CC BY
160
1 ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2015 ♦ 1 (63) январь-февраль ^
5. Лаврентьев А. Н. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Аналитический опыт композиции // Строгановская школа композиции / глав. ред. О. Л. Голубева. Москва : МГХПУ им. С. Г. Строганова, 2005. 352 с.
6. Михайлов С. М, Михайлова А. С. Становление универсального абстрактного метода в первых школах дизайна // Мир науки, культуры, образования : сборник научных статей. 2008. № 5 (12). С. 104—106.
7. Мишина Л. А. История культуры Германии : учебное пособие. Москва : РИО, Русская панорама, 2003. 304 с.
8. Печёнкин И. Е. Из истории отечественного художественно-промышленного образования начала XX века // Научные исследования в образовании. 2007. С. 112—115.
9. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. Москва : МГУ, 1993. 248 с.
10. Хан-Магомедов С. О. Высшие государственные художественно-технические мастерские. ВХУТЕМАС : в 2 книгах. Москва : Ладья, 2000 Кн. 1. 344 с.
References
1. Aronov A. A. World art culture. Russia. End of the XIX—XX century. Moscow, AZ Publ., 1998. 360 p.
2. VHUTEMAS. Great Soviet Encyclopedia, in 51 vol., vol. 10. 2th edition. Moscow, Soviet Encyclopedia Publ., 1949—1958.
3. Droste M. Bauhaus, 1919—1933. Reform and avant-garde. Moscow, Art-Rodnik Publ., Koeln, TASCHEN, 2008. 96 p.
4. Bonvech B., Galaktionov Iu. V., ed. History of Germany, in 3 vol., vol. 2. Moscow, KDU Publ., 2008. 672 p.
5. Lavrent'ev A. N. Higher Art and Technical Studios. Analytical experience of composition. Stroganovsky school of composition. Moscow, 2005. 352 p.
6. Mikhailov S. M., Mikhailova A. S. Formation of a universal abstract method at the first schools of design. The world of science, culture and education. 2008, No. 5 (12), pp. 104—106.
7. Mishina L. A. Cultural History of Germany. Moscow, RIO Publ., Russkaia panorama Publ., 2003. 304 p.
8. Pechenkin I. E. From the history of Russian art-industrial education early XX century. Research in Education. 2007, pp. 112—115.
9. Turchin V. S. Through the maze of avant-garde. Moscow, 1993. 248 p.
10. Khan-Magomedov S. O. Higher Art and Technical Studios. VHUTEMAS, in 2 books, book 1. Moscow, Castle Publ., 2000. 344 p.
(<З
ЕРКАЛЬНОЕ Я» В АВТОРСКОМ ФИЛЬМЕ
УДК 778.5(778.5.04.072:8.01-21) С. А. Тугуши
Всероссийский государственный университет кинематографии им. С. А. Герасимова (ВГИК)
В статье рассматриваются экстраординарная роль зеркала в развитии и функционировании художественно-эстетической реальности; «Зеркальное Я» как отражение психической реальности кинообраза; психологические мотивации, вызывающие бессознательные действия персонажа, и психическое состояние героев фильма в разных экстремальных ситуациях. Анализируются картины, созданные мастерами «авторского кино», представляющие разные национальные киношколы, снятые в эстетике модернизма и постмодернизма, в которых присутствует тема зеркала и иллюстрируется состояние меняющегося сознания индивидуума. показано, как внешние факторы действуют на целостность сознания, как над «Я» господствует «Оно», толкающее человека на абсурдные и алогические поступки;
ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ — кинорежиссёр, кандидат искусствоведения, докторант Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова (ВГИК), член Гильдии кинорежиссёров России
TOUGOUSHI SOSO AKAKIEVICH — Film Director, Ph.D. (History of Arts), doctoral candidate of Russian State University of Cinematography named after S. A. Gerasimov (VGIK), member of the Russian Film Directors' Guild
e-mail: press@kinogildia.ru © Тугуши С. А., 2015
как режиссёры, исходя из агрессивного действия бессознательного, воссоздали динамическую целостность конкретного человека в разных ключевых аспектах его психики, создали соответствующие образы и дали им оценку.
Ключевые слова: «Зеркальное Я», феномен зеркальности, целостность, сознание, негативная психология, шизофрения, динамическая целостность, дьявол, Танатос, мужская патология.
S. A. Tougoushi
Russian State University of Cinematography named after S. A. Gerasimov (VGIK), Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Wilhelm Pieck str., 3, Moscow, Russian Federation, 129226
MIROR-I IN ART-HOUSE
The article looks at the extraordinary role of the mirror in the development and functioning of the artistic and aesthetic reality; the Mirror i as reflection of the psychic reality of the filmimage, psychological motivations that evoke the hero's unconscious actions and psychic states of the film hero in different extreme situations; scenes are present introducing the theme of mirror and illustrating individual's consciousness changes, how external factors take effect on the integrity of the consciousness, how it that pushes man to commit absurd and a-logical steps rules over i; how film-makers coming from subconscious aggression recreate dynamic integrity of a specific human in different aspects of his psychic, created relevant images and analyzed them; modernistic and post-modernistic films by different national film school produced in are reviewed representing different national schools.
Keywords: the Mirror i, mirror phenomenon, integrity of consciousness, negative psychology, schizophrenia, Thanatos, devil, male pathology.
Эстетика зеркальности — совокупность ми-фопоэтических наблюдений, художественно-эстетических образов, философско-эсте-тических идей, произведений искусства, раскрывающих экстраординарную роль зеркала в развитии и функционировании художественно-эстетической реальности.
Психологемы самосознания, самонаблюдения, самоанализа достаточно точно воспроизводят феномен зеркальности в психологическом материале. Все вместе они сыграли определяющую роль в развитии культуры, искусства, поэзии, философии. Для выдающихся художников, мыслителей, учёных самоанализ, как всматривание в отражение собственного «Я», выступало одним из важнейших источников творческих открытий. Умение пользоваться «зеркалом» самосознания для решения творческих задач предполагает наличие у личности психических, ментальных, ценностных, нормативных, экзистенциальных структур. Самосознание, как и подобает зеркальному отражению, существует в оппозиции к внешнему
миру. «Я» может сознавать себя в качестве автономной субстанциальной целостности только по отношению к «не-я». При этом оно вбирает в себя целостность всего мира в его естественной, социальной и духовной ипостасях.
В философском сознании идея зеркальности использовалась чаще всего применительно к проблемам гносеологии. Интерес к феномену отражения привёл к тому, что в философском словаре закрепилось понятие рефлексии (отражения). Как способность субъекта к самоанализу, имеющая вид рационального исследования личностью особенностей своего отношения к реальности и к самой себе, рефлексия вбирает в себя все основные свойства зеркальности. В процессе рефлекторной деятельности анализируется не объективная реальность как таковая, а то, как она воспринимается, какой вид обретает в «зазеркалье» внутреннего мира субъекта.
Другой философской модификацией феномена зеркальности выступает способность человека к углубленному самосозер-
цанию как методичному всматриванию в пространство своей души.
Когда художник вводит образ зеркала в живописное пространство конкретного произведения, будь то портрет, автопортрет или бытовая сцена с участием смотрящихся в зеркало людей, то возникает феномен «удвоения удвоения», который обнажает сущность того условного языка, которым пользуется искусство.
Кинематограф идеальное зеркало. «Кино
— зеркало, в котором мы узнаем свои предшествующие сущности, другие ипостаси» [3]. Реальный объект, отражаясь в зеркале, на экране, утрачивает свою реальность, превращается в феномен сознания. психикой человека управляют порывы сознания и тела. разрыв между сознанием и телом, то есть когда имеет место разорванное сознание, приводит к трагическим последствиям. Этот процесс часто наблюдается в героях многих картин, а почвой для этого выступает социально-политический климат. В кинематографе анализ глубин человеческого бессознательного, воссоздание динамической целостности конкретного человека во всех ключевых аспектах его психики требует художественного истолкования. С этой позиции зеркало, «Зеркальное Я» режиссёры используют для обнажения психической реальности индивидуума.
Обратимся к психологическим образам, созданным мастерами «авторского кино», к текстам их фильмов, где присутствует тема зеркала, проследим за психической деятельностью кинообразов в разных обстоятельст-вах1.
И. Бергман в своём творчестве исследовал проблемы существования человека и раздумий над смыслом жизни. Его фильмы — зеркало реального мира и его обитателей. Притча «Как в зеркале» (1961) повествует об экзистенции членов семьи преуспевающего писателя Давида. Персонажи фильма — Давид, сын Фредерик, дочь Карин и её муж Мартин
— стоят перед зеркалом, которое обнажает
1 В фильме роль зеркала может играть фотография, полотно — автопортрет или портрет человека.
динамическую модель человеческой психики, «Зеркальное Я» бергмановских героев.
Действие фильма происходит в течение одного дня. На фоне морского побережья, неба и старого дома разыгрывается драма. Увертюрой картины является пьеса, которую по приезду Давида играют Карин и фредерик. Мини-спектакль — зеркало, в котором отразился психический комплекс Давида. Герой пьесы — писатель, неверный в любви, эгоист, неспособный на самопожертвование ради идеи. он лишь способен создать литературное произведение об этом. В реальности Давида мучают личные проблемы творчества и неблагоприятные взаимоотношения с детьми.
фредерик и Карин страдают каждый от своего психологического состояния: он ощущает внутренний разлад, его мучает чуждый и враждебный окружающий мир, а Карин страдает шизофренией. она живёт между выдуманным ею миром и действительностью. Карин верит в Бога, хочет пробраться между густых туч, проломить дыру в пространстве и соприкоснуться с Богом. она постоянно слышит чей-то потусторонний голос, доносящийся к ней из разных мест. Карин верит, что в дверцах шкафа живёт Бог. И вот наступает момент, двери шкафа раскрываются, и Бог, которого ждёт она, оказывается пауком, который быстро опутывает девушку своей паутиной. Карин одержима из-за невозможности постичь Бога. Сложные отношения у неё и с мужем, для которого она является единственной в жизни. «Мартин, законный супруг, начинает борьбу с этим Богом, чтобы вернуть Карин обратно в свой мир. Но, поскольку он человек очевидно-стей, его усилия должны быть бесперспективными», — писал Бергман в своём дневнике [1]. Карин не может заставить себя полюбить Мартина. она все надеется на встречу с Богом, на встречу с любовью, которая может вывести из одиночества и спасти от смерти. Но, устав быть на стыке двух миров, она принимает безумие и существует в нём, как в свободном пространстве. Режиссёр, используя «Зеркальное Я» через образ Карин, показал индивидуума, в котором гаснут сознание и разум.
Четыре героя фильма, их взаимоотношения, их отношение к Богу, к любви раскрывают процесс безуспешного поиска Бога, поиска правды, говоря о терпении, которое принесёт человеку веру и рассеет сомнение. Давид наблюдает за жизнью больной дочери и, видя, что встреча с Богом оказалась для неё губительна, в духовном смысле, проникается желанием написать о её жизни. давид тоже пытается приблизиться к Богу. В финале фильма, когда санитары увозят Карин в психиатрическую лечебницу, он произносит фразу: «Я не знаю, доказывает ли любовь существование Бога, или, быть может, Бог — это и есть любовь... Эта мысль поддерживает меня в моей опустошённости, в моем отчаянии».
фильм «Как в зеркале» Бергмана через образы персонажей обнажает психическую структуру человека. События в фильме показывают взаимоотношения героев с психической средой, управляемые целостностью бессознательной психической системы. Так режиссёр показал драму своих персонажей: как одиноки и далеки друг от друга люди одной крови — жертвы современной цивилизации, не нашедшие в жизни высших человеческих ценностей.
В призрачном и нереальном мире происходит действие картины «В прошлом году в Ма-риенбаде» (1961) А. Рене, где пространство и время смещены и только память «.способна вызволить из некоторого тупика амнезии» [3].
Сценарист фильма А. Роб-Грийе в своих литературных произведениях и кинопроизведениях описывал состояние человеческого сознания, усиливая его свойства — непрерывность, избирательность и вариативность, показывая индивидуума в реальном, иллюзорном и призрачном мире. Роб-Грийе «.создал текст, который является по своей сути покадровым описанием фильма» [3]. В них показано, что вводит в заблуждение сознание через систему лабиринта, таинственность, зеркальное отражение, игру разных световых эффектов и, самое главное, иллюзорность. Авторы фильма показывают настоящее с точки зрения прошлого.
Сюжет строится на том, что к женщине пристаёт мужчина, который напоминает ей о Мариенбаде, где они год назад занимались любовью и где им мешал третий человек. Незнакомец считает и доказывает женщине, что они любят друг друга, а он в данный момент рядом с ней находится по её желанию. Женщина не уверена в словах незнакомца, сомневается, но спустя какое-то время приходит к мысли, что это могло бы быть. В фильме смешиваются воспоминание и фантазии, а это приводит к тому, что «...непринципиально было это или не было в реальности» [3].
Лабиринт гостиницы и сада в классическом стиле, где происходит действие, самоумножается и отражается в зеркале, «мир расщепляется обилием зеркал», у персонажей фильма появляются двойники. Зеркала не только умножают героев, но делают их призраками. Зеркало отражает и сонное состояние мужчины и женщины, все «.происходит по воле некой таинственной силы, разыгрывающей это представление» [3], и люди теряются в густом, сером, безжизненном пространстве. «Суть истории заключается в том, что мужчина словесно строит некую возможную реальность, в результате чего создаётся особое ментальное пространство и время, со своими странностями, наваждениями, лакунами, которое и есть, по мнению авторов, время человеческой жизни» [3].
фильм «8*Л» (1963) Ф. Феллини — исповедь автора, переданная через внутренние переживания героя — кинорежиссёра Гвидо Ан-сельми. Он предстаёт как альтер-эго Феллини, его зеркалом, показывая психологическое состояния человека в период творческого кризиса. Режиссёр «...сумел без ложного надрыва показать состояние раздвоенности художника, когда тесно сплетаются воображение и ложь, стремление к идеалу и гнетущее несовершенство мира, иррациональный мотив надежды и приводящий в отчаяние рационализм, наконец, интеллект художника второй половины XX века и мощные эмоциональные силы, благодаря которым толь-
ко возможен свободный полет человека, художника, стиснутого рамками условностей, привычного» [5].
В притче «Кулаки в кармане» (1965) М. Бел-локио рассказывается о вырождении буржуазной семьи. «Зеркальное Я» членов семьи показывает, что они травмированы жизнью и подвержены психическим болезням.
Герой фильма Сандро болеет тяжёлой формой эпилепсии и шизофренией. он ненавидит патриархальный старый дом, стараясь при этом убедить членов своей семьи в том, что у него ясный ум и он вечный «победитель». Сандро, пользуясь тем, что в семье нет отца, убивает слепую мать, младшего брата Леоне, инфантильного идиота, вступает в кровосмесительную связь с полупарализованной сестрой Джулией. Обладая её телом, он чувствует себя победителем.
Неполноценный Сандро эгоистичен и, вдобавок, склонен к нарциссизму, поэтому в картине определённую роль играет зеркало. «Как всегда изоляция приводит к самовлюблённости. Зеркало — один из способов беседы со своим вторым "я", спасение от одиночества, благодаря присутствию отражения», — подчёркивал Беллокио [2].
Джулия и Сандро смотрят в зеркало, наблюдают за своими отражениями, за своими горящими глазами, подчёркивающими их безумие. «Бесконечно наблюдая малейшие смены выражений лица, Джулия и Сандро используют свою слабость для того, чтобы уйти от действительности и разрешать свои проблемы лишь индивидуально, а следовательно, отрицательными способами», — подчёркивал режиссёр [2].
Брат и сестра совершают благое дело во имя «свободы»: из окон старой квартиры выбрасывают и сжигают духовные и материальные ценности семьи — фамильную мебель, католические журналы «За семью» с портретами духовных отцов и столпов буржуазного правопорядка. Эта сцена аллегорична: семья Сандро в картине не только конкретный объект для Беллокио, но и обобщённый образ современного общества, которое, так или иначе,
порождает болезни. Болезни одной конкретной семьи предстают в фильме как болезни всего общества, которое, по мысли автора, является большой семьёй.
«Зеркальное Я» Сандро и Джулии — это бессознательное, которое находится здесь и сейчас, говорит о себе. лица Сандро и Джулии в зеркале — это образ их негативной психологии, который ведёт к Танатосу.
Если герои Беллокио — психически больные люди и зеркало отображает их безумие, то персонаж притчи С. Сампери «Спасибо, тётя» (1967) Леа вполне нормальный человек. До безумия её доводит племянник, юноша Альвизе, который пропитан ненавистью к своим родителям. Он сын банкира, симулирующий психическую нестабильность и паралич ног, виртуозно владея движениями с помощью инвалидной коляски. Симуляция, «болезнь», активное состояние «бунтаря» доводит его «деяние» до состояния «ничто» и саморазрушения. Леа по профессии врач. Аль-визе вносит дисгармонию в бытовую жизнь семьи, травмируя тётю своими бессмысленными выходками, неврастенией. Как сказано, каждому своё, но своё, которое получает Леа, — это тяжкий путь познания.
Фильм показывает «Зеркальное Я» Альви-зе, а его финальная сцена отражает итог деятельности психической реальности Леа, которая под воздействием динамики бессознательного племянника оказалась не в состоянии удержать в себе «Я». Леа стоит перед зеркалом, смотрит на своё обезумевшее лицо, напряжённо красит губы. «Зеркальное Я» Леа говорит о том, что её «Я» ничего не отвечает — «спасибо, тётя!», Альвизе — «ничто».
Картина решена в аллегорически символическом ключе, обличая социально-политическое противоречие общества, которое заразило каждого определённым психическим расстройством, толкающее человека на абсурдные, бессознательные действия. Сампери это выразил через «Зеркальное Я» своих героев.
Притча А. Тарковского «Зеркало» (1974) автобиографична. Фильм — «Зеркальное Я» жизни автора. Автобиографичность фильма
проявляется во многом. Его герой — сам режиссёр, мать — его мать и отец — его отец.
Картина начинается со сцены в кабинете у логопеда. Врач работает с заикающимся подростком, активизируя его в произношении фразы: «Я — могу — говорить». Эти слова воспроизводят мысль автора, которая подразумевает молчаливое время застоя, они также говорят о рождении «.особого творческого речевого акта из мук забвения. Это путь через тернии забвения и тоталитарного сознания к звёздам самопознания» [4].
Герой фильма смотрит в зеркало и удивляется: разве мама любила такого? «Я» героя не видно, потому что человек не видит сам себя, слышен голос за кадром, который читает текст от имени героя. В финальной сцене фильма появляется рука героя: умирая, он разжимает руку и выпускает на волю птицу-душу. Чтобы увидеть себя, человек смотрит в зеркало, но видит себя таким, каким его любила мама, — маленьким мальчиком. Зеркало становится, помимо прочего, способом достижения иного мира — мира прошлого, детства, которого уже нет. Зеркало предстаёт как мистический образ памяти. Фильм — о структуре человеческой памяти с её нелинейностью, когда сначала вспоминается одно, потом другое. И зеркало не даёт соврать.
Зеркало воспроизводит прошлое, его правдоподобие, которое оказывается объектом для переживания. Герой вспоминает мать, он мучительно отождествляет её с женой, а в жене он также мучительно видит мать. Ему хочется вновь стать маленьким, находиться рядом с мамой, и это исполняется в финале фильма. По полю идут мать и сын. Он предстаёт как маленький мальчик, а мать как пожилая женщина. Это сцена говорит о том счастье, которого герой не смог добиться в жизни. Жена — не мать, а его сын — не он сам. Это лишь зеркальное отражение.
В фильме два времени. Первое — когда герой вспоминает и в котором он умирает, второе — время этих воспоминаний. детские сно-видческие воспоминания перекликаются и пересекаются со сновидениями-воспоминания-
ми о матери. Это говорит о том, что у матери и у сына до сих пор как бы одно сознание.
В картине появляется отец Тарковского в военном форме, но он не исторический отец, его играет актёр, и режиссёр заставляет его говорить голосом отца. Отец произносит ключевую фразу, с которой он обращается к матери: «Кого ты больше хочешь, мальчика или девочку?». Отец появляется только один раз, и это его появление является зеркальностью. Каждый эпизод фильма, воспринимаемый памятью героя и его матери, одновременно и эпизод из их личной жизни, зеркально отражающей их личную жизнь в исторической реальности.
Тема зеркала присутствует в картине Т. Хекфорда «Адвокат дьявола» (1997). С её помощью автор обнажает психическую реальность персонажа фильма. Герой, Джон Милтон, основатель и глава одной из самых влиятельных юридических корпораций Нью-Йорка. Ему под силу распоряжаться действительностью, он обладает высшим сознанием.
Джон — дьявол, создающий психодраму, те симптомы, которые образуют бессознательное. Дьявол с разными лицами со всей силой воздействует на сознание человека, отрицает все то, что поддерживает норму жизни. В молодости он сильно потряс шестнадцатилетнюю девочку, овладел её душою. Это — мать его незаконно рождённого сына Кевина, которая всю жизнь, искупая свою вину, молится в церкви.
В фильме понятие термина «Зеркальное Я» в первую очередь связано с персонажами Кевином ломаксом и его супругой Мэри Энн, с самым Джоном Мильтоном.
Кевин — адвокат, он должен выиграть процесс, в котором защищает педофила, учителя школы, совращавшего учениц. От этого зависит судьба Кевина, ведь за ним следит слуга дьявола в образе журналиста ларри. Во время перерыва между заседаниями Кевин входит в мужской туалет, своё психологическое напряжение сбрасывает, ударив кулаком по стенке кабины: ведь ему тяжело переступить че-
рез ложь, глядя в лицо пострадавшей школьницы. Кевин стоит перед зеркалом, снимает с руки обручальное кольцо, оставшись наедине с самим собой, внимательно осматривает своё лицо, изучает его. Часть лица Кевина в изгибе правой части зеркала раздваивается, что показывает состояние его раздвоенной личности. Надо со вниманием отнестись к словам Ларри: «Старт был неплох, но ни у кого не получалось выигрывать всю жизнь», и Кевин получает шанс — аудиенцию с дьяволом.
На улице Кевина перехватывает представитель департамента юстиции. И он подробно объясняет, что Кевин работает на нечистого человека, который заставляет оправдывать преступников, напоминает об оправданном учителе-педофиле, у которого недавно нашли в багажнике машины тело десятилетней девочки.
После сцены разоблачения дьявола Кевин возвращается в свой родной город в Филадельфии, к процессу, в котором «защищает» учителя-педофила. Повторяется сцена в мужском туалете. Кевин смотрит на своё лицо в зеркале, появляется журналист Лар-ри, из его уст звучит та фраза, которой он закончил первую встречу: «...ни у кого не получалось выигрывать всю жизнь». Дьявол продолжает испытывать Кевина. Он всё смотрит на своё напряжённое лицо в зеркале, его мучит совесть, ведь он хорошо знает, что учитель виновен. Кевин надевает на палец обручальное кольцо, и зритель видит в зале заседания Мэри Энн. Реверс как бы переносит нас в то время, когда Кевин был счастливым человеком, он выпутывался из ситуаций, всегда побеждал, но адвокат делает парадоксальный ход: отказывается защищать преступника, стоит перед угрозой лишиться звания адвоката. Ларри опять пытается уговорить Кевина на интервью, ведь он попадёт в программу сенсационных новостей, он станет «звездой». Кевин соглашается, дьявол рядом. Он появляется из об-личия журналиста. Зеркало — перед зеркалом, Я — перед Я. Но какое «Зеркальное Я» получает своё понятие (смысл), когда в
последнем кадре картины дьявол с циничной улыбкой произносит фразу: «Определённо, тщеславие мой самый любимый из грехов»? Мысль И. В. Гёте — «Смысл жизни в деянии» — у дьявола звучит иначе. Он пытается подчинить человеческие души своей воле, своему желанию, которое выражается в бессознательных поступках. «Зеркальное Я» Кевина оказался усмешкой дьявола, а жизнь — зеркалом, которое отражает «Зеркальное Я» Джона Мильтона. Дьявол свирепствует, его логика проявляется в его «деянии». Он домогается до тела Мэри, заставляет её сделать выбор, доводит до психического расстройства, до бессознательных поступков.
Мэри находится в психиатрической больнице. Дьявол приходит к ней на этот раз в образе своей сотрудницы Пэн. Она достаёт из сумки зеркало и убеждает Мэри, что она красива, выглядит хорошо. Мэри всматривается в своё лицо в зеркале и видит, как лицо Пэн превращается в жуткий лик. Она понимает, что изображение в зеркале есть образ самого дьявола. После чудовища в зеркале Мэри испытывает негативные чувства. С другой стороны, безобразное обличие является отражением самой Мэри. Она стала им после того, как её душой и телом овладел дьявол, который восхвалял её с первого раза, якобы «заботясь» о её имидже.
Мэри срывается, берет осколок зеркала и кончает жизнь самоубийством. Дьявол избавляется от женщины, которая обвиняет его в своей психической болезни. «Зеркальное Я» обнажило психическую реальность женщины, которую дьявол искусил с первого взгляда, довёл до сумасшествия, саморазрушения и отослал её душу на небеса.
Экранная жизнь Джона Мильтона — это зеркало его жизни, его «Зеркальное Я», говорящее о том, что дьявол всегда свирепствует, что им руководит агрессивное бессознательное, которое приносит гибель многим людям, даже собственному сыну. Его безумие — в его абсурдных поступках. Безумие диктует: надо владеть этим миром, всем человечест-
вом, душой каждого человека, ведь без власти над человеческой душой дьявол не может существовать, а значит, не может отрицать Библию, Бога, утверждать своё превосходство над ним. Бессознательное губит его самого, приводит к краху все его замыслы и идеи, которые он навязывает окружающему миру.
В фильме показало «Зеркальное Я» индивидуума в состоянии невроза, шизофрении, вызванной внешними факторами, отражающими многоликую реальность жизни.
Итак, режиссёр использует образ зеркала, «Зеркальное Я» для отображения того, как психологическая типология и психологический квант полностью формируются под внешним воздействием, как меняется сознание человека, как бессознательное находит своё поле действия в индивидууме.
Итак, тексты рассмотренных фильмов говорят о том,что, используя образ зеркала, используя «ЗеркальноеЯ», режиссёры пытались воспроизвести состояние меняющегося сознания индивидуума. Многие собы-
тия, изображённые в картинах, показывают, как внешние факторы действуют на целостность сознания, как над «Я» господствует «Оно», толкая героев притч и квазипритч на абсурдные, алогичные поступки; одним словом, как бессознательное управляет человеческой психикой. Исходя из психического состояния героев рассмотренных фильмов, исходя из агрессивного действия их бессознательного, режиссёры воссоздали динамическую целостность конкретного человека в разных ключевых аспектах его психики.
Человек перед жизнью, перед «Зеркальным Я» есть две плоскости, поставленные друг против друга, которые ведут в лабиринт человеческого сознания, где происходит столкновение сознательного и бессознательного, выявляются суть и образ существования человека, что позволяет понять индивида, его психологическое состояние, учитывая натиск окружающего мира. Кинопритчи разных национальных киношкол оказались зеркальным отображением психологической реальности их образов.
Примечания
1. Бергман И. МУЗЕЙ КИНО Aleksandra / перевод со шведского А. Афиногеновой ; предисловие В. Гульченко ; редактор и автор комментариев В. Забродин. Москва ; Таллин, 1997. 252 c.
2. Залаффи Н. Интервью с М. Беллокио // Сайт энд Саунд. 1973. № 4. С. 198.
3. Кудрявцев С. В. 3500 : книга кинорецензий : в 2 томах. Москва, 2008. Т. 1. 137 с.
4. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. Москва : АГРАФ, 2001. 608 с.
5. Энциклопедия кино Европы. Фильмы / ред.-сост. О. Рейзен, С. Малинина. Москва: Научно-исследовательский институт киноискусства, 2009. 70 c.
References
1. Bergman I. MUZEI KINO Aleksandra [MUSEUM of CINEMA of Aleksandra]. Moscow, Tallinn, 1997. 252 p.
2. Zalaffi N. Interv'iu s M. Bellokio [Interview to M. Bellokio]. Site and Sound. 1973, No. 4, p. 198.
3. Kudriavtsev S. V. 3500: kniga kinoretsenzii, v 2 tomakh, t. 1 [3500: book of film reviews, in 2 vol, vol. 1]. Moscow, 2008. 137 p.
4. Rudnev V. Entsiklopedicheskii slovaf kuftury 20 veka [Encyclopedic dictionary of culture of the XX century]. Moscow, Agraf Publ., 2001. 608 p.
5. Reizen O., Malinina S., compilers Entsiklopediia kino Evropy. Fil'my [Encyclopedia of cinema of Europe. Movies]. Moscow, Publishing house of Research institute of motion picture art, 2009. 70 p.
