CC BY
721
УДК 351.85
Д.В. Мочалов
МЕНЕДЖМЕНТ КУЛЬТУРЫ И АРТ-МЕНЕДЖМЕНТ: ВЗАИМОСВЯЗЬ И ВЗАИМООБУСЛОВЛЕННОСТЬ
Рассмотрены категории «менеджмент культуры» и «арт-культура» во взаимосвязи и взаимообусловленности. Показано, что для России существует серьезная проблема с менеджментом в сфере культуры. России следует всерьез заняться проблемой подготовки и переподготовки управленческих кадров для творческих организаций с привлечением в сферу искусства квалифицированных менеджеров.
Ключевые слова: менеджмент, культура, взаимосвязь, арт-менеджмент, взаимообусловленность, эффективность.
D.V.MOCHALOV MANAGEMENT OF CULTURE AND ART MANAGEMENT INTERRELATION AND INTERCONDITIONALITY
Сategories of "culture management» and "art culture " in an interrelation and interconditionality context Are considered. It is shown that for Russia there is a serious problem with management in culture sphere. Russia should take up the issue seriously of preparation and retrainings of administrative shots for creative organiza-tsy with attraction in sphere of art of the qualified managers.
Key words: management, culture, interconnection, art-management, interconditionality, efficiency/
Традиционное понимание «менеджмента культуры» как исключительной компетенции
руководителей «культурных организаций»
(директоров театров, музеев, галерей и т.д.) сегодня тяготеет к расширенному толкованию этого понятия: это - стремление человека путем своей деятельности привести к определенным гармоничным отношениям потребности людей, это - труд и творчество в целях достижения более высокой по уровню, насыщенной и динамичной культурной жизни общества» [1, с.5].
В то же время, если говорить о менеджменте культуры как о «квалификации, включающей не столько демонстрацию инстинктов и симпатий, сколько определенный набор практических навыков, таких как бухгалтерия, маркетинг и управление кадрами» [2, с.34], то нельзя не учесть специфических его особенностей, что, в свою очередь, вряд ли будет способствовать достижению одной из основных задач, стоящих перед любым менеджером, действующим в сфере культуры - «созданию атмосферы, в которой другие, более талантливые, чем он, люди смогут выполнять свою работу» [1, с.8].
Таким образом, под «менеджментом культуры» следует понимать не управление учреждениями культуры, а деятельность, направленную на регулирование процессов в этой сфере и оказывающую влияние на экономическую, политическую, социальную и духовную составляющие жизни общества.
Если рассматривать культуру как «совокупность всех искусственных порядков и объектов, созданных людьми; заученных форм человеческого поведения; образов самопознания и символов смысловых образований окружающего мира» [3], то под множеством этой совокупности будет искусство. Следовательно, управление культурными процессами в целом подразумевает и управление искусством, а понятие «менеджмент культуры» вбирает в себя «менеджмент искусства».
Однако за пределами подобного подхода остается активность, связанная с созданием и бытованием художественных произведений. Рынок произведений искусства, так же как и прочие, появляется при наличии трех основных составляющих: продавца - посредника -
покупателя. Роль посредника между художником и коллекционером, музыкантом и слушателем, актером и зрителем берет на себя профессионал, занимающийся организацией условий для включения искусства в процесс купли-продажи. Деятельность подобного рода вполне мо-гла бы быть названа «менеджментом в сфере искусства», но не «менеджментом искусства», так как она имеет дело не с управлением или влиянием на развитие искусства, а лишь с одним из аспектов организации его потребления Щ.
Таким образом, для обозначения работы по управлению отношениями, связанными с обменом символическими товарами и услугами, в результате которых формируется спрос, предложение и цена, далее используется термин «арт-менеджмент».
В начале рыночных отношений существовало множество иллюзий относительно возможностей формирования разветвленного арт-рынка в России [5], но сегодняшняя действительность рассеивает их. Это
обстоятельство сильно влияет и на котировку русского искусства на мировом рынке. Примерно пятнадцать процентов мирового искусства - это искусство русское по происхождению. Однако при этом в обороте торговли освоены лишь сотые или даже тысячные доли процента. Все это потому, что у предметов изобразительного искусства не будет международного рынка, пока не будет рынка «домашнего», где художник - герой в своем Отечестве [6, с.27].
С другой стороны, желание многих художников заработать «на жизнь» своим
творчеством в боль-шинстве случаев сдерживается их неготовностью са-мостоятельно вести финансовые дела, отсутствием навыков управления, незнанием и непониманием за-конов рынка художественной продукции и услуг. Успешное совмещение творческих и управленческих функций в одном лице сегодня, скорее, исключение из правил.
Как показывает практика, в России существует серьезная проблема с менеджментом в сфере культуры. Нехватку квалифицированных управленческих и продюсерских кадров в сфере искусства специалисты объясняют низкой рентабельностью этого рода деятельности и, как следствие, его малой привлекательностью для квалифицированных менеджеров, особенно молодых. Однако, это верно лишь отчасти. Зарубежный опыт подтверждает, что даже элитарное академическое искусство может приносить прибыль и художнику, и ор-ганизаторам творческих проектов. В России, к сожалению, экономическая рентабельность творческой деятельности долгое время сдерживалась ограниченным платежеспособным спросом населения. В последние годы этот спрос, несмотря на кризис, постепенно растет, так же как возрастает интерес отечественных спонсоров и меценатов к инвестициям и безвозмездным пожертвованиям в искусство. Но для того, чтобы эффективно распорядиться этими средствами, а также овладеть новыми методами и подходами, требуется качественно иной уровень менеджмента в сфере культуры, иная ментальность, предусматривающая отказ от психологии «потребительства».
Следует всерьез заняться проблемой подготовки и переподготовки управленческих кадров для творческих организаций, привлечением в сфе-ру искусства квалифицированных
менеджеров. Следует разработать специальную программу повышения эффективности менеджмента в сфере культуры и искусства, предусматривающую корректировку учебных планов, стажировки, различные меры
стимулирования оплаты труда управленцев (включая гранты, стипендии, премии) в сочетании с возможным введением механизма аттестации и аккредитации, в том числе и для руководителей государственных и муниципальных организаций культуры. Очевидно, что без решения данной проблемы успешная интеграция искусства в рынок, а также внедрение новых (более совершенных) инструментов финансирования сферы культуры останутся лишь благими намерениями.
Подобное положение дел было не всегда. В начале XX века отечественное искусство ценилось
не только в России, но на мировом художественном рынке. Начиная с Лондонской выставки 1862 года, «русские отделы» регулярно устраивались на Всемирных выставках. Стремительный рост выс-тавочных предприятий, увеличение числа коллективных выступлений русских художников в европейских столицах произошел в период с 1900 по 1917 гг. Однако эти выставки, являвшиеся «разовыми» вкладами русской культуры в общемировую копилку, не могли составить у европейского зрителя целостного представления о ней. Гораздо большее значение для достижения этого имела целенаправленная деятельность С.П.Дягилева, который, как талантливый арт-менеджер, управлял процессом продвижения товара на рынке символической продукции. Своеобразным антиподом С.П. Дягилева может служить Н.Н.Врангель, чья деятельность является примером менеджмента культуры, результатом которого был ряд изменений в общественной жизни России начала XX века. Обращение к художественной практике предшествующего рубежа столетий дает нам основания для обозначения выделенных нами выше различий между «менеджментом культуры» и «арт-менеджментом».
Рассмотрим некоторые исторические факты, которые позволят нам решить задачу, поставленную нашим исследованием: определить взаимосвязь и взаимообусловленность
менеджмента культуры и арт-менеджмента.
К началу XX века русское дворянство почти утратило то влияние, которым оно обладало ранее. С изменением системы хозяйствования помещики «средней руки», составлявшие в XVIII и первой половине XIX вв. основу государства, постепенно Разорялись. Все большую роль в экономике страны стали играть представители торгово-промышленного класса. Хозяйство России энергично догоняло передовые европейские державы. Социально-экономический прогресс быстро сказался на культурной жизни России. И, несмотря на пессимизм многих произведений, оплакивавших горестное положение русского дворянства на рубеже веков, ситуация была не столь однозначна.
Упустив «бразды» экономического правления, сословие дворян оставило за собой политическую, социальную и культурные сферы, став эстетическим и поведенческим эталоном для недавно разбогатевших купцов и крепостных мужиков [2]. С помощью культуры представители дворянства влияли на общественные процессы не меньше, чем на определение направлений финансовых потоков. Примером подобного
воздействия на определение политики формирования музейных коллекций путем актуализации проблемы культурного наследия может рассматриваться деятельность Н.Н. Врангеля. Его старший брат был одним из
последних лидеров Белого движения, поэтому в отечественном искусствоведении было принято приводить идеи Н.Н.Врангеля - ученого без указания его фамилии, а о его культуртрегерской деятельности (выставках, акциях, работе по формирования положительного образа XVIII века) до сих пор старательно умалчивали, хотя
исследования и проводимая Вра-нгелем
культурная политика дополняли и
взаимообуславливали друг друга.
Начиная с устроения портретной выставки 1902 года, Н.Н.Врангель заявил о себе как о талантливом организаторе. Традиционное увлечение знати коллекционированием, бывшее со времен Петра I занятием, удовлетворявшим прежде лишь честолюбие и эстетические потребности владельцев огромных собраний, благодаря
активности Врангеля смогло стать ресурсом для развития музейного и издательского дела [4].
По подсчетам исследователей, в центральночерноземной части России того времени было около пятисот крупных помещичьих усадеб, в которых имелись различные художественные и исторические экспонаты [6, с. 148-151]). Честолюбие коллекционера, долгое время не имевшего
возможности показать публике принадлежащие ему произведения, стало хорошей мотивацией для вовлечения владельцев частных собраний в
организуемые выставки. Кроме того, подобные
мероприятия поднимали социальный престиж их участников, поскольку в большинстве случаев патронами этих экспозиций выступали члены императорской семьи. Другим стимулом был экономический фактор. Демонстрация картины на выставке и сертификат, выданный Врангелем, чья научная репутация в кругах коллекционеров была безупречна, увеличивал рыночную стоимость произведения в несколько раз.
Н.Н.Врангель вел долгую работу с владельцами частных собраний, он был искренне заинтересован в том, чтобы покупателем, независимо от наличия более выгодных предложений, стал музей, если владелец решится продать принадлежащее ему произведение. Таким образом, провинциальные собрания не только показывались широкой публике, но и являлись источником пополнения музейных коллекций (в первую очередь, Русского музея императора Александра Ш и императорского Эрмитажа).
Близкое знакомство Н.Н.Врангеля с собранием первого из музеев началось в 1905 г. Внимательно изучив эту коллекцию при составлении каталога, он ясно представлял себе ее «белые пятна» и, выступая в роли посредника между музеем и коллекционерами, весьма успешно влиял на напра-вление закупочной политики. Н.Н.Врангель забо-тился в основном о пополнении музейного собрания работами мастеров 2-й пол. XVIII - начала XIX вв., до того времени отсутствовавших в коллекции, претендовавшей на роль национальной художественной
сокровищницы.
Необходимость постоянного и целенаправленного воздействия на ситуацию обусловила появление нового издания, предназначенного для коллекционеров и освещавшего проблемы изучения и экспонирования произведений русской живописи 2-й пол. Х^П-начала XIX вв. Н.Н.Врангель являлся «неформальным лидером» редакционного совета, определявшим культурную и имиджевую политику журнала. Эффективность предложенного им направления подтверждают статистические данные. Периодические издания подобного рода существовали и ранее. Но если «Художественные сокровища России» имели около 300 подписчиков, то «Старые годы», начиная с 1907 г.,
приблизительно такого же тиража уже в следующем году имели 1200 подписчиков, а в 1914 г. - 5000 [7, с.80]).
Статьи Врангеля в «Старых годах» при-вле-кали внимание к проблеме сохранения национального наследия. В период с 1907 по 1914 гг. им была опубликована серия статей, направленных против продажи русских коллекций за границу. Это помогло сохранить для России «Мадонну Бенуа», по-скольку удалось сделать искусство одним из приоритетов государственной политики. [5].
Ничего не изобретая, все доводить до совершенства - очень редкое качество. Тот, кто им обладает, может «в любой момент раскалывать единство теоретического и практического отношений к миру и активно отчуждать через слово практическое отношение к миру для исполнения другими людьми, оставляя за собой монополию на теоретическое и на продукт отчуждения практических отношений» [7, с.218]. Это порождает новый тип субъекта действия. Как и Н.Н.Врангель, С.П.Дягилев принадлежал к дворянскому сословию и тоже выбрал культуру полем своей деятельности. Будучи одним из основателей журнала «Мир искусства», он несколько ранее стал известен широкой публике. Если Н.Н.Врангель организовал одну из первых выставок русского портрета, то
С.П.Дягилев прославился как устроитель самых грандиозных экспозиций подобного рода [6]. Будучи единомышленниками, Дягилев и Врангель пытались достигнуть одной цели - активизировать развитие русской культуры и весьма эффективно добились этого: Врангель - путем влияния на процессы современного художественного творчества посредством приобщения к традициям национальной школы живописи, истоком которой, по его мнению, был XVIII век; Дягилев - оказывая воздействие извне, через финансовое поощрение определенного направления, имевшего
коммерческий успех в Европе. Но разница в масштабах решаемых задач и выбранных критериях оценки успешности проектов позволяет различить смысл деятельности Врангеля и Дягилева.
Для Врангеля характерна ориентация на глубинные изменения в общественном сознании и, в частности, на изменение в отдельных сферах (культурной - музейное дело, экономической - раз-витие регионов за счет направления средств на реставрацию памятников, политической - обращение власти к проблемам музеев) жизни общества. В осуществленных им проектах культура выступает в качестве инструмента изменений. В предприятиях же Дягилева русская культура - это продукция, плохо представленная на рынке символических ценностей, и в ее продвижении он видел свою культурную миссию.
К 1906 году в России прошел ряд выставок, познакомивших русскую публику с искусством 2-й пол. XVIII - начала XIX вв. Хотя отношение к этому периоду было все еще настороженным, интерес, вызванный экспозициями,
свидетельствовал об их востребованности. Пробной партией культурного экспорта была выставка 1906 года. На ней вниманию французов были представлены полотна Рокотова, Левицкого, Боровиковского вместе с иконами и работами мира искусников. Выставка имела успех, но недостаточный для того, чтобы держаться этого направления.
С 1907 по 1909 гг. Дягилев приобщал Европу к русской музыке. Русская опера для французов, привыкших к бархатным голосам итальянских певцов, была явлением странным. К тому же на протяжении нескольких столетий именно Франция за-нималась поставкой в Россию данного культурного продукта. Иное дело балет. Это искусство переживало упадок и мало ценилось. В начале века во Франции очень редко, в виде исключения, объявляли балетные спектакли: обычно они входили в состав оперы, являясь чем-то второстепенным, не требующим внимания.
Выставка, опера, балет - по отдельности они не являлись новым и не производили сенсации. Качественным сдвигом стало решение, учитывая специфику восприятия, предложить зрителю балетные миниатюры («коротенькие балеты»), «в которых три фактора - музыка, рисунок и хореография - были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор» ([7, с.261]). В ряде случаев, изменения, внесенные в сценографию и музыку, переворачивали привычные представления о том, что такое «балетный спектакль».
Дягилевская труппа прогремела на весь мир: тур по столицам Европы, гастроли в Америке. Но начало этому триумфальному шествию было положено в Париже, легитимизировавшему все культурные новации. Париж был выбран главным образом потому, что в этот город стекаются туристы разных национальностей. В качестве организационной фор-мы его проекта была избрана антреприза. Всю финансовую ответственность взял на себя С.П.Дягилев. Согласно законам российской империи театр был предприятием некоммерческим, и в случае финансового краха антрепренеру не грозила долговая тюрьма. Дополнительным
источником финансирования стали
благотворительные взносы известных
коллекционеров и меценатов.
Не обладая достаточными средствами,
Дягилев активно использовал личные контакты для при-влечения необходимых людей. Выросшее из гимназического кружка художественное объединение «Мир искусства» являлось для него постоянным источником интеллектуальных и творческих ресурсов. Дружба и сотрудничество с АНБенуа, Л.С. Бакстом, М.В.Добужинским,
Н.К.Рерихом, Д.В.Фи-лософовым не только способствовали становлению личности
С.П.Дягилева, но и помогали успешной реализации его проектов. Дягилев обладал свойством заставлять блистать предмет или человека, которые привлекли его внимание. Он умел показать лучшие качества людей и вещей. Сначала выставочные, а затем и театральные предприятия Дягилева были во многом построены с учетом индивидуальных особенностей его друзей. Благодаря атмосфере «общего дела» многие из художников, писавшие декорации к первому из «Русских сезонов», работали почти бесплатно, решив поддержать интересную инициативу.
Стабильность и долголетие - редкость для театральной антрепризы. Дягилев использовал традиционную форму организации, но всякий раз находил новую, в зависимости от условий и обстановки, конфигурацию ресурсов. При реализации проектов его интуиция и
художественное чутье играли не меньшую роль, чем умение находить источники финансирования. Понимая «бесполезность долговременных прогнозов и крайнюю необходимость прогнозов оперативных», он пребывал в постоянном движении просто для того, чтобы удержаться на месте. Его антреприза является примером гармоничного включения организатора в процесс создания и реализации символической продукции.
На наш взгляд, Дягилев наравне с хореографами, художниками и композиторами может быть назван «творцом балетов», поскольку именно благодаря ему все части этого сложного механизма приходили во взаимодействие друг с другом.
«Русские сезоны» (несмотря на первые убытки) оказались на редкость жизнеспособным предприятием. На протяжении почти двадцати лет они привлекали внимание парижан, создавая моду на все русское. Ее влияние распространилось на многие сферы жизни: изменились расцветка
тканей, крой и силуэт повседневных и вечерних костюмов, декорирование интерьеров; возрос интерес к русской литературе, русская музыка исполнялась в салонах, а главное - «русское» стало восприниматься синонимом «актуального» и «культурного». Это происходило несмотря на то, что только первые пять лет, до начала войны «Русские сезоны» черпали все ресурсы в России, представляя на парижской сцене музыку русских композиторов, балет артистов императорских театров и декорации, выполненные художниками круга «Мир искусства». Постепенно в их работу включались представители европейского искусства: Дебюсси и Равель начинают работать наравне со Стравинским и Про-кофьевым, а Пикассо, Матисс, Брак и Дерен - рядом с Гончаровой и Ларионовым. Однако инновации в этой сфере плотно закрепились в европейс-ком общественном сознании за понятием «русский». Уставшая от собственной изощренности культура приняла новое и энергичное, позиционируемое как молодое (несмотря на двухвековую историю), искусство.
Когда мы имеем дело с «управлением культурой», ориентированной, скорее, на практическое применение, чем на теоретическое освоение действительности, то анализ деятельности предшественников, усвоение «исторических уроков» оказывает существенную помощь в определении места менеджмента культуры в общественной жизни. Таким образом, изучение отдельных аспектов художественной практики рубежа XIX-XX веков и деятельности двух ее представителей и позволило продемонстрировать, где, по нашему мнению,
проходит граница, разделяющая менеджмент культуры и арт-менеджмент, а также выделить особенности, важные для характеристики этих видов активности в целом.
Литература
1. Драгичевич-Шешич М., Стойкович Б. Культура: менеджмент, анимация, маркетинг. - Новосибирск. - 2000.
2. Культурология XX век. Словарь. СПб., 1997.
3. Пьер Бурдье. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. - 1993. - № 1.
4. Художественный журнал (ХЖ). - 2000. - № 28-29.
5. Масарский М. Творцов у нас много, с ценителями плохо // АКГсИготса. - 2000. - № 5-6.
6. Витухновская М. А. Воспоминания П.П.Вейнера о журнале «Старые годы» // Памятники культуры. Новые открытия. - 1984. Л., 1986.
7. Сергей Дягилев и русское искусство: в 2-х томах. М., 1982.
