CC BY
2Поризко Ольга Ипполитовна, преподаватель Гатчинской детской музыкальной школы им. М. М. Ипполито-ва-Иванова, аспирант кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена
Porizko Olga Ippolitovna, teacher of the Gatchina children's music school named after M. M. Ippolitov-Ivanov, a postgraduate student at the Department of Musical Upbringing and Education of the Herzen State Pedagogical University ofRussia
E-mail: [email protected]
ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ «ВОСЕМЬ ПЬЕС НА ТЕМУ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ» НИКОЛАЯ РАКОВА
В АСПЕКТЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ
В статье дан целостный анализ фортепианного цикла для детей «Восемь пьес на тему русской народной песни» русского композитора XX века Николая Петровича Ракова. В процессе исследования выявляется, как на основе темы русской народной песни «На горе стоит елочка» композитор создает оригинальный вариационный цикл, развивая традиции варьирования фольклорной темы в музыке русских композиторов. В ходе тонального, фактурного и других приемов варьирования народно-песенной темы возникает самобытное взаимодействие жанров вариации и сюиты. В каждой пьесе тема не только варьируется, но и претерпевает жанровые трансформации, высвечивается разнообразными яркими образными гранями. В статье говорится также о необходимости сохранения и развития традиций народной культуры, о воспитательной роли педагогического репертуара, основанного на фольклорных истоках, о его значении для формирования духовного мира юных музыкантов в эпоху глобального эволюционизма.
Ключевые слова: композитор Н. П. Раков, фортепианный цикл «Восемь пьес на тему русской народной песни», фольклор, принципы варьирования в русской музыке, педагогический репертуар для детей, воспитательная роль музыки Н. П. Ракова.
PIANO CYCLE «EIGHT PLAYS ON THE THEME OF RUSSIAN FOLK SONG» BY NIKOLAI RAKOV
IN THE NATIONAL STYLE ASPECT
The article provides a holistic analysis of the piano cycle for the children of the 20th century Russian composer Nikolai Petrovich Rakov, «Eight Plays on the Theme of Russian Folk Song». In the process of research, it is revealed how on еру bases of the theme ofthe Russian folk song «A Christmas Tree Stands on a Mountain», the composer creates an original variation cycle, developing traditions ofvarying the folklore theme in the music of Russian composers. During the tonal, textural and other methods of varying the folk song theme, an original interaction of the genres of variation and suite arises. In each play, the theme is not only varied, but also undergoes genre transformations, highlighted by a variety of bright figurative grains. The article also refers to the need to preserve and develop the traditions of folk culture, the educational role of the pedagogical repertoire based on folklore, its importance for the formation of the spiritual world of young musicians in the era of general globalization.
Key word: composer N. P. Rakov, piano cycle «Eight plays on the theme of Russian folk song», folklore, the principles of variation in Russian music, a pedagogical repertoire for children, the educational role of music by N. P. Rakov.
В творчестве замечательного композитора XX века Николая Петровича Ракова — педагога, дирижера, профессора Московской консерватории — большое значение имел фольклор разных народов нашей многонациональной страны (советского периода): казахский, киргизский, латышский, литовский, марийский, украинский, татарский, эстонский (об этом см. [7, 8]). Но важнейшую роль сыграло обращение композитора к русскому народному искусству. Со школьных лет Н. П. Ракова к нему приобщила сотрудница этнографического музея Калуги Мария Евгеньевна Шереметева. Благодаря Шереметевой Раков участвовал в этнографической экспедиции, которая оставила яркий след в душе юного музыканта и послужила толчком к дальнейшему исследованию фольклора и претворению его в творчестве. В приложении к книге М. Е. Шереметовой «Свадьба в Гамаюнщине Калужского уезда» (1928) вошли нотные записи мелодий народных песен и инструментальных наигрышей, сделанные юным Николаем Раковым. Это событие имело для творческой жизни Н. П. Ракова далеко идущие последствия. Во многом благодаря фоль-
клорной экспедиции он пронес любовь к народной музыкальной культуре через всю творческую жизнь. Фольклор нашел воплощение в произведениях разных жанров: от крупных оркестровых сочинений до вокальных и инструментальных миниатюр.
В 2020 году соединились две даты, особо памятные для автора статьи: 30-летие со времени ухода из жизни Николая Петровича Ракова (1908-1990) и 110-летие со дня рождения Всеволода Ивановича Ильичева (19101978), преподавателя детской музыкальной школы им. М. М. Ипполитова-Иванова, выпускника Ленинградской консерватории, пианиста, композитора. Он открыл для нас, своих учеников (среди которых авторитетные сегодня педагоги музыкальных школ и училищ) прекрасный мир музыки, особую нишу в котором заняла тонкая, поэтичная музыка Н. П. Ракова. По прошествии лет приходит осознание сходства личностных качеств нашего дорогого педагога и его любимого композитора: высокий профессионализм и человеческая скромность, отзывчивость, чуткость и душевная теплота. Интерес к музыке Ракова развивался в дальнейшей профессио-
нальной жизни — педагогической и исследовательской работе, — способствуя появлению ряда публикаций (см., например, [3-5]).
Ставя задачей знакомить музыкантов-педагогов с учебным репертуаром оказавшегося в незаслуженном забвении композитора (см. [9]), мы продолжаем дальнейшее исследование фортепианных сочинений Н. П. Ракова. В данной статье более подробно остановимся на цикле «Восемь пьес на тему русской народной песни» (1949) [6, с. 2-16], о котором обзорно писали А. А. Соловцов [7, с. 36-37] и А. М. Цукер [8, с. 88-89]. Однако и А. А. Соловцовым, и А. М. Цукером была дана только общая характеристика цикла в аспекте изучения ими всего творчества Н. П. Ракова. В нашу задачу входит подробный теоретический анализ цикла, в том числе в контексте его практического внедрения в педагогику ДМШ.
Также автору статьи, куратору секции фортепиано отделения Русской традиционной певческой культуры в Гатчинской ДМШ им. М. М. Ипполитова-Иванова (в программе которого такие предметы, как фольклор, знаменное пение, индивидуальная певческая практика и др.), очень важно поддерживать направленность отделения на интенсивное приобщение учеников к национальным традициям. Поэтому на открытых уроках, семинарах для молодых коллег необходимо не только представлять целостный анализ произведений педагогического репертуара, но и выявлять его национальные черты, что тоже входит в задачу данной статьи.
При анализе цикла ключевым для нас стало положение А. А. Соловцова и А. М. Цукера о его фольклорных истоках, а также о связи с традициями русских композиторов-классиков. И. И. Земцовский отмечал, что «композитор не остается наедине с фольклором даже при непосредственных контактах с ним, ибо над композитором кружится целый рой традиций, воздействующих на него с большей или меньшей силой, с большей или меньшей осознанностью. Даже будучи сильнейшим из источников, фольклор никогда не остается единственным источником» [1, с. 20]. Хотелось бы подтвердить отмеченное выше положение крупных исследователей и показать, как в цикле «Восемь пьес на тему русской народной песни» Н. П. Ракова взаимодействуют традиции народной музыки и русской композиторской школы.
А. М. Цукер называет точный традиционный источник — мелодию «На горе стоит елочка», — которую 14-летний Раков записал на Гамаюнщине [8, с. 89]. Исследователь подчеркивает чуткое отношение к народной теме, гармонизацию, сделанную «с большим тактом», тонкое сочетание «диатоники и выразительных альтераций», отмечает «акварельность» письма, близкую лядовскому фортепианному стилю [8].
А. А. Соловцов отмечает прозрачность фактуры, наличие переменного лада (As-f) в «Колыбельной» (одной из пьес), указывает также на «выдерживаемый в ней от начала до конца органный пункт на звуке as (тоники As-dur и III ступени f-moll)», в чем исследователь
видит (помимо «отдельных интонаций в мелодии») параллель с «восточными эпизодами бородинского "Игоря"» [7, с. 37].
Относительно формы целого музыковед представляет «Восемь пьес на тему русской народной песни» как «своеобразный вариационный цикл» [7, с. 36].
А. М. Цукер говорит о сочетании принципа вариаци-онности с принципом сюитности [8, с. 89]. Рассмотрим Пьесы более детально.
Итак, в основе цикла лежит русская тема. Первая пьеса цикла — «Песня». Тональный план C-dur — а-то11 — С^ыг, размер 4/4, форма простая трехчастная (8 + 8 + 8) с варьированной репризой. Авторская ремарка «Спокойно» указывает на темп и характер пьесы. Квартовые восходящие ходы темы заполняются нисходящими секундовыми интонациями. А. М. Цукер отмечает распевность фактуры, «подражающей народному многоголосию» [8, с. 89] (прим. 1).
Пример 1. Песня (1 часть)
Развитие темы (вначале одноголосной), сопровождаясь постепенным вступлением голосов, приводит в средней части к хоральной фактуре, ассоциирующейся с хоровым звучанием. Автентические кадансы способствуют открытости формы, свободе перехода от одной музыкальной мысли к последующей, что свойственно народной музыке.
Во второй части обращает на себя внимание варьированное развитие мелодического голоса в параллельном а-то11, с изменением направления движения (в кадансе) на восходящее, приводящее к кульминации с новым устоем в е-то11 (тональности натуральной доминанты).
Минорный вариант темы развивается во второй пьесе цикла — «Сказка». Ее тональность а-то11, размер 12/8, форма трехчастная. Согласно авторскому указанию, пьеса исполняется «В умеренном движении, напевно» (прим. 2). Важно отметить, что сам лирико-повество-вательный жанр сказки сложился именно в русском музыкальном искусстве. Сказочные образы воплощены в наиболее древних видах фольклора. Н. П. Раков неоднократно обращался к этому жанру и сказочным образам в произведениях педагогического репертуара. Можно вспомнить такие интереснейшие сочинения,
как Шестая сонатина «Сказка» [4], «Сказочка» из цикла «24 пьесы для фортепиано во всех тональностях» [5]. В следовании этой традиции протягиваются нити к творчеству А. К. Лядова, Н. К. Метнера (в творчестве которого сформировалась сказка как фортепианный жанр), С. С. Прокофьева.
Пример 2. Сказка (1 часть)
В умеренном движении, напевно
r,J- rJ. —~ ___ / ^ p¡"f
о -1---J, ^Trft
Следует заметить, что композитор использует для мелодического голоса натуральный лад, подчеркивая тем самым национальный характер музыки. Тональный план «Сказки» является своего рода обращением первой пьесы: a-moll — C-dur — a-moll. Переход от первой части пьесы ко второй также отмечен натуральной доминантой (e-moll). Более интенсивно тема развивается в средней части. Диапазон квартовой интонации расширяется до септимы, усиливается роль заключительных нисходящих секунд; увеличивается объем (с 8 до 11 тактов). Трехдольный размер «Сказки», ее ажурная фактура с характерными нисходящими секундовыми интонациями в партии сопровождения, перекликающимися с мелодическим голосом, постепенное нарастание динамики с расширением диапазона, гибкая агогика — все сообщает «Сказке» черты выразительной повествовательности, естественной взволнованности высказывания.
Тональность e-moll становится основной для следующей пьесы — «Вальса». Размер пьесы 3/4, темп «Довольно скоро, непринужденно». В этой поэтичной пьесе вальсовость выступает как признак жанра. Неквадратное строение (3 + 3 + 5) напоминает «Вальс-фантазию» Глинки (3 + 3 + 6). Несимметричность первого элемента темы, возвращение к тонике в первых двух фразах создают эффект кружения. Но в третьей (суммирующей) фразе мелодия словно вырывается из замкнутого круга, поднимаясь к fis третьей октавы на фоне хроматической линии баса (прим. 3).
Сквозное развитие тематизма, quasi импровизаци-онность изложения, индивидуализированная линия баса, как бы раздвигающая границы формы, — все это говорит о приближении к поэмности. В сравнении с двумя предыдущими пьесами, форма «Вальса» разраста-
Пример 3. Вальс
Довольно скоро, непринужденно
ется до трех-пятичастной с заключением. И сама тема расширяет интервальную структуру: вместо кварты в основе первой интонации появляется квинта («душа русской музыки»). О сочетании диатоники с хроматикой, создающей органическое целое, упоминал А. М. Цу-кер [8, с. 89]. Об этой особенности, перекликающейся с ладогармоническим письмом Э. Грига, говорилось и автором данной статьи (см. [3, с. 40]). Хроматические линии баса (то нисходящие, то восходящие — см. прим. 3, 4) в «Вальсе» создают гибкую выразительную канву, наполняют его изысканной звукописью, тонким колоритом, романтическим началом.
Пример 4. Вальс (гемиолы, тт. 20-23)
Своеобразный эффект «сжимания» времени создается в конце первой части с помощью гемиол (двудольных мотивов в трехдольных тактах), характерных для стиля композитора в танцевальных пьесах. Одновременно сжимается и диапазон, при котором восходящая линия баса уменьшает интервальный разрыв голосов (прим. 4).
В заключении Раков использует исполнительский прием, который передает эффект «удаления» (восходящая линия терций и кварт на diminuendo и ritenuto). Музыка словно истаивает в дымке прекрасных воспоминаний (прим. 5).
Пример 5. Вальс (заключение)
«Вальс» можно считать лирической кульминацией первого раздела цикла, его романтической доминантой. Такое образное и композиционное значение пьесы обусловлено его эмоционально приподнятым, восторженным настроением с ярко выраженной семантикой «истаивающего» завершения в последних пяти тактах. В этой связи хотелось бы отметить наблюдение А. М. Цу-кера, касающееся в целом жанра вальса в творчестве
композитора: «Развивая в области вальсовой музыки лучшие традиции отечественной и зарубежной классики (Глинки, Чайковского, Глазунова, И. Штрауса, Равеля), Раков вписывает свою страницу в историю этого жанра» [8, с. 93]. И прекрасный, вдохновенный «Вальс» в данном цикле — не исключение. Его по праву можно считать лирическим центром цикла.
В «Мазурке», четвертой пьесе цикла, на всем протяжении сохраняется тональность G-dur и размер 3/4. Здесь восстанавливается четкая, симметричная структура, нарушенная в «Вальсе» в связи с особенностями его импульсивного, quasi импровизационного образа; ярко выражена трехчастная форма с заключением (16 + 16 + 16) + 16. Черты жанра («портрет» жанра, по определению Н. Ю. Афониной) выражены очень отчетливо: темп и характер — «Скоро и решительно», радостный и светлый образ музыки, воплощаемый с помощью ритма с упругой синкопой на второй доле (в теме первой части), штрихов (в сочетании коротких лиг и staccato во второй части, где синкопированная линия передана басу, прим. 6).
Пример 6. Мазурка
Скоро и решитльно
Пример 7. Полька
Живо и кокетливо
В заключении, построенном на теме второй части, — арпеджированных септаккордов VI и IV ступеней в басу, — появляется череда «пустых» квинт. С одной стороны, возникают ассоциации с народным музицированием, с другой — создается ощущение простран-ственности. При нисходящем движении на убывающей динамике (diminuendo) также возникает эффект «удаления». В этой классически ясной, структурно четко организованной и приподнятой по настроению пьесе улавливаются черты миниатюр М. И. Глинки.
Пятая пьеса цикла — «Полька» — написана в тональности C-dur, размере 2/4; ремарка «Живо и кокетливо» свидетельствует об игривом характере музыки. Озорное настроение первой темы, задорные звонкие терцовые переклички во второй — все создает радостный, искрящийся весельем, колорит (прим. 7).
Тема постоянно варьируется. Во втором проведении появляется подголосок, меняется аккомпанирующий пласт. В линии баса начинается спуск в нижний регистр,
появляется органный пункт на тонике. В третьем проведении тема перемещается еще ниже, в басу остинато звучит тоническая квинта. В заключении «Польки» также возникает эффект «удаления». В светлом характере музыки, в его классически ясном языке также слышны интонации танцевальных миниатюр М. И. Глинки или «Польки» из «Детского альбома» П. И. Чайковского.
После тонального круга (первых пяти пьес) C-dur — a-moll — e-moll — G-dur — C-dur завершается первый этап музыкального развития. Одновременно здесь происходит не только завершение, но и начинается второй блок цикла. От широкой раздольной песни через волшебство сказки к миру танцев в «Польке» — таков образный путь первого раздела цикла. И далее — через мир вечерних грез «Колыбельной» (f-moll), жизнерадостный утренний «Марш» (F-dur) к торжественному «Заключению» (С-dur) — проходит второй, итоговый блок цикла.
Шестая пьеса цикла — «Колыбельная» — написана в переменном ладу As-dur — f-moll, чем подчеркивается «ее родство с русской песенностью» [7, с. 37]. Тонально пьеса перекликается с «Колыбельной в бурю» П. И. Чайковского, секундовые интонации средней части — со вступлением «Колыбельной песни» на слова А. Майкова. Колыбельная — также один из древнейших жанров фольклора. (Колыбель — кроватка для грудных детей — сама по себе была мощным, еще языческим оберегом. Позднее православные священники добивались, чтобы в первый раз ребенка клали в колыбель с особой молитвой, которая была внесена в старинные требники [2]).
К этому следует добавить взаимодействие композиторских и исполнительских средств выразительности, усиливающих образ музыки: размер C, темп и характер «Спокойно» (прим. 8).
Остинато ритмической фигуры (триоль с завершающей четвертью) в партии левой руки дополняется выразительным хроматическим подголоском среднего пласта, стимулируя мелодическое развитие, становясь интонационной основой средней части. Повторение заключительных мотивов в конце предложений, свойственное колыбельной русской песне, дополняет жанровый облик пьесы.
Седьмая часть цикла — «Марш» — написана в тональности F-dur, alla breve (2/2), ее темп и характер «Скоро и жизнерадостно». Пьеса построена на повторении первоначального мелодического оборота «Песни», инкрустированного в линию баса партии левой руки.
83
Пример 8. Колыбельная (тт. 1-8)
г„пк„Й„„
Остинато этой ритмически активной мелодической ячейки дает большой энергетический импульс для аккордовой линии мелодического голоса (прим. 9).
Пример 9. Марш (рефрен, тт. 1-8; 1 эпизод, тт. 9-16)
Скоро и жизнерадостно
В «Марше» проявляются черты рондальности. Тема рефрена проходит трижды, а между ее проведениями звучат эпизоды, основанные на тонических органных пунктах. Первый эпизод в Б-ёиг — тональности субдоминанты, — второй — в F-dur. Выразительны хроматические ходы в средних голосах эпизода. Они оттеняют своей интонационной гибкостью диатонику рефрена.
Восьмая пьеса цикла — «Заключение». Вновь возвращается С-ёиг в сочетании с тактовым размером С. На «характер торжественного хора, сопровождающегося праздничным перезвоном колоколов», указывает А. М. Цукер. Возникают также ассоциации с богатырскими русскими образами кучкистов.
«Заключение» построено на материале первой пьесы, но с более развитой аккордовой фактурой, расширением регистрового диапазона, добавлением фигураций. Пре-
обладание диатоники, четкая поступь всего фактурного комплекса non legato, расходящееся движение партий обеих рук, расширяющее рамки диапазона, — все это способствует созданию образа с ярким национальным колоритом (прим. 10).
Пример 10. Заключение (реприза)
f non légalo
У
" Г6Г .);,. г:. -ir7 F «* ' &7 7 f
г S —i'* J
В целом плагальная направленность последнего блока цикла (С-dur — f-moll — As-dur — F-dur — С-dur) также характерна для русской музыки.
Композиционное деление цикла на два блока не нарушает единства сквозной линии. Выстраивая образный путь от «Песни» — источника цикла — до торжественного «Заключения», композитор дважды замыкает тональный круг, формируя образно богатую двухфазную композицию. Выявляя во второй фазе силу, энергию и мощь, он раскрывает потенциальные возможности темы, проявляя ее различные образные грани, жанровые воплощения.
Развитие цикла от спокойной песни до богатырского полотна с колокольным сопровождением подтверждает идею «прихода к гимническому восторгу на достигнутой вершине», о которой писал Б. В. Асафьев, анализируя творчество Э. Грига. И эта, родственная русской эпической культуре, тенденция развивается во многих произведениях Н. П. Ракова [3, с. 41], в том числе и в цикле «Восемь пьес на тему русской народной песни».
Автором статьи из данного цикла с учениками изучались «Вальс» и «Полька», наиболее часто встречавшиеся в сборниках пьес. После целостного и более подробного ознакомления с циклом возникает его иное, масштабное видение и в плане композиторского мастерства, и репертуарных перспектив. По мнению А. А. Соловцова, «лучшими пьесами цикла» являются «Колыбельная», «Сказка» [7]. Эти пьесы, безусловно, являются ярким выражением стиля композитора, в котором сочетается опора на народные истоки с изяществом и тонкостью письма, прозрачностью фактуры, вниманием к текстовым деталям. Каждой из миниатюр присущ свой выразительный облик, притягивающий взгляд педагога.
Подводя итог сказанному, заметим, что Н. П. Раков
84
не только использует фольклорный первоисточник — русскую народную песню, — но и развивает в цикле черты народной музыки, обращаясь:
— к отдельным жанрам, связанным с древнейшими видами национального фольклора («Песня», «Колыбельная»);
— к форме вариаций, имеющей корни в народном музицировании;
— к методу вариационного развития темы;
— к элементам подголосочной полифонии — сугубо русскому многоголосию;
— к натуральным ладам народной музыки, переменным ладам.
Композитор также развивает красочные и содержательные возможности квинты (как в мелодическом голосе, так и в аккомпанементе), использует плагальность гармонии, воспроизводит характер народно-песенного исполнительства через распевность, подражание народному многоголосию.
Если обратиться к традициям трактовки народной музыки в русской композиторской школе, то обращает на себя внимание:
— светлое, гармоничное эмоциональное состояние музыкальных образов, свойственное Глинке, Балакиреву, Бородину, Глазунову, Лядову;
— фактурная прозрачность, отточенность музыкального письма;
— эпичность передачи музыкального материала, характерная для Глинки, кучкистов;
— стремление к композиционной ясности в сочетании со спецификой фольклорного структурирования, к утверждению «Восторга на достигнутой вершине» (3, с. 41), также свойственное Новой русской школе.
Стиль композитора, безусловно, впитал европейские музыкальные традиции (Гайдна, Грига, Дебюсси, Равеля, Шумана, Шуберта и др.), о чем писали А. А. Соловцов, А. М. Цукер и автор статьи [3-5, 7, 8], но главное — он вобрал и развил традиции русской классической композиторской школы XIX века. На их основе Н. П. Раков создал цикл, в котором сочетаются сюитность и вари-ационность. Последняя нашла благодатную почву для развития отечественного фортепианного искусства. По существу, вариационный цикл стал его исходным жанром. А. А. Алябьев, А. Л. Гурилёв, А. Д. Жилин представили первые образцы вариаций на русские темы. В творчестве М. И. Глинки эталоном русских вариаций выступил цикл вариаций на тему русской народной песни «Среди долины ровныя», где к фактурному варьированию было присоединено мастерство полифоническое в его сугубо русском, подголосочном варианте.
Следуя традициям М. П. Мусоргского, создавшего национальную фортепианную сюиту «Картинки с выставки», Н. П. Раков пишет для юных музыкантов произведение, в котором новаторски сочетаются и черты национальных вариаций и национальной сюиты. Причем целостность вариационного цикла органично сочетается в нем с автономностью пьес, характерной для сюиты.
Каждая из миниатюр представляет собой законченное произведение, которое может быть отдельно исполнено юным музыкантом.
Развивая национальные традиции в сфере фортепианной музыки для детей, Раков обогащает музыкальный язык чертами своего авторского стиля, раскрывающего арсенал выразительных средств фортепиано. Композиторские средства выразительности находятся у него в тесном взаимодействии с исполнительскими выразительными средствами. Укрупнение масштабов музыкального содержания предполагает обращение к более широкому композиторскому арсеналу, который, в свою очередь, диктует более богатый спектр исполнительских красок. Поэтому Раков использует пространственные эффекты, связанные с регистровыми, тонкими динамическими, педальными возможностями инструмента, иллюзии «удаления» и «приближения». Органичное сочетание диатоники с хроматикой, придающее изысканность музыкальному языку, применение гемиол (характерного ритмического средства) — все это открывает новые выразительные возможности в процессе варьирования.
Говоря о значении фольклора для творчества композитора, хотелось бы вспомнить его слова: «Я всегда стремился к тому, чтобы темы моих сочинений были близки народным, чтобы мелодическое, народно-песенное начало стало бы в них ведущим, основным. Песня сыграла громадную роль в формировании моего музыкального языка. И когда созданные мной напевы и темы принимались за подлинно фольклорные, а это бывало не раз, я испытывал особое удовлетворение» [7, с. 17].
Как подтверждает педагогическая практика, работа сучениками над пьесами Ракова, связанными с глубокими народными корнями, очень важна в воспитательно-образовательном процессе. Она способствует развитию как музыкальных, так и нравственно-личностных качеств обучающегося, формированию духовности, национальной идентичности, подвергающейся нивелированию в современном мире глобального эволюционизма.
Пьесы Ракова, в том числе исследуемый нами цикл, развивают художественный вкус, причем вкус с ярко выраженным пониманием национальной направленности. Они важны для формирования музыкального мышления, его композиционной, ладовой и интонационной сторон.
Работа над целым циклом или даже над его частями (двумя — тремя пьесами) раскрывает богатейшие выразительные возможности русской народной песни. Она показывает, что это исключительно благодатный материала для работы композиторской фантазии, причем в самых разных аспектах. На первый план выходят возможности жанровых модификаций, композиционных решений. Не менее значимы модификации интонационные, ладогармонические, метроритмические, темповые и др.
Особо следует подчеркнуть, что, будучи достаточно
самобытной, тем не менее, мелодия незамысловатой лирической песни «На горе стоит елочка» становится импульсом для новых, не менее интересных мелодиче-
ских решений. Подвергаясь в работе композитора многочисленным трансформациям, она словно раскрывает свои творческие возможности.
Литература
1. Земцовский И. И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Л.; М.: Советский композитор, 1978. 176 с.
2. Колыбельная песня. URL: laila50.livejournal.com. 359410. html (дата обращения 18.07.2020).
3. Поризко О. И., Чёрная М. Р. Мастера и преемники. Мир света и красоты в музыке Эдварда Грига и Николая Ракова // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2020. № 2 (8). С. 37-44.
4. Поризко О. И. Н. П. Раков. Сонатины для фортепиано. Анализ, методические рекомендации. Монография. Новосибирск: ЦРНС, 2018. 100 с.
5. Поризко О. И. Н. П. Раков. «Цикл 24 пьесы для фортепиано во всех тональностях»: Анализ, методические рекомендации. Монография. Новосибирск: ЦРНС, 2014. 64 с.
6. Раков Н. П. Пьесы для детей. Библиотека юного пианиста. М.: Советский композитор, 1961. 44 с.
7. Соловцов А. А. Н. П. Раков. Научно-популярный очерк. М.: Советский композитор, 1958. 64 с.
8. Цукер А. М. Н. П. Раков. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1979. 168 с.
9. Цукер А. М. Скромное обаяние мастера // Музыкальная академия. 2018. № 4 (764). С. 225-235.
References
1. Zemtsovskij I.I. Folklor i kompozitor. Teoreticheskie etyudy [Folklore and composer. Theoretical studies]. L.; M.: Sovetskij kompozitor. 1978. 176 p.
2. Kolybelnaya pesnya [Lullaby song]. URL: laila50.livejournal. com. 359410.html (Access date 18.07.2020).
3. Porizko O. I. Chernaya M. R. Mastera i preyemniki. Mir sveta i krasoty v muzyke Edvarda Griga i Nikolaya Rakova [Masters and successors. World of light and beauty in piano music of Edward Grig and Nikolai Rakov] // Vestnik Saratovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2020. № 2 (8). Pp. 37-44.
4. Porizko O. I. N. P. Rakov. Sonatiny dlya fortepiano. Analiz, methodicheskie rekomendatsii. Monografiya [N. P. Rakov. Sonatinas for piano. Analysis, guidelines. Monograph]. Novosibirsk: CRNS, 2018. 100 p.
5. Porizko O. I. N. P. Rakov. «Tsikl 24 p'esy dla fortepiano
vo vsekh tonalnostyakh»: Analiz, metodicheskie rekomendatsii. Monografiya. [N. P. Rakov. «A cycle of 24 pieces for piano in all keys»: Analysis, guidelines. Monograph]. Novosibirsk: CNRS, 2014. 64 p.
6. Rakov N. P. P'esy dlya detey. Biblioteka yunogo pianista [Pieces for children. Library of the young pianist]. M.: Sovetskiy kompozitor, 1961. 44 p.
7. Solovtsov A. A. N. P. Rakov. Nauchno-populyarny ocherk [N. P. Rakov. Popular science essay]. M.: Sovetskiy kompozitor, 1958. 64 p.
8. TsukerA. M. N. P. Rakov. Ocherk zhizni i tvorchestva [N. P. Rakov. Essay on life and creativity]. M.: Sovetskiy kompozitor, 1979. 168 p.
9. Tsuker A. M. Skromnoye obayaniye mastera [Modest charm of the master] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2018. № 4 (764). Pp. 225-235.
Информация об авторе
Ольга Ипполитовна Поризко E-mail: [email protected]
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Гатчинская детская музыкальная школа им. М. М. Ипполитова-Иванова»
188304, Ленинградская область, г. Гатчина, ул. Чкалова, д. 66
Information about the author
Olga Ippolitovna Porizko E-mail: [email protected]
Municipal budgetary institution of additional education «Gatchi-na Children's Music School named after M. M. Ippolitov-Ivanov» 188304, Leningrad region, Gatchina, 66, Chkalov Str.
