CC BY
75
References
1. Bakhtin M. K pererabotke knigi o Dostoevskom [By processing the book on Dostoevsky]. Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1986. 343 p.
2. Bleyman M. Arkhaisty ili novatory? [Archaists or innovators?]. Iskusstvo kino [The Art of Cinema]. 1970, № 7.
3. Vlasov M. Vidy i zhanry kinoiskusstva [Types and genres of cinema]. Moscow, Znanie Publ. [Languages Publ.], 1976. 107 p.
4. Zaytseva L. K probleme zhanrov poeticheskogo kino [On the problem of poetic cinema genres]. Aktualnye problemy teorii kino. Zhanry kino [Actual problems of film theory. Type of Movie]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1979. 220 p.
5. Ivanova T. «Trudno» — «eshche trudnee» — «sovsem trudno» [«Hard» — «even harder» — «very difficult»]. Sovetskiy ekran [Soviet screen]. 1969, № 24.
6. Kino: entsiklopedicheskiy slovaf [Movies: Encyclopedic Dictionary]. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ. [Soviet Encyclopedia Publ.], 1986.
7. Knyazhitskiy A. Pritchi [Proverbs]. Moscow, Miros Publ., 1994. 23 p.
8. Leksikon neoklassiki. Khudozhestvenno-esteticheskaya kuVtura KhKh veka [Lexicon neoclassicism. Artistic and aesthetic culture of the twentieth century]. Moscow, ROSSPEN Publ., 2003.
9. Samutina N. Avtorskiy intellektual'nyy kinematograf kak evropeyskaya ideya [Authors intelligent cinema like the idea of Europe]. Kinovedcheskie zapisi [Kinovedcheskie record]. 2002, № 60, pp. 25—42.
10. Tugushi S. A. Kinopritcha kak zhanr kinoiskusstva [Kinopritcha as a genre of cinema]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kuVtury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2008, № 2, pp. 259—263.
11. Fomin V. Pravda skazki [True tales]. Moscow, MATERIC Publ., 2001. 71 p.
12. Shengelaya E. «Na kryl'yakh pritchi» [«On the wings of a parable»]. Kinopanorama. Vyp. 3. [Kinopanorama. Issue 3]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1981. 286 p.
Ме
ЕЛОДРАМЫ «АРАБСКОГО ГОЛЛИВУДА»: ФАКТОР ИСЛАМА
УДК 791.43.03(6-012)
А. С. Шахов
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена особенностям возникновения и развития мелодраматического жанра в самой мощной и влиятельной в арабском мире кинематографии Египта. В контексте исторической, культурной и идеологической ситуации она прослеживает соответствующие заповеди ислама и их воздействие на содержание мелодраматических национальных игровых фильмов. В частности, речь идёт о знаменательных для египетского кинематографа кинофильмах «Лейла» (1927), «Дети знатных родителей» (1932), «Борьба в долине» (1954), «Неизвестная женщина» (1959). Помимо этого, автор упоминает о вкусовых пристрастиях арабской зрительской аудитории, в значительной мере определяемых особенностями мусульманской религии. В заключение отмечается место и роль мелодрамы в кинематографическом процессе Египта, объясняются причины её устойчивого успеха в ареале Ближнего Востока и Северной Африки.
Ключевые слова: ислам, Египет, кино, мелодрама, фильмы.
ШАХОВ АНАТОЛИЙ СЕРГЕЕВИЧ — кандидат исторических наук, профессор кафедры киноискусства Московского государственного университета культуры и искусств
222 SHAKHOV ANATOLIY SERGEEVICH — Ph.D. (History), Professor of Department of Motion Picture
Arts, Moscow State University of Culture and Arts
e-mail: a-shakhov@yandex.ru © Шахов А. С., 2014
A. S. Shakhov
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
"ARAB HOLLYWOOD'S" MELODRAMAS: FACTOR OF ISLAM
The article is devoted to the peculiarities of the emergence and development of melodrama's genre in cinema of Egypt, the most powerful and influential in the Arab World. In the context of historical, cultural and ideological situation it traces correlative commandments of Islam and its influence on contents of national melodramatic films. Particularly the article tells about significant in history of Egyptian Cinema films "Leila" (1927), "Children of noble parents" (1932), "Struggle in the valley" (1954), "The unknown women" (1959). Besides of it, the article mentions Arab audience' likings, hard determined by Islamic religion. In the end author say about place and role of melodramas in cinema process in Egypt, explain reasons of their stable success in the areal of Middle East and Northern Africa.
Keywords: Islam, Egypt, Cinema, melodrama, films.
В ведущей кинематографии арабского мира — кинематографии Египта — становление и формирование мелодраматического жанра имело свои специфические особенности. Глубокая исламизация жизни общества повлекла за собой запрет не только на изображение человека, но и на лицедейство. Поэтому появление в Египте профессионального театра, «старшего брата кинематографа», произошло только в 70-е годы XIX века. Первоначально его развитие протекало под сильным влиянием приезжавших на гастроли французских и итальянских театральных коллективов. Познакомившись с пьесами западных авторов, египтяне очень скоро отдали предпочтение жанру мелодрамы, и это было закономерно. Мелодрама более всего соответствовала менталитету арабов, которым всегда были свойственны романтическая мечтательность и пылкое воображение, отвечала она и природе их впечатлений — живых и сильных, хотя в целом и непродолжительных.
Уже в дебютной национальной полнометражной игровой киноленте «Лейла» (Лейла, 1927) режиссёров Ведада Урфи и Истефана Рости были заявлены острая интрига, контрастное противопоставление добра и зла, чётко выраженный дидактический нравственный посыл. Рассказывалась в ней история простой деревенской девушки Лейлы,
отвергающей ухаживания помещика Ра-уф-бека из-за любви к своему соседу Ахмеду, который работает гидом у иностранцев, приезжающих знакомиться с величественными древними памятниками Египта. Молодые люди должны пожениться и зажить счастливой семейной жизнью. Однако жанр диктует свои законы, и вот ... богатая девица из Бразилии с предательской ласковостью хищницы обольщает юного, красивого, но наивного бедуина. Оставив беременную и безутешную Лейлу, он уезжает с соблазнительницей за границу. Односельчане изгоняют «греховодницу» Лейлу из деревни. Убитая горем, она бредёт по пустыне, сама не ведая куда. Неожиданно в темноте её сбивает автомобиль Рауф-бека. Латифундист привозит героиню к себе домой, вызывает врача, заботливо ухаживает за ней. Лейла выздоравливает, у неё рождается ребёнок, и вскоре сердобольный богач делает ей предложение...
Простая и доступная форма подачи конфликтных ситуаций,ясно отобразившая добродетельные и порочные начала экранных персонажей, не могла не вызвать искреннего сочувствия главной героине — сначала обманутой и униженной, а затем, в финале кинофильма, обретшей выстраданное право на семейное личное счастье. Примечательно, что виновницей всех бед в ки-
ноленте выступила иноверка-иностранка, поскольку именно из-за неё Ахмед вступил в сделку с совестью. Носителем лее благородных идеалов справедливости оказался феодал, выглядевший, в отличие от прочих селян, по-настоящему добрым и участливым человеком, пожалевшим всеми покинутую Лейлу, что вполне отвечало интересам социальной элиты тогдашнего полуколониального Египта.
Недоверие и неприязнь к иностранкам и в то лее время воспевание традиционных добродетелей Востока проповедовала и первая звуковая кинокартина «Дети знатных родителей» (Аулад аз-зават, 1932) Мухаммеда Карима. Речь в ней шла о поучительной истории богатого отца семейства, который, сойдясь в Каире с очаровательной француженкой, бросил жену и детей и опрометчиво отправился с любовницей в Парилс. Однако очень скоро их чувства угасают, фран-цулсенка изменяет любовнику. Обманутый египтянин в ярости стреляет в коварную обольстительницу, за что попадает в тюремное заключение. Лишь через двенадцать лет он смог вернуться домой. Тем временем бывшая лсена египтянина вышла замуж за другого, а сын, который как раз в этот момент женился, отца, пришедшего на свадьбу, не узнал, приняв его за обычного попрошайку, и далее, в соответствии с обычаем, одарил его мелкой монетой. Не перенеся трагизма ситуации, главный персонаж кончает жизнь самоубийством...
Любопытен общественный резонанс данной мелодраматической ленты. Издававшаяся в Египте на французском языке газета «Ля Бурс эджипсьен» писала: «Если оставить в стороне художественный аспект фильма "Дети знатных родителей", вызывающий лишь усмешку, мы обнаружим, что... авторы хотели призвать египтян относиться с ненавистью к европейской женщине, особенно француженке. Её представили как разрушительницу семейного очага, превращающую мужчину в свою жертву, ведущую его к разорению, преступлению и
смерти» [2, с. 154]. Пытаясь избежать обострения отношений с Францией, руководство монархического Египта дало указание запретить показ кинофильма на утренних сеансах в престижном кинотеатре «Метрополь». Тогда уже среди каирцев поднялась волна протестов против решения властей, умалявшего, по их мнению, национальное достоинство. Журнал «Ас-Сабах» поместил передовицу под красноречивым заголовком: «Иностранцы и египетское кино — кампания гнева и ненависти к арабским египетским фильмам» [2, с. 156]. Что касается кинозала «Метрополь», к восторгу его владельца, по вечерам он не мог вместить всех желающих посмотреть «Детей знатных родителей». Огромного зрительского успеха кинопостановка добилась затем и в соседних странах арабского Востока.
Как одна из наиболее доступных и доходчивых форм этической проповеди, египетская мелодрама испытывала сильное влияние ортодоксальных мусульманских религиозных установок. Поэтому персонажи фильмов казались на экране беспомощной песчинкой в стихии враждебных им сил, поскольку, с точки зрения ортодоксального ислама, жизненные обстоятельства — результат воли Аллаха и судьбы людей зависят от Божественного промысла. Когда, например, европейцы оценивают происходящее перед ними на киноэкране как нечто ужасное, обращённое против общественного благополучия, то большинство зрителей-мусульман в аналогичной ситуации уверены: Бог ещё не поведал им своих тайных намерений. А они, пусть и не сразу, но всё равно приведут к победе добра над злом.
Конструируя экранные образы, египетская мелодрама придерживалась закреплённой религиозной традицией аксиомы: если человек плох или хорош, то это угодно Всевышнему, если между отдельными людьми вспыхивают те или иные коллизии, то они — тоже результат волеизъявления могущественного Абсолюта. Потому представленные в картинах данного жанра герои
поразительно легко мирились с занимаемым местом в обществе, а реальные социальные противоречия отодвигались на задний план. Созерцательно-оптимистический взгляд на целесообразность и гармонию окружающего мира закрепляли, к примеру, следующие коранические аяты: «Аллах — тот, кто дал вам землю пребыванием, а небо строением, и сформировал вас, и прекрасно дал вам формы и наделил благами» (Коран, 40:64) [1, с. 388], «Он — Аллах, творец, создатель, об-разователь... Он — великий и мудрый» (Коран, 59:24) [1, с. 453].
Между тем важным условием популярности жанра мелодрамы служило одновременно и то, что она воплощала мечты простого народа одержать хоть какую-нибудь победу над власть имущими, ощутить человеческое счастье здесь, на земле, а не в иллюзорном потустороннем мире. Оптимистическая надежда на неожиданное обогащение в живописно снятых костюмных фильмах с красивыми актёрами и актрисами с самого начала находила своё выражение в том числе и в пользовавшихся высокой популярностью экранизациях сказок «Тысячи и одной ночи». Как и в литературном первоисточнике, любовь в них без особого труда преодолевала сословные границы, а социальные и имущественные проблемы разрешались чудесным образом благодаря женитьбе бедняков на дочерях султанов или юных наследников престола на скромных и добродетельных девушках.
Нельзя не сказать и о таком немаловажном моменте. Мелодическое сопровождение кинолент вызывает у арабской зрительской аудитории буквально гипнотическое «духовное сопереживание». Текст сладостных лирических песен определяющего значения, как правило, не имеет. Он выступает лишь в качестве вспомогательного элемента необычайно интенсивной и сильной музыки, стремящейся как молено контрастнее донести тончайшие движения души человека — покоя и удовлетворения,тревоги, радости, величия, счастья, грусти и т.д. Не слу-
чайно после прихода в кинематограф звука египтяне сразу обратились к экранизациям музыкальных спектаклей, а первыми звёздами национального киноэкрана стали мастера песенно-танцевального фольклорного репертуара. На рубеже 1940—1950-х годов, по свидетельству египетской критики, «трудным представлялось далее определить, кто кого популяризует: кино музыкантов или же музыканты кино» [3, с. 47]. К тому лее, став неотъемлемой частью мелодраматических фильмов ради поддержания «температуры зрелища», арабские песни и танцы служили эффективным средством конкуренции с коммерческими лентами западноевропейского и американского производства. Зарубежные производственные кинокомпании оказались бессильны создать кинофильмы, должным образом воспроизводящие мелодику, тембровую красочность, ритмику и пластику данного национального вида искусства, пользующегося неослабевающей популярностью у самых широких слоёв населения ареала Ближнего Востока и Северной Африки.
Изначально в мелодраматических фильмах Египта предпочтение отдавалось продолжительным крупным и средним планам, чему есть свои объяснения. Во-первых, таким образом экономились немалые деньги, а во-вторых, акцент на «портретном изображении» сужал границы видения окружающего мира и обеспечивал более острое восприятие приёмов игры актёров, ни один из нюансов которой не ускользал от внимания публики. В контексте вкусовых пристрастий арабов, это опять лее обеспечивало экранному зрелищу особую эффектность и доходчивость. В такой манере была, в частности, решена имевшая в своё время успех в советском прокате кинолента «Неизвестная женщина» (Аль-Мара аль-маджхула, 1959) Махмуда Зульфакара, с традиционным мотивом благородного самоотречения, обличавшая вероломство, подлость, фальшь, тщеславие, вызывавшая искреннее сочувствие невинно страдающей жертве.
Как и зарубежному аналогу, египетской киномелодраме чужд продолжительный перечень действующих лиц. Однако ей куда ближе отвлечённость от хронологических и общеполитических конкретных моментов реальности. По сравнению с европейскими, египетские персонажи наделяются поистине чувствами-великанами, гораздо более мощными страстями, которые восполняют ущербность людских будничных мироощущений и результативно обеспечивают душевную разрядку, получаемую зрителями в ходе сопереживания перипетиям экранных героев.
Конфигурация египетских мелодраматических кинофильмов всегда была подвижной. Они с завидной оперативностью откликались на новые приметы времени, общественного климата, быстро подхватывая то, «что витает в воздухе». После национально-демократической революции 1952 года вопросы сентиментальных любовных отношений между людьми разного социального положения в массовой экранной кинопродукции трактовались по-прежнему. Однако рамки сюжетных схем мелодрамы заметно расширились. В качестве примера молено привести демонстрировавшийся в Советском Союзе фильм Юсефа Шахина «Борьба в долине» (Сира фи-л-вади, 1954). Направленный на преодоление перелеитков феодализма и совершенствование человека, фильм покорял острым сюжетом о борьбе молодого агронома с преступником-латифундистом и его племянником, которые ради личной выгоды затопили крестьянский уролеай сахарного тростника. В то лее время фильм не мог обойтись без истории драматичной любви главного персоналеа к очаровательной дочери феодала.
В отличие от монархического периода, при правлении президента Насера леенщи-на на киноэкране стала изобралеаться более активной, способной на смелые и решительные поступки во имя защиты собственного человеческого достоинства. В подобном ключе были решены, например, добившиеся
в египетском прокате большого зрительского успеха кинокартины «Я свободна» (Ана хурра, 1959) Салаха Абу Сейфа; «Зов горлицы» (Даа аль-каруан, 1959) и «Грех» (Аль-Харам, 1965) Хенри Баракята; «Заря нового дня» (Фаджр яум джадид, 1965) Юсефа Ша-хина. В них впервые в национальном кино поднимались вопросы эмансипации египтянок, говорилось об их порядочности, щедрости души, что вступало в противоречие с установками ортодоксального шариата, согласно которым леенщинам далее молиться, не говоря об остальном, рекомендуется шёпотом, чтобы их голос ненароком не услышал посторонний мулечина.
В 1970-е годы преление экранные злодеи (паши, беи, феодалы) в кинофильмах «Аль-Карнак» (Аль-Карнак, 1975) Али Бадрха-на, «Грустная ночная птица» (Тайр ал-лейл аот-хазин, 1977) Яхьи аль-Алами, «По ту сторону солнца» (Вара аш-шамс, 1978) Мухаммеда Ради уступили место отстранённым от власти Анваром Садатом сторонникам бывшего президента Насера. В результате «либерализации экономики» и провозглашения «политики открытых дверей» распространилось производство так называемых картин по заказу, готовившихся за 2—3 недели и повторявших слезливые опусы 30-летней давности. При этом исполнительницы «танцев живота» порой преподносились как пламенные патриотки, сыгравшие почти решающую роль в освободительной борьбе против колониального порабощения. С завидным усердием это утверждалось в кинолентах «Девушка Бадиа» (Бинт Бадиа, 1972), «Бомба Кашар» (Бум-ба Кашар, 1974) и «Бадиа Масабни» (Бадиа Масабни, 1975) Хасана аль-Имама; «Шахи-ра» (Шахира, 1975) Адли Халиля. С благословения правительственной цензуры при президенте Садате снова возродилась потускневшая в 1950—60-е годы тема «принцев» и «золушек», счастливых браков состоятельных аристократов и бедных, простых девушек.
Под влиянием осуществлённой Хосни Му-
бараком в 1980-е годы частичной демократизации общественной жизни и в результате прихода в кинематограф нового поколения кинорежиссёров, знакомых с опытом мирового киноискусства, мелодрама начала учитывать причинно-следственные связи событий, показывать характеры в развитии, отвергая строгую заданность типажей. Носителями зла и несправедливости в целом ряде кинофильмов стали персонажи, явившиеся порождением садатовской политики «открытых дверей», давшей «зелёный свет» паразитическому существованию людей, малообразованных, однако изворотливых, с железной деловой хваткой и в то же время лишённых каких бы то ни было моральных табу. В числе фильмов данной направленности, использовавших выразительные приёмы мелодрамы, оказались заслужившие в Египте многочисленные положительные оценки картины Али Бадрхана «Люди элиты» (Ахл аль-кимма, 1981) и «Водитель автобуса» (Саввак аль-утубис, 1983) Атифа аль-Тайиба.
По-прежнему сохраняя господствующие высоты в национальном кинопроцессе, египетские мелодраматические фильмы в той или иной мере обращаются к современному опыту развитых кинематографий стран Запада. Однако интегрируя элементы детектива, политического фильма и особенно социальной драмы, они пытаются придержи-
ваться собственного подхода к оценке жизненных явлений и противоречий, постоянно учитывая при этом мировоззрение и вкусовые пристрастия местной зрительской аудитории.
В конечном счёте мелодраматические киноленты Египта являются своеобразным «наставлением по правильному поведению», которое должно соответствовать намерениям Аллаха, сохраняющим истинность и непоколебимость всегда и в любых условиях. Неподчинение мусульман конкретной этической цели, согласно исламской традиции, неизбежно отдаляет их друг от друга, приводит общину «правоверных» к хаосу, влечёт крайне нежелательные последствия. Именно поэтому ведущая кинематография арабского мира столь последовательна в своей приверженности и преданности сугубо нравственной проблематике. Художественные особенности и приёмы египетской киномелодрамы обусловлены, в первую очередь, канонами мусульманского вероучения, согласно которому люди — всего лишь марионетки в земном театре жизни. В то лее время солидную долю вдохновения она черпает из традиций народного творчества, пусть в целом и ограниченно, но всё-таки реагирует на новые явления в меняющейся действительности, обеспечивая себе надёжный интерес со стороны зрителей как Египта, так и всего арабского мира.
Примечания
1. Коран / перевод и комментарии И. Ю. Крачковского. 2-е изд. Москва, 1986.
2. Музаккярат Мухаммед Карим. Аль-Китаб аль-аууаль (на араб. яз.). Каир, 1972.
3. Sadoul, George. The Cinema in the Arab Countries. Beirut, 1966.
References
1. The Quran. Translation and commentary by I . Y. Krachkovsky. Moscow, 1986.
2. Myzakkarjat Mohammed Karim. Al-Kitab al-ayyaw. Cairo, 1972. (Arabic).
3. Sadoul, George. The Cinema in the Arab Countries. Beirut, 1966.
