CC BY
89
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2015. №3(41)
УДК 82.0: 821.161: 821.512.145
ОДНОАКТНАЯ ДРАМАТУРГИЯ А.П.ЧЕХОВА В ПЕРЕВОДАХ НА ТАТАРСКИЙ ЯЗЫК НАЧАЛА XX ВЕКА: ВОПРОСЫ ПОЭТИКИ
© А.Д.Галимуллин
В статье рассматриваются переводы на татарский язык одноактных пьес Чехова в начале XX века. Устанавливаются особенности поэтики переводов в сопоставлении с оригинальными текстами. Выявляются трансформации авторских принципов создания комического. Анализ переводов одноактных пьес А.П.Чехова в начале XX века позволяет выявить два переводческих подхода: перевод-адаптация (склонение на татарский лад) и «точный» перевод.
Ключевые слова: одноактная драматургия, А.П.Чехов, татарская драматургия, перевод, комическое.
Становление и развитие татарской драматургии в первой трети XX века происходило в диалоге с восточной (турецкой, азербайджанской), русской и европейской драматургией. В исследованиях по истории татарской драматургии и театра указывается значение творчества ряда русских драматургов (Н.В.Гоголя, А.Н.Островского, М.Горького) в формировании творческого метода и стиля наиболее ярких деятелей татарской драматургии (Г.Камала, М.Файзи, К.Тинчурина, Г.Исхаки, Ф.Амирхана).
Творчеству А.П.Чехова в этом ряду уделяется меньше внимания1. Между тем известно, что постановки по произведениям А.П.Чехова уже в самом начале прошлого века входили в репертуар татарских театров. И.Кудашевым-Ашказарс-ким в 1907 году в Оренбурге был поставлен водевиль А.П.Чехова «Предложение» («Кыз со-рау») [1: 45]. В этом же году во время гастролей в Казани в саду «Аркадия» труппой И.Кудашева-Ашказарского было дано представление, во время которого разыгрывались миниатюры, поставленные по рассказам А.П.Чехова «Хирургия» и «Злоумышленник» [1: 45].
1 См.: Сибгатуллина Э.Х. Значение русской драматургии в развитии реализма в татарской драматургии начала XX века (на материале творчества Г.Камала и Ф.Амирхана): дис. ... канд. филол. наук. - Казань, 1987 (во второй главе диссертации устанавливаются традиции драматургии А.Чехова и М.Горького в творчестве Ф. Амирхана-драматурга, в частности сопоставляются пьесы А.Чехова «Чайка» и Ф.Амирхана «Тигессезлэр» («Неравные»)); Кадырова А.О. Пьеса Г.Исхаки «Мугалима» в свете чеховских традиций // Русская литература в межнациональных связях и взаимодействиях: коллективная монография. - Казань: РИЦ «Школа», 2006 - С. 75 - 81; Гайсин Р.М. А.П.Чехов в татарской литературе начала ХХ века // Проблемы филологии народов Поволжья. Межву-зовск. сб. науч. ст. - М. - Ярославль: Ремдер, 2007. -С. 88 - 93.
Среди пьес А.П.Чехова, переведенных татарскими писателями в начале XX века - одноактные произведения: «Предложение» («шутка в одном действии» переведена Ш.Джамировым (Шакиром Мухаммедьяровым) [2] и опубликована в первой книге серии «Театр мэ^мугасы» в 1907 году) и «Медведь» («шутка в одном действии» переведена Р.Хаваджаевой и опубликована отдельным изданием в 1908 году под названием «Аю» [3]).
Интерес к одноактной драматургии А.П.Чехова объясняется популярностью одноактных пьес у татарских драматургов. Среди одноактных пьес, написанных в начале XX века, были как оригинальные произведения («Беренче театр» (1908) Г.Камала, «Низамлы мэдрэсэ» (1908) С.Рамиева, «Бизэщ» (1912) М.Файзи, «Чын тэм яхуд Татар мэдрэсэсендэ атна кич» (1909) К.Бакира), так и переводные («Денщик Гали» (1907, перевод пьесы С.И.Турбина «Денщик подвел», переводчик - Г.Ильяс (А.Хасани)); «Кайнана ейдэ булса, эшнец асты ескэ килэ» (1907, перевод пьесы А.Л.Соколова «Теща в дом - все вверх дном»); «Аулакта кYрешY» (1913, перевод пьесы В.Борисовского, переводчик -Г.Рустам (Г.Карам)). Татарские авторы обращались к малой драматической форме потому, что она была востребована театральными труппами: в театральные представления, как правило, включались две пьесы разных жанров, а небольшие комические произведения удачно встраивались в формат представлений и пользовались популярностью у публики. Обращает на себя внимание то, что, наряду с универсальными жанровыми определениями («комедия», «водевиль»), авторы использовали слово квлке (досл. 'смешное'). Такие определения из приведенных в качестве примера одноактных пьес имеют произведения С.И.Турбина, М.Файзи, В. Борисовского.
Переводы одноактных пьес русских авторов в большинстве случаев представляли собой переделки, в основе которых адаптация текстов к реалиям татарской жизни. Адаптация заключалась в замене русских имен, топонимов, бытовых, социальных реалий татарскими.
Перевод пьесы А.Чехова «Предложение» -один из примеров такой адаптации. Помещик Степан Степанович Чубуков становится в переводе мирзой из Уфимской губернии Ибрагимом Янбулатовым (в переводе, таким образом, появляется отсутствующая в пьесе А.П.Чехова топонимическая характеристика героя), его дочь, Наталья Степановна - Фатимой, сосед, Иван Васильевич Ломов - Ахмадом Тимкиным.
В отличие от одетого во фрак Ломова, Тим-кин приехал делать предложение в казакине. Изменяются и встречающиеся в тексте топонимы («Воловьи лужки» становятся «БYре сайы» (дословный перевод - «Волчьи отмели»), и клички собак Откатай и Угадай в переводе - Муйнак и Кара колак (Черноухий).
Сопоставляя пьесу А.П.Чехова и ее перевод, следует обратить внимание на приемы комического в двух произведениях. Так, одним из средств создания комического в «шутке» А.П.Чехова являются обращения Чубукова к Ломову: «мамочка», «голубушка», «ангел мой», «прелесть», «мамуся», «драгоценный», «любимец», «молодой человек», «милаша моя», «милостивый государь». Комическое в этих обращениях проявляется, с одной стороны, в утрированной и доходящей до приторности любезности Чубукова, с другой, в изменениях тональности этих обращений: если в начале пьесы они выражают расположение к Ломову, то в конфликтных ситуациях (спорах о том, кому принадлежат Воловьи Лужки и чья собака лучше) - раздражение (Ср.: «Живем помаленьку, ангел мой... Вот именно, нехорошо соседей забывать, мамочка моя. Голубушка, но что же вы так официально?» [4: 315] и «Мамочка, зачем же кричать так? Криком, вот именно, ничего не докажете. Уж коли на то пошло, милаша моя, ежели вы намерены оспаривать Лужки и прочее, то я скорее подарю их мужикам, чем вам» [4: 321-322). Здесь обнаруживается типичный для «комического» «разрыв между лицом и маской» [5: 99], обнаруживающий «несводимость человека к готовым, заданным формам жизни» [6: 47].
В переводе автор находит соответствующие татарские эквиваленты: щаным (досл. 'душа моя'), балакаем (досл. 'деточка'), туганкай (досл. 'родненький'). В этих обращениях Ямбу-латова к Тимкину комическое (по сравнению с оригиналом) оказывается заметно редуцирован-
ным. Связано это с тем, что в татарском языке отсутствует грамматически выраженная категория рода и автор не имеет возможности передать средствами татарского языка содержащиеся в обращениях Чубукова гендерные нарушения («мамочка», «голубушка» вместо «голубчик»).
Переводчик опускает ряд моментов в речи персонажей, являющихся средствами комического. Так, в высказываниях Чубукова постоянно проскальзывает «и прочее» («Голубушка, но что же вы это так официально? Во фраке, в перчатках и прочее» [4: 315]; «Такой, вот именно, красавец и. и вдруг она не согласится! Влюблена, небось, как кошка и прочее.» [4: 316]; «Я вас знаю, вы только, вот именно, и ждете случая, чтобы судиться и прочее.» [4: 322]; «Дед ваш пил запоем, а младшая тетушка, вот именно, Настасья Михайловна, бежала с архитектором и прочее...» [4: 322]; «Да зато во всем уезде лучше собаки нет и прочее» [4: 328]; «Женитесь вы поскорей и - ну вас к лешему! Она согласна! Она согласна и тому подобное. Благословляю вас и прочее. Только оставьте вы меня в покое!» [4: 330]). В переводе эта заметная смешная особенность речи героя опущена.
В доказательствах Ломова, подтверждающих его право собственности на Воловьи Лужки, одним из способов создания комического выступает авторская игра терминами родства: «Крестьяне дедушки вашего батюшки, как я уже имел честь сказать вам, жгли для бабушки моей тетушки кирпич. Тетушкина бабушка, желая сделать им приятное.» [4: 319]. Комический эффект путаной речи создается здесь уменьшительно-ласкательным суффиксом -ушк и наложением родительного падежа. В переводе этот эффект во многом утрачивается: «Сезнец ата-нызньщ бабасыныц кристьяннары минем тYтэйнец эбисенэ кирпич сукканар». При этом необходимо указать, что и в татарском языке есть соответствующие суффиксу -ушк аффиксы (ср.: ата (отец), баба (дед) и атакай (батюшка), бабакай (дедушка)).
Таким образом, в переводе-адаптации Ш.Джамирова сохраняется комизм положений оригинала, но в ряде случаев (по причине языковых различий или невнимательности переводчика к языковым приемам комического) редуцируется комизм характеров.
Иначе переведена пьеса А.Чехова «Медведь» [7: 295-312]. В отличие от перевода «Предложения», перевод «Медведя» не является переделкой на татарский лад. Переводчик сохраняет имена действующих лиц, их социальный статус. В перечне действующих лиц лишь одно существенное изменение: автор перевода убирает автор-
скую характеристику Поповой: «вдовушка с ямочками на щеках» (в переводе «яшь тол ха-тын»). Эта деталь в пьесе А.П.Чехова выступает как один из приемов комического. На ней несколько раз заостряется внимание читателя: «Я останусь и буду сидеть здесь, пока не отдашь денег. Неделю будешь больна, и я неделю просижу здесь... Год будешь больна - и я год. Я свое возьму, матушка! Меня не тронешь трауром да ямочками на щеках. Знаем мы эти ямочки!» [7: 301]; «Было время, когда я ломал дурака, миндальничал, медоточил, рассыпался бисером, шаркал ногами. Любил, страдал, вздыхал на луну, раскисал, таял, холодел. Любил страстно, бешено, на всякие манеры, черт меня возьми, трещал, как сорока, об эмансипации, прожил на нежном чувстве половину состояния, но теперь -слуга покорный! Теперь меня не проведете! Довольно! Очи черные, очи страстные, алые губки, ямочки на щеках, луна, шепот, робкое дыханье -за все это, сударыня, я теперь и медного гроша не дам!» [7: 303]; «Она мне положительно нравится! Положительно! Хоть и ямочки на щеках, а нравится! Готов даже долг ей простить. и злость прошла. Удивительная женщина!» [7: 308].
«Ямочки на щеках» в сознании Смирнова оказываются в одном ряду с традиционными литературными романтическими образами: черные очи, алые губки, луна. Примечательно, что в этом же ряду узнаваемые цитаты из романса Евгения Гребенки и стихотворения А.Фета.
Комический эффект возникает в данном случае из-за несоответствия убеждений Смирнова относительно женщин (Попова с ямочками на щеках лишена в сознании Смирнова индивидуального начала, ямочки на щеках семантизируются как своего рода маска, за которой скрывается подлинное лицо женщины: «Посмотришь на иное поэтическое созданье: кисея, эфир, полубогиня, миллион восторгов, а заглянешь в душу -обыкновеннейший крокодил!» [7: 303-304]) и поведения Поповой, которая готова стреляться с разъяренным соседом.
Автор перевода оставляет эту деталь в тексте пьесы: («Кара ^злэр, кызыл иреннэр, уртасы баткан битлэр, ай яктыларындагы шыпырт-шыпырт сейлэнгэн CYЗлэргэ хэзер инде мин, ике тиен кара бакыр да бирмим»), но она во многом лишается ореола литературности (фетовские «Шепот, робкое дыханье...» переводятся как «ай яктыларындагы шыпырт-шыпырт сейлэнгэн CYЗлэр»), хотя романтический ореол (образ луны в русской романтической поэзии и в поэзии Востока выступал как традиционный в любовной лирике) сохраняется.
В татарском переводе «Медведя» опускаются отдельные лексемы, придающие комизм высказываниям героев. Так, переводчик опускает слово «бутуз» в реплике Поповой: «Ты увидишь, Nicolas, как я умею любить и прощать... Любовь моя угаснет вместе со мною, когда перестанет биться мое бедное сердце. (Смеется, сквозь слезы.) И тебе не совестно? Я паинька, верная женка, заперла себя на замок и буду верна тебе до могилы, а ты. и тебе не совестно, бутуз? Изменял мне, делал сцены, по целым неделям оставлял меня одну.» [7: 296] (слово «бутуз» диссонирует с высоким клишированным стилем: «Любовь моя угаснет вместе со мною, когда перестанет биться мое бедное сердце») [7: 296].
Слова Смирнова «Настоящая женская, тур-нюрная логика!», содержащие русифицированный вариант французского слова «tournure» (изящные манеры (в данном контексте синоним манерности)), переведены как «Бетенлэй хатын-ларча гына» (досл. «Совсем по-женски»).
Примечательно, что и в другом эпизоде, в котором в реплике Смирнова появляются французские обороты и слова («Ах, удивительное дело! Как же прикажете говорить с вами? По-французски, что ли? (Злится и сюсюкает.) Мадам, же ву при. как я счастлив, что вы не платите мне денег. Ах, пардон, что обеспокоил вас! Такая сегодня прелестная погода! И этот траур так к лицу вам! (Расшаркивается.)» [7: 303]), переводчик опускает их.
Слово «барынька», употребленное Смирновым в ситуации «один на сцене» и фразеологически маркирующее отношение героя к женщинам («Барынька, чего доброго, меня за разбойника приняла. (Зевает.) Немножко невежливо являться в гостиную в таком виде, ну, да ничего. я тут не гость, а кредитор, для кредиторов же костюм не писан.» [7: 301-302]) переведено как «абыстай» («Бу абыстай эле мине юл басучылардан уйла-гандыр.»). Слово «абыстай» употребляется в татарском языке в двух значениях: как супруга духовного лица и как синоним русского слова «тетя». Переводчик нашел удачный стилистический эквивалент, передающий снижающую оце-ночность русского слова.
В пьесе Чехова, развенчивая поэтичность Поповой, Смирнов прозаизирует высокий романтический образ царицы Тамары, созданный в стихотворении Лермонтова («В глубокой деснице Дарьяла.»): «Траур!.. Не понимаю, за кого вы меня принимаете? Точно я не знаю, для чего вы носите это черное домино и погребли себя в четырех стенах! Еще бы! Это так таинственно, поэтично! Проедет мимо усадьбы какой-нибудь юнкер или куцый поэт, взглянет на окна и поду-
мает: ,,Здесь живет таинственная Тамара, которая из любви к мужу погребла себя в четырех стенах". Знаем мы эти фокусы!» [7: 304]. Комический эффект этой реплики состоит в нарочитом снижении высокого поэтического образа (см.: «какой-нибудь юнкер или куцый поэт»). В переводе аллюзия опущена («Кайгу кулмэге! Ьич ацламыйм, мине сез кем диеп уйлыйсыз? Эллэ шунда сезнец кайгу кулмэгене киеп дYрт ыстена эчендэ кумелеп утыруыгызныц ник икэнен белми диярсец. Бик ацлыйм! Бу бик гащэп эш бит. Сезнец яктан узучылар барсы да еегезгэ карап менэ шушы йортта инде ул элеге ирен ниhаять сейгэнлегеннэн Yзен ДYрт ыстенага биклэгэн гащэеп хатын диеп эйтсеннэр диеп кыланасыз сез. Белэбез без бу фокусларны»), равно как и слова «какой-нибудь юнкер или куцый поэт».
Примечательно, что указание на поэтичность Поповой опускается и в переводе следующей реплики Смирнова: «А вы думаете, что если вы поэтическое создание, то имеете право оскорблять безнаказанно? Да? К барьеру!» [7: 306] (В переводе: «Сез Yзегезне хатын булгач та бар кешене хурлый алам диеп белэсезме эллэ? Эйдэгез хэзер дуэльгэ?»).
Автор перевода, таким образом, не обращает внимания на один из основных принципов создания комического в пьесе: разрыв между ролевым поведением героини (утонченная, поэтическая, романтическая натура) и ее истинным лицом (страстная, решительная женщина).
Поповой в пьесе А.П.Чехова приписывается роль верной жены. Эта «маска» во всей своей литературности предстает в монологе Поповой: «Я любила его страстно, всем своим существом, как может любить только молодая, мыслящая женщина; я отдала ему свою молодость, счастье, жизнь, свое состояние, дыша им, молилась на него, как язычница и ... и - что же?» [7: 304]. В переводе происходит трансформация содержащегося здесь литературного штампа: «Мин аны бетен ^аным, тэнем белэн яшь hэм ейле хатын сеюе белэн сея идем; мин аца Yземнец яшьлегемне бетен гомерем hэм малымны фида кылдым, ацар гына карап сулый идем, потка табынган кебек баш ия идем, моннан ни булды
диярсез?». В переводе «мыслящая женщина» становится «ейле хатын» (досл. 'домашняя женщина' (в данном контексте это словосочетание указывает на ценностную ориентацию героини: на ценность для нее Дома)). Такая семантическая трансформация объясняется представлениями об идеале женщины, сложившимися в татарской культуре: в татарском обществе женщина прежде всего идеализировалась как хранительница домашнего очага, мать и верная жена.
Таким образом, анализ переводов одноактных пьес А.П.Чехова в начале XX века позволяет выявить два переводческих подхода: перевод-адаптация (склонение на татарский лад) и «точный» перевод. Определение «точный перевод» указывает на стремление автора быть в своем переводе максимально близким оригиналу, однако это не исключает неточностей, обусловленных литературными (оставшиеся вне поля зрения переводчика «Медведя» литературные модели образа как один из приемов комического) и культурными (различие татарской и русской культур) причинами.
1. Махмутов Х.К., Илялова И.И. Фатхельбайян Н.Г. Октябрьгэ кадэрле татар театры (Дооктябрьский татарский театр, на татарском языке). - Казан: Татар. кит. нэшр., 1988. - 400 б.
2. Чехов А.П. Кыз сорау («Предложение») / Ш.Жрмиров татарчылаштыручы - Казань: Э.Хэсэни вэ ширкэсе нэш, И.Н.Харитонов матб,
1907. - 40 б.
3. Чехов А.П. Аю («Медведь»): одноактный водевиль / Пер. Р.Хаважаевой. - Казань: Магариф,
1908. - 40 с.
4. Чехов А.П. Предложение // А.П.Чехов Полное собрание сочинений и писем в 30 т. - Т. 11. Пьесы 1878-1888 гг. - М.: Наука, 1986. - С. 313 - 330.
5. Тюпа В.И. Комическое // Поэтика: слов. Актул. терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д.Тамарченко. - М.: Изд-во Кулагиной;
2008. - С. 99 - 100.
6. Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведение. - Кемерово, 1993. - 96 с.
7. Чехов А.П. Медведь // А.П.Чехов Полное собрание сочинений и писем в 30 т. - Т. 11. Пьесы 1878-1888 гг. - М.: Наука, 1986. - С. 293 - 312.
ONE-ACT PLAYS OF A.P.CHEKHOV TRANSLATED INTO THE TATAR LANGUAGE IN THE EARLY TWENTIETH CENTURY:
THE ISSUES OF POETICS
A.D.Galimullin
This article deals with translations of A.P.Chekhov's one-act plays into the Tatar language in the early twentieth century and identifies poetic features of these translations in comparison with the original texts. The analysis reveals two approaches used in the translations: translation-adaptation (declension in the same manner as in Tatar) and "accurate" translation.
Key words: one-act plays, A.P.Chekhov, Tatar drama, translation, comic effect.
1. Maxmutov X.K., Ilyalova I.I. Fatxel'bajyan N.G. Ok-tyabr^ kadэrle tatar teatry (Dooktyabr'skij tatarskij teatr, na tatarskom yazyke). - Kazan: Tatar. kit. mshr., i988. - 400 b. (in Tatar)
2. Chexov A.P. Kyz soraY («Predlozhenie») I Sh.^mirov tatarchylashtyruchy - Kazan': Э.Xэsэni vэ shifese msh, I.N.Xaritonov matb, i907. - 40 b. (in Tatar)
3. Chexov A.P. Ayu («Medved'»): odnoaktnyj vodevil' I Per. R.Xavaжaevoj. - Kazan': Magarif, i908. - 40 s. (in Russian)
4. Chexov A.P. Predlozhenie II A.P.Chexov Polnoe so-branie sochinenij i pisem v 30 t. - T. ii. P'esy i878-
1888 gg. - M.: Nauka, 1986. - S. 313 - 330. (in Russian)
5. Tyupa V.I. Komicheskoe // Poe'tika: slov. Aktul. ter-minov i ponyatij / gl. nauch. red. N.D.Tamarchenko.
- M.: Izd-vo Kulaginoj; Intrada, 2008. - S. 99 - 100. (in Russian)
6. Fukson L.Yu. Komicheskoe literaturnoe proizvedenie.
- Kemerovo, 1993. - 96 s. (in Russian)
7. Chexov A.P. Medved' // A.P.Chexov Polnoe sobranie sochinenij i pisem v 30 t. - T. 11. P'esy 1878-1888 gg. - M.: Nauka, 1986. - S. 293 - 312. (in Russian)
Галимуллин Айдар Дамирович - аспирант кафедры русской литературы и методики преподавания Института филологии и межкультурной коммуникации Казанского федерального университета.
420008, Россия, Казань, ул. Кремлевская, i8. E-mail: aidar.galimullin@yandex.ru
Galimullin Aydar Damirovich - graduate student, Department of Russian Literature and Instruction, Institute of Philology and Intercultural Communication, Kazan Federal University.
i8 Kremlyovskaya Str., Kazan, 420008, Russia E-mail: aidar.galimullin@yandex.ru
Поступила в редакцию i2.05.20i5
