CC BY
29
моногр. / под ред. Л. А. Шипилиной. Омск : Изд-во ОмГПУ, 2008. С. 273-307.
7. Лаздина Т. И. Общая и профессиональная педагогика: практикум. Омск : Изд-во ОмГПУ, 2016. 212 с.
8. Шипилина Л. А., Старовойтова Ж. А. Проектирование критериев оценивания компетенций будущих педагогов
УДК 372.874
методическая последовательность выполнения натурных пейзажных
зарисовок с учетом специфики визуального восприятия пространства
В статье изложена методическая последовательность построения графической зарисовки в условиях пленэра. Исследованы закономерности визуального восприятия пространства, признаки глубины. Описано применение средств выразительности композиции: зеркальные отражения, тени.
Ключевые слова: методика обучения изобразительному искусству, перспектива, пленэр, пейзаж, зеркальные отражения, теория теней.
Осуществление полноценной профессиональной подготовки студентов на факультете искусств невозможно без применения теоретических знаний в практических дисциплинах, в том числе в творческих практиках. Для реализации требований государственного стандарта в процессе обучения необходимо не только грамотно планировать учебно-творческую деятельность, но и в полной мере учитывать межпредметные связи. Пленэрная практика является наглядным примером такой интеграции дисциплин. Выполнение краткосрочных набросков и живописных этюдов на пленэре, как правило, преследует цель образного воплощения материала, изученного на специальных дисциплинах «Рисунок», «Живопись», «Композиция», «Цветоведение». Для длительных же графических зарисовок в первую очередь необходимы знания и навыки построения пространственных объектов с учетом кажущихся изменений их формы и размеров таким образом, как их воспринимает глаз человека.
Учебную дисциплину «Перспектива» студенты факультета искусств изучают на 1 курсе. Возможность применить полученные знания в практической деятельности предоставляется на летней пленэрной практике. Среди основных задач пленэра - развитие профессиональной способности ориентироваться в реалистичном глубоком пространстве и воспринимать объекты натуры объемно, а рисунок (изображение) - на плоскости.
На занятиях по перспективе первым заданием является механическая зарисовка. Посмотрев в окно, можно увидеть пространство улиц. Подложив стекло или прикрепив кусок
профессионального обучения на государственном экзамене // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. 2015. № 1(5). С. 112-116.
© Лаздина Т. И., 2018
r. A. naH^uKOBa G. A. Lanshchikova
methodical sequence of drawing a natural landscape taking into account the specificity of the visual perception of space
In this article, a methodological sequence of constructing a graphic sketch in the conditions of an open-air is presented. The patterns of visual perception of space, signs of depth are investigated. The application of expressive means of composition is described: mirror reflections, shadows.
Keywords: methods of teaching the fine arts, perspective, plein air, landscape, mirror reflections, shadow theory.
прозрачной пленки, обведем фломастером очертания видимых объектов: домов, других сооружений. Получится перспективное изображение - картина - с перенесенными на нее из реальной действительности пропорциями и соотношениями размеров крыш, окон и стен.
Работа на пленэре предполагает передачу образа природы в определенном состоянии атмосферы в определенный момент. И на прозрачном стекле, как правило, художники не работают. Состояние атмосферы меняется очень быстро. Как наиболее естественно передать облик и строение объектов, заполняющих пространство и расположенных на разных планах? Как выстроить методическую последовательность изображения природного мотива? Как добиться реалистичности, определив способ наиболее точной передачи на двухмерной плоскости картины субъективного трехмерного пространства, созданного восприятием и представлением будущего художника?
Прежде чем сформулировать методические рекомендации для студентов по выполнению длительных пейзажных зарисовок, обратимся к исследованиям, связанным со спецификой визуального восприятия.
Изображение пейзажа в условиях пленэра предполагает достаточную степень реалистичности, для чего необходимо соблюдать правила перспективы. Понятие «реалистичность» предполагает узнавание объекта, недвусмысленное прочтение образа пространства. При этом следует учитывать, что образ внешнего мира, создаваемый мозгом, не может являться точной копией реального внешнего мира, а зрительный опыт не является лишь
суммой накопленной визуальной информации. Отражение реального, объективного пространства в сознании человека происходит в результате сложной совместной работы глаза и мозга. Механизмы константности определяют коррективы, которые вносит работа мозга в непосредственное физическое изображение на сетчатке глаз. Пояснением сказанному является тот факт, что в объективном пространстве рельсы параллельны, а в субъективном - скорректированном - сходятся в одну точку на линии горизонта. Также убедительным примером того, что человек видит не глазами, а «мозгом», являют сновидения, предлагающие картины без участия глаз.
Итак, мы видим окружающий нас мир совсем не в соответствии с законами строгой перспективы. И создание «идеального» изображения на картине принципиально невозможно. Однако понятие «геометрически идеальное изображение» существует. Это изображение, глядя на которое, зритель не мог бы отличить возникшие визуальные образы от аналогичных, связанных с созерцанием объективного внешнего пространства. Б. В. Раушенбах указывает, что такое изображение должно предполагать систему «обманов» восприятия человека, имитацию зрительного восприятия пространства в процессе созерцания картины [1]. Замысел художника должен подсказать, на какие элементы картины он вправе смещать отклонения от видимой величины: на передачу глубины, передачу масштабов или передачу подобий [2].
Геометрию условного «идеального изображения» можно создать на занятиях скульптурой. Скульптор передает свое восприятие трехмерной модели, создавая достаточно адекватно трехмерный же образ ее. Художник, в отличие от скульптора, при всем желании способен передать на плоскости лишь приблизительную картину возникшего в его сознании трехмерного образа.
Поскольку работа на пленэре предполагает взаимодействие с пространством (как никакой другой жанр изобразительного искусства), опишем признаки глубины видимого пространства [1, с. 144]. Эти признаки можно условно разбить на две группы: монокулярные и бинокулярные. Группа бинокулярных признаков глубины характеризуются тем, что включенные в нее признаки действуют лишь в том случае, когда человек смотрит двумя глазами. Монокулярные -действуют и в том случае, если человек смотрит одним глазом.
Монокулярные признаки дают нужную информацию о расстояниях до предметов для больших дистанций. Среди них: уменьшение размеров предметов по мере их удаления от зрителя; перекрытие - заслонение более близкими предметами дальних; явление воздушной перспективы; приближение дальних предметов в поле зрения к горизонту; наблюдаемая система теней, дающая представление о более близких и более далеких частях этих предметов; двигательный параллакс - смещение близких предметов относительно фона при повороте головы [1, с. 44].
К бинокулярным признакам глубины относят конвергенцию (поворот оптических осей глаз в направлении рассматриваемого предмета) и диспаратность (явление, при котором изображения, полученные левым и правым глазом, оказываются различными).
В непосредственной близости от человека действуют признаки глубины обеих групп (со слабым проявлением воздушной перспективы).
Данные выводы легли в основу правил изображения пространства и пространственных объектов - наблюдательную перспективу, применяемую при обучении в детских художественных школах.
В условиях высшего образования, учитывая сведения из различных наук (психология, философия, начертательная геометрия и даже физика (оптика)), происходит более глубокое осмысление законов восприятия и построения пространства. Изучаются различные системы перспективы - методы передачи геометрии воспринимаемого пространства на плоскости. Какой же системой перспективы пользоваться при работе на пленэре для достижения реалистичности?
Как уже было сказано, математически точный учет работы мозга не способен создать абсолютный эталон рисунка.
Ренессансный вариант системы перспективы (прямая линейная) также не является универсальным: уменьшает размеры далеких областей земной поверхности и увеличивает размеры близких. Этот вариант очень хорошо подходит для изображения объектов без переднего и дальнего плана, например, кораблей в открытом море. В свете сказанного становятся понятными некоторые отклонения от линейной перспективы, характерные для многих художников.
Аксонометрию можно рассматривать только как частный случай линейной перспективы для небольших и одновременно очень удаленных (теоретически бесконечно удаленных) областей пространства.
Учеными разработана система перцептивной перспективы (перцепция - восприятие). По мере углубления в картинное пространство происходит постепенный переход от аксонометрии к линейной перспективе: воспринимаемые прямые линии (края дороги) становятся кривыми. Увязка аксонометрии близкого переднего плана и линейной перспективы дальних областей на одной картине затруднительна, поскольку она возможна лишь с помощью кривых, которые в натуре представляются смотрящему прямыми. Проблема становится наиболее актуальной, когда художника привлекает показ целостного глубокого пространства.
У всех вариантов перцептивной перспективы наибольшие ошибки изображения сконцентрированы на переднем плане. На среднем они носят умеренный характер и на дальних планах практически исчезают. Изображение очень далеких объектов (горы на горизонте) почти идеальное.
Оказывается, одновременно показать предметы, находящиеся на переднем плане так, как мы их видим, практически невозможно. Мастера кисти стараются избегать трудностей с изображением переднего плана, помещая на нем объекты, перспективные искажения которых являются несущественными. Такими объектами могут быть кустарники, трава и т. д. Другой прием, помогающий «маскировать» перспективные неувязки, - это построение композиции, начиная с достаточно удаленных областей пространства. В результате очень далекие объекты будут изображены практически безупречно, а близкий передний план окажется ниже нижнего обреза картины.
Пример решения «конфликта» пространственных планов встречается в средневековых китайских пейзажах, где передний план всегда удален от художника на сотни метров. При таком удалении не может возникнуть принципиального разногласия между зрительным восприятием и картиной, так как все ошибки изображения становятся пренебрежимо малыми. При необходимости показа близких областей пространств китайцы прибегали к изолированному изображению среднего или очень близкого планов. Китайский художник не ставил целью создать иллюзию пространства, он не рисовал с натуры, а только вглядывался в нее и переосмысливал природу в свою философскую систему [3].
Еще одно обстоятельство касается периферийных частей картины. Трансформируя отражение внешнего пространства на сетчатке глаза, вследствие бинокулярности зрения мозг преобразовывает его по-разному: дальние планы очень сильно растягивает, а близкие - нет. В результате происходят взаимные смещения изображаемых объектов, находящихся на разных планах картины. Но эффект почти не имеет значения для художника и зрителя, к нему привыкли.
Итак, с учетом выводов, касающихся особенностей визуального восприятия пространства, изложим методическую последовательность выполнения зарисовок с натуры. Приступая к выбору фрагмента мотива, можно использовать видоискатель - лист бумаги с вырезанным окошком, соответствующим формату картины. Далее следует найти удачную точку зрения на изображаемую натуру, такую, с которой мотив пейзажа будет выглядеть наиболее выразительно, выявляя его основные и наиболее характерные черты. Для этого рисующий меняет местоположение, то приближаясь к натуре, то отдаляясь, рассматривая ее с разных сторон, меняя уровень горизонта. С разных точек зрения можно выполнить композиционные эскизы-наброски. Выбор удачной композиции будет зависеть от опыта и личного вкуса. Затем в изображении пейзажа важно разбить пространство на планы (передний, средний, задний), определить пропорции видимых элементов пейзажа, заметить перспективное уменьшение размеров предметов на разных планах. Начиная рисовать пейзаж, необходимо сравнить между собой по величине отдельные его части.
Чтобы правильно изобразить пространственные планы, их взаимные пропорциональные перспективы, построение рисунка лучше вести методом масштабного сравнения. Для этой цели надо выбрать на изображаемом участке такой объект, который можно использовать как масштаб измерения. Можно взять, например, телеграфный столб, дерево на переднем плане или «ребро» дома. В начале работы следует нанести на бумагу произвольную высоту этого исходного для сравнения объекта. Затем внимательно рассмотреть выбранный мотив и определить, на какие части «делят» телеграфный столб другие объекты (прежде всего линия горизонта, затем дорога, берег, опушка леса, поверхность реки).
Для правильного размещения мотива пейзажа рекомендуется, проверив основные его пропорции, заметить у натуры крайние точки справа и слева, сверху и снизу. На картине наметить точками расстояния между верхушками деревьев, крышами домов, мачт линий электропередач.
Ориентируясь на ряд характерных точек, можно нарисовать пейзаж с соблюдением масштаба.
Конструктивное построение формы каждого объекта осуществляется одновременно с уточнением его пропорций. Работая над пейзажем также важно не допускать нарушения пропорций, как и в рисунке людей или предметов. Для убедительности изображения природы нужно выдерживать между элементами пейзажа нужные масштабные соотношения, не растягивать и не сужать их произвольно. Предмет или группу предметов в пейзаже рисуют в таком ракурсе, который обеспечит узнавание и понимание ее сути, выявит ее строение и основные признаки, даст наиболее полное зрительное представление о ней. Вносим важный компонент картины - акцент, то, на что художник хочет обратить наше внимание. Полезно делать сквозную прорисовку оснований предметов и его «невидимых» частей, что позволит правильно обозначить место каждого предмета на земле и тем самым решить их пространственное расположение.
Пейзаж с глубоким пространством нужно начинать рисовать с нанесения крупного объекта на переднем плане (дом или другое архитектурное сооружение, дерево, забор). По этому исходному «камертону» определяем размеры и расположение среднего и дальнего планов, их расстояние от зрителя и друг от друга по вертикальному и горизонтальному направлениям.
Если необходимо нарисовать панорамный пейзаж, охватывающий большой простор, то изображение крупных частей пространства не следует «ограничивать» с правой и левой сторон какими-либо объектами (деревьями, зданиями), а лучше его изобразить как бы уходящим за пределы рамы, создавая таким образом тип открытой композиции.
Часто в пленэрных зарисовках приходится изображать дороги и улицы. Края горизонтальной дороги, удаляясь от зрителя, стремятся к линии горизонта в точку схода. Дорога, удаляясь перпендикулярно зрителю, придет в главную точку схода - центр композиции. Если дорога проходит под произвольным углом к зрителю, ее точкой схода будет некая точка на линии горизонта. На предельном удалении границ восходящей дороги получится точка схода выше линии горизонта. И наоборот, если дорога равномерно снижается, то, удаляясь, она придет в точку схода ниже линии горизонта. Для неравномерного подъема или спуска дороги нужно находить дополнительные точки соответственно выше линии горизонта либо ниже ее. Основания стоящих вдоль таких участков домов, тротуары и другие сооружения на продолжении будут приходить в те же точки схода, что и дорога.
При постепенном повороте дороги будут менять направление горизонтальные линии карнизов домов, окон, основания столбов линий электропередач и др. С каждым заметным поворотом будет возникать новая точка схода. Изображения русла реки с определенным направлением (горизонтальным, со спуском) выполняют аналогично.
На начальном этапе выполнения рисунка пейзажа с натуры иногда проверяют правильность построения изображения методом визирования, т. е. проверкой взятых пропорций натуры при помощи карандаша. Так можно соизмерить высоту и ширину предмета, размерные соотношения его частей, наклон линий. Начинающему рисовальщику нужно стараться развивать глазомер.
После линейно-конструктивного построения приступают к тональному разбору рисунка. И здесь прежде всего учитывают явления воздушной перспективы. В восприятии пейзажа, панорамы многое зависит и от общего состояния атмосферы, времени года и времени суток, наличия тумана, дождя, задымленности, облачности и т. п.
Напомним, что строение нашего глаза таково, что мы можем видеть четко какой-то один план. Вспомним фотоаппарат. Если мы фокусируем объектив на предмете, который находится на переднем плане, то задний план у нас размыт, и наоборот. Принцип фотоаппарата основан на физиологии глаза человека. Потому при изображении предметов переднего плана мы даем детальную прописку предметов. Именно благодаря размытости заднего плана и четкой детализации переднего мы понимаем, что картина трехмерна.
В изображении передних планов важную роль играют собственные цвета предметов, в дальних - обусловленные воздушной средой. Обусловленные цвета удаляют предметы, а собственный предметный цвет как бы выдвигает их на передний план. В процессе рисования мы постоянно меняем фокусировку глаз, тем самым смещая цельность восприятия, что мешает правильному построению пространственных планов картины. Потому при работе с натуры так важно помнить о плановости и цельности.
Визуальные изменения некоторых признаков предметов происходят вследствие того, что воздух, окутывающий все видимые наблюдателем предметы, не является абсолютно прозрачным, а содержит в себе частички пыли, влаги, дыма. Это приводит к тому, что предметы при удалении от зрителя не только уменьшаются в размерах, но и изменяются в цвете и тоне.
Ближние предметы, находящиеся на переднем плане, воспринимаются более четко, с подробными деталями, максимально рельефно, с контрастной светотенью, многоцветными и более насыщенными. При удалении предметов на второй план они теряют четкость в очертаниях, контурах и деталях, несколько уплощается их рельеф, теряется фак-турность, цвета становятся менее интенсивными, сглаживаются оттенки. При этом темные цвета светлеют и становятся холоднее, с голубоватой дымкой, а светлые - несколько темнеют и относительно теплеют (кажутся розоватыми), светотень выражена слабее. Предметы на дальнем плане приобретают мягкие контуры, теряется их четкость. Сливаясь, они могут казаться почти совсем плоскими силуэтами, сероватыми, практически одноцветными, как бы растворяющимися.
Не менее важным при обучении пространственному рисунку является передача характера касания линии его наружных краев с фоном, растяжки выступающих на зрителя и уходящих от него поверхностей формы. Художник вправе изобразить более четкой линией то, что для него наиболее важно и интересно - пожертвовать математической точностью ради создания художественного образа. Поскольку формул для расчета воздушной перспективы нет, следует уяснить описанные выше закономерности. Самому рисующему полезно развивать наблюдательность и знакомиться с работами мастеров.
Мотивы природы нередко содержат отражения в зеркалах и в различных водоемах. Зеркальные отражения в зна-
чительной степени способствует выразительности произведения. В пленэрных зарисовках чаще всего встречаются отражения в воде. Отражения в спокойной поверхности воды и в горизонтальной плоскости зеркала строят одинаково. Допустим, нужно построить отражение объекта, находящегося на границе земли и воды. В этом случае отражение точно повторяет предмет, но в перевернутом виде. Нам останется отложить высоту объекта вниз без искажения от границы земли и воды. При построении отражений предметов в воде необходимо помнить о том, что сначала надо обозначить (отложить вниз) толщину берега, а затем высоту предмета. Как правило, длина отражения предмета в воде равна длине самого предмета.
Если данный объект будет находиться на некотором удалении от границы земли и воды, отражение его будет неполным. И чем больше он будет удален, тем меньшая его часть будет отражаться. На достаточном удалении отражения не будет видно вовсе. Для построения изображения светила (солнца, луны) в спокойной поверхности воды строим перпендикуляр из светящейся точки к линии горизонта, от которой вниз отложим «высоту» солнца. Не стоит забывать, что солнце - это не одна точка, а множество светящихся лучей, поэтому от точки-отражения в воде нужно провести лучи ближе к зрителю.
Даже самая спокойная поверхность воды всегда подвергается различным колебаниям и волнениям, отражение в ней рассеивается, «рвется». При этом в отражениях тональные отношения сближаются: светлые предметы кажутся несколько темнее, а темные - немного светлее по сравнению с объектом в натуре. Более размытыми и смутными становятся также границы и отдельные детали предметов, а все изображение видно менее пространственным, более плоским. Отметим, что досконально выстраивать отражения всех объектов пейзажа не стоит, да это и невозможно.
Законы построения отражений в различных зеркалах изучаются на занятиях по перспективе. Также данная дисциплина знакомит студентов с основными закономерностями построения теней.
Предметы, имеющие определенный объем, воспринимаются на фоне окружающей среды благодаря моделирующей их светотени. Свет подчеркивает трехмерность объектов и определяет их положение в пространстве. Распределяя тени в работе, художник организует композицию: передает рельеф предметов, устанавливает соотношения между ними и окружающей средой, передает общее состояние атмосферы. Эффекты освещения позволяют рисующему воплощать свои впечатления, настроения, идеи в художественные образы. Большое количество света, легкие тени, безоблачный ясный день ассоциируются со спокойствием и безмятежностью. Пасмурное освещение, тусклые и размытые тени связаны с поздней осенью, ненастьем, увяданием и тоской. А резкий свет, темные глухие тени могут вызвать состояние тревоги, волнения. Для грамотной передачи общего тона произведения нужно знать законы образования и построения теней, умело использовать их в своей композиции.
Если свет падает на непрозрачный объект, то образуется тень собственная, охватывающая неосвещенную
часть предмета, и тень падающая, проецируемая на другую поверхность. Любой предмет отбрасывает тень, контуры которой зависят от угла падения световых лучей. Падающая тень может ложиться на разные плоскости и поверхности, деформируясь и перенимая их форму. У многогранника градация освещенной и теневой частей объекта более дифференцирована, чем на криволинейных поверхностях. Она пролегает по ребрам граней. На криволинейных поверхностях прослеживаются плавные переходы от света к тени. Отраженный от окружающих предметов свет - рефлекс -частично ослабляет тон собственных и падающих теней.
Различают два типа источника света: естественный и искусственный. Самый крупный естественный источник света - солнце. Луна тоже является естественным источником, но она посылает отраженный свет. Естественный свет доходит до нас из очень удаленного источника, лучи его в данном случае идут практически параллельно друг другу. Солнечный свет не может иметь постоянные характеристики из-за вращения Земли. В течение дня меняется угол падения солнечных лучей и, следовательно, меняются тени, отбрасываемые всеми освещенными солнцем объектами. Для длительных зарисовок это представляет достаточно серьезную проблему.
Если источник света расположен за зрителем, то объекты пейзажа освещены, и, следовательно, тени упадут дальше от зрителя. В случае размещения его перед зрителем, наблюдаем объекты на контражур. Тени в этом случае упадут ближе к зрителю. При боковом освещении изображаемые объекты видны наиболее объемно.
Мотив пейзажа может содержать и тени от искусственного источника света. Источники искусственного света (электрический свет, свет свечи, свет костра и др.) расположены гораздо ближе, и мы можем регулировать их светосилу, направление, продолжительность действия. Лучи от такого источника будут распространяться радиально. На перспективной картине он задается светящейся точкой и ее основанием - проекцией на горизонтальную плоскость (землю). Для построения падающей тени при данных условиях проводим лучи из источника света через точку, из его основания - через основание точки до взаимного пересечения.
Для построения теней от двойного источника света, нужно построить поочередно тени от каждого из них. Участки с наложением тени будут при этом плотнее по тону.
Применение эффектов тени в композиции зарисовок делает ее не только значительно реалистичнее, но и интереснее, выразительнее.
Студентам полезно иногда отвлекаться от композиции и, прищурив глаза, обобщенно наблюдать пейзаж с натуры, сравнивая его со своей работой. Этот нехитрый прием позволит увидеть серьезные тональные нарушения и вовремя исправить недочеты. В меняющихся условиях пленэра нужно постоянно следить за цельностью рисунка.
Некоторые современные художники используют вместо натуры разного рода фотоматериалы. Фотография не приближает изображение к правильному, соответствующему зрительному восприятию, а, наоборот, отдаляет от него. Наблюдение природы, рисование с натуры невозможно заменить работой по снимку. Даже сравнивать полотна художников следует не с фотографиями, а с естественным зрительным восприятием.
В качестве вывода отметим, что в любой теории перспективы всегда рассматривается идеализированный случай, предполагающий математически точные построения. Художник в своем творчестве вовсе не обязан четко следовать этим правилам, так как любой чертеж не может заменить творческого рисунка. Знание основных закономерностей визуального восприятия пространства и правил построения перспективных изображений, тем не менее, может оказать существенную помощь в обучении студентов работе на пленэре и в конечном итоге найти ответы на вопросы, заданные в начале статьи. Педагогу необходимо формировать целенаправленное восприятие студентов, наблюдательность и методическую последовательность работы в процессе преобразования визуальной информации в практику изобразительного искусства.
1. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб. : Азбука-классика, 2001. 320 с.
2. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М. : Наука, 1980. 288 с.
3. Волошинов А. В. Математика и искусство. Кн. для тех, кто не только любит математику или искусство, но и желает задуматься о природе прекрасного и красоте науки. 2-е изд., дораб. и доп. М. : Просвещение, 2000. 399 с.
4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / сокр. пер. с англ. В. П. Шестакова. М. : Архитектура-С, 2012. 392 с.
5. Ланщикова Г. А. Основы перспективы для дизайнеров : учеб. пособие для студентов факультета искусств. Омск : БОУДПО «ИРООО», 2010. 80 с.
© Ланщикова Г. А., 2018
