CC BY
1178
А
« СУ АВТОРСКОЕ КИНО» КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА
УДК 778.5 (778.504.072:8.01-21)
С. А. Тугуши
В статье рассматривается «авторское кино» как феномен культуры ХХ века, как явление в разных национальных школах, как независимое и неангажированное, поэтическое и философское кино, его особенности; значение режиссёра в создании авторского фильма, язык «авторского кино», авторские фильмы как выражающие позицию автора, а не позицию масс; «авторское кино» как выразитель проблем кризисных эпох ХХ века, пройденных человечеством, и как выразитель сегодняшнего состояния мира; рождение авторского кино в Европе и его связь с деятельностью французской «Новой волны», с её новым творческим опытом; присутствие иносказательной формы, в частности притчи, в творчестве мастеров «авторского кино»; формирование притчевого мышления в 60—80-х годах; «авторское кино» как стимулятор развития мирового кинематографа, как мощный критерий познания.
Ключевые слова: «авторское кино», авторский фильм, поэтическое кино, неангажированное кино, философское кино, ключевая фигура, кризисная эпоха, состояние мира, притчевое мышление, кинопритча, критерий познания.
S. А. Tougoushi
"ART-HOUSE" AS A CULTURAL PHENOMENON OF THE TWENTIETH CENTURY
The article looks into art-house cinema as a phenomenon of the 20th century film, as a phenomenon of different national schools, as poetic unengaged film and philosophy, its peculiarities; the role of the film director in film creation, language of the art-house cinema, art-house cinema as a way of expressing author's position as contrary to the passion of masses; art-house cinema mirroring epoch crisis of the XX century that mankind walked and a mirror of contemporary state of the world; appearance of the art-house cinema in Europe, its connection to the "new wave" with its new creative method; presence of allegoric form, parable mentality to note in the 60s-80s; art-house cinema as a stimulant of world cinema; as a powerful criterion of cognition.
Key words: art-house cinema; art-house poetic cinema; independent film; unen-gaged film; philosophical film; crisis epoch; state of the world; parable mentality; film parable; cognition criterion.
ХХ век — особый, уникальный век в человеческой истории, однако он ушёл в историю, но следы его ещё не остыли. Процессы (новые виды искусства, их течения и направления), которые происходили в разных видах искусства ушедшего столетия, предстали достойными объектами для глубокого вгля-
дывания и подытоживания, так как они сохраняют магический соблазн к себе в исследовании их деятельности.
Многие процессы и явления в ходе циви-лизационного развития XX века свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации — глобального перехода
ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ — кинорежиссёр, кандидат искусствоведения, член Гильдии кинорежиссёров РФ
TUGUSHI SOSO AKAKIEVICH — Film Director, Ph.D. (History of Arts), member of the Directors Guild of the Russian Federation
© Тугуши С. А., 2014
от Культуры к чему-то принципиально иному, чего ещё не наблюдалось в истории человечества. ХХ век — это последний век Культуры и первый век переходного периода, который именуется как Посткультура. Это переход к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры. Кинематограф — детище этого времени, именно в его недрах он сформировался как вид искусства, быстро набирая свой, необъятный потенциал, с множеством авангардных течений и направлений. Среди них надо выделить «авторское кино», ставшее интеллектом мирового кинематографа.
Словосочетание «авторское кино» вошло в обиходный язык, и оно характеризует, прежде всего, эпоху XX века, исполненную трагизма не только в общественно-политической сфере, но и в личностном бытии человека.
«Авторское кино» не является направлением или школой, поскольку его суть — свободное, ничем не стеснённое исследование мастера, обладающего собственным видением мира. «Авторское кино», пишет В. Фомин, «... нацелено прежде всего на неповторимо-индивидуальное, исповедальное, личностное выражение. Отсюда подчёркнутое отторжение всего традиционного, яростное опрокидывание, отталкивание, изживание во всех элементах образной ткани всего стереотипного, привычного, общеупотребимо-го» [11]. Одним словом, «авторское кино» проецирует сугубо индивидуальное восприятие.
С точки зрения теоретиков «авторского кино», режиссёр является ключевой фигурой всего кинопроцесса, создателем произведения искусства, несмотря на то, что кинокартина является результатом сотрудничества целого коллектива. В фильме так лее отражается художественный замысел, как и в картине художника или в романе писателя.
«Авторское кино» — это независимое кино, снимаемое вне сложившейся системы кинопроизводства, отрицающее консерва-
тивные ценности, занимающееся экспериментами. Здесь нет религиозных и политических табу и ханжества. Это неангажиро-ванное кино, где всё естественно, жизненно, реально или наоборот, сюрреалистично, абсурдно. «Авторское кино» — это кино об общечеловеческих проблемах. Чем острее ощущение и переживание действительности, тем яснее выражена авторская позиция.
Создателей «авторского кино» объединяет в той или иной степени восприятие истории, своей эпохи. Они ставят проблемы бытия, моральных норм, исследуют судьбы персонажей, отстранённо передают их духовный мир. Если опираться на высказывания М. Бахтина, то можно сделать вывод, что «авторское кино» исследует «..распад эпической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собой. Раздвоенность» [1, с. 343].
«Авторское кино» отразило проблемы кризисных эпох XX века, пройденных человечеством, и отражает сегодняшнее состояние мира. Противостояние характеров, взрывы человеческих страстей, «спрессованные конфликты» — всё это занимает режиссёров. Помочь человеку осознать истинную реальность условий своего существования, вернуть ему утерянные чувства, освободить его от иллюзии (причины слабой адаптации и разочарования), потрясти выходом за пределы грустного, механического, недостойного существования (так как человеку постоянно подмешивают яд забвения через массовые представления, ничтожные материальные радости, идеологические оправдания жизни) — вот задачи «авторского кино». При этом одним из важных аспектов является жёсткая критика современности.
Кинематограф выступает как отражение действительности и фиксация результатов этого отражения, которые соотносятся как познание и язык. Язык кинематографа рассматривается как средство социальной коммуникации, инструмент, «манипулирую-
щий» сознанием не только отдельного человека, но и общества. Это более глубоко чувствуется в авторских фильмах, где, наряду с художественным выражением, необходимо и новое режиссёрское мышление.
«Авторское кино» стремилось и стремится по-новому подойти и к законам кинодраматургии. Взвалив на себя это испытание, чреватое непрестанными экспериментами, представители «авторского кино» создавали свой язык, наметив контуры будущего развития кино. Необходимы были новые изобразительно-выразительные средства, новый подход к характеру, сюжету, конструированию фильма, да и к самому киноязыку. Режиссёры «авторского кино» исследовали и продолжают исследовать новые сферы образности и содержания, стиля и формы.
С появлением «авторского кино» у кинематографа появился новый язык общения с действительностью. Богатый киноязык используется в авторских фильмах для выражения глубинных уровней смысла, большей глубины подтекста. Языком символики и аллегории они повествуют не о совершённых ошибках, а о том, как сделать свой собственный вывод по поводу чужих и своих ошибок.
Заслуга И. Бергмана в том, что он ввёл в киноязык понятие камерности, как с точки зрения смысловой нагрузки, так и с точки зрения отношения к врождённой проблематике внутренней жизни актёров. Предпочтение актёрской игре, достигающей того уровня передачи душевных порывов, при котором одним движением глаз молено разрушить грань между искусством и реальностью, было особенностью Бергмана.
«Авторское кино», создав свой язык и предложив новые идеи и подходы к жизненному материалу, сильно повлияло на мысли и чувства зрителя, объяснив подлинный смысл существования человека двадцатого столетия.
«Авторское кино» — это поэтическое кино. Опираясь на реальность, оно переда-
ёт разные настроения, в которых есть место и фантазиям, и сновидениям, и мифам. В основе авторских фильмов лежит поэтический образ, который может состоять из нескольких менее масштабных поэтических образов. Такая структура поэтического образа помогла «авторскому кино» совершить прорыв через абсурдный мир XX века. По мнению Л. Зайцевой, фильм «... поэтического направления предоставляет художнику щедрые возможности интерпретации проблем и явлений действительности в преломлении их через сложный внутренний мир современника» [4, с. 220]. Действенность авторской мысли зависит не только от её философской глубины, но и от поэтически-человеческих предпосылок и следствий. Именно поэтичность даёт авторскому кинематографу возможность воплощать духовный мир.
Авторские фильмы не предназначены для массового зрителя, они не выражают позицию масс. Они отражают личный мир автора, а также многое, что свойственно каждому человеку, важные этапы драмы ушедшего столетия. Эти фильмы впитывали особенности и атмосферу тех периодов, в которых они создавались. Авторские фильмы — это зеркала, представляющие свою эпоху в тонких зарисовках; они отражают тревогу, чувства и мысли, надежду на спасение, попытки избежать страдания и боли, порождаемые созерцанием человеческого удела. Авторские фильмы — это поиск свободы, правды и права жить своей жизнью, поэтому каждый авторский фильм представляется важной ипостасью киножизни. Зритель ждёт от «авторского кино» правды в художественной форме, чтобы смело смотреть в лицо реальности, принимать её свободно, без страха, без иллюзий. Авторские фильмы ни к чему не привязывают, не угнетают зрителя моралью, не сулят надежд. Они высокоинтеллектуальные «забавы» и дают возможность зрителю уйти из зала, получив моральный или социальный урок, философский урок, урок на будущее.
В начале второй половины ХХ века, в 50— 60-е годы, в разных национальных киношколах появились новые направления. Во Франции — «Новая волна», в Англии — «Свободное кино», в Германии — «Новое немецкое кино», в Америке — «Независимое американское кино». Понятие «авторское кино» официально начало формироваться именно в этот период.
Рождение «авторского кино» в Европе связано с деятельностью «Новой волны», с новым творческим опытом. Термин «авторское кино» был сформулирован и раскрыт в 1954 году кинокритиком Ф. Трюффо на страницах «Cahier du Cinema». Он был одобрен его французскими коллегами, а вскоре поддержан в Германии. Так, постепенно это понятие было признано и негласно утверждено мировым кинематографическим сообществом. Позлее исследователи кинематографа официально ввели его в киноведение. Одним словом, возникновение теории авторства в кино связано с теоретическим осмыслением «Новой волны».
Представители «Новой волны» дебютировали как режиссёры в 1957—1958 годах картинами, «...которые выделялись негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодёжной революции» [8, с. 319]. Выросшие под опекой кинокритика А. Базена, и с его помощью, на страницах «Cahier du Ci-nema» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Ф. Трюффо, К. Шаброля, Л. Малля, Э. Ромера, А. Астрюка, Ж. Л. Годара, А. Ре-не, П. Каста, Ж. Риветта. Режиссёры «... отрицали свою принадлежность к единой "школе", однако их работы обладали несомненными чертами сходства: отказ от ориентации на дорогостоящий коммерческий фильм, импровизационный метод съёмки, главным образом на натуре и в естественных декорациях, нетрадиционная организация материала, интерес к жизни молодого
поколения, скептическое отношение к социальным ценностям буржуазного общества.. "Новая волна" способствовала обновлению тематики и стилистики французского кино ... отдельные темы, мотивы, художественные приёмы "Новой волны" получили широкое распространение во Франции и за её пределами; под влиянием "Новой волны" кинематографическая стилистика стала более непринуждённой» [6, с. 300].
Мировое признание деятелям «Новой волны» принесли их первые фильмы. Они произвели впечатление революции в кинематографе смелостью в выборе материала, новым видением мира и оригинальностью киноязыка.
Ж. Л. Годар создал новый кинематографический язык, показав противостояние человека жизненным обстоятельствам, войдя в кинематограф разрушителем и бунтарём. С первого полнометражного фильма «На последнем дыхании» (1959) он создал образ одинокого бунтаря-анархиста. Мастер обратил внимание на необходимость языкового и смыслового преобразования, интерпретации действительности. Годар, используя все возможные способы проникновения в действительность, предвосхитив теорию интертекстуальности и оставив богатое наследие ссылок и цитат, создал индивидуальный способ прочтения культуры.
Ф. Трюффо в своём творчестве изобразил «..абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаического мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор ("Четыреста ударов", "Стреляйте в пианиста", "Жюль и Джим", "Нежная кожа")» [8, с. 319].
А. Рене сумел использовать фундамент современной искусствоведческой и философской мысли. Особенности построения художественного текста основаны на интуитивном проникновении автора в материю и последующем осмыслении предложенной реальности при помощи психодели-
ческого контакта со зрителем. Размышления над категориями времени и пространства подводят режиссёра к необходимости выявления кинематографической природы на фоне философского осмысления. Режиссёр считает, что возможность видоизменять время обеспечивает фильму большую многосторонность и гибкость, превращая его в свободную, парящую над всеми вещами игру с действительностью, ограниченной законами пространства и времени. Рене интересовался «..проблемой внутреннего бытия человека, его местом в системе пространственно-временных координат и разработкой новых монтажно-пластических структур — в особенности, пластического монолога, позволяющего визуализировать процессы сознания и мышления ("Хиросима, любовь моя", "В прошлом году в Мариенбаде", "Мюриэль, или Время возвращения", "Война окончена")» [8, с. 319].
Представители «Новой волны» выработали уникальный, присущий только им художественный киностиль, «почерк», который прослеживается во всех их картинах. Это тысячи картин разных жанров с ярко выраженным авторским взглядом и авторской манерой повествования режиссёра. «Новая волна» внесла большой вклад в процесс создания нового киноязыка, повлияла на формирование молодого кино во всём мире и его эволюционный путь.
Обобщая творческий опыт французской «Новой волны» Н. Самутина считает, что именно это явление в истории кинематографа стало родоначальником «авторского кино» в современном понимании. Она отмечает, что модель «авторского кино» заключается в следующем: «...режиссёр фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за картину в целом. Подобная функция режиссёра реализуется в съёмочном процессе. Режиссёры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажёрами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы
и имеют "право финального монтажа". Их работа на съёмочной площадке превращается в сложную концептуальную координацию самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом, создание покадрового режиссёрского сценария. Работа с актёрами — их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры. Контроль за соответствием сценарию в каждой сцене. Работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д.» [9, с. 25—42]. Таким образом, режиссёры-мастера не допускали вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относились к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам. При его создании они ориентировались исключительно на сугубо индивидуальное самовыражение. Европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному автору всех производственных средств, включая финансовые. Стремясь выразить свою мысль о мире, глубоко исследовать жизненные явления, художники отвлекались от поиска конкретной формы, жанровой модели, в которой они будут это воплощать. Полученная форма зачастую имела многозначный и неожиданный облик. В этом и заключается сущность «авторского» применительно к кино. В соответствии с этим подходом, авторским считается то кино, которое обладает чертами «Новой волны» как кинематографического явления.
Арсенал «авторского кино» XX века показывает, что в творчестве мастеров востребованной оказалась такая иносказательная форма, как притча. В кинопритче мастеров интересовала сила обобщения, особый характер абстрагирования, предлагающий высокую меру условности. Она оказалась для кинорежиссёров новым типом художественного мышления, способом художествен-
ного преобразования действительности.
Действительность в притче предстаёт в абстрактном виде, без хронологических и территориальных примет, отсутствуют конкретные исторические имена действующих лиц. Притчу трудно придумать, автор должен пережить и выносить в себе какую-то историю, она должна созреть в нём. Притча является плодом человеческой души: формируя духовный мир человека, она даёт ему возможность осознать себя и окружающий мир. Притча сформировалась как философское произведение. Притчевое мышление было характерно для многих философов, и в разные эпохи они выражали свой взгляд на феномен притчи.
Притча в творчестве «авторского кино» формировалась нелегко. М.Блейман в статье «Архаисты или новаторы» (1970) размышляет о «поэтическом в кино», о возрождении архаического жанра в кино, о кинопритче. Автор, рассматривая авторские фильмы «Мольба» (1968) Т. Абуладзе, «Каменный крест» (1968) Л. Осыки, «Вечер накануне Ивана Купала» (1968) Ю.Ильенко, «Цвет граната» (1969) С. Параджанова, пишет, что эти фильмы обладают той общностью поэтики, которая даёт право говорить о зарождении нового направления «авторского кино», которое ориентировано, главным образом, на притчу. Блейман пишет: «Притча воссоздаёт не жизнь, а моральный тезис и настаивает на символичности, аллегоризме изображаемой действительности» [2, с. 57]. «Вольно или невольно режиссёр свёл живую реалистическую драматургию к абстрактной поэтике притчи» [2, с. 61].
Притчи разных мастеров, представляющие «авторское кино», часто несут в себе исповедь («Зеркало» (1975) А.Тарковского, «Ладони» (1994) А. Аристакисяна) или проповедь, они нацелены на личностное выражение. Т. Иванова в статье «"Трудно" — "ещё труднее" — "совсем трудно"» пишет о трудных фильмах, о зарождении притчево-го мышления в советском кино на материале фильмов «Вечер накануне Ивана Купала»
(1968) Ю. Ильенко и «Мольба» (1968) Т. Абуладзе. Автор, рассматривая их притчевость, считает, что в этих фильмах присутствует проповедь, и заключает, что в кинематографе, как и в библейских рассказах, притча сохраняет в себе функцию проповеди: «Притча всегда форма проповеди» [5, с. 7].
М. Власов в своей работе «Виды и жанры киноискусства» размышляет о киножанрах. Автор выделяет значимость кинопритчи для современного кинопроцесса и, рассуждая о сути притчи, отмечает: «Притча — это короткий рассказ — иносказание, заключающий в себе некое нравственное или философское наставление» [3, с. 107], притча «... открывает проблему — социальную, нравственную, философскую, имеющую общечеловеческое значение» [3, с. 107].
Кинорежиссёры толкуют притчу исходя из своей творческой практики.
Т. Абуладзе включил современное прочтение притчи в свою художественную систему, и символом веры как художника у него всегда была мысль: не может умереть прекрасная суть человеческая. Исходя из сути притч, составляющих его кинотрилогию — «Мольба», «Древо желания» и «Покаяние», мастер считает: «Притча — это поступок, а за поступком стоит нравственное и духовное состояние человека»1.
Режиссёр Э. Шенгелая в статье «На крыльях притчи» (1981) пишет о том, что интерес к кинопритче растёт, и тому есть свои вполне серьёзные причины. Обращение к опыту столь древнего жанра было не только осознанным, но и расчётливо продуманным актом. Режиссёр считает, что искусственным образом создать притчу нельзя. Молено воспроизвести на экране все атрибуты этого жанра, особенности притчевой стилистики и характерный способ развёртывания сюжета, но только благодаря этому истинно глубокого произведения, настоящей притчи всё равно не получится. Приёмы притчи помогают острее выразить её. Для того чтобы достойно войти в сферу притчи, надо,
1 Из личного архива Т. Абуладзе.
прелсде всего, созреть внутренне, так как с помощью только одного мастерства, знания внутренних законов жанра взобраться на вершины притчи невозможно. По мысли мастера: «Притча — явление духа, необыкновенной высоты человеческой мысли» [12, с. 286]. «Приёмы, свойственные этому жанру, рождают глубину и мудрость мысли» [12, с. 286].
Изучение иносказательных форм в «авторском кино», в частности кинопритчи, раскрывает взгляд не только на мировоззрение прошлых веков, но и на знание о некоторых особенностях человеческой культуры. Поэтому валено определить время, ситуацию и пути распространения и характер эволюции притчевого мышления в разных культурах. «Можно сказать, что весь мир — это притча, и нужны чуткость, воображение. Душа, чтобы приблизиться к её смыслу» [7, с. 23].
Для авторов кинопритч валены были понимание и оценка исторического материала, так как прошлое — свободное поле для аллегорического истолкования лсизненных коллизий, поисков выралсения неких извечных философских проблем. Об этом свидетельствуют притчи: «Медея» (1970) П. П. Пазолини; «Мольба» (1968) и «Древо лсела-
ния» (1976) Т. Абуладзе; «Под знаком скорпиона» (1969), «У святого Михаила был петух» (1971) братьев П. и В. Тавиани; «Новый мир» (1982) Э. Скола; «И корабль плывёт» (1983) Ф. Феллини и др. Кинопритча требует расширенной мотивировки событий далее тогда, когда эти события являются историей, но историей, «прочитанной» в интересах современности. Достоверным выглядит представленное притчами состояние современного общества, нравы и мораль которого разъединяли людей и создавали основу экзистенциальной драмы (о притче как о характерном лсанре «авторского кино» см. в статье С. А. Тугуши [10, с. 259—263]).
«Авторское кино» стимулировало развитие мирового кинематографа, став мощным критерием познания. Именно оно создало интеллект кинематографа, сделав инструментом исследования действительности достилсения гуманитарных наук наряду с киноязыком. Исследование феномена «авторского кино» помогает увидеть и понять его образ, его поэтику в таком ракурсе, чтобы его идеи всегда были для зрителя актуальными и доступными.
«Авторское кино» — явление интернациональное, и вклад в него внесли национальные киношколы всего мира.
Примечания
1. Бахтин М. К переработке книги о Достоевском // Эстетика словесного творчества. Москва : Искусство, 1986. 343 с.
2. Блейман М. Архаисты или новаторы? // Искусство кино. 1970. № 7.
3. Власов М. Виды и жанры киноискусства. Москва : Знание, 1976. 107 с.
4. Зайцева А. К проблеме жанров поэтического кино // Актуальные проблемы теории кино. Жанры кино. Москва : Искусство, 1979. 220 с.
5. Иванова Т. «Трудно» — «ещё труднее» — «совсем трудно» // Советский экран. 1969. № 24.
6. Кино : энциклопедический словарь. Москва : Советская энциклопедия, 1986.
7. Княжицкий А. Притчи. Москва : МИРОС, 1994. 23 с.
8. Лексикон неоклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Москва : РОССПЭН, 2003.
9. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записи. 2002. № 60. С. 25—42.
10. тугуши с. а. Кинопритча как жанр киноискусства // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 2. С. 259—263.
11. Фомин в. Правда сказки. Москва : МАТЕРИК, 2001. 71 с.
12. Шенгелая Э. «На крыльях притчи» // Кинопанорама. Вып. 3. Москва : Искусство, 1981. 286 с.
References
1. Bakhtin M. K pererabotke knigi o Dostoevskom [By processing the book on Dostoevsky]. Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1986. 343 p.
2. Bleyman M. Arkhaisty ili novatory? [Archaists or innovators?]. Iskusstvo kino [The Art of Cinema]. 1970, № 7.
3. Vlasov M. Vidy i zhanry kinoiskusstva [Types and genres of cinema]. Moscow, Znanie Publ. [Languages Publ.], 1976. 107 p.
4. Zaytseva L. K probleme zhanrov poeticheskogo kino [On the problem of poetic cinema genres]. Aktualnye problemy teorii kino. Zhanry kino [Actual problems of film theory. Type of Movie]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1979. 220 p.
5. Ivanova T. «Trudno» — «eshche trudnee» — «sovsem trudno» [«Hard» — «even harder» — «very difficult»]. Sovetskiy ekran [Soviet screen]. 1969, № 24.
6. Kino: entsiklopedicheskiy slovaf [Movies: Encyclopedic Dictionary]. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ. [Soviet Encyclopedia Publ.], 1986.
7. Knyazhitskiy A. Pritchi [Proverbs]. Moscow, Miros Publ., 1994. 23 p.
8. Leksikon neoklassiki. Khudozhestvenno-esteticheskaya kuVtura KhKh veka [Lexicon neoclassicism. Artistic and aesthetic culture of the twentieth century]. Moscow, ROSSPEN Publ., 2003.
9. Samutina N. Avtorskiy intellektual'nyy kinematograf kak evropeyskaya ideya [Authors intelligent cinema like the idea of Europe]. Kinovedcheskie zapisi [Kinovedcheskie record]. 2002, № 60, pp. 25—42.
10. Tugushi S. A. Kinopritcha kak zhanr kinoiskusstva [Kinopritcha as a genre of cinema]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kuVtury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2008, № 2, pp. 259—263.
11. Fomin V. Pravda skazki [True tales]. Moscow, MATERIC Publ., 2001. 71 p.
12. Shengelaya E. «Na kryl'yakh pritchi» [«On the wings of a parable»]. Kinopanorama. Vyp. 3. [Kinopanorama. Issue 3]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Arts Publ.], 1981. 286 p.
Ме
ЕЛОДРАМЫ «АРАБСКОГО ГОЛЛИВУДА»: ФАКТОР ИСЛАМА
УДК 791.43.03(6-012)
А. С. Шахов
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена особенностям возникновения и развития мелодраматического жанра в самой мощной и влиятельной в арабском мире кинематографии Египта. В контексте исторической, культурной и идеологической ситуации она прослеживает соответствующие заповеди ислама и их воздействие на содержание мелодраматических национальных игровых фильмов. В частности, речь идёт о знаменательных для египетского кинематографа кинофильмах «Лейла» (1927), «Дети знатных родителей» (1932), «Борьба в долине» (1954), «Неизвестная женщина» (1959). Помимо этого, автор упоминает о вкусовых пристрастиях арабской зрительской аудитории, в значительной мере определяемых особенностями мусульманской религии. В заключение отмечается место и роль мелодрамы в кинематографическом процессе Египта, объясняются причины её устойчивого успеха в ареале Ближнего Востока и Северной Африки.
Ключевые слова: ислам, Египет, кино, мелодрама, фильмы.
ШАХОВ АНАТОЛИЙ СЕРГЕЕВИЧ — кандидат исторических наук, профессор кафедры киноискусства Московского государственного университета культуры и искусств
222 SHAKHOV ANATOLIY SERGEEVICH — Ph.D. (History), Professor of Department of Motion Picture
Arts, Moscow State University of Culture and Arts
e-mail: a-shakhov@yandex.ru © Шахов А. С., 2014
