CC BY
115
Филологические науки / Filological Science Оригинальная статья / Original Article УДК 82
Мастерство раскрытия трагизма личности в романе Лиона Фейхтвангера «Гойя или тяжкий путь познания»
© 2017 Мартазанов А. М.1, Хусиханов А. М.2
1 Ингушский государственный университет,
Магас, Россия; e-mail: ing_gu@mail.ru
2 Чеченский государственный университет, Грозный, Россия; e-mail: kh.akhmed@mail.ru
РЕЗЮМЕ. Целью данной статьи является анализ некоторых особенностей и своеобразия художественного мастерства Лиона Фейхтвангера. Методы. Выявление особенностей исторических произведений писателя, определение его места в западноевропейской и мировой художественной прозе. Результаты. Проанализированы своеобразие и художественный метод Лиона Фейхтвангера на основе романа «Гойя или тяжкий путь познания», рассмотрены ведущие персонажи произведения. Драматизм судьбы героя проанализирован в контексте драматизма судьбы Испании того времени. Выводы. Роман Л. Фейхтвангера занимает одно из ведущих мест в истории немецкой классической литературы ХХ века, даны глубоко психологизированные образы, которые, в качестве главных, поочередно сменяют друг друга. Выявлена тяга писателя как романиста к истории, в которой его привлекали не столько тема и содержание, сколько сама проблематика. На начальном этапе в подсознании Л. Фейхтвангера тематическое превалировало над проблемным.
Ключевые слова: Гойя, Лион Фейхтвангер, картина, полотно, произведение, роман, трагизм.
Формат цитирования: Мартазанов А. М., Хусиханов А. М. Мастерство раскрытия трагизма личности в романе Лиона Фейхтвангера «Гойя или тяжкий путь познания»// Известия Дагестанского государственного педагогического университета. Общественные и гуманитарные науки. T. 11. № 3. С. 72-82.
Mastery of Developing the Person's Tragic Element in "Goya or the Hard Way to Enlightment" Novel by Lion Feuchtwanger
© 2017 Arsamak M. Martazanov 1, Akhmed M. Khusikhanov 2
1 Ingush State University, Magas, Russia; e-mail: ing_gu@mail.ru 2 Chechen State University, Grozny, Russia; e-mail: kh.akhmed@mail.ru
ABSTRACT. The aim of the article is the analysis of some features and the originality of art skill of Lyon Feykhtvanguer. Methods. Detection of features of historical works of the writer, definition of its place in the Western European and world art prose. Results. The originality and an art method of Lyon Feykhtvanguer based on the novel "Goya or the Hard Way to Enlightment" are analysed, the leading characters of the work are considered. Dramatic nature of destiny of the hero is analysed in the context of dramatic nature of destiny of Spain of that time. Conclusions. L. Feuhtwanger's novel occupies one of the leading places in the history of the German classical literature of the 20th century; deeply psihologic images, which, as main, serially replace each other, are given. Draft of the writer as novelist to history in which he was involved not so much by a subject and contents, how many a perspective is revealed. At the initial stage in subconsciousness of L. Feuhtwanger's thematic prevailed over problem.
Keywords: Goya, Lion Feuchtwanger, painting, canvas, piece of art, novel, tragic.
For citation: Martazanov A. M., Khusikhanov A. M. Mastery of Developing the Person's Tragic Element in "Goya or the Hard Way to Enlightment" Novel by Lion Feuchtwanger. Dagestan State Pedagogical University. Journal. Social and Humanitarian Sciences. 2017. Vol. 11. No. 3. Pp. 72-82. (In Russian)
Введение
Исторический роман - это произведение, действие которого происходят в атмосфере исторических событий. Зачатки исторического романа можно увидеть уже во времена Александра, но, особенно, в произведениях об Александре Великом и о Троянском походе, которые были созданы в первые века нашей эры и в средние века, получившие в множественных версиях и реконструкциях большое продвижение по всей Европе.
В начале 20-х годов исторические романы, к каким писатели из Германии обращались нечасто (Л. А. фон Арним, Л. Тик, В. Гауф, К. Ф. Мейер) были жанром увеселительной литературы, в котором, по заключению Лиона Фейхтвангера, царствовали «...интриги, авантюры, патетическая говорильня, этакая помесь любви и политики, головотяпство, возведение колоссальных событий к малым личным страстям». Лион Фейхтвангер был один из тех, кто возвратил этому жанру художественную ценность, выявил обилие его возможностей. Высокоинтенсивный процесс интеллектуализации прозы, который проходил в Германии (представители - Г. Музиль, Г. Манн, Т. Манн, Г. Гессе, Г. Брох), зацепил и жанр романа о современной и прошлой истории. В романе Лиона Фейхтвангера герои словно носители мировоззренческих принципов - жестокости и доброты, глупости и ума, рационализма и иррационализма, действий и рассуждений, фашизма и гуманности - в сложных обстанов-ках соперничества. Устремляясь создать роман воинственно гуманистическим, актуально полемическим, политическим орудием в условиях антифашистской борьбы, Лион Фейхтвангер использует как историзацию сегодняшнего дня, так и усовершенствование истории.
Цель и методы исследования
Структура фейхтвангеровского романа на первый взгляд весьма традиционна. Роман строится понятно и правдоподобно. Время в нем словно подвластно физике: идет только в одну сторону - оттого, что произошло раньше, до того, что произойдет позже. Пространство осваивается естественно: появляется новое лицо и вместе с ним в круг изображения входит место его существования [2, с. 44]. Лион Фейхтвангер намеренно подбирал для своих рассказов материал, способный вызвать живой интерес у читателя. Другими
словами, любопытство, которое проявляется не столько за счет манеры понимания и манеры воспроизведения событий, сколько за счет самого действа и его развития. Таким образом, центр тяжести смещается на сюжетную линию. Именно сюжетная линия, а не компоновка эпизодов и не единый характер повествования, является главным авторским инструментарием для Лиона Фейхтвангера. Интрига, которая заставляет двигаться весь сюжет, судебно-правовой, как в «Испанской балладе», любовной и политической, как в «Лже-Нероне». Вообще, в центре интриги на первом месте находится только один герой. Именно поэтому критика причисляет большую часть фейхтвангеровских романов к исторически-биографическим жанрам. Довольно часто главных героев было несколько. Их жизненные судьбы часто переплетались. Совершается цепная реакция, появляются новые фигуры, которые приобретают самостоятельность, формируют дополнительные сюжетные мотивы. Роман становится густонаселенным и заполненным явлениями. Однако, автор имел свои собственные видения, чтобы не утомить читателя. На сюжетные расколы он словно накладывал добавочные скрепления, компенсируя дефицитность основной интриги тем, что увеличивал интриги частные, промежуточные.
В качестве романиста Лион Фейхтвангер всегда тяготел к истории. Его всегда манит в истории не только тема и содержание, но и сама проблематика. Но вначале в его подсознании тематическое преобладало над проблемным. Он написал о прошлом два романа, а потом взялся за написание произведения «Успех». Это - роман о современности, в котором период действия отставал от периода написания всего лишь на несколько лет. Это расстояние не удовлетворяло Лиона Фейхтвангера, и он сделал вид, словно ведет рассказ о Баварии двадцатых годов. Ведь автор, существующий в другом (вероятно в более упорядоченном, более гуманном) мире, легче замечает надоедливые несоответствия и более естественно им удивляется [6, с. 510]. Но услугами рассказчика из далекого будущего романист пользовался весьма непоследовательно; сильно углубляясь в психологию современников, он совершенно о них забывал. Суть в том, что Лион Фейхтвангер не видит принципиальной разницы между своими
произведениями о прошлом и современном, о чем говорит его фраза: «Я создавал и современные произведения, и исторические. И могу по совести отметить, что всегда хочется вложить в свои исторические романы такое же содержание, как и в современные». Это означает, что история для него современная, а современность - историческая. В «Доме Дездемоны» Лион Фейхтвангер отметил о Вальтере Скотте: «Он издал историю. История для него героиня. Труды В. Скотта - действительно исторические романы». Это также касается и самого Лиона Фейхтвангера: история - его героиня, она возглавляет все его произведения. Кажется, что есть некоторое противоречие в том, что Фейхтвангер, который очень высоко ценит историю, всегда смело ее осовременивал. На Парижском конгрессе в своей речи он объяснял это так: «...Единственное, что хочет мастер, это показать собственное (современное) мироощущение и сформировать такое индивидуальное (а не ретроспективное) видение мира, которое может вызывать самое ощутимое воздействие на читателя. Если он при этом дал преимущество исторической одежде, то только потому, что он пожелал выделить созданную картину выше сферы личного, индивидуального, выставить на подмостки, возвысить над находящимся вокруг, продемонстрировать в перспективе...» [1, с. 111].
Лиона Фейхтвангера раздражал так называемый «профессорский роман», то есть эт-ноисторическое повествование, единственной задачей которого является потребность описать с научной правдивостью и с наибольшей точностью жизнь и быт древнего Египта или старой Европы. Самым идеальным историческим романистом для него, как уже отмечалось выше, является Вальтер Скотт, который может не только создавать напряженную интригу, но и формировать реальные характеры. Для Лиона Фейхтвангера история -это проблема, которая приобретает глубокое значение только при взаимодействии с реальной современностью. Одним из аргументов в пользу такой жанровой формы является убеждение писателя, что внутренняя сущность личности остается постоянной на протяжении веков. Лион Фейхтвангер видит в истории «вечную борьбу, которую проводит абсолютное меньшинство, которое хочет и
может думать, против ужасающего, очень основательно слившегося между собой большинства, в которое входят слепцы, какими дирижирует только человеческий инстинкт, -слепцы, которые вообще не могут думать» [1, с. 177].
В произведениях Фейхтвангера изменялись времена и эпохи, государства, но модель истории всегда оставалась без изменений. Вместо народа автор выставляет напоказ слепую и неразумную толпу. Над ним стояли те, кто намного опережал свой период, в тот же час, когда за кулисами истории развивали деятельность карьеристы - любители власти. В послевоенное время творчество Лиона Фейхтвангера достигает идейно-художественного апогея. На основе Французской буржуазной революции XVIII в. он открывает диалектику эпохальной смены. Конечное суждение на художественное отображение истории романист изложил в эссе «Дом Дездемоны или Величие и границы исторической поэзии», над которым он трудился последние время перед смертью. Называя историческое произведение «законным преемником большого эпоса», он отметил роль опыта В. Скотта, что «показывает историю так, что ее не останавливающийся поток делается ощутимым близко к современности и ориентирован на будущее» [1, с. 211]. Именно сейчас Фейхтвангер сумел изыскать в истории «не пепел, но пламя» - взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего.
Экспериментальная часть
Из всех послевоенных изданий Лиона Фейхтвангера наиинтереснейшим и самым реалистичным оказался роман о Франсиско Гойе - знаменитом испанском художнике, творившем в конце XVIII - начале XIX вв., чье творчество и личность испокон веков волновали фантазии автора. Книга про Гойю имела многозначительный подзаголовок -«Тяжкий путь познания», который раскрывает философский смысл романа. Произведение посвящено описанию борьбы известного художника за правду и социальную роль искусства. В романе раскрывалась тема о тяжелом восхождении личности к пониманию жизни и общего смысла сосуществования. Лион Фейхтвангер изображает в своем произведении обширную картину социальной борьбы того периода: участие испанской монархии в союзе против республиканской Франции, термидорианское видоизменение
революции, подъем буржуазного противостояния испанской монархии. Либералов из Испании, с кем встречается Франсиско Гойя, романист показывает в обыкновенной для себя манере - немного педантично. Но в их разговорах и находится истина. Лион Фейхтвангер хочет доказать, что мятежный гуманизм искусства Франсиско Гойи более размашистей, чем догматизм либеральных политиков. Гойя первый понял: чтобы стать известным художником, необходимо вносить ценность художественного искусства в его народность. Эта идея ценна в произведении. Франсиско Гойя прошел все жизненные испытания лишь потому, что никогда не разрывал свои связи с народом. От народа поступает все самое ценное, что сотворил художник и к народу направлено его творчество.
Содержание искусства Франсиско Гойи идет в ногу с непрестанным движением прогресса. Пережив крах многообещающих надежд, порожденных революцией во Франции, изведав сильное и слабое в личности, любя ее, художник приходит к пониманию самой главной мудрости: видоизменить окружающий мир возможно лишь внедряя со временем новейшие идеи, которые все же одержат победу над безразличием в человеческих душах. Эта идея создает итог собственным размышлениям Лиона Фейхтвангера над сутью исторического прогресса [2, с. 41].
Фейхтвангер, как и большинство представителей немецкой литературы, часто обращается к историческим темам и актуализирует историю. Но следует отличать, что такое модернизация и актуализация исторических фактов. «Актуализация - это выискивание параллелей, соотнесенности между современностью и прошлым, но при этом точность информации выдерживается не только лишь на уровне деталей истории, бытовых реальностей и исторических имен героев, но и в трактовке базисных исторических конфликтов данного периода. Именно это является основной характеристикой исторического произведения. Если же романист осовременивает историю, под лицами исторических персонажей показывает своих современников, копирует современность, украшая ее неправдоподобными историческими деталями, тогда это один из возможных вариантов сатирического произведения» [2, с. 44].
В своей программной работе - «Centum opuscula» - Лион Фейхтвангер отмечает, что
никогда не обрисовывал историю ради истории. Историческая атмосфера и исторический костюм стали для него только образом стилизации, самым простым путем формирования иллюзии реального времени. Для проектирования снаружи своего представления о жизни, другие прибегают к удаленности не во времени, а в пространственном отношении и переносят сюжет своего романа в какое-нибудь экзотическое государство. Лион Фейхтвангер выбрал расстояние во времени, вместо расстояния в пространстве. В произведении «Гойя, или тяжкий путь познания» писатель с самого начала внедряет читателей в конкретную историческую среду и создает основную коллизию эпохи - рубежа XVIII -XIX вв., в противодействие прежнего, феодального, средневекового, монархического и духовного мира - новому, буржуазно-демократическому и революционному. В Испании, по мнению Лиона Фейхтвангера, это противоборство стало особо драматичным: «К концу XVIII века почти везде в Западной Европе был положен конец средневековью. Но еще существовал полуостров Иберия, окруженный морем и горной местностью, и там старые традиции еще продолжали существовать. Чтобы изгнать арабов с полуострова, королевская власть и церковь вступили в союз. Они объединили народ преданностью, неистовым поклонением престолу и алтарю. И эта строгость, эта целостность сохранилась. В конце XVIII века испанское жизненное мироустройство остановилось в трагикомическом отсутствии движения. Дольше, чем везде, на полуострове осталось средневековое рыцарское устройство. Военная отвага, безрассудное молодечество, безусловное служение женщине, истоки которого можно найти в поклонении деве Марии - это все добродетели, которые сохранились в эталонах для Испании. Народ Франции по ту сторону Пиренеев выгнал руководящую знать и отправил на эшафот своего короля. В Испании люди боготворили своих монархов, хотя по крови они являлись французами и в них не было монархического практически ничего. Для жителей король остался королем, гранд сохранился грандом; и, тогда как гранды, все больше склонные ко всему французскому, были уже склонны подписать договор с республиканской Францией, испанцы упрямо бьются с безбожными французами и стояли насмерть за короля, монархию и грандов.
Главной преградой на пути формирования, как общественного и многознаменательного, так и душевного, и личностного стали духовенство, церковь, и инквизиция. В Испании этого времени инквизиция была практически самой наивысшей властью, которая имела контроль над аристократией и даже над самим королем, она надзирала и над духовной, и над светской жизнью. Дети под страхом разлучения обязаны доносить на пап и мам, жены на мужей и наоборот, даже если они могли заподозрить что-то нелепое. Достаточно было любых самых малых улик, чтобы человек был арестован» [7, с. 15]. Франсиско Гойя всегда прислушивался к революционным идеям, которые поступали из республиканской Франции. Суровая действительность независимости создавала отклик в его сердце, и он, как человек недалекий от испанских просветителей, отдает порывы своего интеллекта и способностей на служение прогрессу. Портреты Гойя испанской аристократии, фантасмагорические офорты «Капричос» ввели в повседневность ненависть к старому изжившему себя миру. Искусство стало для него орудием в битве за справедливость.
Художник не сразу начал понимать общественную значимость искусства. Большой любитель жизни, он вначале целиком был поглощен пристрастием к искусству: его привлекает игра цветов, изучение форм предметов. В качестве придворного живописца он пишет портреты высокопоставленных особ. И, со временем, все глубже погружается в души аристократов и замечает там только эгоистичность, жестокость и безжалостность. Восхождение Франсиско Гойи к истине нелегким путем познания изменило его социальные взгляды [6, с. 122]. Отпрыск своего времени, Франсиско Гойя нес в себе и его предрассудки. Пессимистическое и жестокое в его жизни, озаряя огнями аутодафе, оставило отпечаток и в его сердце, населивши его странными привидениями, дисгармоничными и ужасными. Об этом Лион Фейхтвангер пишет так: «Гойя вместе с другими всматривался в каменное безлюдье. Вдруг он лицезрел, как что-то вышло из пустыни, и по песку начало идти - какое-то создание, безликое и все же очень настоящее, беловатое, серо-коричневое, как и сама пустыня, - боль-
шущее страшилище?.. Медленно, но непреклонно оно приближалось, растянув широко уста в адскую, вкрадчивую ухмылку, уверенное в себе и бессильности запланированной жертвы, оно подползало. Надо подняться и уйти! Чего они рассиживаются? Гойи было знакомо это привидение, которое подходило к нему днем; еще в детстве слышал он о нем...» [7, с. 130].
Франсиско Гойя был довольно набожным человеком, но его всегда привлекали явления потустороннего мира. Лион Фейхтвангер описывает это так: «С детских лет он учил природу демонов и располагать сведениями большинстве их видов, чем прочие испанские писатели и художники, даже больше, чем де-монологи, специалисты в этих делах, которые работали в инквизиции. Теперь, тяжело справляясь со страхом, он призвал и тех из них, кто раньше находился в стороне, и со временем узнал все о них. Он знал кто такие оборотни, ведьмы, домовые, гномы, лемуры, эльфы, фей, упыри и выходцы с потустороннего мира, людоеды-великаны. Он изучил и duendes u duendecitos - драчунов кобольды, которые только могут угождать из чувства благодарности тем, кто, не зная, их пустил на приют, и оправдывают себя, ночью выполняя все хозяйственные домашние дела. У многих привидений были человеческие очертания лиц, в которых перемешивались черты недругов и хороших знакомых. Одна и та же ведьма была похожа ему то на Пепу, то на Каэтану, то на Люсию; в одном и том же дерзком и затейливом бесе он лицезрел то дона Карлоса, то дона Мануэля...» [7, с. 485]. От своих страхов художник избавлялся с помощью великой магии искусства: показывая всем общественную глухость, он одновременно разоблачал ее и в себе самом, открывая свою душу добра и гуманности. Об этом говорят следующие строки Фейхтвангера: «Он часто трапезничал в мастерских. Вино и хлеб с сыром ставил на стол и зазывал духов отобедать: «Садитесь, черти, ешьте!» Козлоногого он называл «Мы амидо». К чертовски сильному деликатно обращался: «Сисо, маленький Мой». Он говорил, думал, и подшучивал, и играл со страшилищами. Брал их за рога, дергал за хвосты. Под сильнейшим впечатлением он наблюдал за грубыми, тупоголовыми и злыми мордами, забавными и комическими лицами. И в глубокой тишине звучно и оглушительно хохотал... Гойя смеялся над ними» [7, с. 486].
Личные несогласия - болезни, неоправдавшаяся любовь, гибель ребенка и супруги, потеря хороших друзей, которые попали в подвалы инквизиции - никогда еще его сердце не было так близко к пониманию полноты сосуществования. Общение с испанскими вольнодумцами - Ховельяносом, поэтом Кинтаною, либералом и гуманистом Эс-теве - подтвердило в нем понимание неизбежности решительных действий.
Познавая мир, человек переводит представление о нем в систему знаков - вербальных и невербальных. Одним из видов несловесных знаков являются произведения изобразительного искусства (живописи, графики, пластики), которые, как правило, сопровождаются подписями - единицами вербального ряда. В метаязыке такие единицы определяются как артионимы (названия) [1, с. 38]. Подпись к картине - явление достаточно регулярное, следовательно, в этом случае можно говорить о высокой степени компле-ментарности вербального и невербального знаков. Гораздо реже картина сопровождается экфрасисом (описанием). Данный термин, к сожалению, толкуется излишне широко, поэтому следует отметить, что мы его понимаем, как «словесное описание предмета изобразительного искусства, при котором осуществляется перевод с языка одной семиотической системы на язык другой, в итоге чего осуществляется замена изобразительных символов на словесные» [2, с. 14]. Интенциональная установка экфрасисов позволяет квалифицировать их как статические, динамические и толковательные (с безусловной диффузией разрядов). Офорты Гойи представляют собой идеальное сочетание перечисленных знаковых единиц и являются интересным объектом исследования с той точки зрения, что и подписи к картинам, и пояснения к ним принадлежат самому художнику. В наших наблюдениях мы в значительной степени опирались на роман Л. Фейхтвангера «Гойя или Тяжкий путь познания» (дальше по тексту - Л. Ф.) (в переводе И. Татариновой и Н. Касаткиной). Принципиально важно, считает ли художник нужным давать название своим полотнам. Для Гойи это был обязательный элемент создания картины («В самом деле, порядочной картине, как и порядочному христианину, надлежит иметь имя»). То же можно сказать и о его
офортах - «фантасмагории любви, признания, благополучия и разочарований». Эти работы были неоднозначно восприняты даже современниками. Одни полагали, что «многое слишком резко и дерзко. А многие даже охарактеризовали безвкусицей», другие этот «итог и плод познания блаженных и горьких пяти лет» называли лучшим, величайшим из написанных Гойей портретов, на котором он сохранил лицо тогдашней Испании.
Художник стремился сделать свои произведения максимально доступными. Для этого он, прежде всего, скомпоновал офорты тематически: «Начинал он с тех рисунков, на которых были отражены вполне понятные утверждения и перипетии. После этого в части «Действительность» шли офорты, показывающие привидения и прочую нечисть. Этот порядок делал элементарным восприятие правильного мировоззрения. Действительный мир подводил к потайному миру духов, а уже этот вторая часть, где были одни призраки и страшилища, как бы давала ключ к первой части, сосредоточенной на нормальных людях. История его личного существования, описанная в «Капричос» при таком размещении, находила свой настоящий смысл, и становилась историей испанского государства и историей испанского народа». Глубина философского взгляда на жизнь, представленная Гойей в его рисунках, пугала и завораживала, и не делала эти рисунки более понятными. «Смысл почти всех рисунков понятен и ясен, - рассуждал один из героев романа, Мигель. - Но Франсиско, извини меня, но я совсем вне понимания некоторых людей. - Жаль, - сказал на это Гойя, - я некоторых людей и сам очень часто не понимаю, и решил, что ты мне про них объяснишь». Сын художника добавляет: «Как будто все ясно, а на самом деле почти ничего не ясно». Однако ему возражает ученик и помощник Гойи Агу-стин Эстеве: «Пусть вы не поняли тот или иной сюжет. Но согласитесь, что общий смысл в целом понятен любому. Это язык. Поверьте, простым людям эти холсты будут понятны. - Вы ошибаетесь, люди не смогут никак понять их, - ответил Мигель. - И даже большее количество людей с образованием не поймут».
Этот спор утвердил художника в необходимости подписей к работам: «Он не обладал талантом писателя: ему по много времени и
часто приходилось придумывать точное слово, но это увлекало его с особым интересом. Когда название выходило очень бледное, он к нему делал короткое толкование. Под каждым листом, в конце концов, кроме подписи, появилось и пояснение. Редко, но бывало, что название было вполне безвинным и целомудренным, но тем забористее получалось пояснение, изображение всегда имело назидательное толкование. Тут все было беспорядочно: поговорки, недобрые и острые слова, деревенская непорочная мудрость, благочестивые изречения, веселые и ехидные намеки, которые олицетворяли глубокий смысл». Таким образом, Гойя использовал, прежде всего, так называемый толковательный экфрасис, который объединял описание произведения с деталями образно-символического пояснения отдельных его частей или всего произведения в общем.
«Тантал» - так он назвал рисунок, на котором печалится любовник над умершей, созерцающей за ним исподтишка любимой женщиной, и сам себя высмеял, объяснив: «Будь он радостнее и поучтивее, она бы воскресла из мертвых» (отметим, что в других переводах этот экфрасис звучит так: «Если бы он был более любезен и менее надоедлив, она, быть может, ожила бы» [8, с. 148]). Этот офорт глубоко автобиографичен, что находит отражение, прежде всего, в экфрасисе. Арти-оним к картине лишь ориентирует зрителя на то, что мужчина, изображенный на гравюре, испытывает муки Тантала - «мучения от сознания близости желанной цели и невозможности ее достигнуть» [7, с. 626]. По сути дела, название картины номинирует образ, созданный художником, и потому артионим обязателен. Экфрасис никак не разъясняет содержания офорта, если не знать, что незадолго до этого Гойя потерял любимую женщину -герцогиню Альбу, с которой у него были непростые отношения, требовавшие взаимных уступок, тяжело дававшихся обоим. Таким образом, экфрасис можно считать факультативным.
В романе Лиона Фейхтвангера отмечается, что «под «Маскарадом» он (художник) подписал: «Никто себя не знает». Дело в том, что офорт называется «Nadie se conoce», то есть, артионим переводится как «Никто никого не знает». На переднем плане гравюры изображены синьор и синьора в масках на
фоне людей тоже в масках. Таким образом, артионим выполняет функцию динамического экфрасиса (то есть описывает происходящее на картине действие). А собственно экфрасис является именно толковательным: «Свет - тот же маскарад. Лицо, костюм и голос - все в нем притворно. Все хотят быть не теми, кем они есть на самом деле. Все врут друг другу, и никого не узнать, кто есть кто». Именно в нем ядерное слово маскарад. Маскарад - это празднество, бал, на который приходят в масках и особых костюмах (сказочных, этнографических и т. п.) [7, с. 522] -коррелирует со структуремой офорта «маска». Вся остальная часть экфразы соотносится с производным значением слова маскарад, имеющим целью скрыть внутреннюю сущность чего-либо.
Рассматривая рисунки Гойи, его друг заметил: «Подписи очень удачны, некоторые очень великолепны. По-видимому, ты хотел смягчить ими содержание. А они его зачастую подчеркивают». В другом месте романа сам Гойя объясняет, почему, кроме подписей, появились еще и экфразы: «Хотите взглянуть еще раз на картины? Я выложил их тут по порядку и под ними произвел подписи. Впрочем, я сделал и пояснения, - весело добавил он, - для непонимающих, которым надо все растолковать». Один из офортов называется «Из той пыли...» - это начало пословицы «Из той пыли получилась эта грязь». «Здесь это можно понимать так: ничтожные проступки влекут за собой тяжелые последствия. Слово пыль означает также «порошки», в том числе знахарские снадобья» [6, с. 23]. То есть, арти-оним соотносится непосредственно с главной структуремой картины - фигурой женщины в высоком колпаке, означающей, что перед секретарем священного трибунала сидит шлюха. В соответствии с артионимом зритель может предположить, что эта женщина находится в теперешнем положении, начав в свое время с незначительного отступления от норм морали. Однако ироничный экфрасис смещает акцент на обвинителей - секретаря, с деловитой тупостью и напыщенностью читающего приговор, и лица сборища, похотливо любознательные и вместе с тем тупо богомольные. Приводим перевод Д. А. Апосто-лова (на наш взгляд, более точный): «Безобразие! С такой порядочной леди, которая
всем оказывала за гроши услуги, такой полезной, такой усердной - и так обойтись! Безобразие!» - и вариант, предложенный в романе: «Ай-ай-ай! Можно ли обходиться так плохо с честной женщиной, которая старательно и удачно за ломоть хлеба с маслом служила всему миру!». Сходные по форме, экфразы различаются указанием размера платы, которую проститутка брала за свои услуги: за кусок хлеба с маслом и за гроши всем оказывала услуги и служила всему миру. Это очень существенный нюанс, меняющий, по сути, отношение к ней зрителя, что свидетельствует о необходимости точного перевода вербального сопровождения картины, которое особенно значимо в офортах Гойи. Они действительно требуют определенной подготовки зрителя, как говорит один из героев романа: «Если в зарисовках этих мне не все еще ясно, то, уж поверьте, это только оттого, что я намного хуже вас понимаю жизнь... Вы с такой ужасной силой показали ад, будто там бывали сами. И мне жутко от такой правды».
Практически все артионимы к гравюрам выполняют функцию динамического экфра-сиса, в них много экспрессии: «Пропади все пропадом!», «Невероятно!», «Какие важные персоны!», «Счастливого пути!», «Куда направляется маменька?». Друзья Гойи, прочитав впервые названия его картин, «поняли, чего добивается Франсиско: чтобы по-народному звучали подписи, и были многозначимыми и точными. - Должна остаться прямолинейность, - решил Мигель. - Обязательно, - ответил Гойя, - меня не надо приглаживать». Гойя, хоть и говорил, что его «неискусной речью не передать того, что бы выразить хотелось», очень тщательно подбирал названия к своим работам. Свою знаменитую выставку «Капричос» он принял решение открыть тем холстом, на котором он лично упал головой на стол и от призраков зажмуривает глаза. Он наименовал этот офорт сначала «Всеобщий язык», но затем рисунок получил другое наименование - «Сон разума» (более точный перевод: «Сон разума рождает чудовищ») и объяснил: «Когда разум спит, в сонных грезах фантазия вызывает привидения, но фантазия в комбинации с разумом делается матерью искусства и всех их удивительных творений» (ср. перевод Д. А. Апосто-лова: «Покинутое разумом воображение, рождает невероятных страшилищ; но вместе
с разумом оно - мать искусств и источник создаваемых ими чудес»). В данном случае и артионим, и экфрасис (который, по сути, повторяет название картины, лишь расширяя его) говорят об одном и том же, что дает си-нергический эффект в актуализации содержания картины. Человек, изображенный на гравюре, склонился на стол, прикрывая голову руками. Его окружают придуманные им химеры, от которых он и пытается укрыться. Он, скорее всего, не спит, но слова сон, спит в артиониме и экфрасисе (вариант, приведенный в романе) заставляют думать, что изображенный не бодрствует. О непосредственной связи вербального сопровождения с невербальным знаком свидетельствует корреляция слова чудовища с соответствующей структуремой картины.
Когда Гойя за свои «Капричос» все-таки предстал перед священным трибуналом, судья его спросил: «Ваши рисунки показывают лишь то, что описано в объяснении или еще что-то?». Вопрос правомерный, потому что использование экфразы, как это ни странно, иногда оставляет ощущение недосказанности. Это происходит, если артионим выполняет функцию статического экфрасиса, а сам экфрасис не толковательный, а динамический. В этом случае толкование картины становится, по сути, расширением артионима, а не объяснением содержания гравюры. Например, к офорту «Маленькие домовые» приводится такая экфраза: «А вот совсем другой народец. Радостные, резвые и уступчивые; немного лакомки и любители шалостей; но все-таки это славные людишки» [6, С. 49]. В известном смысле можно говорить о конкатенции содержания невербального знака посредством знаков вербальных, и логическим завершением такого семантического развития должен быть толковательный экфрасис, который в подобных случаях отсутствует. Таким образом, офорты Фран-сиско де Гойи и их названия и описания представляют собой соединение невербального и вербальных знаков с высокой степенью ком-плементарности, что специфично, если учесть обычную факультативность экфразы. Настоящая работа не претендует на полноту описания объекта: в перспективе необходим анализ вербальных единиц рассматриваемого единства, во-первых, во всем их объеме; во-вторых, с точки зрения структуры; в-третьих,
с учетом корреляции их семантики и содержания картин в его структурном выражении.
В обществе, которое показывает Гойя в произведении Л. Фейхтвангера, богоугодная безукоризненность и религиозная мораль заменяется, простым физическим оборотом изображенного религиозного рвения. Эпизоды карнавальных плясок на третьем рисунке, «Похороны сардинки», печальны, как пишет Л. Фейхтвангер: «.изображение луны на представленном здесь флаге, по установке художника, - «дьявольский»; маски одетые на танцующих людей -«нелепы» и даже «дики, какими запугивают детей»; танец лишен изящества и пластичности - танцующие передвигаются «грузно». Вместо истинного ликования от изображения «исходит натужливая, кликушеская эйфория, приверженность к буйству».
Развязанная атмосфера, подменяющая неподдельное веселье, показана посредством оксюморона, об этом говорят следующие строки Фейхтвангера: «В «Похоронах сардинки» ликование у него вышло (у Гойи) особенно унылым и мрачным». «Мрачность» создает мостик от «Похорон сардинки» назад, к холсту, показывающему битву деревенских быков, где сборище хочет лицезреть кровавое представление. В то же время основное представление «мрачности», которым заканчивается отрывок, который был посвящен «Похоронам сардинки», как бы предполагает переключение к следующему рисунку под названием «Суд инквизиции». Представление этого произведения Гойи сотворено на противоположности между действием и обстоятельством. Собрание инквизиции совершается в «светлом храме, с большими стрельчатыми сводами, пронизанными солнечными лучами». В ярком свете, в котором утопает церковь, еще более ничтожной видится фигурка еретика, здесь он - «комок стыда и мучения». На его и еще на 3-х таких же униженных обвиняемых тяжело воздействует атмосфера равнодушия сановников и судей. Заседатели «сидят довольно-таки безучастно», через «маски» на лицах они рассматривают существо человеческого рода, «которого они поймали». Слово 'поймать' дает еретику облик затравленного животного. В этой части произведения в контексте медиального ряда этим животным считается бык. Необходимо
заметить, что Фейхтвангер специально усиливает обреченность и трагичность ситуации «Деревенский бой быков», показывая быка как жертву человеческой безжалостности. Принцип параллелизма («изловленное животное - пленник»), «бык на манеже - еретик на помосте», равно как и безразличная обстановка («равнодушные» строения на первом холсте и бесчувствие судей в «Суде инквизиции») показывает похожие смыслы в двух рисунках: еретик так же загнан и плачевен, так же окружен безжалостностью и безразличием и так же безнадежно обречен, как и деревенский бык.
Если понимать, что Гойя берется за кисть под эмоциями от судилища над Пабло Ола-виде, то самым предсказуемым считается создание шедевра «Суд инквизиции». Мастер, казалось бы, мог и обойтись только лишь этим холстом. Потому что прочие картины фигурально или предметно почти не сопряжены с «Судом инквизиции», но имеют только общие намеки на «деспотизм» и «удрученность», свойственные в той или иной степени каждому из рисунков. Впрочем, на этом основании все пять полотен как раз и можно сложить воедино. Как единое целое принимает эти рисунки помощник и хороший друг Гойи Агустин Эстеве: «все пять картин показывали собой нечто целостност-ное. Умирающий бык, безумные карнавальные развлечения, процессия флагеллантов, дом с умалишенными, инквизиция - все это было одно: это страна под наименованием Испания. Здесь запечатлена и жестокость, и безжалостность, и изуверство, и все мрачное и грязное, что в радость привносит даже испанский дух». Современник Гойи - Эстеве был хорошо знаком с обстановкой, которые изобразил мастер. Доверяя оценку и описание полотен Агустину с его статусом свидетеля, автор удостоверяет читателя в правдивости этой интерпретации. Читатель, который видит холсты Гойи глазами Агустина, эти творения искусства также понимает как нераздельное отображение той эпохи. Для Гойи мало воссоздать сам процесс судилища, на котором он был, - художник хочет испытать необходимость в исследовании своей эпохи, для которой аутодафе является нормой. Первые четыре картины, описанные в произведении, - своего рода показ всего от-
рицательного, демонического, что было в Испании XVIII-XIX вв. Показывая Гойе безжалостность, негатив и черноту современного мира, они формируют подготовленность появления полотна под названием «Суд инквизиции». Рисунок, изображающий судилище над еретиком, формирует финал интермедиального изобразительного ряда и становится его кульминационным моментом. В этом связи особое значение придается вводному термину «наконец» в предложении, раскрывающем описание пятого полотна - Das finfte Bild endlich stellte ein Autodafe dar.
Эмфатическое чередование слов с непривычным для немецкого синтаксиса фразовым ударением на endlich (наконец) дает возможность в описании пятого полотна усмотреть финальную задачу интермедиального ряда. Создав эти холсты, Гойя противоречит самому себе, заявившего в свое время, что ему до политики нет дела. Произведения, показывающие противостояние быков в деревне, а также холсты «Похороны сардинки», «Дом умалишенных», «Процессия флагеллантов», и самая знаменитая «Суд инквизиции» делаются откликом на внешние перипетии - здесь показана Испания, которую ощущает художник, и его оценивание того времени. При этом один из друзей мастера считает, что Гойя открыл «всеобщий язык». С одной стороны, можно выразить согласие с М. Отье-ном - на его взгляд, язык живописи обращает не столько к сознанию, сколько к интуитивным возможностям личности. Понимание картин порождает меньше умственного напряжения, чем, например, восприятие литературного романа, который сформирован более абстрактными - не явными, а вербальными - средствами. Если посмотреть с обратной стороны, то общедоступность этого смыслового понимания объясняется мощью, которой обладает искусство вообще.
В незавершенном эссе «Дом Дездемоны» Фейхтвангер дает понять, что даже исторические реальные факты уступают рядом с их поэтическим пониманием, если оно отлично продумано, напечатано достоверно, живо и задевает душу реципиента. Поэтому, для Лиона Фейхтвангера художественное понимание истории отмечается символом наивысшей истинности. Истинность же вообще делается сущностной чертой рисунков Гойи в произведении: портрет супруги друга, Бер-
мудес Лусии, - «вещая правдивость»; портрет королевской четы - «суровая, ужасная правда ничтожных людей»; в «Капричос» «было больше правды, чем в самой правде». То, что пять полотен, нарисованные мастером после судилища над Пабло Олавиде, понимаются современными людьми как «сама Испания», что говорит о правдоподобности, реальности этих картин. Фейхтвангер в своих исторических произведениях часто «передоверяет» героям оценку творящегося [4, с. 511]. В нашем случае можно вообще говорить о том, что Фейхтвангер «передоверяет» Гойе и оценивание Испании XVIII- XIX вв., а орудием отражения этой оценки выступает интермедиальность, обмен между живописью и художественным стилем литературы. И, будучи результатом необыденной, художнической работы, означенной печатью воодушевления, рисунки Гойи и его оценивание реальности подступают к наивысшей истине. Эта истина получает дополнительное определение на эстетико-философской ступени романа. В соответствии с теорией Фейхтвангера, в исторических жанрах темой показа должна выступать современность. Произведение «Гойя или тяжкий путь познания», рассказывая о пути развития художника, в тот же час ставит параллели между своеобразной точкой отчета, которой стал 1933 г. Институт инквизиции, под символом которого разворачиваются события второй части произведения, где Гойя пишет рассмотренные выше полотна, коррелирует с системой поддержания нового миропорядка в фашисткой Германии, а также с беззаконием руководителей Америки во время гонения коммунистов, от которого пострадал в эмиграции и сам писатель Фейхтвангер [5, с. 69]. Жесткость, фанатизм, равнодушие, бесчеловечность и произвол, выражающиеся в интермедиальном плане в пяти «романных» полотнах Гойи, также проецируются на современный план романиста, достигая исторического, философского и нравственного масштаба.
Выводы
Проведенный анализ позволяет сделать вывод, что исторические романы Лиона Фейхтвангера стали откликом на события в современной ему Германии. Но особенность этих произведений не ограничивается обращением к современности в исторической форме. Творческое наследие писателя носит более философский характер. Мастерство
раскрытия трагизма личности в романе Лиона Фейхтвангера «Гойя или тяжкий путь познания» - это широкое поле для исследова-
1. Брандис Е. Письма Л. Фейхтвангера (193639 гг.) // Нева. 1963. № 2. С. 94-221.
2.Затонский Д. Исторический роман Лиона Фейхтвангера / / Окно в мир. 1999. № 6. С. 36-52.
3. Изотов И. Т. Ранние исторические романы Лиона Фейхтвангера. М.: Макс-Пресс, 2010. 160 с.
4. Манн Т. Наш друг Фейхтвангер // Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М.: Наука, 1961. С. 508-513.
1. Brandis E. L. Feuchtwanger's letters (1936-39). In: Neva, 1963. No. 2. Pp. 94-221. (In Russian)
2. Zatonsky D. Historical novel by Lion Feucht-wanger. In: Window into the World. 1999. No. 6. Pp. 36-52. (In Russian)
3. Izotov I. T. Lion Feuchtwanger's early historical novels. Moscow, Maks-Press, 2010. 160 p. (In Russian)
4. Mann T. Our friend Feuchtwanger. In: Mann T. Collected works in 10 volumes. Moscow, Nauka, 1961. Pp. 508-513. (In Russian)
5. Porshnev A. S. World of emigration in the German exile novel of 1930-1970s (E. M. Remarque,
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ Принадлежность к организации
Мартазанов Арсамак Магомедович, доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, ректор, Ингушский государственный университет (ИГУ), Магас, Россия; e-mail: ing_gu@ mail.ru
Хусиханов Ахмед Мусаевич, доктор филологических наук, профессор, и. о. заведующего кафедрой русской и зарубежной литературы, Чеченский государственный университет (ЧГУ), Грозный, Россия; e-mail: kh.akhmed@mail.ru
ния, ведь истинный смысл произведения выходит далеко за пределы понятия художественных особенностей жанровой разновид-
5. Поршнева А. С. Мир эмиграции в немецком эмигрантском романе 1930-1970-х годов (Э. М. Ремарк, Л. Фейхтвангер, К. Манн). Екатеринбург: УПИ, 2014. 560 с.
6. Сидоров А. А. Гойя. М.: Наука, 1936. 145 с.
7. Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания. М.: Художественная литература, 1990. 560 с.
8. Шкурина Т. А. Способы перевода реалий в художественном тексте (по роману Л. Фейхтвангера "Гойя") // Studia Р1пИо^юа. Научные доклады студентов РГФ ВГУ. 2009. С. 144-153.
L. Feuchtwanger, K. Mann). Ekaterinburg, UPI Publ., 2014. 560 p. (In Russian)
6. Sidorov A. A. Goya. Moscow, Nauka, 1936. 145 p. (In Russian)
7. Feuchtwanger L. Goya or the hard way to en-lightment. Moscow, Khudozhestvennaya Literatura, 1990. 560 p. (In Russian)
8. Shkurina T. A. Ways of translating the reality in the literary text: (based on "Goya" novel by Lion Feuchtwanger). In: Studia Philologica. Scientific reports of RSF VSU students. 2009. Pp. 144-153. (In Russian)
INFORMATION ABOUT AUTHORS Affiliations
Arsamak M. Martazanov, Doctor of Philology, professor, the chair of Russian and Foreign Literature, rector, Ingush State University (ISU), Magas, Russia; e-mail: ing_gu@mail.ru
Akhmed M. Khusikhanov, Doctor of Philology, professor, acting head of the chair of Russian and Foreign Literature, Chechen State University (ChSU), Grozny, Russia; e-mail: kh. akhmed@mail. ru
ности.
Литература
References
Принята в печать 15.08.2017 г.
Received 15.08.2017.
