CC BY
0Поризко Ольга Ипполитовна, аспирант кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена, преподаватель Гатчинской детской музыкальной школы им. М. М. Ипполитова-Иванова
Porizko Olga Ippolitovna, a postgraduate student at the Department of Musical Upbringing and Education of the Herzen State Pedagogical University of Russia, teacher of the Gatchina children's music school named after M. M. Ippolitov-Iva-nov
E-mail: oporizko@mail.ru
Черная Марина Радославовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена Chernaya Marina Radoslavovna, Dr. Sci. (Arts), professor at the Department of Musical Upbringing and Education ofHerzen State Pedagogical University of Russia
E-mail: marina-chernaya@yandex.ru
МАСТЕРА И ПРЕЕМНИКИ. МИР СВЕТА И КРАСОТЫ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ ЭДВАРДА ГРИГА И НИКОЛАЯ РАКОВА
В статье сопоставляются линии жизни и обстоятельства формирования творческого облика композиторов разных эпох и национальных школ: норвежского композитора второй половины XIX — начала XX вв. Эдварда Грига и русского композитора XX в. Николая Ракова. Выявляются общие эстетические позиции, в центре которых лежат гуманистические идеалы. Основой творчества обоих музыкантов явилась опора на народную культуру своей страны, а также особое отношение к миру природы и связанному с ним внутреннему миру человека. Выявляются предпосылки преемственности и общие черты стиля на примерах фортепианной миниатюры.
Ключевые слова: музыкальное искусство, традиции, преемственность, Григ, Раков, миниатюра, гуманизм, народность.
MASTERS AND SUCCESSORS. WORLD OF LIGHT AND BEAUTY IN PIANO MUSIC OF EDWARD GRIG AND NIKOLAI RAKOV
The article compares the life lines and circumstances of the creative image formation of composers representing different eras and national schools: a Norwegian composer of the second half of the XIX — early XX centuries Edward Grieg and a Russian composer ofthe XX century, Nikolai Rakov. Common aesthetic positions centered on humanistic ideals are found out. It is shown that works ofboth musicians are based on the folk culture of their countries, as well as a special attitude to the natural world closely associated with the inner world of a man. The authors of the article reveal the prerequisites for continuity and common features of the composers' style using examples of their piano miniatures.
Key word: musical art, traditions, continuity, Grieg, Rakov, miniature, humanism, nationality.
В 2020 г. исполняется 30 лет со дня ухода из жизни русского композитора XX в. Николая Петровича Ракова (1908-1990), фольклориста, педагога, профессора Московской консерватории, создателя обширного педагогического репертуара, значительную часть которого составляет фортепианная музыка. К сожалению, творчество Н. П. Ракова не столь широко известно, хотя в педагогической практике исполнение его произведений всегда находит живой отклик у обучающихся и педагогов. Это подтверждается многолетней педагогической работой.
Основной музыковедческой базой по изучению творчества композитора являются исследования А. А. Со-ловцова, А. М. Цукера. Хотелось бы с помощью статьи заинтересовать большее число педагогов творчеством Ракова. Музыка этого композитора, основанная на национальных традициях, развивает музыкально-слуховые представления, связанные с истоками русской культуры, помогает ощутить красоту родной природы, стать более
чуткими. Это особенно актуально в настоящее время всеобщей глобализации.
В творчестве Николая Петровича Ракова «ясно прослеживается связь с традициями русской и зарубежной музыки» [14, с. 5]. Главным в претворении наследия прошлого является «утверждение положительного начала», воспевание «возвышенных человеческих чувств, красоты природы, духовной чистоты» [14, с. 5]. Светлые, чистые образы Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова в русской музыке; поэтичность и душевное тепло музыки норвежского композитора Грига; «тончайшая игра оттенков и красок, кристальная отточенность и филигранность отделки» музыки французских импрессионистов — Дебюсси и Равеля [14, с. 5] — нашли свою опору и дальнейшее развитие в творчестве Н. П. Ракова. Особенно важным и созидающим (об этом говорит также Валентина Чемберджи в книге «В доме музыка жила» [15, с. 101]) оказалось влияние на Николая Ракова творчества великого норвежского композитора Эдварда
Грига, искусство которого явилось воплощением гуманизма и света в музыке.
В 1907 г. ушел из жизни Эдвард Григ. В 1908 г. родился Николай Раков. Смогла ли не прерваться нить преемственности в искусстве, в котором «любовь, любовное "вчувствование" в окружающий мир присутствует едва ли не всюду» [1, с. 29]? Нить, связывающая представителей разных эпох, национальных школ, общественных формаций? Как сформировался поэтичный взгляд на мир, которым отличается творчество Грига? И смог ли унаследовать этот духовный дар русский композитор Николай Раков?
На основе исследований творчества Грига отечественных (Бориса Асафьева, Ольги Левашевой) и норвежских (Финн Бенестад и Даг Шельдеруп-Эббе) музыковедов, а также исследований творчества Ракова (Анатолия Соловцова, Анатолия Цукера) сделаем попытку ответить на эти вопросы, сравнив линии жизни и черты творческого облика композиторов.
Многое перекликается в обстоятельствах жизни обоих музыкантов. Оба выросли в высококультурных обеспеченных семьях. Отец Грига был английским консулом и коммерсантом, мать — пианисткой [13, с. 21]. Отец Ракова был владельцем предприятий, магазинов [15, с. 102-103].
В каждой из семей было по пятеро детей. Оба были младшими детьми. Эдвард Григ был четвертым, Николай Раков — пятым ребенком. Родители обеих семей чутко относились к развитию и склонностям своих детей. Оба, Эдвард и Николай, были поддержаны родителями в своем призвании. Оба получили сначала домашнее (Григ под руководством матери, Раков у педагога на дому), затем профессиональное музыкальное образование.
Григ имел уникальную возможность слышать с раннего детства музыку у себя дома. Мать, прекрасная пианистка и педагог, устраивала дома музыкальные вечера с постановками фрагментов из опер, сама руководила подготовкой и была активной участницей исполнения. В доме звучала немецкая классическая музыка. Царил культ Моцарта. С шести лет мама Грига начала занятия с сыном на фортепиано.
Родители Ракова не были музыкантами, но проявили внимание и чуткость, рано заметив музыкальную одаренность сына и организовав для него музыкальные занятия на фортепиано, а затем и на скрипке. «В первые годы обучения, — вспоминал Раков, — приходилось играть в основном различного рода салонные душещипательные пьесы. Ни учителя, ни я особого интереса к музыке классиков не проявляли, она представлялась непонятной и скучной. Когда я впервые познакомился с фортепианными произведениями Грига, они мне понравились, но показались сложными, поэтому я даже переделывал некоторые пьесы, заменяя увеличенные и уменьшенные интервалы на чистые. Уже потом я понял, как важно с ранних лет музыкально воспитывать детей, прививать им настоящие вкусы, чтобы подлинная музыка доставляла им удовлетворение и радость» [14, с. 14]. Быстро развивающийся талант юного му-
зыканта рано проявил себя на музыкальных вечерах в домах калужской интеллигенции. Николай поражал окружающих не только прекрасным владением фортепиано и скрипкой, но и рано проявившимся даром импровизации (этим даром обладал и Григ, называя себя «мечтателем»).
Здесь, в Калуге, началось знакомство с мировой музыкальной культурой, русской и зарубежной. Один из постоянных посетителей вечеров, Лев Иосифович Утянский, вспоминал о ярком впечатлении, которое произвело на него исполнение виолончельной сонаты Грига Иосифовым (калужским доктором, большим любителем музыки и организатором музыкальных вечеров) и Раковым [14, с. 14-15]. В 1920 г. в Калуге был создан небольшой симфонический оркестр, куда был приглашен 12-летний Николай Раков. Выразительные возможности оркестра пленили его. Когда Николаю задали вопрос, какому из инструментов — фортепиано или скрипке — он отдает предпочтение, он не задумываясь ответил — оркестру. Раков выступал и с оркестром, и как солист. В трудные для страны годы люди «потянулись к прекрасному». «На концерты народ валил валом, каждое произведение люди слушали, затаив дыхание, — до этого ничего подобного я не встречал. Работать перед такой аудиторией было настоящим счастьем», — вспоминал Н. П. Раков [14, с. 16].
Оба композитора впоследствии проявили себя прекрасными дирижерами, дирижировали как своими сочинениями, так и произведениями мировой музыкальной литературы. Оба тонко чувствовали оркестр, его краски (Раков с 1943 г. был профессором Московской консерватории по классу инструментовки). Григ не считал себя профессиональным дирижером (во время его учебы в Лейпцигской консерватории не было предмета, где можно было получить начальные сведения об оркестровке). Однако лишить себя работы с оркестром не мог. Коллеги приписывали ему способность «мгновенного вживания» в образ произведения, отмечали редкое качество зажигать оркестрантов и слушателей, что неизменно приводило к большому успеху [13, с. 210].
Оба росли в окружении природы, впитывая ее красоту и магию. Первозданная красота природы явилась неиссякаемым источником вдохновения для Грига и Ракова.
Эдвард Григ родился на юго-западе Норвегии, в старинном городе Бергене, «жемчужине северных морей» со скалистыми вершинами гор, зелеными склонами холмов, чистыми озерами и сказочными фьордами [5, с. 55]. Григ вспоминал: «Меня взрастило все берген-ское окружение. Природа Бергена, народная жизнь Бергена, труды и деяния бергенцев во всех областях жизни вдохновляли меня» [5, с. 64]. О необычайной силе воздействия природы говорят слова Грига из письма Ю. Рёнтгену от 22 августа 1896 г.: «Когда под тобой находится водопад Вёрингсфоссен, то чувствуешь себя более независимым и отваживаешься на большее, чем внизу, в долине» [13, с. 343-344].
Николай Раков родился в Калуге, старинном рус-
ском городе на высоком левом берегу Оки. Древние памятники зодчества, обилие каменных церквей с величавыми куполами, природа окрестностей Калуги и красота родного края — живописные берега Оки и Угры, сосновые леса, липовые рощи, чистые озера [14, с. 11-12] — создали ту драгоценную ауру, в которой рос и развивался будущий русский композитор. Любовь к природе Раков пронес через всю жизнь. «Природа была его страстью», — говорит дочь Николая Чемберджи и Зары Левиной, вспоминая о летних эпизодах жизни в Рузе, где находились дачи московских деятелей культуры [15, с. 104].
С 15 лет Эдварда Грига, по совету друга семьи, талантливого норвежского скрипача Уле Булля, родители направили на учебу в Лейпцигскую консерваторию. В 16 лет и Николай Раков был направлен на учебу в Москву, в музыкальный техникум, а затем в консерваторию.
Оба проявили в обучении не только большую одаренность, но и пытливость и настойчивость. Эдвард Григ, распределенный по фортепиано к Луи Пледи, одному из самых консервативных педагогов консерватории, и неудовлетворенный его уроками, смог добиться перевода к Игнацу Мошелесу и Эрнсту Фердинанду Вен-целю, выдающимся педагогам того времени. Восприняв все самое ценное от обоих, Григ, не имея от природы больших сильных рук, стал прекрасным пианистом, концертирующим исполнителем, отличающимся певучим звукоизвлечением, тонкой педализацией, самобытной интерпретацией [5, с. 82-83].
Большую роль в развитии композиторского дара сыграл для Грига Мориц Гауптман, друг Шумана и Мендельсона, кантор Thomasschule в Лейпциге, дававшем в последние годы жизни уроки у себя дома в Thomasschule, бывшем жилище Себастьяна Баха. «Я до сих пор благодарен милому старику за все, чему он научил меня с помощью своих тонких и умных наставлений. Несмотря на всю свою ученость, он олицетворял для меня истинную противоположность схоластике. Для него правила никогда не значили сами по себе, они были выражением законов самой природы» [5, с. 75]. В годы учебы в консерватории Григ усердно посещал концерты симфонической и камерной музыки в знаменитом лейпцигском концертном зале Гевандхауз. Понимая ценность этого внеурочного образования, приобщившего юного композитора к мировой музыкальной культуре, Григ бережно хранил программки концертов.
Николай Раков, занимаясь в техникуме имени братьев Рубинштейнов (впоследствии — училище при Московской консерватории) по классу скрипки Анисима Александровича Берлина, осваивал гармонию у одного из лучших московских преподавателей теоретических предметов — Андрея Федоровича Мутли, с которым тот, заметив одаренность Николая Ракова, начал дополнительно заниматься композицией. Раков стал первым учеником открывшегося в техникуме в 1926 г. класса композиции. «Андрею Федоровичу я обязан очень многим. Если бы не было его, я не стал бы композитором.
Только он своим творческим горением, энтузиазмом, добротой привел меня к серьезным занятиям сочинением. За два года он подготовил меня к поступлению в консерваторию на композиторский факультет», — рассказывал Николай Раков [14, с. 18-19].
В Московскую консерваторию в 1928 г. Раков поступил сразу на третий курс. Активно занимаясь в классах Рейнгольда Морицевича Глиэра по композиции и Сергея Никифоровича Василенко по инструментовке, Раков посещал дополнительно на дому занятия педагога-энтузиаста Николая Сергеевича Жиляева, обладавшего редчайшей музыкальной эрудицией. Его комната, забитая нотами и книгами, всегда была заполнена студентами консерватории. Приезжал к нему со своими новыми сочинениями и Дмитрий Шостакович [14, с. 21].
Кроме этого Раков занимался дирижированием у Константина Соломоновича Сараджева, создателя советской дирижёрской школы, инициатора и организатора в Московской консерватории дирижёрского факультета. Раков постоянно присутствовал на репетициях оркестра в Большом зале консерватории, где мог наблюдать отечественных и зарубежных дирижеров [14, с. 22].
Став взрослыми, оба музыканта нашли себе спутниц жизни по любви из мира искусства. Нина Григ, урожденная Хагеруп, двоюродная сестра Эдварда, вокалистка (меццо-сопрано) с камерным голосом красивого тембра, стала лучшей исполнительницей песен Грига [5, с. 112]. Супруга Николая Ракова, миниатюрная, изящная Лидия Антоновна, была балериной [15, с. 100]. Обе пары жили в атмосфере высокой духовности, взаимопонимания и уважения. В обеих семьях не было детей, которые могли бы стать преемниками, последователями дела отцов (единственная дочь Грига умерла в возрасте 13 месяцев).
В творчестве обоих музыкантов очень важным элементом музыкального языка была гармония. О большом интересе к гармонии, о своем восхищении пятизвучием нонаккорда, проявившемся в раннем детстве, написал в своем очерке «Первый успех» Эдвард Григ. [5, с. 68]. Позже, в письме к американскому музыковеду Генри Финку Григ признавался: «Царство гармонии издавна было страной моих заветных грез. <...> В обработках народных песен ор. 6 и других я и пытался выразить гармонию, скрытую в народных мелодиях так, как я ее ощущаю» [5, с. 40].
Не меньшее внимание к этой сфере музыкального языка проявил и Раков, рассказывая в воспоминаниях о своем профессоре консерватории по композиции Рейнгольде Морицевиче Глиэре: «Р. М. любил, выбрав какой-либо аккорд и произведя в нем энгармонические замены, показывать, как расширяется благодаря этому круг возможностей его истолкования. В этом он был неистощим, рисовал целые диаграммы тональных отклонений, могущих возникнуть благодаря энгармоническим заменам» [14, с. 19].
Поиски красок, создание красочного колорита стало важнейшим художественным устремлением обоих
композиторов.
Еще во время учебы в Лейпцигской консерватории педагоги Грига обратили внимание на его тяготение к хроматике. (Это внутреннее стремление композитора с юного возраста было поддержано извне и новаторскими исканиями Вагнера в области гармонии. Известно, что Григ 14 раз слушал «Тангейзера», восхищаясь новизной и выразительностью его музыки). В своем творчестве Григ интенсивно использовал хроматические линии, как, например, в пьесе «Бабочка» (прим. 1).
Пример 1
уЫ
Пример 2
В этой пьесе из цикла «Лирические пьесы» (тетрадь № 3) хроматизированная мелодическая линия с участием скачков на широкие интервалы передает изящество, гибкость, переливчатость и одновременно легкую порывистость движений бабочки. Хроматика всегда связана с выразительностью передачи образа произведения. В пьесах каждой из девяти тетрадей «Лирических пьес» можно найти выразительные хроматические линии1 [3; 4].
Раков унаследовал тенденцию Грига к хроматизации музыкальной ткани, а также тенденцию к органичному сочетанию диатоники с хроматикой. С хроматическими эпизодами связаны смысловые выразительные моменты, моменты изобразительности, фантастики, как, например, в пьесах «Снежинки», «Ласточка», сонатинах № 1, № 2, № 3 «Юношеская», № 5 «Молодежная», № 7 «Весенняя» и т. д. В экспозиции Сонатины № 7 «Весенняя» (прим. 2) [11, с. 59] при переходе из побочной темы (расходящегося движения голосов в хроматическом изложении) в заключительную (одноголосное хроматическое движение) автор словно изображает завихрения вьюги, борьбы зимы за свои права [6, с. 62-63].
Хроматические интонации многих произведений Ракова пронизывают то средние голоса, то линию баса. Хроматические эпизоды в сочинениях обоих композиторов поражают своим многообразием и изобретательностью, всегда являясь выражением музыкального образа.
Говоря о задушевности, мелодической искренности музыки Грига, Асафьев отмечает и стремление «избежать многословия ("рек пустозвонных пассажей")» [1, с. 23]. Красота и выразительность музыкального языка у Грига всегда сочеталась с лаконичностью изложения.
о h IT
ß
В этом сочетании красоты и простоты Григ шел по стопам своего кумира — Моцарта.
Не менее важным стало и для Ракова требование «максимального отбора и ограничения используемых средств», к которому его приобщал Глиэр [14, с. 20], а также привели сочинения Грига и Лядова [2, с. 35].
Обращают на себя внимание важные моменты сходства творческих методов композиторов, идущие как от общих истоков (европейской музыкальной культуры XVШ-XIX вв.), так и из сходства некоторых черт, особенностей норвежской и русской народной музыкальной культуры.
Григ называл себя «романтиком шумановской школы». Юношеский порыв чувств, светлая нежная лирика с «тончайшими движениями человеческой души» всегда чувствуются в музыке Грига [5, с. 85]. От Шумана Григ воспринял и принципы программности, превратив фортепианную миниатюру в поэму, рассказ, повествование или характерную сцену [5, с. 86].
Шумановское влияние присуще и Николаю Рако-ву. Помимо указанных особенностей, письму Ракова свойственны также полифоничность, многослойность фактуры.
Большое влияние оказал на Грига также Шуберт. Любовь к природе, поэтичность, ладотональные контрасты, модуляции, игра мажоро-минора стали близки музыкальному языку композитора [5, с. 87]. Все эти черты шубертовского стиля, воспринятые Григом, стали близки и стилю Ракова. Так, в пьесе «Снежинки» (прим. 3), написанной в тональности Ь-то11, хроматические интонации в мелодической линии и игра красок мажора-минора (Ь-шоН — B-dur) передают легкость, переливчатость кружения снежинок в нежном освещении вечерних огней.
В творчестве Грига, «гениального лирика-поэта»,
1 Григ. Том1. Избранные произведения для фортепиано: тетр. 1, соч. 12: № 2 Вальс, № 7 «Листок из альбома»; тетр. 2, соч. 38: № 1 «Колыбельная», № 3 «Мелодия»; № 6 «Элегия»; тетр. 3, соч. 43: № 1 «Бабочка»; № 4 «Птичка», № 5 Erotik, № 6 «Весной»; тетр. 4. соч. 47: № 5 «Меланхолия», № 7 «Элегия»; тетр. 5 соч. 54: № 1 «Мальчик-пастух», № 3 «Шествие гномов», № 4 «Ноктюрн»; тетр. 6, соч. 57: № 1 Менуэт «Минувшие дни», № 2 «Гаде», № 3 «Иллюзия», № 4. «Тайна»; № 5 «Она танцует», тетр. 7, соч. 62: № 1 «Сильфида», № 2 «Благодарность», № 4 «Ручеек»). Том 2. Сочинения для фортепиано: Элегические мелодии, соч. 34: № 1 «Раны сердца», № 2 «Последняя весна»; Норвежские танцы, соч. 35: № 1, № 3, № 4; Вальсы-каприсы, соч. 37: № 1, № 2; Лирические пьесы, соч. 38: № 1 «Колыбельная», № 2 «Народный напев», № 3 «Мелодия», № 6 «Элегия» и др.
40
Пример 3
2 |1#ь ? ТГт ]Дй1 8____ _ 1 3 2 ^ 1 ^—
^—" 'V .-;- и 1-* да!
последователя Шумана, господствуют «малые формы». Любимой сферой воплощения впечатлений от окружающего мира стала для Грига фортепианная миниатюра. В девяти тетрадях «Лирических пьес» запечатлен поэтичный мир норвежской природы, жанровых картинок, зарисовок настроений чуткого мира души художника. «Тончайшая "ювелирная" отделка фактуры, ясность и чистота голосоведения, неповторимое изящество стиля — типичные черты» музыки Грига [5, с. 47].
Для Ракова фортепианная миниатюра также стала важной областью творчества. Сами названия пьес: «Светлячки», «Снежинки», «Ласточка», «Белая лилия», «Летним утром» и т. д. [7; 9] говорят нам о поэтичном отношении композитора к миру природы, о его светлом и трепетном взгляде на мир. «Тонкий вкус, изящество и благородство стиля, <...> богатство и вместе с тем простота музыкальной речи, прочно связанной с народными истоками, искренний теплый лиризм при господстве светлых оптимистических образов, — вот лучшие качества музыки Ракова» [12, с. 3-4]. «Каждая тема, каждая деталь музыкальной ткани отделаны с тщательностью и изысканностью, достойными художников-ювелиров», — пишет А. М. Цукер о сонатине № 3. Но это высказывание можно отнести к большинству произведений Ракова. В его произведениях нет «пустых, проходящих мест». Все продумано и обосновано.
Как известно, норвежскому национальному характеру присущи черты некоторой внутренней сосредоточенности, сдержанности, целомудренности проявления чувств, что нашло свое выражение в творчестве Грига. Эти черты северного характера и его воплощения оказались близки и русскому композитору Ракову. «Композитор <...> в своей музыке говорит обо всем негромко и спокойно» [14, с. 9]. Музыкант не злоупотребляет громкой звучностью, заставляя исполнителя и слушателя вслушаться, понять и прочувствовать образ, вникнуть в детали и нюансы сочинения.
В вопросах драматургии цикла Б. Асафьев отмечает, что свойственный Бетховену принцип драматического развития не находит отклика у Грига, которому ближе принцип картинного чередования образов, присущий сонатам Шуберта. «Григ поражает слух, спеша раскрыть впечатление за впечатлением» [1, с. 83]. Смена впечатлений и чувств, переполняющих сердце художника, приводит к высокому пафосу восхищения и восторга: жизнь прекрасна! Эта гуманистическая идея становится основополагающей в творчестве норвежского мастера.
Григовская идея «прихода к гимническому восторгу на достигнутой вершине» стала и для русского композитора драматургической основой многих произведений.
В сочинениях, связанных с образами юности, весеннего обновления — в сонатинах № 3 «Юношеская», № 5 «Молодежная», № 7 «Весенняя», № 9 «Романтическая»; с образами русской сказки, где добро побеждает зло — сонатинах № 6 «Сказка», № 10 «Баллада» [11], движение к торжеству света становится главным смысловым направлением. Вера в жизнь, ее созидательное начало наполняет музыку обоих композиторов, сообщая ей духовную силу, мудрость и человечность.
И еще одно общее и очень важное, объединяющее обоих композиторов качество — это любовь к народной культуре, народной музыке своей страны, своего народа, глубокий исследовательский интерес к фольклору, претворение его в своем творчестве.
Если у Грига, воспитанного на немецкой классической музыке, интерес к народному творчеству формировался постепенно, усиливаясь с каждым последующим периодом творчества, достигнув своей вершины в последний период (ор. 72 «Крестьянские танцы»), то у Ракова интерес к фольклору зародился уже в ранней юности. Летние поездки на велосипеде с товарищами в деревню, где звучали песни крестьян; поездки на рыбалку со старшим другом, скрипачом оркестра Зерцало-вым, где они слушали песни плотогонщиков [14, с. 12], и, наконец, участие в юношеском возрасте в фольклорной экспедиции, организованной сотрудницей калужского музея древностей Марией Евгеньевной Шереметевой2.
Оба композитора, работая над фольклорным материалом, стремились глубоко проникнуть в мир народного искусства, в его музыкальный язык. «Григ никогда не был "этнографом" в узком смысле этого слова: он не сводил свою задачу к воспроизведению внешних примет национальной норвежской музыки» [5, с. 45]. «Там, где национальный элемент не омыт кровью сердца, он может играть в искусстве лишь "фотографическую", а не "творческую" роль», — писал Григ в письме к Финку [5, с. 45].
Этой идее следовал и Николай Раков: «Я всегда стремился к тому, чтобы темы моих сочинений были близки народным, чтобы мелодическое, народно-песенное начало стало бы в них ведущим, основным. Песня сыграла громадную роль в формировании моего музыкального языка. И когда созданные мной напевы и темы принимались за подлинно фольклорные, а это бывало не раз, я испытывал особое удовлетворение» [14, с. 17].
Наличие ладовых особенностей норвежской музыки и их общность с русской музыкальной культурой была подчеркнута норвежскими исследователями. Своеобразие ладово-интонационного строя, по мнению норвежских музыковедов, существенно отличает норвежскую мелодику от родственных ей датских и шведских мелодий, но роднит с русской: «Норвежская народная музыка, так же как и русская, в значительной мере пользуется средствами ладовой характерности», — считает Шельдеруп-Эббе [5, с. 40]. Несмотря на различие таких самобытных национальных культур, как норвежская
2 Записанные Николаем Раковым мелодии песен и инструментальных наигрышей, представляющие большой научный
интерес, были изданы в приложении к книге М. Шереметевой «Свадьба в Гамаюнщине Калужского уезда» (1928).
и русская, в природе норвежского и русского фольклора существуют важные общие черты, такие как:
— вариантное развитие тем (в норвежском мелодическом складе — коротких попевок), которое свойственно как мелодике старонорвежских баллад [5, с. 20], так и русской народной песне, что нашло претворение в творчестве Грига, а также русских композиторов, начиная с Глинки;
— использование диатонических ладов музыки [5, с. 20];
— активное применение черт лидийского лада [5, с. 41];
— ладовая переменность [5, с. 43].
Это, общее для обеих культур, стало важным основанием для формирования музыкального языка Эдварда Грига и Николая Ракова.
Широкое применение в творчестве обоих композиторов находит лидийский лад. Лидийская кварта в их сочинениях часто связана с народными образами. В последнем, 72 опусе Грига («Норвежские крестьянские танцы») лидийская кварта является основным выразительным средством. Встречается она и во многих других фортепианных сочинениях. Так, в пьесе «Тоска по Родине» из цикла «Лирические пьесы», 6 тетрадь (прим. 4) на рр во втором разделе, словно далекое воспоминание, звучит тема инструментального наигрышаз. Сам Григ усматривал в лидийской кварте «привкус морской соли» [5, с. 40]. В сочетании с пунктированным ритмом и квинтовыми ходами в партии левой руки Григу удается создать имитацию народного скрипичного музицирования. А тонико-доминантовое соотношение фраз, свойственное норвежской народной музыке, сообщает звучанию эффект горного эха.
Пример 4
р ДДДЦДД фЩ
рр =
щ
В прим. 5 в побочной теме третьей части Сонатины Ракова № 1 (картине народного праздника) лидийская кварта звучит в народной песенной теме (fis в тональности C-dur), передавая особую выразительность, напряженность и остроту интонации русской лирической песни.
Пример 5
гГП1 j Jn rpjÎ-J-J- ïPrH
Р«-
>¥" f f¥
ГУГТ1 ~~^ 1 4 * 1 w
В арсенале выразительных средств обоих художников есть свои самобытные обороты и интонации. Так, в произведениях Грига часто встречается характерный для норвежской музыки оборот (ход вниз по интервалам секунды и терции), который Давид Монрад Юхансен назвал «григовским лейтмотивом». Есть и у Ракова в произведениях на народной основе свои характерные ходы мелодии, в которых основополагающей интонацией является квинта, «душа русской музыки» (Глинка), а также обороты с VII натуральной ступенью в минорных сочинениях, таких как «Песенка» a-moll [7; 8], «В старом городе» [7; 8], «Песня» g-moII [10], «Рожь колосится» [9] и др.
В процессе творческого пути оба композитора, следуя традициям реализма и народности, старались не останавливаться на достигнутом, а, отражая тенденции времени, развивали арсенал своих музыкальных средств. «Самыми счастливыми мгновениями моей жизни были как раз те, когда я чувствовал, что сумел достичь хотя бы самой малости чего-то такого, что превосходило идеалы моей молодости. Боже мой, ведь все вместе взятое, — это борьба за продвижение вперед к познанию истины» [13, с. 276]. Норвежские исследователи отмечают большой вклад Грига в развитие музыкального языка: «Вплоть до середины нашего столетия он оставался новатором, ведущей фигурой на поприще развития гармонии» [13, с. 276]. Особую роль они отмечают в обновлении языка на почве фольклора [13, с. 277].
Происходило обогащение музыкального языка и у Ракова. Проследить за развитием средств музыкальной выразительности можно на примере произведений крупной формы для детей и юношества — «Сонатины» [11], которые были написаны на протяжении более чем трех десятков лет, начиная с 1950 г. Можно заметить, что в 70-х гг. с Сонатины № 6 «Сказка» (а частично уже с Сонатины № 5 «Молодежная») происходит значительное изменение, обогащение выразительных средств музыкального языка, тесно связанное с образным миром произведений [7, с. 54].
Но к каким бы творческим поискам ни прибегали композиторы, новые приемы, средства выражения никогда не становились самоцелью. Реалистические основы искусства оставались в их творчестве основополагающими. В этом находит выражение та правда искусства, та «правда чувств», к которой стремился норвежский композитор Эдвард Григ: «В последние годы я беспрестанно задавался вопросом: что есть так называемая оригинальность, так называемая новизна? Важнейшим это не является. Потому что важнейшее — это правда. Правда чувств» (Григ в письме к Рентгену от 3 мая 1904 г.) [13, с. 270].
«Правда чувств» оказалась важна и близка русскому композитору XX в. Николаю Ракову.
Итак, сравнив линии жизни и черты творческого облика Грига и Ракова, мы заметили:
— детские годы прошли в высококультурных семьях,
3 В репризе тема наигрыша расцвечивается орнаментикой, характерной для игры народных норвежских скрипачей, хардингфелеров, чьим творчеством восхищался и чье творчество тщательно изучал и претворял в своих сочинениях Григ.
42
в атмосфере тепла и любви к детям, большого внимания к их наклонностям и дарованиям;
— окружение прекрасной природы не оставило равнодушными юных музыкантов. Они росли, впитывая ее первозданную красоту и силу;
— юношеские годы учебы были наполнены упорным трудом, в котором происходило профессиональное и личностное становление; у обоих на пути встретились выдающиеся музыканты-педагоги, благодаря душевному теплу и творческим усилиям которых Григ и Раков смогли стать композиторами;
— традиции западноевропейской классики (Моцарта) и романтической музыки (Шумана, Шуберта) стали важной основой творчества обоих музыкантов;
— для обоих композиторов оркестр стал богатейшим арсеналом музыкальных возможностей, выразителем внутреннего мира художника;
— фортепианная миниатюра стала для обоих творческой лабораторией и поэтическим воплощением внутреннего мира;
— для обоих стремление к постижению фольклора своего народа стало основой музыкального творческого мировоззрения;
— в связи с тем, что норвежский и русский фоль-
клор имеют важные общие особенности, в творчестве обоих композиторов проявились такие общие черты, как использование ладов народной музыки, ладовой переменности, вариационности (как метода, присущего народному искусству), варьирования (как метода развития тематизма).
Эти основные моменты наших наблюдений позволяют сделать вывод об общности человеческих и творческих сторон личности Грига и Ракова. Опора на лучшие традиции мировой культуры, как профессиональной, так и народной (при глубоком погружении в мир народного искусства), способствовали формированию светлого гуманистического мировосприятия, проявившегося в их творчестве. Гуманизм, «правда чувств» и красота мироздания стали эстетической и духовной основой творчества композиторов.
Б. Асафьев указал на близость русской литературы (прозы Паустовского, поэзии Баратынского) творчеству Грига. Музыке Ракова не менее близка русская поэзия [6, с. 14, 55-59]. Духовная общность культур, питавшая творчество Эдварда Грига и Николая Ракова, явилась основанием для процесса дальнейшего развития музыкального искусства в русле гуманизма, света и красоты. Нить преемственности не прервалась.
Литература
1. Асафьев Б. Григ. Л.: Музыка, 1984. 88 с.
2. Вальтер В. Г. Жизнь // Анатолий Константинович Лядов. СПб., 2005. С. 5-75.
3. ГригЭ. Избранные произведения для фортепиано в 2 томах. Том 1. Л.: Музыка, 1976. 144 с.
4. Григ Э. Сочинения для фортепиано. Том 2. Л.: Музыка, 1967. 176 с.
5. Левашева О. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1975. 621 с.
6. Поризко О. И. Н. П. Раков. Сонатины для фортепиано. Анализ, методические рекомендации. Монография. Новосибирск: ЦРНС, 2018. 100 с.
7. Поризко О. И. Н. П. Раков. «Цикл 24 пьесы для фортепиано во всех тональностях»: Анализ, методические рекомендации. Монография. Новосибирск: ЦРНС, 2014. 64 с.
8. Раков Н. П. 24 пьесы для фортепиано во всех тональностях. М.: Музгиз, 1963. 43 с.
9. Раков Н. П. Детские пьесы «Из юных дней». М.: Музыка, 1976. 65 с.
10. Раков Н. П. Детский альбом для фортепиано. М.: Музыка, 1985. 78 с.
11. Раков Н. П. Сонатины. Библиотека юного пианиста. М.: Советский композитор, 1975. 77 с.
12. Соловцов А. А. Н. П. Раков. Научно-популярный очерк. М.: Советский композитор, 1958. 64 с.
13. Фин Б., Даг Ш.-Э. Эдвард Григ. Человек и художник. М.: Радуга, 1986. 375 с.
14. Цукер А. М. Н. П. Раков. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1979. 168 с.
15. Чемберджи В. Н. В доме музыка жила. М.: АСТ, 2017. 350 с.
References
1. Asafev B. Grig [Grieg]. L.: Muzika, 1984. 88 p.
2. Valter V. G. Zhizn [Life] // Anatolij Konstantinovich Lyadov [Anatoly Konstantinovich Lyadov]. SPb., 2005, pp. 5-75.
3. Grieg E. Izbrannye proizvedeniya dlya fortepiano v 2 to-makh. Tom 1 [Selected works for piano in 2 volumes. Volume 1]. L.: Muzika, 1976. 144 p.
4. Grieg E. Sochineniya dlya fortepiano. Tom 2 [Compositions for piano. Volume 2]. L.: Muzika, 1967. 176 p.
5. Levasheva O. Edvard Grieg. Ocherk zhizni i tvorchestva [Edward Grieg. Essay on Life and Creativity]. M.: Muzika, 1975. 621 p.
6. Porizko O. I. N. P. Rakov. Sonatiny dlya fortepiano. Analiz, metodicheskie rekomendatsii. Monografiya [N. P. Rakov. Sonatinas for piano. Analysis, guidelines. Monograph]. Novosibirsk: CNRS, 2018. 100 p.
7. Porizko O. I. N. P. Rakov. «Tsikl 24 p'esy dlya fortepiano vo vsekh tonalnostyakh»: Analiz, metodicheskie rekomendatsii. Monografiya. [N. P. Rakov. «A cycle of 24 pieces for piano in all keys»: Analysis, guidelines. Monograph]. Novosibirsk: CNRS, 2014. 64 p.
8. Rakov N. P. 24 p'esy dlya fortepiano vo vsekh tonalnostyakh [24 pieces for piano in all keys]. M.: Muzgiz, 1963. 43 p.
9. Rakov N. P. Detskie p'esy «Iz yunykh dnej» [Children's pieces «From Young Days»]. M.: Muzika, 1976. 65 p.
10. Rakov N. P. Detskij albom dlya fortepiano [Children's album for piano]. M.: Muzika, 1985. 78 p.
11. Rakov N. P. Sonatiny. Biblioteka yunogo pianista [Sonatinas. The library of a young pianist]. M.: Sovetskij kompozitor, 1975. 77 p.
12. Solovtsov A. A. N. P. Rakov. Nauchno-populyarnyj ocherk
[N. P. Rakov. Popular science essay]. M.: Sovetskij kompozitor, 1958. 64 p.
13. Finn B., DagSch.-E. Edvard Grieg. Mennesket og kunstneren [Edward Grieg. The man and the artist]. M.: Raduga, 1986. 375 p.
14. Tsuker A. M. N. P. Rakov. Ocherk zhizni i tvorchestva
Информация об авторах
Ольга Ипполитовна Поризко E-mail: oporizko@mail.ru
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Гатчинская детская музыкальная школа им. М. М. Ипполитова-Иванова»
188304, Ленинградская область, г. Гатчина, ул. Чкалова, д. 66
Марина Радославовна Черная E-mail: marina-chernaya@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена» 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2
[N. P. Rakov. Essay on Life and Creativity]. M.: Sovetskij kompozitor, 1979. 168 p.
15. Chemberdzhi V. N. V dome muzika zhila [The music lived in the house]. M.: AST. 2017. 350 p.
Information about the authors
Olga Ippolitovna Porizko E-mail: oporizko@mail.ru
Municipal budgetary institution of additional education «Gatchi-na Children's Music School named after M. M. Ippolitov-Ivanov» 188304, Leningrad region, Gatchina, Chkalova Street, 66
Marina Radoslavovna Chernaya E-mail: marina-chernaya@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «State Pedagogical University of Russia named after A. I. Herzen» 199155, Saint Petersburg, Kakhovsky lane, 2
