CC BY
342
УДК 82
И.А. Спиридонова, О.Г. Абрамова
МЕТАФОРА «ПОЖАР СЕРДЦА» В ПОЭМЕ В. МАЯКОВСКОГО «ОБЛАКО В ШТАНАХ»
Статья подготовлена в рамках проекта «Создание и развитие деятельности Центра новых филологических исследований» Программы стратегического развития на 2012 - 2016 гг. «Университетский комплекс ПетрГУ в научно-образовательном пространстве Европейского Севера: стратегия инновационного развития» (ПетрГУ)
Метафора «пожар сердца» является концептуальным тропом в поэме В. Маяковского «Облако в штанах». Заданная любовной фабулой, она занимает ключевое положение в метафорическом сюжете и выражает экзистенциальные установки поэта.
Маяковский, «Облако в штанах», метафора, «пожар сердца», лирический сюжет.
The metaphor “heart’s on fire” is a conceptual trope in V. Mayakovsky’s poem “A Cloud in Trousers”. The metaphor takes the key position in the metaphorical plot and at the same time it expresses the poet’s existential attitudes, given by love plot.
Mayakovsky, “A Cloud in Trousers”, metaphor, “heart’s on fire”, lyrical plot.
Культ огня - древнейший и универсальный в мировой истории [4, с. 193]. Издревле известна и образная параллель «огонь - сердце», а также ее производная - метафора «горящее сердце», передающая драму взаимоотношений человека с миром. Культурная семантика последней вбирает в себя разноуровневые оппозиции: витальное / экзистенциальное, физическое / психическое, естественное / противоестественное / сверхъестественное, сознательное / стихийное, телесное / духовное, созидание / разрушение, любовь / ненависть, любовь / страсть и т.д., -выводя каждую к онтологическому пределу жизнь / смерть и одновременно обозначая трансцендентное двоемирие сакральное / инфернальное. «Пламенное сердце» как символ любви традиционен для европейской культуры, как религиозной, так и светской. Будучи атрибутом католических святых (Августина, Антония Падуанского), оно символизирует милосердие1 . Но «огненное сердце» эмблемирует в традиции и противоположные начала - ненависть и жестокосердие, а также любовь-страсть, нередко непосильную и губительную.
Словарь поэтических образов, составленный Н.В. Павлович на материале русской художественной литературы XVIII - XX вв., фиксирует устойчивость образа «горящего сердца» [5]. В нем выделены следующие варианты образной парадигмы: Сердце -огонь; Сердце - костер; Сердце - полымя; Сердце -уголь; Сердце - пожар; Сердце горит, занимается, полыхает, пылает. Если исходить из логики построения словаря2, то образную параллель «сердце -
1 См.: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ. и вступ. ст. А.Е. Маякапара. - М., 1997. -С. 506.
2 Малые парадигмы упорядочены внутри больших по степени их распространенности. «Сердце» имеет две крупные парадигмы - «СЕРДЦЕ. ПУЛЬС. СЕРДЦЕБИЕНИЕ» и «СЕРДЦЕ КАК ПРЕДМЕТ». В первую входят 18 малых
огонь» можно отнести к ряду частотных в русской литературной традиции. В.П. Владимирцев, рассматривая мотив-метафору «горячее - горящее сердце» в творчестве Ф.М. Достоевского, писал: «Русская этнографическая и культурная традиция... ведала все основные формы обрядового, речевого и поэтического обращения с “сердцем”» [1, с. 138]. В длительной и мощной культурно-поэтической традиции использования метафоричного образа «горящего сердца» автор особо выделил «художественное сердцеведение» А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, М. Горького.
В начале ХХ в. свою «авангардную» версию представил лидер русского футуризма В. Маяковский. В поэме «Облако в штанах» (1915), манифестированной автором как «катехизис нового искусства», метафора «пожар сердца» является концептуальным тропом. «В стихах Маяковского метафора, -отмечал еще Р. Якобсон, - заостряя символистскую традицию, становится не только самым характерным из поэтических тропов - ее функция содержательна: именно она определяет разработку и развитие лирической темы» [9, с. 328].
Обратимся к сюжетной реализации образа «горящего сердца» в поэме «Облаке в штанах». В первой же строфе пролога заявлен конфликт «поэт (лирическое «я») - читатели». Романтический конфликт «художник - толпа» переосмыслен как трагическое одиночество поэта-футуриста во враждебном мире прошлого-настоящего, где у него нет «своего» читателя:
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу, как выжиревший лакей на засаленной кушетке, буду дразнить об окровавленный сердца лоскут; досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.
парадигм, восьмой из которых является парадигма «Сердце - огонь».
Главный атрибут лирического героя - «окровавленный сердца лоскут»; так он декларирует свое поэтическое слово. Его оппонентом выступает множество праздномечтающих потребителей; они представлены «размягченным мозгом» и мыслью - «вы-жиревшим лакеем», которая находится в услужении у «желудка-господина» (сравнение - базовый для метафоры троп; введение социального знака в психофизическую характеристику позволяет реконструировать метафизическую иерархию). Гротескная модель общества потребителей дана Маяковским в стихотворении «Гимн обеду», написанном в том же 1915 г.: это «желудок в панаме», «безглазый», «безухий», отрешенный от чужих проблем, равнодушный к картинам крови и тому, «что пожаром мир опоясан» [3, с. 84 - 85].
Согласно футуристическим воззрениям поэта, мир должен быть революционно обновлен. На это и нацелен «героический лиризм» Маяковского [9, с. 237]. В «кровавом лоскуте сердца», которым лирический герой Маяковского готов жертвенно осветить жизнь, прочитывается генетическое родство с образом Данко, с патетикой «пламенного сердца» ранних романтических произведений М. Горького. Однако в начале XX в. в творчестве Горького все чаще наблюдается противопоставление «человека сердечного» и «человека разумного». Трагическая разомкнутость сердца и разума делает невозможной гармонию мира чувственного и мира рационального, и в ситуации экзистенциального кризиса Горький отдает предпочтение Мысли (поэма «Человек»), несмотря на то, что писатель явно симпатизирует сердечности и жертвенности «природных», «стихийных» героев1.
У Маяковского Сердце - средоточие жизни и энергии. Сердце является главной экзистенциальной характеристикой лирического героя «Облака в штанах». Лексема «сердце» встречается в произведении 12 раз: по 1 - в прологе, второй и третьей частях; 5 -в первой части и 4 - в последней. Метафорика сердца в «Облаке в штанах» подтверждает его неразрывную связь с жизненной силой и творческой энергией, символизируемой либо кровью, либо огнем. В речевой традиции идиома «горячая кровь» - синоним «горячего сердца»2. Закономерно, что «кровь» кольцует «огненную тему» у Маяковского, служит вводным (кровавый сердца лоскут) и конечным (кровью сердца дорогу радуя) знаками метафорической парадигмы «горящее сердце».
Наибольшая концентрация «кардиологического» сюжета наблюдается в первой части «Облака в штанах», посвященной любовной драме. Когда происходит накал страстей и герой осознает, что Мария, любимая, «украдена» у него, подобно Джоконде, его сердце охватывает «любовный пожар», который приводит к экзистенциальному бунту.
1 Об этом подробно см.: Никонова, Т. А. Хочу, чтобы каждый из людей был человеком!: Герой и «массовый человек» в творчестве М. Горького / Т. А. Никонова // Русская литература XX века. - Воронеж, 1999. - С. 39 - 66.
2 Словосочетания «горячее сердце» и «горячая кровь» имеют общепереносное значение «пылкий, страстный» человек // Словарь русского языка: в 4 т. - М., 1985. - Т.1. - С. 337 - 338.
Разбирая систему мифопоэтической символики «огня» на примере русского символизма, Ханзен-Лёве отмечает: «воспламенение осуществляется на природно-тварном, физически-витальном уровне, и с него «перекидывается» на психически-экзистен-циальную сферу <...>; лишь на этой эмоционально инстинктивной основе происходит катарсическое воспламенение «духовного человека»» [7, с. 268]. Нечто подобное происходит и с лирическим героем Маяковского.
В амбивалентной природе огня, как жизнесозидающего и одновременно уничтожающего начала, модернистическая концепция актуализирует деструктивную функцию, которая становится предпосылкой катарсического возрождения. Для футуриста Маяковского творчество - это воплощение огненной стихии, обновляющей мир и созидающей новое. Он жаждет огня, озабочен пыланием, но не в декадентском духе, упиваясь самим процессом сгорания, а в футуристическом: огонь - это залог новой будущности. Сожжение сердца становится также актом самопожертвования и самоочищения поэта.
В поэтике трагифарса разыгрывается эпизод тушения пожара:
Нагнали каких-то.
Блестящие!
В касках!
Нельзя сапожища!
Скажите пожарным:
на сердце горящее лезут в ласках.
Лирический герой решительно противится тому, чтобы его пожар тушили. В сюжете поэмы как такового начала «пожара» нет, нет и его окончания. Из этого следует, что «состояние горения» - это противоречивое, катастрофическое, но и экзистенциально плодотворное состояние лирического «я». Катастрофичность этого положения выражена фразой: я с сердцем ни разу до мая не дожили. С одной стороны, сердце автономно, с другой - лирическое «Я» и сердце нераздельны: они вместе каждый раз переживают умирание (сгорание) и воскрешение (возгорание).
Важной в развертывании метафоры «пожар сердца» является характеристика «церковка сердца»:
Мама!
Петь не могу.
У церковки сердца занимается клирос!
Сокровенность сердца, его особое положение в поэтической анатомии Маяковского подчеркивается параллельным сравнением рта / головы (в которой обитает мысль) с публичным домом:
Каждое слово, даже шутка,
которые изрыгает обгорающим ртом он, выбрасываются, как голая проститутка из горящего публичного дома.
Уподоблению «сердце - храм» предшествует, на первый взгляд, антитетичная метафора, где сердце
предстает «холодной железкой». В поэтическом контексте эта усеченная метонимичная метафора прочитывается по принципу контрапункта. «Холодная железка» сердца в свете генеральных идей жизни-бунта и творчества-борьбы, проповедуемых Маяковским, может быть развернута в образную параллель «сердце поэта - оружие»: «железка» выступает общим знаком «поэтического пера» и «холодного оружия». Данный смысл будет реализован в богоборческой перспективе сюжета, когда лирический герой «сапожным ножиком» угрожает «раскроить» образ Божий «отсюда до Аляски». Однако в ближнем контексте «железка сердца» получает иное образное оформление:
Ведь для себя не важно
и то, что бронзовый,
и то, что сердце - холодной железкою.
Ночью хочется звон свой спрятать в мягкое, в женское.
Лирический герой предстает бронзовым колоколом, а его сердце - железным языком колокола (ср. неоконченное стихотворение: «Я знаю силу слов, я знаю слов набат.», 1928 - 1930)1. Таким образом, уподобление «сердце - железка» подтверждает сердце как источник поэтического творчества. Создаваемая в подтексте метафора «поэт-колокол» подготавливает «церковку сердца» лирического «я».
В мировых религиях человеческое сердце понимается как божественный центр и может быть представлено как храм или трон Бога. В поэме «Облако в штанах» помимо отождествления сердца лирического героя с храмом появляется сравнение сердца с троном, на который, однако, восходит не Бог, а «любящие Маяковского»: «любящие Маяковского!» - / да ведь это ж династия / на сердце сумасшедшего восшедших цариц.
В том, что трон предназначен тем, кто поклоняется поэту, можно было бы прочесть, вслед за Ю. Карабчиевским, «эгоцентризм» и «воинствующий атеизм» Маяковского2. Однако в этом эпизоде доминирует тема любви, отчего храм приобретает черты языческого святилища, храма Афродиты, прославившегося религиозными оргиями с участием многочисленных красавиц-жриц, служительниц
культа.
1 В образном сращении «сердце поэта - оружие / колокол» у Маяковского можно увидеть скрытую преемственность. М. Лермонтов в стихотворении «Поэт» (1839) переменную историческую судьбу и назначение поэзии (истинная / ложная) сравнивал с кинжалом (орудие чести / игрушка). Одновременно в ряду образов, поясняющих истинную поэзию, у Лермонтова присутствует сравнение «стиха» со звучанием «колокола на башне вечевой».
2 В «воинствующий атеизм» Маяковского исследователь делает акцент на первом слове: «Маяковский был воинствующий атеист, и воинственность его была всегда на лицо, но вот сам атеизм - вызывает сомнения. <...> В
его богохульстве ощутим порог, который он не решается переступить, и вовремя сам себя притормаживает» [2, с. 151 - 152].
В лирическом герое бушует, по его признанию, «стоглазое зарево», которое не вмещается в любовь на двоих, в домашний очаг, оно рвется в мир и подпитывается всеми земными любовями и любятами. По ходу развития действия все труднее определиться в первопричине «пожара» в сердце поэта. Эпицентр возгорания в «церковке сердца» - «клирос», место, предназначенное поэзии. Лирический герой обладает способностью самовозгораться (Опять влюбленный выйду в игры /огнем озаряя бровей изгиб...; пойду по земле,/ чтоб нравился и жегся.). Пушкинское «И сердце вновь горит и любит оттого,/ Что не любить оно не может» у Маяковского сюжетно перефразируется: «.Что не гореть оно не может». Любовь необходима его лирическому герою не для погашения сердечного пожара, а для поддержания пламени. Состояние «сердечного горения» - катастрофическое, но и единственно возможное существование поэта-футуриста.
Пылающее сердце у Маяковского является центром микрокосмоса Человека и макрокосмоса Вселенной. При этом трансцендентных источников подпитки сердечного пламени нет. Богоборческие мотивы (лирический герой Маяковского - «новый гол-гофник» и «крикогубый Заратустра» в одном лице) тесно переплетаются в поэме с природоборческими. Так, солнце в поэме - лишь вспомогательный «предмет» для усиления творческого горения поэта, оно умаляется до «монокля»: солнце моноклем / вставлю в широко растопыренный глаз.
Лирический герой претендует заменить собой «старое» солнце3. Огненно-солярный знак присутствует в радости его ницшеанского праздника: Невероятно себя нарядив, / пойду по земле, / чтоб нравился и жегся. Главным событием праздника является сам Поэт, центр мироздания. Глагол жегся вновь объединяет «кардиологический» и «солярный» сюжеты: художник должен светить, жечь, сжигать старый мир и творить новый. Глагольная метафора «жегся» у Маяковского как иносказание природы творчества сигнализирует о разрыве с классической традицией. У А. С. Пушкина в «Пророке» поэт «жжет» сердца людей божественным глаголом, его сердце, «угль, пылающий огнем», - очаг, зажженный Творцом. У Маяковского художник в своем «пожаре» вдохновения стихиен и самопроизволен.
Сердце как обиталище (источник) творческого начала представлено в «Облаке в штанах» в контексте непримиримого противостояния поэзии старой и поэзии новой. «Глупая вобла воображения», тихо барахтающаяся «в тине сердца», - образ, контрастный «пожару сердца», характеризующий, по футуристической версии, прошлое поэзии, или псевдопоэзию. Столь же неприемлемы для лирического героя поэты, «выкипячивающие» «из любовей и соловьев какое-то варево». «Очаг поэзии» профанируется в «поэзию-кухню», где готовится «варево» на потребу читателей, - это еще один образ-антагонист «пожара сердца», оформленный уже внутри парадигмы «сердце - огонь».
3 Солнцеборчество Маяковского открыто заявлено в стихотворении «Я и Наполеон» (1915): ... встречу я / неб самодержца,— / возьму и убью солнце!
Образ у Маяковского часто противоречив. «Пожар сердца», как символ творчества, перерастает в символ «ненависти», продолжая эмблемировать «духовное творчество». Им можно не только осветить путь в идеальную будущность, но и выжечь душу мира:
Уже ничего простить нельзя.
Я выжег души, где нежность растили.
Это труднее, чем взять тысячу тысяч Бастилий!
«Выжечь души» все равно что «выжечь сердца»; лишить людей «нежности» - значит лишить их милосердия, способности любить, сострадать, прощать. В этих строчках прочитываются богоборческие тенденции, реализуемые в полной мере в четвертой части поэмы.
В финале сердце, приобретая относительную автономность, понимается вне «тела» лирического героя: Значит - опять / темно и понуро / сердце возьму, / слезами окапав... По мнению Ежи Фарино, «акт вычленения из себя» в поэзии Маяковского - это проявление творческой энергии. Устремленность вовне «манифестируется открытыми пространствами и раскрытыми полостями человеческого тела» [6, с. 211]. Как проявление нетворческого начала ей противопоставляется устремленность вовнутрь, выражаемая «в терминах гастрономических актов» и манифестируемая «закрытыми пространствами» [6, с. 211]. Но существуют и другие толкования. Ю. Карабчиевский, например, увидел в «акте вычленения» «поверхностно-механистическое мировос-
приятие» Маяковского. «Восприятие мира, как чего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной, было напрочь ему <Маяковскому> несвойственно. Он видел мир как совокупность частей» [2, с. 21]. Две приведенные - полемические по отношению друг к другу - точки зрения лишь подтверждают многогранность образности Маяковского.
Отметим в процитированном выше отрывке еще одну смысловую грань: лишенное сакральных источников питания, сердце лирического героя теряет «огненно-солярную» энергию. Метафора «пожар сердца», заданная любовной фабулой, выстраивает в поэме «Облако в штанах» целый метафорический сюжет, который завершается тем, что лирический герой несет «темно и понуро» свое кровоточащее сердце к «дому отца», к Богу. Однако возвращение «блудного сына» не состоялось. Сердце «замалчивается», когда боль отвергнутой любви и отвергнутой
поэзии, неосуществленность «поэта-в-мире» толкают его на «сумасшедший» бунт против Творца, в котором проявляется трагизм его посюстороннего одиночества. Б. Янгфельдт называет этот бунт экзистенциальным, «направленным против времени и миропорядка, превращающего человеческую жизнь в трагедию» [10, с. 78]. Яростное богоборчество Маяковского гораздо ближе апофатической теологии, чем атеизму: он воюет с «земными» обозначениями Бога - образами, именами и атрибутами, и тем обозначает Его абсолютную трансцендентность. М. Эпштейн пишет об особой религиозности авангардного искусства: «Авангард не держится за земное, но уходит по ту сторону, оголяет субмолекулярную структуру вещества, прорисовывает схемы мировых сил, дремлющих в подсознании, идет дальше воплотимого, сотрудничает с воображением до конца - конца, не вмещающегося ни в какую зримую историческую перспективу» [8, с. 402]. Метафора «пожар сердца» в поэме «Облако в штанах» вбирает в себя этот трагический опыт экзистенциального бунта, означив его утопический и антиутопический горизонты.
Литература
1. Владимирцев, В.П. Мотив «горячее - горящее сердце» у Ф.М. Достоевского (в срезах исторической поэтики, культурологии и этнографии) / В. П. Владимирцев // Проблемы исторической поэтики. - Петрозаводск, 1992. -С. 137 - 144.
2. Карабчиевский, Ю.А. Воскресение Маяковского / Ю.А. Карабчиевский. - М., 1990.
3. Маяковский, В.В. Полн. собр. соч.: в 13 т. / В.В. Маяковский. - М., 1955. - Т. 1.
4. Назиров, Р.Г. О мифологии и литературе, или Преодоление смерти / Р.Г. Назиров. - Уфа, 2010.
5. Павлович, Н.В. Словарь поэтических образов: на материале русской художественной литературы XVIII -XX вв: в 2 т. / Н.В. Павлович. - М., 2007. - Т. 1.
6. Фарино, Е. Введение в литературоведение / Е. Фарино. - СПб., 2004.
7. Ханзен-Лёве, Аге А. Русский символизм: система поэтических мотивов / Аге А. Ханзен-Лёве. - СПб., 2003.
8. Эпштейн, М. Парадоксы новизны. О литературном развитии ХГХ - ХХ веков / М. Эпштейн. - М., 1988.
9. Якобсон Р. Работы по поэтике / Р. Якобсон. - М., 1987.
10. Янгфельдт, Б. Ставка - жизнь / Б. Янгфельдт. - М., 2009.
УДК 81’42
Л.Ю. Щипицина
ГИБРИДНОСТЬ КАК ХАРАКТЕРНОЕ СВОЙСТВО КОМПЬЮТЕРНО-ОПОСРЕДОВАННОЙ КОММУНИКАЦИИ
Статья посвящена описанию гибридности как глобального свойства компьютерно-опосредованной коммуникации. Гиб-ридность представляет собой смешение различных орфографических, лексических, синтаксических, стилистических, семиотических и жанровых форм в одной лингвистической единице (слове, предложении или тексте). Активное использование гибридности и создание новых гибридных форм (например, 4уои, пе1-культура и т.д.) обусловлено комплексностью и техническими возможностями компьютерно-опосредованной коммуникации.
