CC BY
76УДК 821-3(100) "19"
Кеба А.В.,
доктор филологических наук, профессор, проректор по научной работе Каменец-Подольского национального университета
имени Ивана Огиенко
Метафора и метаморфоза в модернистском романе
Явление метаморфозы оказалось исключительно значимым для литературы ХХ века. Наверное, симптоматично, что слово «метаморфоза» вынесено в название одного из самых известных произведений модернистской эпохи - рассказа Ф. Кафки «Превращение» (ср. название в оригинале - «Die Verwandlung»). Метаморфоза определила особенности поэтики таких авторов, как Дж Джойс, Г Гессе, Х.Л. Борхес, М. Булгаков, А. Платонов, В. Набоков, Г. Гарсиа Маркес.
Немаловажную роль в формировании своеобразной поэтики метаморфозы сыграла актуализация мифа в литературе модернизма. Миф же, как известно, не знает размежевания прямого и переносного значения, соответственно все, что современному читателю представляется метафорой, в мифе имеет значение метаморфозы, т.е. буквализируется, становится первичной и безусловной реальностью. Этот феномен отмечен всеми исследователями поэтики мифа. Так, А.А. Потебня использует в качестве примера метафору «капля жалости», которая «при позднейшем, чисто поэтическом понимании есть установление отношений: вода: капля = жалость: капля жалости; при более раннем мифическом состоянии мысли это - уравнение 2-го отношения с первым: жалость = вода (основанное, может быть, на том, что жалость рождает слезы, причем — опять уравнение слезы = жалость). Но из этого никак не следует, чтобы второе отношение нужно было для уяснения первого; ведь в первом отношении нет неизвестной величины... [10, с. 204].
Именно в таком стратегическом ключе сращения метафоры и метамормозы работают большинство модернистов.
В знаменитом романе-мифе «Улисс» Дж. Джойса в одной из первых глав возникает слово, которое впоследствии многократно в разных вариациях повторяется, фиксируя тем самым всевозможные метаморфозы героев и ситуаций. Это слово - «метемпсихоз», т.е. перевоплощение, «переселение душ», как объясняет его герой романа Леопольд Блум. Показательно, что первоначально это слово, не понимая его значения, пытается произнести Мэрион, жена Блума,
и в ее устах оно трансформируется в бессмысленное "met him pikehoses" [12, p.154] (в русском переводе-интерпретации С. Хоружего "метим псу хвост" [4, с.118]). В различных трансформациях «metempsychosis / met him pikehoses» сопровождает героев на протяжении всего романа, и подобно тому, как ключевое слово романа искажается, превращается в абракадабру, так и многочисленные метаморфозы в романе взаимозаменяются, взаимоотражаются, строятся по принципу взаимообратимости. Так, Блум предстает в романе в самых разных ипостасях - Одиссеем, Адамом, Моисеем, Вечным Жидом, Христом и т. д. Стивен Дедал, герой второй сюжетной линии романа, в свою очередь, трансформируется в Гамлета, Пикко дела Мирандоллу, Люцифера.
Сюжетные и словесные метаморфозы способствуют выражению идеи вечного взаимопревращения всего сущего - «протеизма», по джойсовской терминологии. В третьем эпизоде романа, имевшем в рукописи прозрачно-значимое заглавие «Протей», разворачивается целый калейдоскоп образов-метаморфоз. Волны прибоя здесь - и пенноуздые, белогривые скакуны, и стада моржей, и расплавленное олово; валуны и скалы - мамонтовы черепа и морские змеи; домики рыбаков - вигвамы шкиперов, раковины людей; бегущая по побережью собака оказывается то оленем, то волком, то леопардом-пантерой; лоно может быть могилой, а тьма светом; брачное ложе -одновременно и детское ложе, и смертное ложе; в приливе герой видит «поток из озера Кок» (в оригинале игра двусмысленностями: «In long lassoes from the Cock lake the water flowed full... [12, p.49]), а в луне - ткацкий станок («loom of the moon» [12, p.50] и в то же время истомленную обнаженную женщину; себя же самого представляет свирепым великаном, валяющим валуны и гуляющим по костям. И как некий итог превращений из недр морских всплывает труп, вызывающий цепь ассоциаций: «A corpe rising saltwhite from the undertow, bobbing landward, a pace a pace a porpoise. <...> God becomes man becomes fish, becomes barnacle goose becomes featherbed mountain. Dead breaths I living breathe, tread dead dust, devour a urinous offal from all dead.» [12, p.50] (в переводе С. Хоружего: «Труп, выбеленный солью, всплывает из отката, покачивается к берегу, едет-едет, сам-сам, самец. Бог стал человеком человек рыбой рыба гагарой гагара перинной горой. Дыханьями мертвых живу я живой, ступаю по праху мертвых, пожираю мочой пропитанную требуху от всех мертвых.» [4, с.42]).
Особенно наглядно мотив, о котором идет речь, предстает в эпизоде "Цирцея", описывающем мгновенные метаморфозы Блума
и Стивена во время их пребывания в публичном доме, с фантастическими превращениями, "карнавалом" и буффонадой. Не случайно в романе возникает и название знаменитой книги «Метаморфозы», созданной «изящным гением латинского поэта» («which the genius of the elegant Latin poet has handed down to us in the pages of his Metamorphoses.») [12, p.411].
У Ф. Кафки метаморфоза, чаще всего в гротескно-фантасмагорическом выражении, является центральным мотивом многих произведений и дневниковых записей. Как законченные художественные вещи, так и дневниковые записи Кафки, производящие впечатление фрагментов художественных произведений, строятся на принципе тотального остраняющего превращения. Помимо знаменитого рассказа "Превращение", наиболее показательными примерами могут служить "Исследование одной собаки", "Отчет для академии", "Гибрид", "Мост", "Сельский врач", фрагменты о "зеленом безногом драконе", о человеке, тело которого перетекает в барьер театральной ложи, и др. Вместе с тем важно отметить, что фантастическая метаморфоза встречается почти исключительно в ранних произведениях Кафки, впоследствии же она уступает место более сложным, неявным формам гротеска. В «Процессе» и «Замке» отсутствуют какие бы то ни было фантастические события и вообще нет ничего такого, что искажало бы или как-то трансформировало формы реальной жизни. Однако сама эта жизнь в романах предстает ирреальной. Например, допрос прокуриста Йозефа К. в «Процессе» проводят в присутствии толпы людей, разделенной на две группы, по-разному реагирующие на все реплики обвиняемого. При этом следователь не столько ведет допрос, сколько тайными знаками управляет поведением толпы, а показания записывает в истрепанную, запачканную ученическую тетрадку [5, с.275].
Основным средством создания гротескного образа или ситуации у Кафки является предметно-изобразительная деталь. Нередко с помощью детали он придает внешнему облику человека бестиарные коннотации. Так, в изображении Лени («Процесс») акцентированно выделены сросшиеся пальцы, образующие что-то вроде перепонки; у директора канцелярии, которого К. встречает у адвоката, руки похожи на «короткие крылья». Если учесть, что в иконописи крылья - атрибут изображения как ангелов, так и нечистой силы, последняя при этом изображается с крыльями летучей мыши (т.е. короткими), то директор канцелярии таким сравнением приравнен к нечистой силе. Демонические черты присутствуют и в описании чиновников суда,
собравшихся на первый допрос Йозефа К. Под их бородами, отмечает про себя К., может оказаться пустота. Примечательно, что и дядя героя назван «призраком из провинции» [5, с.313].
Превращения и уподобления, не столь очевидные, но чрезвычайно значимые для уяснения скрытых смыслов текста, составляют важнейшее начало прозы Бруно Шульца. Этот писатель прожил всю жизнь, вплоть до своей трагической смерти в 1942 году, в Дрогобыче, но в 1930-е годы принимал самое активное участие в литературной жизни Польши. Два центральных его произведения -«Коричные лавки» и «Санатория под клепсидрой» - состоят из глав-рассказов и представляют собой, в сущности, единое повествование с общим сюжетом и системой персонажей. Это история семьи лавочника Иакова, фантазера и чудака, рассказанная его сыном, история болезни и смерти отца и взросления сына. Действие происходит в маленьком городке в Галиции, но романы Шульца отнюдь не повествование о конкретном времени и месте. Они прочитываются как развернутая метафора, некий эсхатологический апокриф о судьбе человечества. Видимые и невидимые превращения становятся здесь подспудным нервом отдельных сюжетных ситуаций и произведений в целом. Во время уборки в доме служанка Аделя уподобляется «безумной Менаде», пляшущей «танец уничтожения». Среди персонажей немало гротескных уродцев, как например городские «дурочки» Тлуя: «полуголая и темная идиотка», Марыська, «бледная, как облатка, и тихая, как рукавица, из которой ушла ладонь». Несмотря на жизненную достоверность событий, правдоподобие частностей, зримый предметно-изобразительный мир, воспроизводимая действительность предстает как мир, лишенный разумных оснований, влекомый невидимой силой к хаосу и смерти. Особенно наглядно эта мысль выражена в телесных страданиях медленно умирающего отца. Он как бы постепенно избавляется «от телесных потребностей», временно исчезает, а затем появляется, «укоротившийся на пару дюймов и похудевший», становится все «более редуцированным, все более жалким». Его тело отчуждается от души, и постулируется это посредством гротескных приемов -через смех, храп («он теперь частенько смеялся, громко и щебетливо, можно сказать прямо помирал со смеху»), затем путем все более фантастических метаморфоз («стена... принимала его в свою плоскость» и «последним усилием воли он отъединялся, обретал третье измерение») и зловещих превращений («превратился в таракана», «метнулся перед ними чудовищной мохнатой сине-стальной мухой»), а в последней главе, звучащей уже как мрачная
фантасмагория, он, обратившись в краба, обваренный кипятком, убегает, «теряя на ходу ноги... в бесприютное странствие» [11, с. 381].
По роли метаморфозы в художественной системе с Кафкой и Шульцом легко соотносим и один из самых «странных» русских писателей ХХ века - Андрей Платонов. В сравнении с ними он не столь часто обращается к собственно метаморфозе, но в его творчестве она обнаруживает достаточно широкий спектр проявлений. Впервые на роль метаморфозы в художественном мире Платонова обратил внимание С. Бочаров: «Платоновская метафоричность имеет характер, приближающий ее к первоначальной почве метафоры -вере в реальное превращение, метаморфозу...» [9, с.461]. Как развернутый сюжетный мотив гротескная метаморфоза предстает в рассказе "Мусорный ветер", который часто называют кафкианским. В значении идейно-тематического мотива метаморфоза занимает важное место в "Рассказе о многих интересных вещах", рассказах "Потомки солнца", "Река Потудань", "Железная старуха", в повестях "Ямская слобода", "Сокровенный человек", "Ювенильное море", в пьесах "14 Красных Избушек", "Шарманка".
Создание общей атмосферы абсурдного и выморочного мира в повести "Котлован" также происходит за счет всевозможных превращений. Здесь "самообобществленные" лошади заготавливают себе корм, а в кузнице трудится медведь-молотобоец, с помощью "классово-звериного чутья" которого распознают кулаков. Если в образе "сознательного" медведя воплощен мотив очеловечивания зверя, то в образе женщины Юлии - представительницы "старого" мира - имеет место обратная метаморфоза: обрастание шерстью становится знаком одичания и гибели человека в античеловечном мире.
Сам котлован - это символ превращения (читай буквально: «переворота»), своеобразный образ-перевертыш: герои повести, стремясь построить высотный «дом общепролетарского счастья», некую новую вавилонскую башню, все глубже погружаются вниз, и башня превращается в могилу, в которой оказывается погребенной девочка Настя - олицетворенное воплощение будущего, ради которого живут и страдают строители котлована.
Кардинальные метаморфозы происходят и с героями платоновского романа «Счастливая Москва». Многозначная трансформация заложена уже в самом названии романа, поскольку «Москва» - это и город, и имя главной героини произведения. Москва Честнова на протяжении всего романа стремится стать «другим человеком» и, по сути, проживает множество жизней. При этом она
хочет быть даже больше чем человеком, воображая себя то огнем, то воздухом, то электричеством. Еще один ключевой персонаж -Сарториус, ищущий «причины» и истоки души человека, приходит к выводу о необходимости «жить другим человеком» и самовольно превращается в такого другого человека, вплоть до присваивания себе его имени. Бывший Сарториус, теперь Груняхин, меняет в своей жизни все, включая внешность, профессию, семью и образ мысли и действия.
В отличие от авангардистов и абсурдистов, с которыми автор "Чевенгура", безусловно, сопоставим в аспекте обыгрывания метафор, превращения их в метаморфозы, всё же главная его цель -не абсурдизация мира, но его одухотворение и гармонизация. Всеобщая, универсальная одухотворенность бытия в представлении Платонова делает возможной метаморфизацию, своеобразную протеистичность любого проявления жизни. Это наглядно проявляется в характере работы Платонова с традиционными, общеупотребительными, так называемыми языковыми метафорами. В приводим ниже фрагменте метафорические выражения "вынести всё", "лежать в обмороке" применяются по отношению к машине, вследствие чего описанию придается ярко выраженная антропоморфность: "Всё видели и всё вынесли паровозы и теперь залегли в смертном обмороке в деревенские травы, неуместные рядом с машиной" [9, с. 352].
Так, через реализацию метафоры Платонов преодолевает дихотомию противоположностей, размывает границы между ними на грамматическом и логическом уровнях и тем самым выходит к проблеме универсума как феномена единого и многого, целостности разнокачественной и нерасчленимой. Во многом именно за счет реализованных метафор речь Платонова приобретает метафизический смысл, акцентирует и углубляет укорененность духовных процессов в материальной сфере, сообщая им особого рода телесность, натурально-физиологическую естественность.
Многофункциональность и многоуровневость использования реализованной метафоры в прозе Платонова дает основания утверждать, что это средство выходит далеко за рамки рядового художественного приема и превращается в организующее начало поэтики, выражая тем самым сокровенный смысл платоновского художественного мира, в котором главенствует идея органического сродства, взаимосвязи, неслучайности всего сущего в этом мире.
Казалось, совсем по-другому, на иных философских основаниях организует свой художественный мир В. Набоков. Но и в его
произведениях явные и «неочевидные» превращения оказываются исключительно значимыми. Так, мир романа «Приглашение на казнь» строится на игровых метаморфозах, которые затрагивают как само пространство действия, так и всех его участников. Внешнее соответствие реальности, жизнеподобие отдельных эпизодов и реалий сталкивается с явной бутафорией, театральностью событий, нарушением естественных границ и пропорций предметов и явлений, усиливается марионеточностью внешнего вида и поведения персонажей. Они легко и непринужденно взаимоперевоплощаются: например, директор тюрьмы Родриг Иванович предстает и Родионом, и Романом Виссарионовичем, и тюремным врачом, и помощником палача. От того, какой облик в определенный момент принимает тот или иной персонаж, меняется его социальный статус, характер, отношение к нему других людей.
Амбивалентной превращаемостью отмечены и ситуации романа Набокова «Отчаяние». Его главный герой, писатель Герман Карлович, случайно встретив в лесу некоего немца по имени Феликс, принимает его за своего двойника и замысливает глобальное превращение: убить Феликса, выдать его за себя, скрыться за границей и начать новую жизнь. Фантазии писателя парадоксально переплетаются и накладываются на его творчество. Это непосредственно проявляется в излюбленном методе писателя - игре стилями. Используя, по собственному выражению, «двадцать пять почерков», он каждый эпизод превращает в вариацию определенной стилистической манеры.
Схожее восприятие современного мира и воплощение его с помощью мотива превращения в целом характерно и для творчества видного польского писателя первой трети ХХ века Станислава Виткевича. Доминанту его творчества современный исследователь определяет через категорию драматического гротеска, ставя Виткевича на первое место в ряду так называемых «писателей-катастрофистов» (Р.Яворский, В.Гомбрович, Б.Шульц и др.) [7, с.169].
Главной темой романов Виткевича «622 упадка Бунга», «Ненасытимость», «Прощание с осенью», «Единственный выход» был показ разрушения или распада культуры и цивилизации, крушения мира и деградации личности под давлением всепроникающего многоликого зла, составляющего саму атмосферу жизни и неизбежно поражающего человека. «Трудно представить, -говорит писатель словами героя романа «Ненасытимость», - чтобы живущий в определенной атмосфере не питался ею...» [3, с.29]. В произведениях Виткевича только угадываются конкретные социально-
исторические обстоятельства, в них отсутствует «привязка» к определенному месту и времени действия, нет строго определенных и мотивированных конфликтов. Это своеобразный гротескный антимир, в котором живут и действуют манекены, ведущие бесконечный и бессвязный спор о бессмысленности жизни. Бред действительности рождает бред сознания, и в нем встают гротескно-фантасмагорические, сюрреалистические картины. Подробное их описание представлено в художественно-публицистическом трактате «Наркотики»: «Поначалу плоские (плоские картины), понемногу они стали обретать третье измерение, раскручиваясь в черном пространстве то ко мне, то от меня: вместо обычного плоского фона, который виден при закрытых глазах, возникает пространство глубокое и динамичное... Образы удивительно переплетены с мускульными впечатлениями, ощущениями внутренних органов - так возникает целое, необычайно тонкое по общему настрою...» [2, с.29].
Еще более определенно гротескность жизненных ситуаций предстает в драмах Виткевича. В пьесе «Мать, или Невкусное творение в 2-х частях с эпилогом» пожилая женщина Янина Венгежовска настолько удручена душевным уродством своего сына Леона, как все великие и маленькие тираны мечтающего о великой миссии избавления человечества от страданий, что готова полюбить даже карлика, уродца, лишь бы тот был Человеком. Будучи не в состоянии испытывать материнские чувства к амбициозному безумцу, осознавая, что родила и воспитала монстра, она ищет успокоения в алкоголе и морфии. «Ты даже не способен на самоубийство», -бросает мать упрек сыну, тайно мечтая об избавлении от него. В другой пьесе, «Метафизика двуглавого теленка», причудливо смешиваются сюжеты о технологических открытиях, смертоносных вирусах, курортных романах и бытовых проблемах вполне благополучной семьи. «Метафорическая поэтика кошмара» (Ч. Милош) строится на нагнетании ирреальной экзотики, деформации физических пропорций, сюжетных и языковых алогизмов, всевозможных псевдотерминов, разноязыких мистификаций и имеет своей важнейшей целью предостережение о гибельности обезличения, разобщенности людей, автоматизации жизни.
Как видим, одной из важнейших тенденций литературы ХХ века стало амбивалентное соединение метафоры и метаморфозы. Метаморфоза как отправной момент в сюжетной организации произведения превращает само это произведение в многозначную метафору, реализуя таким образом тот принцип универсализации бытия, что в целом характеризует литературу модернистсткой эпохи.
Литература:
1. Бахтин M.M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса/ M.M. Бахтин. - [2-е изд.] - М.: Худож. лит., 1990. - 543 с.
2. Виткевич С. Наркотики: Эссе; Единственный выход: Роман/ С. Виткевич. - М.: Рипол Классик, Вахазар, 2003. - 496 с.
3. Виткевич С. Ненасытимость/ С. Виткевич. - М.: Рипол Классик, 2004. - 640 с.
4. Джойс Дж. Улисс // Джойс Дж. Избранное: В 2 т. Т.1: Улисс. -М.: ТЕРРА, 1997. - 672 с.
5. Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников/ Ф. Кафка. - М.: Политиздат, 1991. - 606 с.
6. Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова/ А.С. Мулярчик. - М.: Изд. Московского университета, 1997. - 144 с.
7. Мусиенко С.Ф. Реалистический роман в польской литературе межвоенного двадцатилетия (20 - 30-е гг. ХХ в.)/ С.Ф. Мусиенко. -Гродно: ГрГУ, 2003. - 262 с.
8. Набоков В. Собрание сочинений в 4-х т./ В. Набоков. - М.: Правда, 1990.
9. Платонов А.П. Чевенгур: [Роман] / А.П. Платонов; [сост., вступ. ст., коммент. Е.А. Яблокова]. - М.: Высш. шк., 1991. - 654 с.
10. Потебня A.A. Теоретическая поэтика/ A.A. Потебня. - М. : Высш. школа, 1990. - 344 с.
11. Шульц Бруно. Коричные лавки. Санатория под клепсидрой/ Бруно Шульц. - М.: Б.С.Г.-Пресс, Иностранка, 2000. - 384 с.
12. Joyce, James. Ulysses/ James Joyce. - New York: The Modern Library, 1961. - 773 p.
