс входят знаменательные слова, прежде всего существительное, глагол, прилагательное. Грамматические и словообразовательные элементы гораздо более постоянны и они образуют «закрытый класс» (close-class). Сюда входят словообразовательные и словоизменительные элементы, предлоги, союзы, частицы, понятие о грамматическом строе предложения, морфологическое членение частей речи, порядок слов. Элементы первого класса наполняют схему уникальным содержанием. Основная функция элементов второго класса - структурирующая.
В работе «Toward a Cognitive Semantics» [Talmy 2000] в структурирующей подсистеме Л. Талми выделяет четыре составляющие: Config-urational System, Perspectival System, Attentional System, Force-Dynamics System. Так как поэтическая картина мира имеет ту же природу, что и
языковая картина мира, соответственно на уровне поэтического текста обнаруживается действие вышеперечисленных закономерностей. Продуктивна мысль Л. Талми о том, что вербализация концептов, экспликация элементов реального и воображаемого мира происходит упорядоченно. Например, основополагающие категории, такие как пространство и время, структурируют мир для человека и задают координаты, в которых происходит действие. Вследствие этого, пространственно-временные категории находят выражение в грамматике текста. Существуют также категории и концепты, репрезентируемые преимущественно через лексику. Разделение языковых элементов на две взаимодействующих подсистемы и разграничение внутри структурирующей подсистемы, предложенное Л. Талми, может служить основой для создания специальной методики анализа поэтического текста в рамках когнитивной поэтики.
Каркас стихотворения формируется рядом подструктур или уровней, заполняемых лексикой, этот каркас может быть единообразным, но подходящим для разнообразного лексического наполнения. Через каркас концептуализируются самые существенные, базовые признаки ситуации. Через лексику может быть выражено то, по отношению к чему структурирующий каркас в принципе нейтрален. Например, это цвет, форма, размер. Эти качества объектов передаются через прилагательные, в художественном тексте, соответственно, - через эпитеты.
Следовательно, при анализе текста осуществляется раздельное исследование лексических и грамматических характеристик текста, при этом каркас текста формируется на нескольких взаимодополняющих уровнях: конфигурирующем уровне, уровне перспективы, уровне отношения, уровне силы-движения.
1) Конфигурирующий уровень структурирует пространственные, временные характеристики, а также участников ситуации.
Следует иметь в виду, что репрезентация временных характеристик схожа с репрезентацией пространственных характеристик, следовательно, они должны рассматриваться вместе.
Есть ряд категорий и концептов, которые могут быть на этом уровне выражены грамматически. Однако здесь необходимо разграничить те, которые носят абсолютный характер (пространство, время, движение) и те, которые относительны и обусловлены местоположением лирического героя, телесным восприятием мира (точка, место-
положение, линейная протяженность, сторона, разделение). Абсолютные конфигурируют фон, относительные - положение фигуры в системе координат, расположение участников ситуации.
Доминирующая тенденция в отечественной поэзии начала и середины XX в. - структурировать пространство в поэтическом тексте по аналогии с реальным миром, использовать знаки действительного пейзажа, выделяется верх и низ, расположение объектов относительно друг друга: «сей поезд журавлиный, что над Элладою когда-то поднялся», «над желтизной правительственных зданий» (О. Мандельштам), «и падают снежинки на тихую, задумчивую ель» (Д. Бедный), «над необъятной Русью с озерами на дне» (В. Инбер). «Журавль у ветхого колодца, над ним как кипень -облака» (А. Ахматова). Пространство конкретизируется словообразовательными элементами: «ночью Муза слетит утешать» (А. Ахматова), «и живая ласточка упала на горячие снега» (О. Мандельштам). Выделяется локализация на поверхности и нахождение внутри ограниченного пространства: «тонкий луч на скатерти измятой» (О. Мандельштам), «на блюде устрицы во льду» (А. Ахматова), «в конторе сломанные стулья» (О. Мандельштам). Как свойство пространства находит грамматическое выражение пространственная протяженность: «небо, розовея от краю до краю» (А. Блок).
В поэзии становится возможным построение идеальных пространственных моделей, где также выделяется верх и низ, локализация внутри объекта или на поверхности по аналогии с реальным миром: «душа висит над бездною проклятой» (О. Мандельштам), «а над нами хмельная мечта», «гений первой любви надо мной» (А. Блок), «на блюде студня косые скулы океана» (В. Маяковский), «со мной, с моей свечою вровень миры расцветшие висят» (Б. Пастернак). Пространственные предлоги, как правило, устанавливают отношения между объектами, обозначенными именами существительными.
Ситуации, прямо не связанные с пространством, могут в поэтическом мире репрезентироваться через пространственные характеристики, что свидетельствует о важности пространственных категорий для творческого сознания: «Брошена! Придуманное слово - разве я цветок или письмо», «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи» (А. Ахматова). Пространственно-временные характеристики являются структурообразующими для модели поэтического мира, созданной в отдельном поэтическом тексте. Они нейтральны
к объему и очертаниям объекта, поэтому меньшее может вмещать большее. Этот факт делает возможным возникновение метафор и других выразительных средств: «облако в штанах» (В. Маяковский), «когда вселенную вселили / насильно в тесноту жилых квартир» (П. Антокольский), «страшный мир, он для сердца тесен» (А. Блок), «собери у мозга в зале любимых неисчерпаемые очереди» (В. Маяковский).
Одна из черт пространственного уровня в поэтическом тексте - относительность. Восприятие пространства ориентировано относительно нахождения лирического героя в этом пространстве: «Был переулок снежным и недлинным. / И против двери к нам стеной алтарной / Воздвигнут храм святой Екатерины», «хорошо здесь: и шелест и хруст» (А. Ахматова), «Трамвайную станцию я прошел. / За ней навесом, как дым, / Асфальтовый путь улетал» (Э. Багрицкий). Восприятие пространства может быть сопряжено с модусным компонентом, свидетельствующим о телесности человека и телесной обусловленности впечатлений. Пространственная среда в русскоязычном творческом сознании чаще воспринимается как континуум, нахождение в однородной субстанции: «с колоколенки соседней звуки важные текли», «скрипок голоса поют за стелющимся дымом», «постояла в золотой пыли» (А. Ахматова), «адвокатов жало работает в табачной мгле» (О. Мандельштам), «любимый город в синей дымке тает» (Е. Долматовский). Континуальное восприятие пространства есть и у А. Блока: «черный ворон в сумраке снежном», «во мгле ночной». Грамматические элементы структурируют только положение объектов относительно континуума, само же качество континуальности пространства формируется лексическими элементами, так как элементы закрытого класса нейтральны по отношению к качеству «прерывности-непрерывности» .
Еще одной характеристикой пространства в поэтической картине мира, закрепленной грамматически, является наличие границы: «за Непряд-вой лебеди кричали», «скорбных скрипок голоса поют за стелющимся дымом» (А. Ахматова), «то чешской, то польской, то русской речью - за Волгу, за Дон, за Урал, в Семиречье» (Вл. Лугов-ской). Наличие границы в поэтическом мире отражает древние представления, сформировавшиеся в мифологическом сознании человека - для древнего человека мир делился на небольшое безопасное пространство, освещаемое огнем очага, и опасное темное пространство за границей
света, враждебное и огромное. Граница часто связана с качественным изменением мира, находящегося за гранью. Пространство концептуализируется как дружественное и враждебное, это свойственно мифологическому мышлению, которое в редуцированной форме сохраняется у современного человека: «лучше сгинуть в стуже лютой» (А. Блок)
В исследованиях последних лет пространство и время изучаются как взаимосвязанные категории, но при этом, как утверждает Л.Г.Панова, О. Мандельштам был одним из первых поэтов в русской литературной традиции XIX - начала XX в., у которого пространство выделено, подчеркнуто [Панова 1998]. У Мандельштама появляется осознание пространства и времени как особых категорий поэтического мира: «Одиссей возвратился пространством и временем полный» (О. Мандельштам). Формулировка Л.Г. Пановой не совсем точна: выделилось не пространство, а иное представление о пространстве. Пространственное измерение всегда находилось в базовой структуре поэтической картины мира.
Временные характеристики передаются в русскоязычном поэтическом тексте заданного периода, прежде всего, за счет глагольных окончаний. Время создания текста при этом совпадает с моментом речи; все, что было до этого момента мыслится как прошедшее, затем выделяется ситуация синхронная, которая представлена в тексте настоящим временем, и есть события, мыслимые в будущем времени относительно текста: «Я не читал рассказов Оссиана, / Не пробовал старинного вина, - / Зачем же мне мерещится поляна» (О. Мандельштам), «Вы поблекли. Я странник коричневый весь. / Нам и встретиться будет теперь неприятно» (Л. Мартынов). Время в поэтическом мире структурировано по аналогии с реальным миром и той культурой, носителем которой является автор (не во всех культурах прошлое мыслится как оставшееся позади). Выражение времени у поэтов XX в., в основном, находится в пределах человеческого восприятия. Можно выделить краткосрочные периоды, где сливаются пространственно-временные отношения через предлоги и наречия: «и долго перед вечером бродить», «перед весной бывают дни такие», «лишь изредка прорезывает тишь крик аиста, слетевшего на крышу» (А. Ахматова), «вернулся поздно утром он, в двенадцатом часу» (Л. Мартынов). У А. Блока появляется лексическая концептуализация времени и его качественные характеристики: «года глухие», «испепеляющие годы», «страшные
лета». Так как элементы закрытого класса нейтральны по отношению к признаку объекта, его цвету, то эти качества выражаются в тексте элементами открытого класса. Следовательно, качественное разнообразие, возможность создания вариантов поэтического мира создается за счет лексического наполнения.
Только И. Бродский закрепляет в отечественной поэзии традицию метафизического осмысления категории времени, когда время из структурного элемента становится художественным концептом: «Время больше пространства. Пространство - вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи» (И. Бродский).
Пространственно-временные характеристики создают систему координат, в которую вписаны ситуации. Очевидно, что они связаны силовыми векторами между собой и другими объектами поэтического мира, представленными в тексте: «в окно гляжу я на море, на песчаные откосы» (А. Ахматова). В центре ситуации оказывается лирический герой, он связан отношениями с другими одушевленными или неодушевленными, абстрактными или конкретными объектами - участниками ситуации: «он мне сказал «я верный друг» и моего коснулся платья», «ты знаешь - я томлюсь в неволе», «зачем притворяешься ты, то ветром, то камнем, то птицей» (А. Ахматова). Элементы закрытого класса чувствительны к выражению отношения фигуры-события к фону-событию, но не наоборот. Герой, в большинстве случаев, представлен как фигура на фоне пейзажа: «я окружен водой» (О. Мандельштам), «я убит подо Ржевом, / в безымянном болоте, / в пятой роте, / на левом» (А. Твардовский). Силовые векторы могут быть направлены как от лирического героя, так и на него. Эти силовые векторы могут быть связаны с изменением качества объекта, а могут быть и не связаны с ним: «люблю следить за чайкою крылатой», «я список кораблей прочел до половины» (О. Мандельштам).
Отдельно позиция лирического героя и его отношение к автору формируется на другом уровне.
2) Уровень перспективы определяет точку зрения, позицию, с которой рассказывается о ситуации. На этом уровне репрезентируется дейксис и позиция нарратора.
Самым значимым структурным элементом здесь является точка зрения, позиция авторского Я. Начинать анализ поэтического текста целесообразно с определения позиции авторского Я (Я - ТЫ, Я - МИР, Я - Мы и т.д.). Структура ав-
торского Я определяет позицию субъекта по отношению к миру и может быть связана с вербализацией определенных концептов. Например, структура Я - ТЫ (ОН/ОНА), как правило, появляется в любовной лирике и связана с концептами 'любви' и 'разлуки': «Я ждала тебя, любимый,/ Все глаза влила в окно./ Ой, и длинен, длинен день неугасимый,/ Огневое, золотое волокно!» (В. Казин). В структуре Я - МИР часто вербализуется концепт 'родины': «Широка страна моя родная,/ Много в ней лесов, полей и рек./ Я другой такой страны не знаю,/ Где так вольно дышит человек!» (В. Лебедев-Кумач).
Для советской поэзии 30-х гг. характерно появление Я в значении Мы для обозначения концепта 'народ' как коллективного субъекта действия: «Я врагов побеждал. / Я победами землю прославил. / Я не знал поражений. / Свергать не боялся врагов» (А. Адалис). Данная позиция всегда деятельна, так как выражает демиургиче-скую функцию народа.
Точкой отсчета, обозначением авторского сознания становится фигура лирического героя. Он может быть деятелем или созерцателем, причем, созерцательная позиция наблюдателя в языке оформилась гораздо раньше, чем позиция деятеля: «О сад ночной, таинственный орган, / Лес длинных труб, приют виолончелей! / О сад ночной, печальный караван / Немых дубов и неподвижных елей» (Н. Заболоцкий). При созерцательной позиции герой практически не проявляет себя, созерцательность и сопутствующая этому философичность были более характерны для предыдущего XIX в. русской поэзии, это, прежде всего, традиция Ф. Тютчева. В XX в. деятельная позиция доминирует, это связано с изменениями представлений человека о своей роли в мире и с изменением культурно-исторической парадигмы.
Лирический герой может быть фрагментарным и имплицитным, то есть изображение лирического героя обусловлено теми принципами, которые поэт закладывает в освоение мира. Герой может быть обозначен личным местоимением, или глаголами в личной форме: «Я не ищу гармонии в природе» (Н. Заболоцкий), «Идем по жнивью, не спеша. / С тобою, друг мой скромный» (А. Блок). Кроме того, фигура героя может замещаться метонимическими деталями: «а глаза глядят уже сурово в потемневшее трюмо» (А. Ахматова). Метонимическое выражение лирического героя и людей в целом получило наиболее полное воплощение в поэзии И. Бродского: «часть женщины в помаде». Метонимическое выражение
лирического героя является частью более общей стратегии построения текста, где используются маркеры ситуации, как правило, относящиеся к явлениям физического мира: «стройных жниц короткие подолы», «пыльные ресницы» (А. Ахматова). Поэтический мир конструируется из элементов реального мира, и за каждым знаком находится целый ряд представлений.
Позиция автора определяется заданной в произведении точкой зрения. Точка зрения является основообразующей для любого текста, так как определяет онтологическую позицию автора по отношению к поэтическому миру, структурирует концептуальную область 'человек'. Интересные наблюдения здесь позволяют сделать книги, содержащие рекомендации по написанию поэзии [Livingston 1991, Michael 1994], где неизбежно выделены самые существенные для поэзии черты. Позиция автора выделяется как одна из определяющих черт стихотворения и классифицируется следующим образом: лирический голос (lyrical voice) часто выражается личными местоимениями и этот голос использует большинство поэтов; нарративный голос (narrative voice) возникает тогда, когда поэт-нарратор пересказывает историю и не вводит себя через личные местоимения, не является частью истории, не комментирует ее. Драматический голос (apostrophe) - голос который обращается к кому-то, кто не может ответить; эффект маски (mask) возникает тогда, когда автор говорит как другое существо, примеряет на себя чужой образ; ситуация диалога (conversation) возникает когда автор становится одной из сторон диалога в тексте. Максимально приближенной к личности автора является дейксис, вербально не выраженный, когда автор не определяет себя даже под местоимением Я, потому что указание на первое лицо уже создает дистанцию между автором и лирическим героем.
3) Уровень отношения определяет, как говорящий или рассказчик направляет внимание оппонента на детали ситуации.
Центром совмещения всех силовых векторов поэтического текста, в большинстве случаев, является авторское Я, от него векторы расходятся в разных направлениях. Внимание читателя направляется автором на лица, абстрактные или конкретные предметы, либо на самого лирического героя: «приближается звук» (А. Блок). Внимание читателя направляется автором на самого себя путем возвратных глаголов: «я научилась просто, мудро жить» (А. Ахматова), «умывался ночью на дворе» (О. Мандельштам).
Векторы определяют роль элементов в тексте и связывают их. Векторы также определяют положение объектов относительно друг друга: «я вижу все с моей вершины» (А. Блок).
Направленность на внешние объекты может предполагать либо не предполагать воздействие на них: «смотреть на небо», «молиться богу» (А. Ахматова), «я список кораблей прочел до половины» (О. Мандельштам). Отношения могут возникать между лицами или предметами помимо участия авторского Я: «синеокая, бог тебя создал такой» (А. Блок).
Распределение сил все объекты связывает как участников одной ситуации, при этом силовое воздействие может быть как активным, так и пассивным.
4) Уровень силы-движения описывает положение объектов по отношению к воздействующим силам. Воздействие понимается в рамках исследования не только как физическое, но гораздо шире - это может быть социальное или любое другое нефизическое воздействие.
В русской дореволюционной поэзии одной из ведущих тенденций было признание силового превосходства высших сил: «любовью, грязью иль колесами она раздавлена - все больно» (А. Блок). Субъект, находящийся под воздействием могущественных внешних сил символизировал определенную позицию по отношению к окружающему миру, при этом в поэтической картине мира закрепилось общее отношение к миру, ценностные приоритеты и стратегии мышления. Такая позиция уходит корнями в мифологическое прошлое, так как тогда вся природа была совокупностью необъяснимых явлений, и ее приоритет был неоспорим. В текстах наблюдается воздействие, исходящее от источника силы, который может быть неизвестен и выражаться неопределенным местоимением: «недвижный кто-то, черный кто-то» (А. Блок). Либо этот источник может быть персонифицирован: «какому хочешь чародею отдай разбойную красу... пускай заманет и обманет» (А. Блок), «не избалован я судьбою. Жизнь жестоко меня трясла» (Д. Бедный). Все это - концептуализация фатальных сил, которые действуют в мире и мыслятся заведомо более сильными, чем человек. Такое восприятие жизни влечет за собой более пассивную позицию лирического героя. Силовое воздействие может исходить от объектов: «вино и страсть терзали жизнь мою» (А. Блок). Более частным случаем является силовое воздействие на героя со стороны другого ли-
ца: «ты мне взоры бросала», «ты отдала судьбу свою другому» (А. Блок), «я не могу поднять усталых век, когда мое он имя произносит» (А. Ахматова).
В противовес этой тенденции, существовала другая - когда лирический герой приравнивается к поэту, его позиция подчеркнуто активна и независима, он сам становится демиургом и источником воздействующих сил: «А я иду владеть чудесным садом, / где шелест трав и восклицанья муз» (А. Ахматова), «И замыкаю я в клетку холодную / Легкую, добрую птицу свободную» (А. Блок).
После революции и гражданской войны становится частотным в качестве лирического героя коллективный субъект-народ и вместе с ним усиливается активная, демиургическая позиция: «в тот великий год, / когда восстал и победил народ» (Я. Смеляков). Вместе с этим усиливается ощущение превосходства над фатальными силами, мир становится объектом воздействия: «Мир незакончен и неточен, - / поставь его на пьедестал / и надавай ему пощечин, / чтоб он из глины мыслью стал» (Н. Ушаков).
То, как распределяются силы воздействия, отражает общую тенденцию относительной пассивности или активности автора по отношению к другим лицам, объектам или явлениям. Если лирический герой занимает созерцательную позицию, то векторы силы-движения будут направлены на него или, минуя его, от него также будут исходить векторы, не связанные с изменением качества объектов: «в окно гляжу я, больше не грустя, на море, на песчаные откосы» (А. Ахматова). При активной позиции лирического героя, он будет неоднократно обозначен по отношению к другим лицам или предметам, его воздействие будет связано с изменением качества объектов: «Я сразу смазал карту будняя, / плеснувши краску из стакана; / я показал на блюде студня / косые скулы океана» (В. Маяковский). Действие субъекта направлено на объект, выраженный дополнением.
Лингво -когнитивный анализ поэтического текста направлен на выявление стратегий мышления при концептуализации явлений действительности в поэтическом тексте. Человек мыслит с помощью основных абстракций языка или ре-чемыслительных категорий: это категории событий, предметов, признаков. Данные категории связываются в текст с помощью грамматической структуры. На примере абстрактных образов очевидно, что сохраняется традиционная
грамматическая
модель при вариативном лексическом наполнении: «разлейся в море зорь бесцельных, протяжный голос свой послав в отчизну скрипок запредельных» (А. Блок).
Хотя грамматические языковые элементы создают основу текста, они определяют не все характеристики текста. Грамматические элементы нейтральны по отношению к объему, очертаниям, форме, цвету. Если они нейтральны по отношению к качественным характеристикам предмета, то эпитеты будут представлять собой форму лексического наполнения текста. В тексте могут преобладать логические или метафорические эпитеты, что тоже свидетельствует о выбранной стратегии автора: «спокойных загорелых баб», «скрипучие воротца» (А. Ахматова), «хмельная мечта», «змеиные кудри» (А. Блок). Логические эпитеты фиксируют реальность, метафорические могут переносить признаки телесности на независимые объекты: «пьяный огонь», «в жестокой и юной тоске» (А. Ахматова). Через эпитеты в лексическом наполнении реализуется чувственный модус - вкусовой, тактильный - «соленая беда», «грубые звезды» (О. Мандельштам).
Метафориция имеет лексическую природу и, как правило, строится по принципу конкретизации более абстрактных концептов через конкретные - «правды свежий холст» (О. Мандельштам), «ливень зерна золотист и неспешен» (М. Зенкевич). Логично заключить, что текстовое разнообразие привносится за счет выразительных средств тропы нейтральны по отношению в элементам закрытого класса и их природа более соответствует элементам открытого класса. Вместе с тем, механизм установления тождества, лежащий в основе сравнения, имеет грамматическую природу: «Как не похожи на объятья прикосновенья этих рук - так гладят кошек или птиц, так на наездниц смотрят стройных» (А. Ахматова), «море топочет, как рынок» (Э. Багрицкий). Между двумя явлениями устанавливается положительное или отрица-тельное тождество, и, в первом случае, они рассматриваются как явления одного порядка, во втором - как явления противопоставленные. Значит, сравнение строится на свойствах «полярности» и «тождества», выражаемых грамматически элементами закрытого класса.
Очевидно, что в поэтическом тексте наблюдается взаимодействие элементов закрытого и открытого классов. Такое взаимодействие создает
баланс постоянства и вариативности, что, во многом, делает поэтический текст и новым, и узнаваемым.
Цель лингво-когнитивного анализа поэтического текста заключается в том, чтобы в рамках теории когнитивной поэтики создать методологическую основу изучения поэзии в когнитивном аспекте. Поэтический текст должен изучаться как единое целое, как модель поэтического мира и не сводиться к выявлению и изучению отдельных концептов. В задачи анализа входит также доказательство того, что поэтический мир имеет структуру, которая может быть вычленена и описана, что репрезентация концептов в поэтическом тексте происходит с участием единиц двух уровней. Элементы закрытого класса достаточно инертны по отношению к элементам открытого класса, они создают инерцию творческого сознания и формируют отражение базовых стратегий, базовых механизмов творческого мышления в тексте, структурирующего каркаса - того, что позволяет разных поэтов рассматривать как представителей одной группы.
Исходя из этого, можно наметить типологию, которая путем анализа выявляется в способах репрезентации поэтической картины мира. Например, в поэзии Н. Клюева, С. Городецкого создается «фольклорный» поэтический мир. Природа и природные явления находятся преимущественно в позиции подлежащего, это значит, что природа является активным субъектом данного мировосприятия, поэтому даже в описании ситуации предпочтителен активный залог: «бадья окунется, журавль колыхнется» (Н. Клюев). В «фольклорном» мире трудно говорить о пейзаже как о фоне, на котором действует человек-фигура. Природа здесь активна и равна человеку, внутреннее состояние лири-ческого героя объективируется во внешних деталях, через сопоставимые явления внешнего физического мира, а силы пироды олицетворяются: «Свечка чиста четверга! / Ах, моя горела ярко, / Погасала у него» (С. Городецкий), «Где красные луковки солнце сажает» (С. Городецкий). Человек не отделен от внешнего мира - отсюда возникает параллелизм, через который раскрываются чувства человека. Метафоризм ослаблен, так как в тексте моделируется более ранний уровень сознания, где преобладал эпитет и олицетворение. Эпитет, как известно, был предтечей метафоры. В качестве лексического наполнения используются оценочные, стилистически окрашенные и маркированные языковые формы, которые трудно перевести на другой язык. Поэзия, представляющая данный тип, не со-
держит глобальных обобщений, но выигрывает за счет обновления народной традиции.
Если в качестве сопоставления рассмотреть поэзию другого исторического периода, например, послереволюционную поэзию, то в ней наблюдаются изменения как на структурном уровне, выраженном грамматически, как и на уровне лексического наполнения. Относительно такой поэзии можно говорить о «пролетарском» варианте поэтического мира, где присутствует упрощение многомерности пространства и отражаемого мира, в качестве лирического героя выступает собирательное Я народа-демиурга. Отражение реальности стремится к вещественности и конкретности. Таким образом, при применении лингво-когнитивного анализа к большому массиву текстов, возможно выявить типологическое разнообразие поэтических текстов в зависимости от основных реализуемых в них когнитивных механизмов творческого сознания.
В рамках теории когнитивной поэтики необходимо рассматривать поэтический текст как вариант репрезентации поэтической картины мира. Поэтический текст в данном случае представляет собой единое целое, состоящее из структурирующего каркаса, имеющего грамматическое выражение, и лексического наполнения. Первый элемент относительно стабилен и его изменения отражают этапные изменения в развитии творческого сознания, второй элемент гораздо более подвижен, во многом за счет него создается вариативность текста. При этом, структурирующий каркас и лексическое наполнение имеют разграниченные функции и отвечают за передачу разных концептуальных структур.
Так как структуры мышления реализуются в языковых структурах, то одной из главных целей исследования становится создание модели структуры художественного мира, возможность изучения особенностей поэтической картины мира и концептуальной структуры поэтического текста. Предложенная методика анализа направлена на решение вышеперечисленных задач и может быть применима практически к любому поэтическому тексту.
Список литературы
Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М.: Наука, 1976.
Гаспарое М.Л. Художественный мир писателя М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Проблемы структурной лингвистики. М.: Наука, 1984.
Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Труды по знаковым системам. Т. VII. Тарту: Изд-во ТГУ, 1975.
Золян С. Т. О соотношении языкового и поэтического смыслов. Ереван: Изд-во Ереванского ун-та, 1985.
Падучева Е.В. Референциальные аспекты семантики предложения. // Изв. АН СССР. Сер. ОЛЯ. 1984. № 4.
Панова Л.Г. Пространство и время в поэтическом языке О. Мандельштама: автореф. ... канд. филол. наук. М., 1998.
Советская поэзия 30-х годов / сост. A.M. Тур-ков. М.: Московский рабочий, 1984.
Три века русской поэзии / сост. Н.В. Банников. М.: Просвещение, 1979.
Livingston М. С. Poem-Making: Ways to Begin Writing Poetry. New York: Charlotte Zolotow book, 1991.
Michael J.B. The Art and Craft of Poetry. Cincinnati, Ohio Writer's digest books, 1994.
Talmy L. Toward a Cognitive Semantics (2 vols). Cambridge, MA: MIT Press, 2000.
J.N. Maslova
A METHOD OF LINGUISTIC-COGNITIVE ANALYSIS OF THE POETIC TEXT
The paper discusses the basic approach to linguistic-cognitive analysis of the poetic text. Special attention is paid to the model of analysis, which consists of two levels: considering the structure framework of the text and considering the lexical content. The first level is relatively stable and it is borrowed by the authors in a great deal. The second level is variable; it forms the uniqueness of the poetic text.
Key words: poetic picture of the world, cognitive poetic theory, artistic world, poetic world, linguistic-cognitive analysis, structure framework, lexical content.
№ 1 (022) 20 Юг.
