CC BY
110
жания в соответствии с планируемыми результатами обучения (полнота, обобщённость, осознанность), ценностного отношения (доминантность), праксиологического отношения (принципиальность), уровней нравственного взаимодействия.
Примечания
1. Бессонова Н. В. Духовно-нравственное воспитание учащихся через народные обычаи и православные праздники // Будущие поколения - национальное достояние России. Клуб «Реалисты». 2009. С. 251.
2. О федеральном государственном образовательном стандарте общего образования: доклад Российской академии образования / под ред. А. М. Кондакова, А. А. Кузнецова // Педагогика. 2008. № 10. С. 1920.
3. Максаковский В. П. Географическая культура: учеб. пособие для студ. вузов. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1998. С. 22.
4. Винокурова Н. Ф. Экологизация географического образования: теория, методология, методика // Проблемы физической географии Нижегородской области: научные и педагогические аспекты: коллективная монография / под ред. Б. И. Фридмана, Н. Ф. Винокуровой. Н. Новгород: Деловая Полиграфия, 2008. С. 128.
5. Сластёнин В. А, Исаев И. Ф., Шиянов Е. Н. Общая педагогика: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / под ред. В. А. Сластёнина. Ч. 1. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. С. 62-65.
УДК 004.921
Л. Г. Белякова
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОМУ РИСОВАНИЮ
В статье раскрыты особенности восприятия и изображения пространства как ведущего признака выразительности произведения изобразительного искусства. Систематизированы и описываются способы изображения глубины пространства. Сделаны выводы о недостаточной изученности проблемы обучения изображению пространства в детском рисовании.
The article deals with the specifics of perception and representation of space as a leading attribute of expressiveness of a work of fine art. The author describes and systematizes the ways of rendering spatial depth. The conclusion is made that the problem of teaching children to represent space in drawing has been little investigated.
Ключевые слова: восприятие и передача пространства, пространственное рисование, трехмерное изображение, перспектива и объем, изобразительное искусство.
Keywords: perception and representation of space, spatial drawing, three-dimensional image, perspective and volume, graphic art.
Проблема восприятия и изображения пространства в изобразительном искусстве становится все более актуальной в связи с развитием, наряду с классическим пространственно-объемным изображением, плоскостного художественного отражения в современных направлениях, что оказывает влияние и на развитие художественной педагогики. Вопросы обучения изобразительной деятельности школьников рассматриваются с разных позиций: первая - недоступность для детского восприятия и изображения пространства и объема в рисунке и вторая - необходимость обучения детей объемно-пространственному рисованию. Вторая позиция укрепляется под влиянием радикальных изменений в XX в. наглядно-художественной информации, которая расширилась и качественно изменилась, в связи с открытием компьютерных технологий, в которые погружены дети в XXI в.
Воспринимая сложные пространственные изображения в живописи, компьютерных играх, анимационном и объемном кино, дети теряют интерес к примитивным, разработанным еще до технологического прогресса сюжетам, способам и приемам обучения изобразительной деятельности. Возникает противоречие и разрыв между обучением плоскостному, примитивному изображению в детском рисовании и развитием у детей эстетического восприятия воображаемого иллю-
© Белякова Л. Г., 2010
зорно сложного пространства в мультипликации, в играх, в объемном кино системы 3D (англ. three-dimensional - трехмерный). Изучение этого противоречия является основанием выбора нашей проблемы исследования.
Поставлена цель исследовать теорию и практику развития восприятия и изображения пространства в изобразительном искусстве как теоретические основы обоснования и практической интерпретации результатов анализа в разработке методики обучения детей рисованию образов, сюжетов, погруженных в среду иллюзорного, воображаемого пространства, изображенного на плоскости.
Рассмотрим особенности восприятия и пространственного синтеза в произведениях изобразительного искусства. Пространство как важная для любой картины композиционная задача определяется характером соотношения с плоскостью, составом плоскостных средств, используемых в синтезе «плоскость - пространство». Искусствоведы и художники пытались связывать теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и экспериментальной психологии. Выводили законы искусства из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. Такие ученые, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма, изучающие цвет, исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Считали, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим» [1].
Делались попытки объяснить законы искусства общими законами восприятия действительности. Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостной». Раньше изучали восприятие действительности в целях изображения, используя данные общей психологии и физиологии. Исследователи подчеркивали разницу между восприятием пространства и восприятием его изображения. В исследованиях утверждается, что бинокулярные признаки предметов менее важны, чем заслонение, тени и различные виды перспективы в изображении пространства.
Для изображения существенны только зрительно воспринимаемые признаки. В картине пространство создает эффект стерео и возможность зрительно воспринимать изображенные действия в трехмерном пространстве. Только зрительный синтез восприятия двумя глазами обеспечивает возникновение стереоэффекта на двухмерном пространстве картины. Точка зрения, с которой мы видим, уже сама есть эффект подсознательного зрительного синтеза, в результате которого разница видения двумя глазами скрыта в общем стереоэффекте. Отсутствие зрительного синтеза диспаратных образов создает двоение образа, то есть разрушает стереоэффект (иллюзию
пространства), в который включается и минус стереоэффект, так называемый эффект плоскостности. Современные технологии кино и телевидения уже позволяют учитывать эти особенности зрения и создавать трехмерное 3Б пространство на плоскости. Объемное кино снимают для левого и правого глаз отдельно и чередуют кадры правые и левые при монтаже. На просмотре 3Б кино фокусировке глаз помогают специальные очки, без которых киноизображение двоится.
А в изобразительном искусстве для полного восприятия трехмерности пространства на двухмерной плоскости картины художниками созданы разные способы изображения глубины пространства, которые называются признаками трехмерности. К ним можно отнести ракурсы и ракурсные изменения формы предмета в восприятии реального пространства и уменьшение видимой величины предметов по мере их удаления. Эти перспективные основы, открытые художниками и использованные для построения пространства в живописной картине, действуют на человека при восприятии пространства. Как заметил еще Аристотель, видимая величина предмета при его удалении сокращается. В силу явления «константности восприятия величины» образ предмета при удалении на большие расстояния всегда соответствует закономерности, при которой видимая величина предмета во столько же раз больше, во сколько раз меньше расстояние до него.
Заслонение (закрытие) дальних объектов ближними предметами - самый сильный признак и самый древний, с точки зрения истории. Можно сказать, что заслонение без использования других признаков пластики и глубины создает неясно выраженную глубину. Заслонение как признак глубины усиливается другими выразительными средствами.
Следующий признак глубины пространства -ракурсность плоскости «пола», которая выражена в расположении на плоскости картины дальних фигур выше, а ближних - ниже. Уже в средневековой живописи ракурсная плоскость пола была изображена или обозначена.
Открыт и используется признак глубины -ракурсность вертикальных и горизонтальных плоскостей в элементах архитектуры, пейзажа. Боковые ребра предметов, пересечения поверхностей образуют целую систему линий, которые в противоположность передним фронтальным вертикалям и горизонталям изображают наклон в глубину. Воздействуют, как указатели глубины, линии пересечения ракурсных вертикальных плоскостей с полом, которые, даже не будучи подчинены какой-нибудь системе, способны вызвать эффект глубокого пространства. Исследо-
ватели отмечают, что геометрическая (чертежная) точность не требуется для изображения эффекта трехмерности.
Высокое Возрождение к линейной перспективе добавило теорию теней, возникающих от определенно расположенных источников света, теней моделирующих и падающих, характеризующих как форму предметов, отбрасывающих тени, так и форму предметов, принимающих падающую тень, и пространство между предметами (перспектива теней). Впервые у Леонардо да Винчи были канонизированы и такие признаки глубины, как изменение цвета с расстоянием, ослабление тона и контраста тонов, стирание деталей, размытость контуров, то есть все то, что объединяют словами «воздушная перспектива». Исторически сложившиеся типы изображения дополняются все новыми и новыми средствами изображения пространства, новыми признаками глубины.
Наряду с законами прямой перспективы в
искусствоведении выявлена и обратная перспектива: перспектива европейского средневековья, перспектива Востока, перспектива детского рисунка. Ценители «обратной» перспективы критикуют «прямую» перспективу Возрождения за то, что та создает искусственную картину мира для одного неподвижного глаза с одной точки зрения. Обратная же перспектива, по их мнению, больше отвечает естественному восприятию мира.
Рассмотрим не только перспективное построение пространства, но и не менее важное, содержание понятия образного пространственного изображения. Пространство в изобразительном искусстве создается для изображения возможного действия и всегда ориентировано на развитие в глубину, которая включает в себя понятия фон, задний, средний и передний планы. Изображение действия, развернутого только в одной фронтальной плоскости, снижает ощущение пространства и ограничивает выразительное воздействие на зрителя.
При построении пространства в глубину используются два основных типа членения пространства в картине: членение на слои и членение на планы. Различные формы изображения открытого (пейзажного) пространства, разработанные в живописи после эпохи Возрождения, по мнению многих критиков реализма Возрождения, вообще не имеют формы и определяются как «окно в мир».
Леонардо да Винчи утверждал, что чудом, которое проявляется в живописи, является обман зрения при создании пространства на плоскости, «будто она отделяется от стены» [2]. Итак, изображение на плоскости - не знак и не двойник видимого образа вещи. Оно опосредовано
особым опытом человека, художественным опытом, который приобретается в процессе усвоения языка живописного произведения.
Для всех видов перспектив характерны два понятия - линия горизонта и точка схода. Легко увидеть, что для обратной перспективы и параллельной перспективы понятие (и положение) горизонта, заимствованное из теории прямой перспективы, несущественно и неопределенно. То же самое следует сказать и о понятии «точка схода».
Рассмотрим рисунок. Предположим, что предмет находится ниже горизонта. Прочертим линию горизонта. Если параллельные ребра предмета, лежащего ниже уровня глаз, сходятся в точке схода на горизонте, перед нами прямая перспектива, если параллельные линии расходятся к горизонту и сходятся в точке ниже горизонта, перед нами обратная перспектива, если линии остаются параллельными - параллельная перспектива.
перспекгива перепев и на перспектива
Именно множественность точек схода и положение горизонта в одной и той же картине считают следствием множественности точек зрения художника, сменой его зрительной позиции, в частности - сменой внешней позиции наблюдателя. Поиски множества внешних и внутренних точек зрения для системы обратной перспективы исходят из предположения, которое сами же теоретики обратной перспективы решительно отрицают, а именно из того, что художник изображает предмет или его часть такими, какими они кажутся с данной точки зрения.
В наши дни кроме «обратной» применяются и другие перспективные системы - «сферическая», «планетарная». Обсуждаются всякого рода поправки к прямой перспективе, вводится подвижность картинной плоскости, множественность зрительных позиций.
Изучавшие изображение пространства Г. К. Вагнер, Н. Н. Волков и Ф. И. Рерберг подчеркивают, что один интерес к теории не гарантирует успеха в исследовании, а должен иметь под собой довольно солидную естественнонаучную базу. Они писали о психофизиологических законах зрительного восприятия, семиотике, теории информации и современной науке геометрия простран-
ства. Вопрос осложнялся обязательностью философского осмысления предмета, свободного от мистицизма и позитивизма.
Ф. И. Рерберг определяет линейную перспективу как точную науку, которая учит нас изображать на плоскости предметы видимого мира, чтобы, смотря на эту плоскость, мы получали впечатление формы предметов, тождественное с видимой формой их в природе. Перспектива имеет точные законы, указывающие, как разместить на плоскости (картинная плоскость) очертания предметов, с тем чтобы, отражаясь на сетчатке глаза, эти очертания вполне совпадали с очертаниями самих предметов, видимых в натуре [3].
Теоретическое знание перспективы, конечно, не может заменить умение рисовать с натуры, так же как знание анатомии еще не научит рисовать человеческую фигуру. И, несомненно, что человек, обладающий хорошим глазомером и вовсе не знакомый с перспективой и анатомией, нарисует с натуры лучше, чем знаток перспективы и анатомии, лишенный этого глазомера и чувства формы. Но хорошие рисовальщики обладают обязательно и тем и другим, то есть и чувством формы, и глазомером, и знаниями.
Очень важно, чтобы художник воспринимал научные истины не путем одного лишь теоретического освоения перспективных теорем и приемов построения. Художник должен научиться рисовать «на глаз» и наизусть перспективно верно, не только путем длинного построения по теории перспективы с помощью линейки, циркуля и транспортира.
Реальное пространство трехмерно, мы все видим в объеме, и все что можно измерить в высоту, ширину, глубину - это геометрическое пространство, которое нам нужно изобразить на плоскости в двух измерениях. Пространство также можно передать с помощью выразительности рельефа и объема, таким образом, трехмерное пространство художник создает на плоскости перспективой и светотенями [4].
Вопросы изображения пространства в художественной педагогике и психологии рассматриваются как проблема реалистического изображения пространства и объема предметов и базируются на достижениях классического реалистического искусства и теорий «светотени» и «перспективы», включающего в себя весь опыт изобразительной деятельности человека. Обучающий, воспитательный и развивающий процессы строятся на основах реализма в искусстве, с привлечением всего предыдущего опыта человечества в передаче пространства, объема в изобразительном искусстве.
Недооценка использования художественного опыта приводит к тому, что высокомерие неучей может создать условия для развития художе-
ственной индивидуальности без всяких рамок и принудительных задач. В таких условиях учащийся, не приучаясь к сдержанности и дисциплине, сразу впадает в манерность и «гениальность».
К художественным средствам выразительности, которые разработаны поколениями художников и педагогов, относятся линия, конструкция, перспектива, светотень. С их помощью художники передают строение объектов и психологическое состояние окружающего мира, изображают пространство. Проблемами пространства и объема занимается целый ряд научных дисциплин: это физика, которая изучает оптику и свойства объемных тел в пространстве; начертательная геометрия и черчение изучают объемные тела, перспективу, построение теней и отражений, а психология - восприятие пространства. Современные исследователи создают пространство и объем с помощью новых технологий: компьютерной графики, голографии, объемного кино и телевидения системы 3D. В истории изобразительного искусства проблема передачи объема и пространства всегда считалась первостепенной.
По мнению художников-педагогов, заслугой мастеров эпохи Возрождения являются открытые ими законы реалистического изображения: передача на плоскости объемно-пространственных форм, перспектива и светотень. Рисунки великого Леонардо да Винчи (1452-1519), использовавшего в своем творчестве новые художественные средства, поражают реалистичностью. Леонардо да Винчи утверждал, что для изображения пространства в живописи глаза обязаны воспринимать десять признаков: мрак, свет, тепло, цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой [5].
Кратко остановимся на некоторых теориях перспективы (фр. perspective - ясно вижу). Наряду с линейной перспективой в эпоху Возрождения сложились еще три вида перспективного изображения пространства: световой, тональный и воздушный. Между линейной, воздушной и тональной перспективами имеется тесная взаимосвязь. Основной закон взаимосвязи линейной и воздушной сводится к тому, что по мере удаления от нас предметы теряют резкость своих очертаний и изменяют светлоту, темные и светлые тона сближаются. Эти художественные средства активно используют для обучения изображению пространства [6].
Художники-педагоги пришли к выводу, что для убедительности изображения пространства может быть достаточно правильного геометрического построения перспективы. Отступление от правил линейной перспективы заключается, в основном, в плавном искривлении прямых и в применении нескольких точек схода параллельных линий. В исследованиях В. С. Кузина, Н. Н. Рос-
товцева, Е. В. Шорохова и других утверждается, что теория линейной перспективы должна быть гибкой, дающей возможность строить перспективные изображения, адекватные виду предметов в натуре [7].
Итак, все художественные открытия человечества передаются следующим поколениям в разных формах, в системах обучения, в отечественных и зарубежных школах. Художественный опыт, исторически обусловленный, является содержанием исследований, определяющих такую науку, как художественная педагогика, и влияет на возникновение и развитие теории обучения. Например, достижения египтян получают дальнейшее развитие в древнегреческом искусстве. Художники Древней Греции постепенно переходят к работе над теорией изобразительного искусства, над законами изображения объемных предметов и пространства на плоскости и создают культурные центры вместе со школами, в которых обучают юношей. Из трудов Витрувия и Плиния известно, что автором правил перспективного построения пространства в театральных декорациях был греческий живописец Агатарк (III-II вв. до н. э.). В искусстве Древнего Рима реалистическое искусство подняли на высокий уровень, но позже происходит распад Римской империи, упадок искусства и утрата традиций и школы реализма.
Обоснованное сочетание теоретических и прикладных аспектов в методике обучения рисованию представлено в наследии Средневековья с его условным изобразительным языком. Это и «геометризм» Виллара де Анекура с определенным сочетанием логических способов получения изображения, и своеобразный «геометризм» Аль-берти в его методе «завесы». Этот механический способ получения изображения давал возможность наглядно проследить законы перспективы и по клеточкам точно передать пространство. Другой образец геометрального подхода оставил Альбрехт Дюрер (1471-1528) - это, например, сетка Дюрера для перспективного рисования и его «Руководство к измерению линейкой и циркулем». Дюрер доказал необходимость в обучении рисованию опираться на точные научные знания, которые позволяют свободно интерпретировать полученные знания и умения в творчестве. Искусство Средневековья отличалось схематизмом и плоскостностью, но их можно считать основанием того геометрального метода, который нашел широкое применение в эпоху Возрождения.
Художественная культура Возрождения вобрала в себя все лучшее, что было создано в предыдущие эпохи и, особенно, достижения Древней Греции. По мнению исследователя Н. Н. Ростовцева, эпоха Возрождения - доро-
га миру за созданный ею кодекс правил и законов изобразительного искусства, а художники Возрождения указали последующим поколениям художников-педагогов правильный путь развития методики и способствовали становлению рисования как учебного предмета [8]. В результате расцвета итальянского искусства XV-XVI вв. стали возникать специальные учебные заведения, предназначенные для подготовки художников. Самой известной стала в то время Болонская академия художеств, основанная Людовиго Караччи и его братьями Агостино и Аннибале.
Следующим этапом в систематизации художественного обучения стало повсеместное открытие в Европе начала XVI в. частных школ рисования. Их стали называть Художественными академиями (фр. Academia des Beaux-Arts) - от имени мифического героя Академа и названной в его честь рощи близ Афин, где размещалась Академия Платона. За прошедшие века развития человечество пришло к выводу о необходимости использовать обучение рисованию как средство разностороннего развития детей.
В начале XIX в. по инициативе швейцарского педагога И. Г. Песталоцци в школьные программы вводится рисование. Особую известность приобретают методы обучения братьев Дюпюи. Основав в 1835 г. в Париже бесплатную школу рисования для учеников и ремесленников, они создали специальные наглядные пособия - модели Дюпюи, по которым учили изображать пространство и объем. Последователи Песталоцци активно внедряли и развивали идеи своего учителя. Один из них - Петр Шмидт - впервые внес термин «геометральный» метод рисования. По мнению С. Е. Игнатьева, этот метод использовался в общеобразовательных учебных заведениях, пока не появились специальные научные исследования по детскому рисунку и такие методы, как натуральный [9].
Традиции реалистической школы искусств развивают русские художники И. Е. Репин, В. А. Серов, Д. Н. Кардовский. Академия художеств России уже к середине XIX в. была в ряду академий Европы по обучению правилам и законам рисования, направленным на передачу изображаемых объектов реального мира в трехмерном пространстве на двухмерной плоскости.
Специальная комиссия из членов Академии художеств, в которую входили П. П. Чистяков, И. Н. Крамской, Н. Н. Ге, В. П. Верещагин, разрабатывала научно обоснованные программы обучения рисованию для средних учебных заведений. В системе обучения П. П. Чистякова ведущими являлись рекомендации по восприятию и изображению перспективного пространства [10]. Взаимовлияние теории искусства и теории обуче-
ния рисованию раскрываются в трудах Я. А. Ко-менского, Дж. Локка, Ж.-Ж. Руссо, И. В. Гете.
Конец XIX - начало XX в. характеризуются возникновением различных направлений в культуре, изобразительном искусстве, в теории искусства и художественной педагогике. Например, распространение нашли направления: декадентство (фр. decadence - упадок) - собирательное обозначение кризисных явлений европейской культуры; импрессионизм (фр. impression - выразительность, впечатление), представители которого стремились запечатлеть повседневную жизнь в ее подвижности и изменчивости.
Принципы импрессионизма получили распространение в системах обучения рисованию. Представители импрессионизма впервые выработали последовательную систему пленэра (фр. plein air, буквально - открытый воздух). Художники работали на открытом воздухе и создавали на холстах выразительное пространство с ощущением сверкающего солнечного света, с растворением объемных форм в воздушной среде, экспрессивными мазками передавали вибрацию света, цвета и воздуха. Импрессионисты стремились к целостности видения пространства для правдоподобного изображения. Натуральный метод в XIX в. стал внедряться как своеобразный протест против академического рисования. Основанием натурального метода явились достижения импрессионизма в эмоциональной передаче пространства.
В 1930 г. была создана новая геометрия, которая отличалась от эвклидовой тем, что в ней применялось более трех измерений и вводился принцип одновременности или изображение предметов одновременно с нескольких точек зрения. Научные открытия оказали влияние на искусство и художественную педагогику.
В ХХ в. произошло обратное влияние педагогики на искусство, когда распространение получила теория «свободного воспитания», которая отрицала обучение, передачу опыта, в том числе и художественного опыта. В результате отрица-
лись методы обучения реалистическому изображению И. Н. Крамского, А. П. Сапожникова и П. П.Чистякова [11]. Все художественные открытия XX в. в искусствознании определены как модернизм (фр. moderne - современный, новейший).
Дискуссии «академистов», «модернистов» и теоретиков «свободного воспитания», которые велись в 50-е гг. XX в., привели к выводу о взаимосвязи «ремесла» и «творчества» в изобразительном искусстве. При возрастающем интересе к художественному опыту обучения изображению пространства в разных художественных стилях возникает необходимость исследования вопросов обучения детей пространственному восприятию и рисованию как наиболее эффективному средству развития личности детей, которым в XXI в. предоставляется наглядно-художественная информация о сложнейших пространственных изображениях.
Примечания
1. Волков H. H. Композиция в живописи. M.: Искусство, 1977.
2. Perspective et theorie des ombres. Collection Leonardo de Vinciana. Colart (Lefranc & Bourgeois), fonde en 1720, Milano, 2009.
3. Рерберг Ф. И. Основы перспективы. Советы мастеров. Художник РСФСР, Л., 1973. Введение в перспективу. M.: Искусство, 1940.
4. Les bases du dessin. Collection Leonardo de Vinciana. Colart (Lefranc & Bourgeois), fonde en 1720, Milano, 2009.
5. Там же.
6. Perspective et theorie...
7. Кузин В. С. Психология. Учебник 3-е изд., M.: АГАР, 1997; Ростовцев H. H. Mетодика преподавания изобразительного искусства в школе. M.: Просвещение, 1980; Шорохов E. В. Основы композиции. M.: Просвещение, 1978.
8. Ростовцев H. H. Mетодика...
9. Игнатьев С. E. Закономерности изобразительной деятельности детей: учеб. пос. для вузов. Фонд «Мир», M., 2007.
10. Чистяков П. П. Письма. Записные книжки. M.: Воспоминания, 1953.
11. Там же.
