CC BY
61
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 3
Шен Хайтао,
аспирант, доцент Института международного образования Чанчуньского
политехнического университета Китая; e-mail: shenghaitao2009@mail.ru
В.В. Башкеева,
доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы
Бурятского государственного университета; e-mail: oaelun@mail.ru
«МЕДВЕДЬ» А.П.ЧЕХОВА В ПЕРЕВОДЕ НА КИТАЙСКИЙ
ЯЗЫК: ТРАНСФОРМАЦИЯ ХАРАКТЕРА ГЕРОЯ В СВЕТЕ
ОСОБЕННОСТЕЙ ПЕРЕВОДА
В статье речь идет о возникших в переводе Цао Цзинхуа (перевод 1960 г.) трансформациях в характере героев одноактной шутки А.П. Чехова «Медведь». Нюансы комических характеров Чехова строятся во многом на столкновении различных культурных пластов и языковых стилей. Сложность перевода и национальные культурные отличия приводят к тому, что образность, метафоричность ослабляются, а рациональное начало усиливается. Это видоизменяет и жанровую природу водевиля.
Ключевые слова: художественный перевод на китайских язык, трансформации в характере героев, столкновение культурных пластов, видоизменение жанровой природы водевиля.
Sheng Haitao,
Postgraduate, Associate Professor at Changchun University of Science and Technology, China; e-mail: shenghaitao2009@mail.ru
Vera V. Bashkeeva,
Dr. Sc. (Philology), Professor at the Chair of Russian Literature, Buryat State University, Russia; e-mail: oaelun@mail.ru
The Translation of A.P. Chekhov's The Bear into Chinese: Transformation in the Heroes' Characters
This article studies the transformations in the heroes' characters as observed in Cao Jinghua's translation of Anton Chekhov's one-act play The Bear. Nuances of Chekhov's comical characters are in many ways based on the conflict between different cultural layers and language styles. Difficulties of translation and national cultural differences weaken the figurative and metaphorical components while strengthening the rational component. This can even result in a change in the play's genre.
Key words: translation into Chinese, transformations in heroes' characters, the conflict of different cultural layers, change in the play's genre.
Проблема перевода драматических произведений А.П. Чехова на европейские языки имеет в основе своей разницу языковую и в меньшей степени культурную. При переводе Чехова для восточного читателя и зрителя, например для китайского, культурная дистанция окажется не менее важной, чем языковая. Уточнив, что количество переводов драматических трудов Чехова на китайский
язык еще не так велико, как в европейских странах, отметим особый интерес переводчиков малых чеховских драматических форм к замечательной комедии-шутке «Медведь». Пять авторов обращались к её переводу: Гень Цзичжи, Шен Синжен, Цао Цзинхуа в 1923 г., Ли Цзяньу в 1948 г., Жу Лун в 1980-х гг. Но только единственный автор Цао Цзинхуа (1897—1987) несколько раз возвращался к работе над комедией. Впервые этот известный китайский переводчик и литературный деятель перевёл комедию в 1920-х гг., потом улучшал, изменял, уточнял свой перевод в 1954 и в 1960 гг. Он переводил и другие произведения Чехова. Мы обратимся к последнему его переводу.
В одноактной пьесе «Медведь», по жанру являющейся водевилем, привычная жанровая легкость водевиля становится иной, насыщается психологической глубиной. Как верно замечает С.В. Зуб-кова, Чехов «стремится к преодолению сценической условности, традиционные жанровые приёмы, которыми изобиловал водевиль до Чехова, мотивируются самим действием, психологией героев, а не какими-либо внешними, привнесёнными причинами»1. Характер героя оказывается у Чехова важен не менее, чем фабула и сюжет. Нас интересует, как в процессе художественного перевода появляются трансформации в изображении и восприятии героев, которые могут привести к изменению идеи произведения. Трансформации коснулись всех трёх героев шутки «Медведь» — и носителей конфликта помещицы Поповой, помещика Смирнова, и фонового, но весьма интересного персонажа слуги Луки.
Две важнейших особенности перевода, не прямо связанные с изображением героев, имеют принципиальное значение для понимания их характеров. Во-первых, название пьесы «Медведь» трансформировалось в название «Дурак», «Глупец» Шщ. Связано это во многом с тем, что китайскому читателю непонятен тот культурный шлейф ассоциаций, которые характерны для образа медведя в русской культуре: частотный образ в народных сказках, образ, встречающийся в литературе, — достаточно вспомнить сон Татьяны из романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Понятно, что «дурак», «глупец» задают иную парадигму восприятия. Во-вторых, в переводе 1960 г. Цао Цзинхуа все местоимения (и ты, и вы) перевёл как «вы», что сразу же уравнивает слугу Луку с господами, видоизменяет водевильный регистр, его легкость, игривость, парадоксальность.
Не будем в разговоре о героях, который в данном случае начнётся с образа Поповой, выделять те детали перевода, которые от-
1 Зубкова С.В. Драматический характер в одноактной комедии А.П. Чехова. Киев, 1990. С. 65.
кровенно не соответствуют русской культурной ситуации и потому должны анализироваться в другом контексте: имеется в виду называние милостивого государя «господином» ^^ (сцена 4) или неточный перевод глагола править глаголом «запрягать» (сцена 1).
Причастность Поповой к культурным веяниям времени, которые так или иначе влияют на формирование особенностей мышления и поведения литературного героя, исчезает из перевода. Так, сведены к нулю аллюзии, которые могли бы возникнуть в связи с трагедией Шекспира «Гамлет», обращение к которой не раз встречается в творчестве Чехова. Попова примеряет на себя шекспировские одежды, одежды одновременно матери Гамлета и Офелии, упоминая знаменательное словечко тень: Пусть тень его видит, как я люблю его. В переводе речь идет о близких, синонимических, но не тождественных понятиях — «душа», «привидение» ^Ш.
Отметим, что изобилует культурными ассоциациями и речь Смирнова: герой процитирует и Фета (шепот, робкое дыханье), и цыганский романс «Очи черные, очи страстные», будет говорить о лермонтовской таинственной Тамаре (сцена 8). Оба героя довольно естественно обращаются к культурному багажу эпохи, но от внимания китайского читателя это ускользает, и потому мера образованности, мера начитанности героев не воспринимается ими.
Во второй сцене, состоящей из монолога героини, автор приоткрывает завесу над некоторой драматичностью её судьбы: оплакиваемый Nicolas, оказывается, не только изменял жене, но и делал сцены. Тем не менее Попова и раньше, и теперь прощает его, её прощение одновременно комично и драматично. Драматизм, скрытой пружиной которого оказывается её сильный характер, неотделим от комизма театрального поведения, пусть и не вполне осознанного. Наиболее яркими выразителями её отношения и поведения являются эмоциональные определения себя как паиньки, верной жёнки, а мужа как бутуза. В переводе эти определения стали «хорошей женщиной» Щ^А, «верной женщиной» д^' «маленьким толстяком» Первые два придают ее позиции
ложную патетичность и редуцируют подсознательное игровое начало. Получается, что Попова вполне серьезно воспринимает себя, и драматизм исчезает. Называние бутуза маленьким толстяком не позволяет увидеть скрытое материнское начало в поведении героини, а, в частности, в этом её человеческая сила.
Еще один трудно переводимый аспект, влияющий на воссоздание характера героя, связан с переводом фразеологизмов. В сцене 9 в кульминационный момент всей шутки, когда Попова соглашается на дуэль, она — будучи не в силах сдержать эмоции — восклицает: «С каким наслаждением я влеплю пулю в ваш медный лоб!». Последнее трансформировалось в переводе Цао Цзинхуа «в ваше
7 ВМУ, теория перевода, № 3 97
толстое лицо» Помимо того, что это откровенная несвет-
скость — переход на особенности физиологии, это ещё и сужение, и видоизменение смыслов. Медный лоб указывал на понимание Поповой упорства, упрямого, грубого Смирнова, в чём-то по-мужски и даже по-мужицки непробиваемого, а «толстое лицо» свидетельствует лишь о раздражённости героини, скатившейся на уровень некрасивой бытовой перебранки.
В целом в переводе упрощены и несколько огрублены детали образа героини. Гротескность, шаржированность, комические неожиданности, характерные для жанра водевиля2, ослаблены.
Что касается Смирнова, то в случае с этим героем ещё больше интересных, трансформирующих его характер моментов в переводе. Не в последнюю очередь это связано с тем, что он достаточно эмоциональный человек, к тому же находящийся в непростой финансовой ситуации.
Важное место в понимании общекультурной, в том числе социальной, ситуации имеют обращения. Так, сударыня Чехова трансформируется в «госпожу» ЖЖ, что принципиально меняет отношения между героями: вместо равноправных отношений землевладельцев возникают отношения неравенства и некоторого принижения. В сцене седьмой «госпожа» также служит переводчику, но уже вместо слова матушка (Я своё возьму, матушка).
Неточности, связанные со сложностью перевода, могут привести к герменевтическому недоумению. Так, фраза Смирнова Ваш покойный супруг, с которым я имел честь быть знаком, переведена как «ваш муж был мой друг» ШЙ^^^ШЙШЖ. В свете этого становится непонятным, почему же Смирнов и Попова раньше были незнакомы, почему так некорректно ведёт себя Смирнов и т.д. Вместо покорнейше благодарю, сказанного Смирновым с иронией, с пожатием плеч в неудовольствии появилось «Я вас благодарю» (сцена 4), скажите, пожалуйста (интонация передразнивания, несогласия), переведено буквально как «Скажите (говорите), пожалуйста!» и также непонятно зрителям. Или Хоть караул кричи как выражение трудной ситуации переведено буквально «Спасите!» ^Ж^ЖЙЙ^ (сцена 6). Появляется сомнение в адекватности реакции героя на собеседницу. Герой кажется и слабее, и страннее, и добрее.
Для понимания характера чеховских водевильных героев важен стилистический регистр. Непередача стилевого своеобразия оригинала (вместо мне предстоит платёж процентов в земельный банк — «Завтра я должен платить» Н^ШВД^^Э^^Ш^Т^М^Ш или
2 См.: Панасенко Е.Г., Кедрова Е.Я. Стилистические фигуры в одноактной драматургии А.П. Чехова. С. 95.
Стало быть, не можете заплатить? — «Значит, не платите?» -^ШИЩ? (сцена 4), Я тоже имел честь сказать вам русским языком — «Я тоже сказал вам ясно» ЙЙВДВДЙЙ^^Й^ (сцена 8) также упрощает героя и ту социокультурную ситуацию, которая его порождает. Вырабатывавшиеся в течение десятилетий формулы вежливости в общении малознакомых людей и дистанцируют их, и облегчают коммуникацию. В переводе домашний, даже интимный, несколько простоватый тон разговора создаёт неверную установку для зрителя. Кроме того, в сцене 4 минимизируется комический контраст между грубостью обращения к слуге (Болван, любишь много разговаривать — сцена 4) и вежливой официальностью обращения к хозяйке (Сударыня, честь имею представиться). Образ Смирнова сразу задаётся у Чехова в диапазоне между одичалой грубоватостью и сословной воспитанностью, между барско-стью и мужественностью.
Одной из примет образа Смирнова становится умение талантливо чертыхаться — традиция, во многом идущая от Гоголя, когда комический герой живет в стихии бранного слова. Но это и то, что трудно переводить. Отсюда и неточность или отсутствие перевода таких, например, выражений: Ночевал чёрт знает где (не переведено), На кой леший сдался мне ваш приказчик — неточный перевод
ЩШ^^'ШЖ^^&^Ж (сцена 4), трахнуться башкой о стену — неточный перевод В^МвЧЙ—^вЙЭШ^Л? (сцена 5), Ни одна каналья не платит — «ни один хулиган не платит» ^^—
(сцена 5). Перевод канальи как «хулигана» ^Щ переводит разговор из сферы оценки личностных качеств индивидуума в сферу социальных оценок и нарушения социальных норм.
Умение Смирнова ругаться не означает, однако, у Чехова его свирепости или жестокости. Он более герой эмоционального слова, чем обязательного дела, не всё у него получается, и очень часто не получается. Куда бы он ни заезжал, никого нет на месте; в его длинном донжуанском списке поражений, пожалуй, не меньше, чем побед. В чем-то это герой по-детски бесхитростный, прямолинейный, откровенный, в нём есть определённый шарм. Показательно, что когда он, выглядывая в окно, распекает своего слугу, то передразнивающая фраза Ничаво... и следующая за этим угроза Я тебе задам — ничаво! из сферы привычно словесной. В переводе герой грозится «побить» Семёна, что делает его одновременно беспомощней и жёстче.
Языковая игра, которая в той или иной степени является формой выражения комического содержания, очевидно, не вполне была понятна китайскому переводчику. Очевидно, отсюда непере-ведённость фразы Смирнова Впору вешаться (сцена 6), восприня-
той как серьезное заявление взрослого человека и потому вновь приводящей к герменевтическому недоумению.
Образность языка Смирнова также представляет сложность для переводчика, особенно если метафора связана с культурно-историческими реалиями русской жизни. Фраза Разозлил меня этот шлейф не переводится, возможно потому, что деталь дамского туалета шлейф и метафора, созданная на ее основе, культурно не релевантны для китайского читателя. В другом месте шлейф (А тут еще этот траурный шлейф с настроением! — сцена 7) переводится как « молодая вдова» ФШЙ. Исчезновение бранной метафоры ведет к редукции комического, к замене выразительной изобразительности спрямлённой описательностью.
Многозначность образного языка героя, связанная не только с фразеологизмами (трещать как сорока — «петь как сорока» й^н, сцена 8) или метафорами, проявляется в различных разговорных выражениях. В реплике Барынька, чего доброго, меня за разбойника приняла словосочетание чего доброго переведено как «скорее всего» И теперь это не эмоция, а рассуждение, не опасение, а предположение, что сразу усиливает рациональный дискурс и ослабляет художественный. Ремарка от автора в сцене 8 «Кланяется» ШШ вместо расшаркивается может быть соотнесена китайским читателем с типовыми формами встречи-прощания, выражения почтения, тогда как у Чехова герой продолжает вести комический поединок и в этом эпизоде уже издевается над героиней, а в лице её над всем женским родом. Расшаркивание как раз и передаёт глубину его эмоционального участия в ситуации, досады и, скажем прямо, прямолинейности, грубости.
Образ слуги Луки, так же, как и образы Поповой и Смирнова, строится на столкновении языковых стилей, за которым прочитывается определенный культурный фон. Важнейшая примечательность Луки — использование просторечных слов, характерных для крестьянства: цельный, почитай, померли, военная оркестра, дадена, батюшки, напужал. Подключение к такому колоритному стилю православного религиозного дискурса (угодники, всякое дыхание радуется, заставь вечно бога молить), обременённость Луки понятиями низового общества слуг с его представлениями о прекрасном — называет офицеров чистые конфеты — создают также весьма яркий художественный образ. В связи с отсутствием в переводе просторечной лексики, метафор, некоторых грамматических моментов Лука из носителя народной мудрости, здравого смысла превращается частично в ментора, выдержанного, вышколенного, частично сближенного в социокультурном плане с господствующим сословием.
Трансформации, произведённые Цао Цзинхуа, не случайны. И этому две причины: сложность перевода, установка переводчика. О первой было сказано. Что касается второй, то в пьесах драматурга вычитывалась социальная критика. Не случайно Чжу Исен в современной книге о Чехове солидарен с постановщиками спектаклей 1941 г. по одноактным пьесам «Медведь», «Юбилей», «Предложение», говоря о том, что «тогда выбирали эти пьесы, потому что в них содержалась ирония над пошлостью, лицемерием и глупостью помещиков и буржуазии»3. Он считает, что в «Медведе» «Чехов успешно насмехается над грубостью и лицемерием героев»4, в частности над Поповой, которая постоянно говорит о клятве «до самой могилы не снимать этого траура и не видеть света...», а на самом деле, по мнению исследователя, не забывает напудриться.
Очевидно, ближе к современному пониманию Чехова Ли Чжэн-мин, который стремится понять только художественный момент, понять, каким образом претворяется комическая ситуация, почему сюжет комичен? [Ли Чжэнмин, 2002, с. 148—149]. Однако его в меньшей степени волнует проблема точного перевода.
В итоге характерологические трансформации видоизменяют понимание глубинной природы водевиля Чехова «Медведь».
Список литературы
Зубкова С.В. Драматический характер в одноактной комедии А.П. Чехова.
Киев: Лыбидь, 1990. С. 65. Панасенко Е.Г., Кедрова Е.Я. Стилистические фигуры в одноактной драматургии А.П. Чехова. С. 95. Ли Чжэнмин. Входя в литературный мир Чехова. Гонконг: Изд-во Тяньма, 2002. с. 148—149.
Чжу Исэн. Чехов. Шанхай: Изд-во Восточно-китайского пед. ун-та, 2006. С. 6.
3 Чжу Исэн. Чехов. Шанхай: Изд-во Восточно-китайского пед. ун-та 2006. С. 6.
4 Там же. С. 162.
