CC BY
79
22 Бунин И.А. О Чехове // Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 226.
23 Замятин Е.И. Чехов и мы (Речь на вечере Чехова, устроенном Моск [овским] Худож [ественным] театром в феврале 1925 г.) // Литературная учеба. 1988. № 5. С. 127.
24 Там же. С. 128.
25 Замятин Е.И. Техника художественной прозы: лекция // Литературная учеба. 1988. № 6. С. 103.
26 НабоковВ.В. «В овраге» (1900) // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 2001.
27 Там же. С. 339.
28 Там же. С. 342.
29 Там же.
30 Там же. С. 350.
31 Там же.
32 Там же. С. 343.
33 Там же. С. 350.
34 Зайцев Бор. Поздний Чехов («В овраге») // Русская мысль. Париж, 1960. 28 января (№ 1479). С. 2-3.
35 Зайцев Б.К. Чехов // Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1999. Т. 5. С. 491.
УДК 801.6
мелоимажинистская версия поэтического текста
П.А. Ковалев
Орловский государственный университет,
E-mail: [email protected]
Статья посвящена анализу структурных особенностей поэтического текста одного из самых специфических литературных течений - мелоимажинизма. Эстетика мелоимажинизма изменяет представления о форме и содержании стихотворного произведения.
Ключевые слова: постмодернизм, мелоимажинизм, концептуализм, метр, ритм, рифма.
Meloimaginist Version of the Poetic Text р.А. Kovalev
This article is dedicated to the analysis of structural features of the poetic text of one of the most specific literary trends - meloimaginism. The aesthetics of meloimaginism changes the perception of the form and content of a work of poetry.
Key words: postmodernism, meloimaginism, conceptualism, metre, rhythm, rhyme.
Литературная эволюция, которая, по определению Ю.Н. Тынянова, носит «от эпохи к эпохе то более медленный, то скачковой характер»1, как правило, сопровождается изменением культурной парадигмы, что проявляется в поэзии либо «введением новых, неиспытанных, экзотических размеров», либо «переосмыслением, десемантизацией
36 См. статью Л. Шестова «Творчество из ничего» (1905).
37 Зайцев Б.К. Чехов. С. 493-494.
38 Там же. С. 439.
39 Чуковский К.И. О Чехове: Человек и мастер. М., 2008. С. 87.
40 Там же. С. 153-154.
41 Там же. С. 154.
42 Солженицын А. Из «Литературной коллекции»: Окунаясь в Чехова // Новый мир. 1998. № 10.
43 Там же. С. 180.
44 Там же.
45 Там же.
46 Там же.
47 Там же. С. 181.
48 Там же.
49 Там же.
50 Там же.
51 Машинский С.И. Слово и время. М., 1975. С. 300.
52 СтадниковГ.В. О специфике писательской литературной критики // Зарубежная литературная критика. Вопросы теории и истории: Межвуз. сб. науч. тр. Л., 1985. С. 18.
старых, привычных размеров»2, а также - общей перестройкой арсенала стихотворных элементов и их функций.
Все признаки перестройки поэтической системы можно найти и в новейшей русской поэзии. Стремительно меняющаяся культурная ситуация ставит перед поэтами задачу усиления художественной выразительности, преодоления автоматизации поэтической формы, которые решаются каждым художественным течением по-своему. В этом процессе отчетливо выделяются два полюса противостояния: с одной стороны, концептуализм, с другой - мелоимажинизм. И если для первого характерен отказ от традиционного лирического монологизма, переход к комбинаторным и маргинальным формам стиха, то для второго, декларирующего свою верность традициям Серебряного века, напротив, свойственно культивирование «яркой образности и музыкальной звучности»3.
Появившись сравнительно поздно на поэтическом олимпе современной российской словесности, мелоимажинизм, как и его модернистский прототип, просуществовал недолго, но оставил после себя не только декларацию о намерениях,
© П.А. Ковалев, 2010
но и особый эстетический фон. Все четыре поэта, составившие первый и единственный круг нового течения (Анатолий Кудрявицкий, Ира Новицкая, Людмила Вагурина, Сергей Нещеретов), были искренни в желании выразить «невыразимое», воскресить «фонетическую логику течения, где языколомный шершеневичевский шип - код неровных и благодатных поисков»4. Подобный подход может быть понят только в контексте всей поэтики русского футуризма, обращенной к началу начал: «Производя взрывы в верхних, ближайших по времени слоях культуры, авангард обнажает глубинные пласты, возвращая искусство к истокам, к первоначалам, к простейшим, предельно обобщенным схемам, к первоосновам бытия. Искусству предоставляется иллюзорная возможность “начать все с начала”. При этом идея “вечного возвращения” не предполагает тавтологичности, напротив, каждый раз мир творится по новым законам, границы художественной деятельности расширяются, захватывая все новые и новые области»5.
В «Декларации мелоимажинистов» от 2 марта 1993 г. обнаруживаются все черты авангардистской поэтики, начиная от не совсем понятных лозунгов-антитез («Прошла пора поэзии многомиллионной. Прошла пора поэзии многотомной. Пришла пора поэзии многозвучной...») и заканчивая определением литературных противников: «Девяностые - годы открытых окон - дали нам стихи иронические, проникнутые “насмешкой горькою обманутого сына под промотавшимся отцом”. Поэзия ведь с издевкой расстается со своим прошлым. Но пора уже навсегда распрощаться с призраками, похоронить набальзамированных мертвецов и взяться за дело»6.
Заявленная новой поэтической группой полифоническая структурность, в «Декларации» именуемая «мелодической поэзией», конечно же, имеет право на существование в рамках тыняновской теории симультанности как механизм «метрического разрешения, объединяющего метрические единства в более высокие группы»7, но при этом налагает на поэтический дискурс дополнительную нагрузку, связанную с особым типом восприятия текста, когда «чтение движется не по словам, а по целым словесным блокам, различая опорные “сильные места” и промежуточные “слабые места” текста»8.
Многозначность мелодической поэзии, апеллирующей прежде всего к интонации, а не к метру, неминуемо отражается на структуре поэтического текста, которая, как правило, характеризуется спонтанностью развертывания системы эстетических выдвижений. Даже в стихотворениях, написанных традиционным силлабо-тоническим стилем, мелоимажинисты пытаются реализовать самые разнообразные стратегии выразительности стиха для преодоления линейного характера языка:
* * *
Есть таинство последней электрички,
Чей крик прощальный мчится в темноту,
Когда оконное стекло преобразится В двойное зеркало, где изнутри В нем явятся вагона лица,
Снаружи ночь прильнет к стеклу.
Мне нравится в последней электричке Усталость глаз, смежение ресниц,
Когда минут последних Аромат все длится,
Но стук колес уносит день во мглу.. ,9
В этом стихотворении Людмилы Вагуриной из сборника «О многом и об одном» ямбическая каденция балансирует на грани полиморфности и полиметричности. Доминирующий в первой строфе 5-стопный ямб сначала разрывается недопустимым по канонам XIX столетия вкраплением 6-стопной строки, сбивающей ритм стиха за счет двух метрических пропусков ударений (ЯЯПЯ-ПЯ). Эта тенденция подхватывается последующей 5-стопной строкой (ЯЯППЯ) со знаменательной переакцентуацией на IV стопе («В двойно/е зер/ кало/, где из/нутри»), что позволяет интерпретировать этот стиховой ряд даже как 4-иктный дольник (0.122.010). Затем в действие вступают две строки 4-стопного ямба, как бы возвращающие всю конструкцию к классическому основанию. Но во второй строфе эта классичность подвергается еще большей трансформации: зачин ее, реализуемый лексическим повтором доминирующего образа «последней электрички», первоначально развертывает аналогичный метро-ритмический рисунок (две строки 5-стопного ямба), который резко обрывается метрически неопределенными строчками, то ли задающими ритм 3-стопных ямба и хорея («Когда минут последних» - 1.11.1; «Аромат все длится» - 2.1.1), то ли представляющими строку 6-стопного ямба (ЯЯЯПЯЯ), неравномерно разделенного на два подстрочия с метрическим перебросом усеченной зацезурной части11, подкрепленным энжамбеманом внутри трехчлена «минут последних аромат». Усложняет возможность ритмической интерпретации и вне-метрическое ударение в последней стопе такого своеобразного стихового комплекса, образующее в этой загадочной строке ритм тримакра - «аромат все длится».
В результате метро-ритмической неясности текста соответственно остается сложным и определение его строфической структуры. Она как бы двоится в сознании неискушенного читателя: с одной стороны, система стиховых окончаний подсказывает наличие определенного эвфонического эффекта рифменной цепи с ослабленным консонантным набором (электриЧКИ - преобразиТСЯ
- лиЦА12), продолжающейся посредством тавтологического созвучия во второй строфе (электриЧКЕ - длиТСЯ), с другой - строки с мужскими
окончаниями, также образующими рифменную цепь, проходящую через весь текст, оказываются эвфонически ослабленными внутри строф («темноту - стеклу», мужская открытая неточная рифма13) и, напротив, предельно классичными по точности на межстрофическом уровне («стеклу -мглу», мужская открытая точная рифма). При этом вторая строфа, взятая отдельно, вообще практически лишена четко обозначенного рифменного модуля. Если прибавить к этой структурной несоразмерности возможность модернистской в своей основе интерпретации конечных аллитераций как разносоставного созвучия14 (ресниц - длитсЯ), более убедительного, чем отмеченный женский компонент, то нельзя не признать, что перед нами поэтический текст с ярко выраженной установкой на амбивалентность восприятия: общая классическая стиховая парадигма скрывает внутри себя систему «многозвучий», усиливающих полифонический эффект. Все элементы формы, связанные с системой обязательного для стиха повтора (метрическое, ритмическое, рифменное, строфическое ожидание), как бы сдвинуты со своих привычных мест.
Еще показательнее специфика мелоимажинистского текста проявляется в основных пропорциях метрического репертуара, характеризующих степень классичности/неклассичности поэтического идиостиля на уровне общих художественных предпочтений. Лирика Людмилы Вагуриной представляет в этом отношении замечательный пример неравносложности и многозначности. Из метрических предпочтений этого автора явственно выделяются как доминанты структуры с метрически неупорядоченным стиховым рядом: вольные ямб и дольник, а также неравносложный верлибр, тяготеющий к чередованию длинных и коротких (в одно-два слова) строк. Именно стремление к неравносложности метрической основы, непредсказуемости ритмического движения и является родовым признаком мелоимажинистской поэтической техники, и проявляется он у всех представителей данного течения.
Наибольшую свободу в этом отношении, конечно же, дает верлибр, который используется поэтессой в метризованной модификации15:
* * *
Весна,
Зеленые свечки деревьев,
Как благословенье
Всему, что живет, радостью дышит,
С утра
Улыбкой огромного фонаря Подмостки подсвечены,
Ветер
Упруго разводит плечи,
Подталкивает -Дышите,
На свете
Есть радость, весна, ветер!..16
Короткие строчки здесь задают свой особый вертикальный ритм словообразов, подкрепляемый восходящим тоническим рядом, а длинные строки образуют дольниковую структуру в 2-3 колона с амфибрахическим зачином. В чередовании этих форм нет определенной закономерности, кроме лексико-грамматической и синтаксической упорядоченности: все доминантные образы, развернутые с помощью ярких метафорических описаний, сведены воедино в последней строке, образующей с предыдущей рифменное созвучие-реминисценцию в блоковском стиле17. Именно эта, отнесенная в самый конец текста модернистская конструкция (на свете - ветеР, женская закрытооткрытая неточная рифма) заставляет профессионально подготовленного читателя увидеть во внешне хаотической смене стиховых окончаний другие потенциальные созвучия, возможные только в романтической системе образных координат: «утра - фонаря», «подсвечены - плечи».
Воспринятое от имажинистов потебнианское учение о внутренней форме слова позволяет современным мелоимажинистам разрабатывать особую систему неклассических форм стиха с четко обозначенной мелодической основой. Привычный, тяготеющий к изоморфности тонический ряд, выработанный русским модернизмом, в интерпретации Людмилы Вагуриной получает еще большую тенденцию к обособлению от силлабо-тоники, отказу от изотоничности, но при этом обнаруживает довольно неожиданное тяготение к монометричности стихового зачина. Следует отметить, что большинство дольников и тактовиков Вагуриной как бы компенсируют свою графическую неупорядоченность именно таким маркированием анакрузы.
* * *
Как пальцы касаются бабочки -Хрупкости первый лед,
Хрустальной, боясь нарушить -Пытаюсь поймать молчания,
Явленного, приход18.
В этой лирической миниатюре с амфибрахическим зачином в 4 стопы и дольниковым ходом в 3 икта отражается один из главных принципов тонической версификации автора: заданная предсказуемость ритмического многообразия. Удлиненная первая строка нарушает неписанный поэтический закон анлаута текста, когда именно в начале сосредоточиваются все основные формальные и семантические параметры стиха, но при этом отчетливо выраженный дольниковый ритм остальных строк поддерживается корреспондирующей дактилической и амфибрахической анакрузой. Рифменная опора текста на мужские созвучия при этом предельно классична и проста, она появляется словно бы случайно на фоне нерифмованных женских и дактилических окончаний и придает лирическому высказыванию в одно развернутое предложение сугубо поэтический статус. Именно так речевая
стихия, по свидетельству исследователей, иногда порождает случайные, но не имеющие особенного эстетического значения, созвучия19.
В такой естественной непредсказуемости мелодической композиции заключается особенная стратегия Вагуриной по отношению к внешней форме поэтического произведения. Ее поэтическое кредо, прекрасно выраженное в стихах, заставляет некоторых бывших коллег по поэтическому цеху видеть в по-детски открытой монологичности высказывания отзвуки поэтической техники Мариенгофа и Эренбурга20.
* * *
А мне оковы - нетерпимость,
Весы суждений и молитв,
Быть может, губ тепло и нежность Пробьют...
О, лбом в гранит!
Обречена на «слишком» -Слишком твой ясен лоб,
А я не люблю дописанных Строчек и веских слов21.
В этом своеобразном манифесте недосказанности нет ни символистской напряженности смысла, ни кубофутуристского излома языка. На первый план здесь выходит симультанный образ «невыразимого», поддерживаемый динамической непредсказуемостью стиха. В системе композиционных приемов модернизма такой неожиданный переход из силлабо-тонического спектра к тонической свободе выражения определяется как микрополиметрия: первые 3 строки 4-стопного ямба выводят читателя на графически рассеченный 3-стопный стиховой ряд («Пробьют / О, лбом в гранит!» - ЯЯЯ) - предвестник еще более смелых новаций. Через метрический повтор 3-стопного ямба в 1-й строке второго четверостишия и проходит своеобразная граница смыслов, так как акцентированное кавычками слово «слишком» уже в следующей строке включается в новую ритмическую парадигму («Слишком твой ясен лоб»
- 0.21.0). Четные строки, образующие специфическое рифменное созвучие («лоб - слов», мужская закрытая неточная рифма), заставляют вспомнить о рифменной политике имажинистов в области ассонансов и диссонансов, а доминирующая дольниковая структура может даже способствовать некоторой перестройке восприятия предшествующей ямбической каденции, которая, кстати, включается специалистами в систему тонических форм русского дольника22.
Стратегия отказа от однозначности и предельной высказанности (а может - и от предуказанной силлабо-тонической традицией монометрично-сти?) классического поэтического текста сближает лирику Людмилы Вагуриной с теоретическими выкладками Вадима Шершеневича, который считал, что «единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, потому что она завершена по форме и содержанию»23. Оче-
видно, именно этим и можно объяснить тяготение поэтессы к жанру лирической миниатюры, культивировавшемуся в начале XIX в. Е.А. Баратынским, а в конце - С.Я. Надсоном и подхваченному некоторыми модернистскими течениями. Отсюда и почти полное игнорирование эстетики поэтического заголовка, требующего от автора «веских слов». Случайно или нет, но практически все немногочисленные стихотворения Вагу-риной, маркированные названием, выполнены именно силлабо-тоническими формами стиха, то есть практически «дописанными строчками»: «Дождь», «Старое кладбище», «Остановись», «Сок забвения», «Портрет» и т.д.
Модернистский дискурс мелоимажинистов отчетливо проявляется и в графической традиции оформления поэтического текста как правостороннего модуля. Техника, разрабатывавшаяся Вадимом Шершеневичем и Леонидом Черновым, но не вызвавшая у читателей и критиков интереса, реконструирована Сергеем Нещеретовым, открыто декларирующим «радение о речах от-звучавших»24:
* * *
Восемьдесят лет, как слой лежалой
пыли,
стереть с барельефа поэзии.
Приоткроются серебряные очертания феерической луной мозаики, хитроумный орнамент, медальоны, силуэты животных, тени птиц, абрисы античных героев, чтобы ожить под нашими пальцами.
.Черная, равная воздуху пыль25.
Мягко интерпретируя принцип отказа от служебных частей речи (предлогов, союзов), с которым Вадим Шершеневич и ушел из футуризма, современный имажинист берет на вооружение авангардистский прием «от обратного», не только подчеркивая тем самым верность утраченной традиции, но и развивая не увиденный никем прежде эмоционально-экспрессивный потенциал этой индивидуально-авторской модели неклассического текста26.
Исследователи имажинизма отмечают, что «столь непривычное для читателя расположение строчек на листе бумаги затрудняло восприятие текста, препятствовало поверхностному скольжению по строчкам стихотворения»27. Но, думается, что здесь можно говорить об отказе от общекультурной традиции горизонтальновертикальной структуры стиха, так как, в свете положений В. Шершеневича о стихотворении как о «толпе образов», вольно или невольно читательское восприятие фокусируется на графической неравномерности левой части стиховых рядов, на выделении коротких строк среди длин-
ных и наоборот. Именно при таком расположении поэтического материала возникает своеобразный графический ритм строк-образов, которые, согласно имажинистской поэтике, можно читать в любом порядке.
Правосторонняя графика Сергея Нещере-това приводит к более последовательному, чем у Шершеневича и Чернова, чередованию строк разной длины и разной метрической формы. Хорей, дактиль и анапест легко трансформируются в дольник, а отказ от рифменного корреспондирования лишь подчеркивает композиционное равенство всех стиховых рядов. Ритмическая многомерность текста лишний раз подчеркивается перифрастическим повтором-тезисом последней, графически выделенной одинокой строки. В таком соотнесении начала и конца поэтического высказывания заключается определенный смысл, хорошо улавливаемый мелоимажинистами: повтор образа с помощью разных мелодических ходов («Восемьдесят лет, как слой лежалой пыли» - 0.3111.1; «Черная, равная воздуху пыль»
- 0.222.0) продлевает пространство образа, его специфическую многомерность.
Пожалуй, самым плодовитым и раскрепощенным среди мелоимажинистов был и остается Анатолий Кудрявицкий, последовательно включающий в свой поэтический дискурс самые разнообразные приемы авангардистской выразительности. Эволюционируя от достаточно традиционных силлабо-тонических форм и равноиктных дольников, этот неуемный экспериментатор то погружается в верлибристскую волну (сб. «Осенний корабль», «Запечатленные послания»), то осваивает «магический реа -лизм», искрящийся на гранях художественного минимализма28, то сооружает политический центон (визуальный коллаж) из газетных вырезок и собственных поэтических строк (сб. «Стихи между строк»).
Поэтическая техника Кудрявицкого проявляется в основных пропорциях метрического репертуара: в нем доминируют вольные дольник и тактовик, акцентный стих и неравносложный верлибр. В целом такой набор доминант отражает общее движение современного русского стиха к наращиванию репертуара полиметрических форм с вариативностью стиховых окончаний и отказом от изометричности.
Богатая переводческая практика позволяет Кудрявицкому переключать регистры своих сочинений с русской классики на английских имажи-стов, с футуристических опусов на символистско-импрессионистские эксперименты в духе А. Рембо:
А - цвет земли, смесь глины с черноземом, коричневая щедрость вспаханных полей,
Я - твердый знак арбузных полушарий, тревожный маковый иль кровяной багрец,
У - чернота ума в зрачках, убожество лесного пепелища,
Ю - простыня снегов,
белесый отблеск слюдяных прожилок в камне,
И - моря синь,
небес искристых бирюза,
Ы - серая мышиность будней, унылость праха и капустной кочерыжки,
О - желтая корона Солнца и Луны, светил медвяных восковая спелость,
Е - изумруд лесов и трав, роскошество зеленотканого ковра,
Э - благородная эссенция сирени, вечерняя усталость фиолетовых теней.
Вот все цвета,
звучащая палитра мирозданья29.
Прием межсемиотического перевода, позволивший великому французскому реформатору стиха увидеть в звуках цветовую, звуковую и метафизическую семантику, привлек Анатолия Кудрявицкого прежде всего своей экспериментальной сущностью, с которой сталкиваются все переводчики сонета «Гласные»: «Чтобы всякое подобие смысла не утратилось, в переводе следовало бы сохранять французские прописные буквы латинского алфавита. Но уже об этом “известить” читателя затруднительно, поскольку именно гласные имеют в большинстве случаев в латинице и гражданской кириллице одинаковый рисунок. Подстановка под французские гласные сонета русских “Е”, “У” или даже более адекватных “Э” и “Ю” принципиально нарушает его строй»30.
Для современного мелоимажиниста, представившего на кириллической основе новую версию фонемо-семиотических рядов, важнее включения в традицию переводов и переложений знаменитого стихотворения А. Рембо возможность отражения в тексте неких сугубо национальных форм художественного мышления. Именно потому в качестве метрической доминанты он использует вольный ямб с огромным (по сравнению с традицией этого метра в русской поэзии) регистром форм: от 7-стопного («вечерняя усталость фиолетовых теней») до 2-стопного ямба («И - моря синь», «Вот все цвета»). При этом ритмическая непредсказуемость этих стиховых рядов настолько велика, что при первочтении у читателя создается ощущение метрической неразличимости, а следовательно, в определенном смысле - равнозначности каждой строки. В создании такого восприятия не последнюю роль играют не только строки с двумя и даже тремя пиррихиями, но и отсутствие рифменных созвучий, что наряду с отказом от традиционного обозначения начала строк прописными буквами существенно усложняет разделение стиховых рядов. Вся система межсемиотических описаний, сгруппированных по оппозиционному фонетическому принципу (А-Я, У-Ю, И-Ы, Е-Э), образует последовательную вертикаль с акростихидным
(как в старинных букварях) выделением буквенных сегментов, тогда как горизонтальное разворачивание каждой темы оказывается различным по вербальному объему. Такой принцип группировки стиха перемещает делимитативную маркировку стиховых рядов на начало строк, как в древнейшем аллитерационном стихе, предлагая воспринимать каждый сегмент композиции как специфическое метро-ритмическое единство. Этот принцип довольно существенно трансформирует грань между силлабо-тоническим и тоническим стихом, заставляя видеть здесь основания для иной, мелодической поэзии.
Но все это не значит, что Кудрявицкий отказывается от самого феномена рифмы. Напротив, именно его можно признать одним из лидеров в области разработки чрезвычайно редких для русской поэзии форм, таких, например, как сверх-длинные рифменные созвучия, зачастую квалифицируемые как разносоставные («карнизами-пронизывают», «скучному-мучается» - «Змейка запазушная»; «искренностью-истовостью», «пророчествами-отчеству» - «Лермонтов» и т.д.). Общий кризис русской рифмы в постмодернистской системе координат, как результат верлибризации стиха и тавтологизации поэтического языка, заставляет мелоимажинистов обращаться к открытым еще В. Брюсовым формам деграмматизации, дающим поэту полную свободу сочетаний слов в созвучиях, вплоть до служебных слов:
Корабли застыли позицией «над»
И бросают явь в топографию сна.
Тонет взгляд: вот глубь, вот придонный низ,
Вот на дне - лишь зеленая слизь31 .
«Титаник»
Грамматически разнородные, неглубокие рифмы с пополнением, заменой и даже перестановкой компонентов одинаково часты как среди мужских, так и среди женских и дактилических форм, представляя собой своеобразную визитную карточку мелоимажинизма, эстетику принципиально нового, по сравнению с Серебряным веком, уровня. Культура неточной рифмы, которая, согласно наблюдениям поэта и ученого Давида Самойлова, и является исконно русской, народной32, приобретает у адептов мелодической поэзии симультанный статус, постоянно будоража читательское восприятие, заставляя, вслед за Велимиром Хлебниковым, искать «внутреннее склонение слов»33, неожиданные переклички образов и значений.
Примечания
1 Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Вступ. ст., ком-мент. В.И. Новикова; Сост. О.И. Новиковой. М., 1993. С. 281.
2 ГаспаровМ.Л. Русский стих как зеркало постсоветской культуры // Гаспаров М.Л. Очерк истории русского
стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. 2-е изд., доп. М., 2000. С. 306.
3 Декларация мелоимажинистов // Новое литературное обозрение. 1999. № 35. С. 342.
4 Нещеретов С.Е. Случайность в складчину: Мелоима-жинисты на поле девяностых // Русский имажинизм: История. Теория. Практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Т.К. Савченко. М., 2003. С. 374.
5 Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика: Дис. ... д-ра филол. наук. Саратов, 2003. С. 55.
6 Декларация мелоимажинистов. С. 342.
7 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 41.
8 Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение: к тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 461.
9 Вагурина Л. О многом и об одном: Стихи. М., 1991. С. 6.
10 Общепринятое обозначение форм тонического стиха (дольник, тактовик, акцентный стих, верлибр) осуществляется цифровой схемой: цифра перед первой точкой - анакруза, после последней - клаузула, сами точки - первое и последнее ударение в строке, цифры внутри - количество безударных слогов между ударными, так, например, формула 0.122.0 - обозначает 4-иктный дольник с дактилической анакрузой и мужским окончанием, в котором кроме первого и последнего ударений в строке есть еще два ударных слога (между интервалами 1 и 2, а также между интервалами 2 и 2).
11 Такое выделение подстрочий нарушает ямбическую каденцию стиха, так как конец строки не совпадает с концом метрического ряда.
12 Строчными буквами выделяются элементы рифменного расподобления.
13 Для мужской открытой рифмы действует правило обязательного совпадения опорных звуков для создания эффекта точности.
14 Разносоставные (разносложные) рифмы представляют собой сочетание неравных по слоговому составу риф-мокомпонентов (усечение или выпадение заударного слога в одном из рифмокомпонентов при тождестве прочих). Такие рифмы культивировали В. Брюсов и футуристы. См.: Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. С. 253-254.
15 См. классификацию верлибра: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза. Воронеж, 1991. С. 83-88.
16 Вагурина Л. Камень пращура. М., 1995. С. 6.
17 Рифмовку «ветер - на свете» (пополнение или убавление конечного согласного) М.Л. Гаспаров называет «блоковским путем» разработки «новой рифмы». См.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. С. 298.
18 Вагурина Л. Камень пращура. С. 5.
19 См.: Голуб И.Б. Стилистика русского языка. 7-е изд. М., 2006. С. 185-188.
20 См.: Нещеретов С.Е. Случайность в складчину. С.380.
21 Вагурина Л. О многом и об одном. С. 38.
22 См.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. С. 224.
23 Шершеневич В. 2 х 2 = 5: Листы имажиниста // Поэты-имажинисты / Сост. и подг. текста, биограф. заметки и примечания Э.М. Шнейдермана. СПб.; М., 1997. С. 28.
24 Нещеретов С.Е. Случайность в складчину. С. 382.
25 Нещеретов С. Стихи // Новое литературное обозрение. 1999. № 35. С. 347.
26 Правосторонняя графика применена этим поэтом в его единственной книге стихов. См.: Нещеретов С. Хронический имажинист: стихотворения, 1991-1995. М., 1996. 24 с.
27 Иванова (Федорчук) Е.А. Творчество В. Шершеневича: теоретические декларации и поэтическая практика: Дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 2005. С. 113.
28 Кудрявицкий А. Минимизация текста // Черновик. 2001. № 16. С. 128-129.
29 Кудрявицкий А. Запечатанные послания: Книга стихов. М., 1992. С. 5.
30 Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду / Изд. подгот. Н.И. Балашов, М.П. Кудинов, И.С. Поступальский; Послесл. Н.И. Балашова. М., 1982. С. 393-394.
31 Кудрявицкий А. Запечатанные послания. С. 11.
32 См.: Самойлов Д. Книга о русской рифме. 2-е изд., доп. М., 1982. С. 58-60.
33 Хлебников В. Творения / Сост. и коммент. В.П. Григорьев, А.Е. Парнис. М., 1986. С. 585.
