CC BY
23
8. Ponkina A.M. Evolyutsiya muzyki dlya saksofona vtoroy poloviny XIX - nachala XXI veka [Evolution of saxophone music in the second half of the 19th - early 21st centuries]. Moscow, FILIN Publ., 2020. 240 р. (In Russ.).
9. Savenko K. K voprosu o edinstve stilya I. Stravinskogo [On the question of the unity of I. Stravinsky's style]. (In Russ.). Available at: http://opentextnn.ru/music/personalii/stravinskij-i-f/savenko-s-k-voprosu-o-edinstve-stilja-stravinskogo (accessed 17.07.2021).
10. Tayukin A.M. Analiz muzykal'nogo proizvedeniya kak aktivnyy metod osvoeniya v klasse spetsial'nogo instrumenta [Analysis of a piece of music as an active method of mastering a special instrument in the classroom]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2021, no. 55, рр. 169-176. (In Russ.).
11. Kholopov Yu.N., Tsenova V.S. Edison Denisov [Edison Denisov]. Moscow, Kompozitor Publ., 1993. 312 р. (In Russ.).
УДК 781.5
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-58-146-158
НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ ЮРИЯ БУЦКО (НА ПРИМЕРЕ «РУССКОЙ СЮИТЫ»)
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: sinel1@narod.ru
Акуленко Анна Леонидовна, преподаватель, кафедра музыкально-инструментального исполнительства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: any294@ yandex.ru
Статья посвящена анализу цикла фортепианных пьес Юрия Буцко «Русская сюита» (1961) в контексте неофольклорного направления. Цикл создан в период мощного всплеска интереса к фольклору (1950-1970 годы) в отечественной музыке. Цель, стоящая перед авторами данной статьи, - рассмотреть истоки зарождения неофольклорной линии в раннем творчестве Ю. М. Буцко и ее преломления в фортепианных миниатюрах. Эта линия впоследствии разовьется в мощное направление, реализуемое в крупных хоровых и симфонических жанрах. Русская народная песня остается неиссякаемым родником вдохновения Буцко до самых последних произведений, в том числе и фортепианных (цикл «Из Дневника»).
В ходе реализации цели авторы решают две задачи. Первая из них - это рассмотрение особенностей претворения фольклорных жанров представителями фольклоризма и неофольклоризма в разные эпохи. Поэтому анализу фортепианного цикла предшествует экскурс в историю развития одного из ярких направлений музыки XIX-XX веков. Вторая задача - проанализировать принципы работы с фольклорным материалом в «Русской сюите», которые способствуют органичному слиянию русского народно-песенного тематизма и авторского стиля. По итогам анализа фортепианного цикла делаются выводы о формировании базовых принципов творческого метода композитора в самых ранних произведениях. Музыкальное мышление Буцко как представителя неофольклоризма складывается в прямом взаимодействии с русским фольклором. Подтверждение тому - интонационно-попевочный словарь, ла-дово-гармонические, метроритмические, фактурные компоненты музыкального языка и особенности формообразования, наблюдаемые в ходе анализа «Русской сюиты».
Ключевые слова: Ю. Буцко, авторский стиль, неофольклоризм, «Русская сюита», народная песня, интонация, модальность, тональность, метроритм, фактура.
NEOFOLCLORISM IN THE PIANO MUSIC OF YURI BUTSKO (ON THE EXAMPLE OF THE RUSSIAN SUITE)
Sinelnikova Olga Vladimirovna, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of Department of Musicology and Music and Applied Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: sinel1@narod.ru
Akulenko Anna Leonidovna, Instructor, Department of Musical and Instrumental Performance, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: any294@yandex.ru
The article is devoted to the analysis of the cycle of piano pieces by Yuri Butsko the Russian Suite (1961) in the context of the neo-folklore direction. The cycle was created during the period of a powerful surge of interest in folklore (1950-1970) in Russian music. The aim of the authors of this article is to consider the origin of the neo-folklore line in the early work of Y.M. Butsko and its refraction in piano miniatures. This line will later develop into a powerful direction, implemented in major choral and symphonic genres. The Russian folk song remains an inexhaustible source of inspiration for Butsko until the very last works, including the piano ones (From the Diary).
During the implementation of the goal, the authors solve two tasks. The first is the consideration of implementation of folklore genres by representatives of folklore and neo-folklore in different epochs. Therefore, the analysis of the piano cycle is preceded by an excursion into the history of the development of one of the brightest trends of music of the 19-20th centuries. The second task is to analyze the principles of working with folklore material in the Russian Suite, which contribute to the organic fusion of Russian folk-song thematism and the author's style. Based on the results of the analysis of the piano cycle, conclusions are drawn about the formation of the basic principles of the composer's creative method in the earliest works. Butsko's musical thinking, as a representative of neo-folklore, develops in direct interaction with Russian folklore. This is confirmed by the intonation-singing dictionary, fret-harmonic, metrorhythmic, textural components of the musical language and the features of form formation observed during the analysis of the Russian Suite.
Keywords: Y. Butsko, author's style, neo-folklore, Russian Suite, folk song, intonation, modality, tonality, metrorhythm, texture.
Одной из характерных примет XX века стало обращение к фольклору, в результате чего не-офольклоризм оказался органично вписанным в многоголосную стилевую панораму эпохи. Композиторы увидели новые возможности «разговора» с современным слушателем через народное искусство. Неофольклоризм стал одним из способов приобщения людей, живущих в городах, вдали от аутентичной фольклорной звуковой среды, к традициям, обрядам, духовной культуре исторического прошлого. Как известно, мощным стимулом развития первой фольклорной волны в XX веке стало творчество Б. Бартока и раннего И. Стравинского. Это движение увлекло в первой трети столетия и других европейских композиторов: З. Кодай, М. де Фалья, Л. Яначек, Д. Мийо.
Историческая традиция обращения к фольклору в русской фортепианной музыке давняя.
С конца XVIII века народная песня была основным тематическим источником для фортепианных произведений. Вариации на народную тему -излюбленный жанр творчества композиторов того времени (В. Трутовский, И. Прач, В. Караулов, И. Хандошкин, Д. Бортнянский, Д. Кашин). С вариаций, собственно, и начиналось развитие фортепианной музыки в России. В XIX веке традиция «народности» выходит за рамки фортепианных пьес, охватывая другие музыкальные жанры, в первую очередь оперный, начиная с М. И. Глинки. Традицию воплощения русской национальной идеи в музыке через фольклор продолжили «кучкисты».
Однако неофольклоризм XX века отличен от ортодоксального фольклоризма представителей Могучей кучки. Что же изменилось? Во-первых, расширилась жанровая панорама использован-
ного композиторами фольклора. Это сделал еще Стравинский в начале XX века, обратившись к архаическим жанрам (календарно-обрядовые и древние свадебные), с одной стороны, и к современным пластам фольклора (городская народная песня) - с другой.
Во-вторых, открылись новые возможности для изучения и воплощения не только адаптированного фольклора, собранного и опубликованного в сборниках русских народных песен, но и аутентичного. С развитием средств звукозаписи появилась возможность воспроизведения живого исполнения песен, их сравнения и сопоставления с другими вариантами местных традиций. Особую терпкость звучания в произведениях Стравинского, Бартока и отечественных представителей неофольклоризма 1960-1970-х рождают не только новые техники композиции, черты авторских стилей, но и слуховые впечатления от аутентичных записей с характерными шероховатостями исполнения.
В-третьих, кардинально изменились способы работы с фольклорным материалом. Сошлемся в этой связи на мнение исследователей: «Претворение фольклора в музыке XIX веке основывалось на цитировании первоисточника, либо на воссоздании фольклорного жанра с сохранением всех его типологических признаков (например, хор поселян "Ой, не буйный ветер" из оперы
A. Бородина "Князь Игорь"), или на преломлении общефольклорных закономерностей - мелодико-интонационных, ладовых принципов развития» [4, с. 5]. У Стравинского и его приемников появляется новый подход к фольклорному первоисточнику, основанный на мотивной, интонационной работе с попевками, а не с целостной песенной мелодией.
В советской музыке 1950-1970-х годов параллельно с авангардом и как противодействие ему неофольклоризм вновь появился в виде «новой фольклорной волны». Новаторство представителей первой волны неофольклоризма первой трети XX века нашло индивидуальное претворение в творчестве таких композиторов, как Г. Свиридов, В. Гаврилин, Р. Щедрин, С. Слонимский, В. Салманов, А. Эшпай, Н. Сидельни-ков, Ю. Буцко, Э. Денисов, Р. Леденев, Ю. Фалик,
B. Калистратов, Н. Пейко, В. Рубин, К. Волков,
И. Ельчева, Т. Смирнова и других. Как отмечают исследователи, постепенно рельефность этого направления в отечественной музыке размывается активными стилевыми взаимодействиями. «На начальном этапе эстетика и практика "новой фольклорной волны" выступали в качестве определенного противовеса авангардным техникам, однако со второй половины 1960-х наметились тенденции "встречного движения", стилевой ассимиляции, приведшие к самым разнообразным формам синтеза - жанров, типов звуковысотных систем, выразительных средств» [2, с. 138]. Претворение фольклора начинает совмещаться во многих произведениях с другими техниками композиции и направлениями: со свободной двенадцатитоновостью (Р. Леденев «По-певки»), с серийно-додекафонной (Э. Денисов «Плачи»), с сонорной (Р. Щедрин «Звоны», Н. Си-дельникова «Русские сказки»), с репетитивной (В. Мартынов «Ночь в Галиции»).
На рубеже XX-XXI веков в эпоху постмодерна можно отметить новый не столь ярко выраженный всплеск неофольклоризма, который воспринимается уже как рефлексия, в рамках возвращения прошлого и на волне возрождения национальных традиций. Черты неофольклориз-ма сохраняются в творчестве Р. Щедрина (оркестровые концерты «Старинная музыка российских провинциальных цирков», «Хороводы», «4 русские песни», Симфония № 3 «Лица русских сказок», «Русские народные пословицы» для смешанного хора), В. Мартынова («Дети выдры» на тексты В. Хлебникова для струнного ансамбля, тувинского горлового пения, камерного хора и фортепиано), Л. Десятникова («Русские сезоны» для сопрано, скрипки и камерного оркестра на русские народные тексты), Т. Смирновой («Поморы», кантата для народного голоса и оркестра русских народных инструментов) и других. Фольклорные тенденции на современном этапе выступают в единении с парадигмой постмодернизма: наблюдается полистилевая ассимиляция различных направлений, образуя сложные перекрестные связи, синтетичность музыкального мышления.
Во второй половине XX столетия развитие фольклорного и неофольклорного направления переживало взлеты и спады, а композиторская практика накопила значительный опыт претво-
рения фольклора в различных жанрах академической музыки. В результате формируются разнообразные методы работы с фольклорным материалом. Обобщив эти методы на основе исследования хоровой музыки отечественных композиторов «новой фольклорной волны» -Г. Свиридова, С. Слонимского, Р. Щедрина, В. Салманова, В. Гаврилина, Ю. Буцко, Н. Си-дельникова, В. Калистратова и др. - Н. Жоссан предлагает классификацию типов претворения фольклора в композиторском творчестве, включающую в себя пять позиций: 1) воссоздание фольклорного жанра; 2) переосмысление фольклорного жанра; 3) жанровый синтез; 4) жанровое сопоставление; 5) взаимодействие и синтез фольклорного с нефольклорным (см. [4, с. 31]).
Юрий Маркович Буцко - яркий и самобытный русский композитор, начавший свой творческий путь с произведений, которые сейчас уже являются хрестоматийными примерами «новой фольклорной волны» в отечественной музыке. Это - кантаты «Вечерок» и «Свадебные песни», оратория «Сказание о Пугачевском бунте». Сам Ю. М. Буцко отмечал, что «основой музыкального языка является... древнерусское и народное русское искусство» [5]. Под знаком этих двух глубоких пластов национальной культуры проходит весь творческий путь композитора. Примечательно, что Буцко не разделял эти два пласта древнерусской культуры, воспринимая их как единое целое: «Да, они существовали параллельно, но дело в том, что и то и другое я для себя называю фольклором. Фольк - это народ, лор - знание народного искусства. Оно делится на две половины: одна - фиксированная, другая - нефиксированная, то есть устная. Знаменный роспев неизвестно кто написал - в этом смысле он тоже является народным творчеством, но он сразу был фиксирован, и в этом разница. Но для меня нет принципиальной разницы: и то и другое для меня фольклор. Знаменный роспев связан с литургией, с состоянием веры и молитвы» [8].
Отметим, что самые ранние произведения Буцко были написаны еще в школьные годы, но так и не были исполнены и опубликованы - остались лишь в воспоминаниях композитора: «Я долго скрывался "от суда людского", боясь своего непрофессионализма. Ведь первые номера были
написаны еще в 9-10 классах школы» [1]. Он не сразу пришел в профессиональное музыкальное искусство: учился в Московском педагогическом институте на историческом факультете, но, осознав свое желание учиться композиции, оставил вуз после второго курса и поступил на дирижер-ско-хоровой факультет Музыкального училища имени Октябрьской революции, а затем на теоретико-композиторский факультет Московской консерватории имени П. И. Чайковского. Однако годы учебы на историческом факультете не прошли для Ю. Буцко даром - знание истории помогло ему. На протяжении всей жизни тематика, сюжеты и тексты, связанные с традициями русского народа, историей развития государства, историей христианства, не оставляют композитора равнодушным: Кантаты «Четыре старинных песнопения» (1969), «Свадебные песни» (1970), «Канон Ангелу Грозному» (2009), «Литургическое песнопение» (1982); оратория «Сказание о Пугачевском бунте» (1970); симфонии-сюиты «Древнерусская живопись» (1970), «Из русской старины» (1982), «Господин Великий Новгород» (1987), «Народная Русь Христа ради» (1992); цикл симфоний «Русь уходящая» (1986-1996); Вторая большая органная тетрадь «Русские образы, картины, сказания, были и небылицы» (2010).
Фортепианные произведения Юрия Буцко всегда оставались в тени его собственных крупных работ - оперных, вокально-хоровых и симфонических полотен. Его фортепианная музыка, к сожалению, очень редко звучит. А ведь в творческом наследии композитора и крупные формы (фортепианные сонаты, концерты), и циклы фортепианных миниатюр (Партита, «Пасторали», «Из дневника» в 4 тетрадях). Русский стиль -органичное свойство музыкального мышления Буцко, реализуемое в разных жанрах и областях творчества, в том числе и в фортепианной музыке. В своих произведениях он использовал натуральные диатонические лады, искусно соединяя их с тональной и атональной техниками композиции XX века.
Взяв за основу сочетание элементов русского фольклора и профессионального древнерусского искусства, композитор создал свою систему зву-ковысотности, авторский вариант неомодальной техники композиции, расширив и преобразовав
старомодальную систему осмогласия: «Буцко использовал трихордную структуру знаменного звукоряда и расширил его путем прибавления подобным образом устроенных трихордов вверх и вниз, так что завершался полный круг от первоначальной высоты до ее появления в других октавах, и использовались все двенадцать тонов. Буцко иногда называл свою систему "русской додекафонией" и выстраивал мелодический и гармонический материал своих произведений исходя из ее принципов. Он объединял оригинальный знаменный роспев (или созданные по его подобию мелодии) с его вариантами в полифонических и гетерофонных напластованиях, что делало фактуру произведений густой и вязкой. Все развитие происходило в одной тщательно разработанной звуковой сфере и в атмосфере завороженной монотонности. Вертикальные комплексы звучали наполненно, и создавался фонический эффект всеохватности звукового пространства, обе-ртоновой сочности» [3]. Так характеризует музыкально-теоретическую концепцию Ю. Буцко и особенности звучания, вытекающие из нее, Е. Дубинец. Но стройная и организованная техника музыкального языка возникла у композитора не сразу - был пройден определенный творческий путь, который привел к ее созданию. Что же было в начале этого пути?
Одна из ранних, почти совсем забытых фортепианных работ Ю. Буцко консерваторского периода творчества - «Русская сюита» - оказалась органично вписанной в неофольклорную волну 1960-1970-х годов. Рассмотрим, как происходит становление самобытного стиля Ю. Буцко на примере «Русской сюиты», как преломляются особенности национального русского стиля в музыкальном мышлении Буцко раннего периода творчества и как молодой композитор работает с фольклором в рамках фортепианной фактуры.
В цикле «Русская сюита» (1961) шесть фортепианных миниатюр, представляющих собой по определению композитора «мелодии русских песен и танцев». Этот цикл был написан автором в довольно раннем возрасте, как раз в период интенсивного обучения и изучения русской истории и музыки, по-видимому, под влиянием фольклорных экспедиций, в которые по традиции ездили студенты Московской консерватории.
Композитор преподносит музыкальный материал, оригинально преломляя черты русского фольклора. Пьесам цикла не даны названия, но скрытая программность подразумевается: музыкальный материал позволяет предположить принадлежность всех миниатюр к одной области музыкального содержания - жизнь и быт русского народа в разных ипостасях.
Композиция цикла сформирована из парных контрастов пьес. Нечетные пьесы (№ 1, 3, 5) -медленные лирические, основанные на песенном фольклорном материале; четные (№ 2, 4, 6) - активные, воплощают стихию движения, пляски и инструментального наигрыша. Музыкальный материал, претворенный в «Русской сюите», восходит к древнейшим пластам календарной и се-мейно-бытовой обрядности. Эти мелодии песен и инструментальных наигрышей Буцко мог слышать и записывать в экспедициях. Методы работы с фольклором в «Русской сюите» в целом восходят к «Свадебке» Стравинского, где отсутствуют цитаты, а народные попевочные структуры преобразуются в формульный авторский тематизм. Предварительно скажем, что Буцко использует здесь разные типы претворения фольклорных жанров - воссоздание, взаимодействие с нефольклорным началом, переосмысление, предпочитая последнее.
Начинается сюита с медленной пьесы, основанной на плавном, неспешном движении. Автор будто подсказывает и намекает на колыбельную песню ремаркой tmngшUo, са^аЬНе, что в вольном переводе можно озвучить как «неспешная песнь» (см. Приложение, пример 1). Мерное качание узкообъемных неквадратных фраз, монотонно повторяющих одну начальную попевку на разной высоте, может указывать как на конкретный фольклорный образец, так и на общие типологические признаки колыбельных песен.
Выдерживанию задумчивого и спокойного характера музыки несколько препятствует частая смена размера, столь характерная для произведений композитора, но размеренная периодичность ритма, свойственная колыбельным, сохраняется до конца, исключая контрасты в развертывании напева. Несмотря на ритмическое остинато восьмыми, их количество часто меняется (6/8, 9/8, 12/8), возвращаясь вновь к размеру 6/8, что
позволяет варьировать и смещать сильную долю такта. Динамического развития почти нет, оно не ощущается и колеблется от mf до ppp, не нарушая общее пространство «тишины».
Форма пьесы - простая трехчастная с развивающей серединой, но попевочный принцип нарушает классическую квадратность. На контуры трехчастности накладывается структура куплета с припевом (см. Приложение, пример 2). «Припев» начинается со смены размера в крайних разделах (7-10-й и 22-25-й такты). Не исключено, что он соответствует фольклорным байкам с традиционными припевами, баюкающими малыша. В середине пьесы появляется фермата на характерном перечении в гармонии h-b - партия левой руки уже остановилась в B-dur, а партия правой вдруг начала модуляцию в «безбемольную» тональность. Фермата разрешается в d-moll и начинается третья часть.
Ладово-гармонический колорит пьесы весьма оригинален. Буцко применяет в мелодии натуральные диатонические звукоряды: фригийский, построенный от ля и миксолидийский - от соль (см. Приложение, пример 3). Они часто встречаются в древних образцах фольклора. Лад минорного наклонения тем не менее сочетается с, казалось бы, устойчивым в начале каждой фразы басом. Однако диатоника параллельного движения аккордов только мнимая, так как композитор использует здесь политональные наслоения (см. Приложение, пример 1): в то время как нисходящая фраза в мелодии движется от первой ступени к субдоминанте, дублирующий гетерофонный средний голос в партии левой руки описывает круг мелодической модуляции из F-dur в Es-dur с остановкой на тоническом аккорде последнего (1-3-й такты), а звук d, будучи устойчивым для мелодии, оказывается внедренным тоном в тонику Es-dur. Аналогично построена следующая трехтактовая фраза в миксолидийском ладу - второе звено секвенции на секунду ниже: ее окончание на звуке c в мелодии сопровождается трезвучием Des-dur.
Окончания каждой фразы ритмической остановкой на долгом звуке акцентируют резкий политональный колорит пьесы. Только концы фраз «припева» в ре миноро-мажоре дают гармоническое просветление на чистой мажорной (8-й такт)
и затем минорной тонике (10-й такт). Но достигаются эти ясные трезвучия целотоновым восходящим движением баса as-b-c-d, гармонизованного параллельными трезвучиями (7-й и 9-й такты). В «припеве» тоже наблюдается полное тональное противоречие гармонии и мелодии с ходом d-e-f, движущейся параллельными секундами с альтовым голосом. В заключительных аккордах пьесы остается недосказанность благодаря дис-сонантной тонике - полигармоническому сочетанию тоники и субдоминанты. За счет этого приема возникает желание услышать продолжение. Подтверждение тому - переход аПасса ко второй пьесе.
Вторая пьеса - полная противоположность по характеру первой. Она будто имитирует «вечное движение», зажигательный танец, вписанный в обрядовый цикл. В основном звучат квинты и октавы, очень решительно и целеустремленно, свободно и ярко. Интересно ладовое мышление Буцко, раскрывающееся в данной миниатюре. Народный колорит этой музыке сообщает именно ее необычный ладогармонический облик. Звуки первой части простой трехчастной формы пьесы (1-9-й такты) выстраиваются в одноименный ма-жоро-минорный звукоряд с чертами фригийского и миксолидийского лада (минор с фригийской второй и мажор с лидийской седьмой ступенью) (см. Приложение, пример 4). При этом композитор ясно позиционирует фа мажор ключевым знаком и завершением пьесы каденцией на тонике. Это не удивительно, а, скорее, характерно для Буцко. Использование натуральных ладов - важный компонент музыкального языка композитора. Однако везде слышна опора на тональность.
Частая смена размера происходит и в этой пьесе (6/8, 7/8, 5/8, 3/8, 4/8), что приводит к относительной потере ощущения ритма и сильной доли, придает свободу и раскованность музыкальному высказыванию. Энергичное динамическое развитие и острота ритмической стороны ярко противопоставляют эту пьесу окружающей медленной музыке. Резкий контраст дополняется динамикой: впервые появляется ff в финале пьесы, а следующая пьеса начинается на рр.
Музыкальный материал третьей пьесы можно принять за цитату. Ее мелодия напоминает так называемые кумильные напевы, сопрово-
ждающие ритуал кумления девушек в троицкой календарной обрядности во время завивания веток березы, прохождения через венок, поцелуев и совместной трапезы: такой же восходящий квартовый зачин в начале фразы и сброс голоса в ее окончании, такой же узкообъемный звукоряд и по-певки декламационного склада. Подобные мелодии песен бытовали в западной, южной и среднерусской традиции.
Есть тому и звукоизобразительное подтверждение, которое проявляется с самого начала: квинтовые нисходящие ходы вступительного такта имитируют пение кукушки. Это не случайно. Среди ритуалов троицкой обрядности, отмечающих границу между весной и летом, во многих областях русской этнической территории встречались различные действия с кукушкой: проводы, похороны, крещение. А кукушка по народным представлениям - это важный ритуально-мифологический персонаж, символизирующий истекшее календарное время. На фоне аккомпанемента, подражающего пению кукушки, вступает мелодия (2-й такт). Далее «голос кукушки» сохраняется в качестве ритмического остинато на протяжении всей пьесы. Эта устойчивая попевка «раскачивает» весь последующий материал простой трехчастной формы с сокращенной репризой. Натуралистичности музыкальному пейзажу добавляет вступление «кукушки» не с сильной доли, а синкопой - ведь птицы не поют абсолютно ровными долями (см. Приложение, пример 5).
Мелодия пьесы течет плавно, постепенно обогащаясь многоголосной фактурой. Как отмечал музыковед Вс. Вс. Задерацкий, «дух его (Ю. Буцко) техники - полифонический» [6]. Действительно, уже в самых ранних произведениях композитора формируется полифоническое музыкальное мышление. Если в первой пьесе этого цикла автор ориентируется на гетерофон-ную фактуру древнейших образцов обрядового фольклора, то в этой пьесе музыкальная ткань организована сложней. Здесь используется смешанная многослойная гомофонно-полифониче-ская фактура: во втором предложении (5-й такт) добавляются активные фигурации восьмыми в аккомпанементе, которые замолкают только перед сокращенной репризой (a tempo), а «голос кукушки» перемещается из нижнего в средний
и становится самостоятельной линией. В результате получается разнотемное полифоническое двухголосие с сопровождением. При этом голоса средний и нижний временами перекрещиваются и вместе с разбивающим доли «кукованием» создают подобие подголосочной полифонической ткани с сонорными эффектами.
В качестве ладовой опоры в Пьесе № 3 выступает пентатоника на тональной основе ми минора. Характерно избегание II и VI ступеней е-то11 и в аккомпанирующей партии левой руки. Однако изредка автор все же употребляет эти звуки, но в альтерированном виде (средний раздел -рш то^ч'о), соединяя таким образом пентатонику, диатонику и хроматику. Интервал чистой квинты принимает на себя функцию своеобразной лейт-гармонии, которая закрепляется еще и использованием ритмически акцентированных аккордов квинтовой структуры в репризе (см. Приложение, пример 6). Голоса «людей и птиц» будто растворяются в ррр, затихая на продолжительной тонике с ферматой. Подчеркнем важность значительного расстояния между голосами (первая октава и контроктава), создающего ощущение открытого пространства и зачарованности в этом звукозрительном пейзаже. В такой поэтичной звукописи этой маленькой пьесы явно присутствуют признаки синестезии, когда музыка становится видимой в цветах, а краски начинают петь.
Четвертая пьеса напоминает русский танец на народном празднике, к примеру, на народных гуляниях в масленицу. На первый план выходит активная упругость пунктирного ритма, смена регистров, нерегулярность метрики, попевоч-ный тематизм фольклорного происхождения, уменьшенный до формульности (см. Приложение, пример 7). Ю. Буцко в свое время говорил, что любил графику (разделение черного и белого цвета). Мелкие строительные единицы этой пьесы можно ассоциировать с графикой в виде контраста цветов: чистые консонансы - квинта и октава - противопоставляются терпким секундам и жестким квартам. Одноголосная мелодия с периодичным добавлением квинтового/терцового тона в гармоническом рисунке удваивается октавами, квинтами, квартами и секундами, формируя гетерофонную фактуру. Простая мелодия расслаивается на несколько голосов. Примеча-
тельна частая смена размера, что может вызывать в воображении танец большой группы людей на празднике, где будто бы не все попадают в метр. Поэтому композитор меняет размер, словно под-страиваясьподкаждогоучастникапляски-хоровода (3/8, 5/8, 6/8, 8/8).
Вс. Вс. Задерацкий считал одной из «самых сильных сторон Буцко - умение владеть музыкальным временем», что позволяет ему «свободно уплотнять и разряжать звуковую массу» (см. [6]). В музыке Ю. Буцко иногда превалирует одноголосие, но постепенно, незаметно голосов становится все больше и больше, четыре-пять, за счет дублировок, подголосков, имитаций. Умение автора вовремя и незаметно расширять и уплотнять музыкальную ткань - одна из примет музыкального языка композитора, которая влияет на особенности формообразования. Так и здесь вся Пьеса № 4 вырастает из одного краткого мотива первого такта, его вариантного преобразования, фактурного и гармонического уплотнения.
Пьеса № 4 представляет интерес с точки зрения формообразования. И в данном ракурсе профессиональное мышление композитора взаимодействует с фольклорным. Со стороны классических структур музыка укладывается в двойную трехчастную форму, только с неравно-масштабными параметрами: а (4+4+1 т.) + Ь (5 т.) + а1 (5+5 т.) + Ь1 (16 т.) + а2 (4 т.). При этом неконтрастный материал Ь воспринимается как отыгрыш в танце или припев (см. Приложение, пример 8). Границы разделов а и Ь отмечены сменой числа голосов (вместо двух - четыре) и новым типом гетерофонной фактуры, удваивающей мелодию в кварту. Метроритм в отыгрыше тоже меняется: он начинает как будто хромать, имитируя неуверенные шаги спотыкающихся в пляске людей, что показано нестабильностью размера, который меняется в каждом такте (6/8, 3/8, 8/8, 5/8) (см. Приложение, пример 8). Появляясь второй раз (25-й такт), материал этого припева интенсивно разрабатывается, фактура уплотняется до аккордовой.
Классические параметры формы нарушаются прогрессирующей неквадратностью. Два первых предложения по 4 такта, казалось бы, задают ровное танцевальное движение с типичными квадратами, но повторение темы уже демонстрирует
органическую неквадратность (5+5). Четырехтактовый квадрат возвращается только в последней короткой репризе темы в октавных удвоениях мелодических линий верхнего и нижнего голосов (40-44-й такты). Что касается разделов b и bp то там полностью господствует неквадратность.
Ладово-гармонический язык пьесы, как и в предыдущих миниатюрах, представляет собой сложный политональный и полимодальный симбиоз. Соль мажор с диссонантной тоникой (трезвучие в заключительной каденции с квартой вместо терции) является опорным. В его пространстве и развивается мелодическая линия пьесы с временными отклонениями в g-moll и f-moll во второй половине формы (нисходящая секвенция в 29-34-м тактах). Нижний пласт фактуры организован гораздо сложней. Он атонален почти на всем протяжении пьесы - там господствует хроматика, а мелодия как бы искусственно притягивает нижние голоса к соль мажору. В кульминационной зоне формы диссонант-ность еще более акцентирована расщеплением звуков аккорда: c и cis, f и fis в одном созвучии (37-38-й такты). Только последний четырехтакт репризы политонален: верхний пласт - звукоряд G-dur, нижний пласт - звукоряд Es-dur с миксоли-дийской седьмой ступенью. Таким причудливым образом в звуковысотном строе Пьесы № 4 смешиваются разные типы гармонических систем: классическая тональная, древняя модальная и современная атональная.
Пятая пьеса цикла лирична, нежна и печальна. В ней слышны попевки севернорусских плачей и причитаний (см. Приложение, пример 9). Основная тональность h-moll с периодическим мерцанием мажорной терции и окончанием на диссонантной тонике с заменным (квартовый звук вместо терцового) и внедренным (септима) тонами. Однако ладовый колорит определяет здесь минорная пентатоника (h-d-e-fis-a), придающая музыке несколько экзотический характер звучания.
Пьеса написана в форме миниатюрных, почти классических вариаций на четырехтактовую тему, выросшую из одной попевки в диапазоне квинты (1-й такт). За ней следуют 3 вариации на сопрано остинато и кода (piu lento), где попевка проводится в ритмическом увеличении. Масшта-
бы темы везде сохраняются, и по структуре эти вариации можно было бы считать строгими, если бы не интенсивное гармоническое развитие сопровождающих голосов. Фактура пьесы сочетает в себе элементы гетерофонии и подголосочной полифонии.
В трехголосной теме автор предпочитает ге-терофонное изложение с более подвижным нижним голосом. Во всех вариациях тема фактурно варьируется. В первой вариации количество голосов увеличивается до четырех: добавляется тяжелый выдержанный бас, подголоски в теноре, а орнаментирование шестнадцатыми переносится в альт (5-8-й такты). Вторая, скерцозная вариация отличается от всего материала более подвижным темпом, ритмическим варьированием мелодии и политональным звучанием (9-12-й такты). Отменяя ключевые знаки, Буцко разделяет верхний и нижний пласты фактуры тонально: в партии правой руки звучит си миноро-мажор, а в партии левой - бемольная сфера с опорой на до минор. В третьей вариации (саПаЬПе) фак-турно-ритмическое варьирование приобретает классический облик: в среднем голосе используется прием диминуирования (13-16-й такты). Политональное соотношение верхних голосов и нижнего сохраняется, но здесь их сочетание уже иное: И-тоИ и gis-moИ.
Шестая пьеса активная, танцевальная, с фактурой гомофонно-гармонического склада, в отличие от предыдущих пьес: яркие акценты, четкая артикуляция (staccatissmo, тагсаЩ, решительный характер (см. Приложение, пример 10). Ее прообраз - народная плясовая, но ощущение постоянной пульсации не создается, ведь в каждом такте меняется размер, соответственно, ощущение сильной доли смещается. В Пьесе № 6 представлены 5 вариаций на четырехтактовую тему плясовой, повторяющуюся по модели народных наигрышей. Сама тема складывается из вариантов узкообъемной трихордовой попевки с постоянной сменой метра.
Ре мажор здесь довольно устойчив благодаря постоянным акцентам на тонику в мелодии. В самой теме вообще ничто не омрачает ее чистого мажорного колорита. Далее, от вариации к вариации эта первозданность темы разрушается все больше и больше постепенным наращи-
ванием диссонирующих созвучий и политональных наслоений в гармонии на фоне ускорения темпа. В первой вариации появляются лишь два чужеродных ре мажору звука в басах - b и gis (5-8-й такты); во второй - возникает резкое звучание тонического трезвучия с расщепленной терцией (9-12-й такты); в третьей - мелодию в основной тональности сопровождает трезвучие до-диез мажора, затем основные аккорды Es-dur (T, S, D) (13-16-й такты); наконец, в четвертой - обнаруживаются восходящие целотоно-вые ряды баса (17-20-й такты).
Все это нарастание гармонической терпкости и остроты приводит в пятой, кульминационной вариации (Presto, ff) к полному разрушению фольклорной первоосновы мелодии и ее замене авторским материалом с частичным сохранением ритма, но с полным метрическим сбоем (21-25-й такты). Дело в том, что во всех предыдущих вариациях сохранялась потактовая последовательность смены размеров, заданная темой: 8/8, 5/8, 7/8, 6/8 (см. Приложение, пример 10). В пятой вариации эта метрическая модель меняется вместе с нарушением квадратности (не четыре, а пять тактов): 5/8, 6/8, 5/8, 7/8. Неожиданно под влиянием последней вариации выглядит кода (Meno mosso) и неустойчивая заключительная каденция на доминанте (Pesante).
Обобщая анализ фортепианного цикла, можно сделать некоторые выводы. Несмотря на принадлежность «Русской сюиты» к ученическому периоду творчества Ю. Буцко, в ней уже представлены многие компоненты, из которых в дальнейшем формируется самобытный авторский стиль композитора. Примечательно, что музыкальный язык Буцко зарождается в русле неофольклоризма и в прямом взаимодействии с русским фольклором. Среди признаков авторского стиля, выявленных в ходе анализа фортепианных миниатюр, назовем следующие:
1. Благодаря обращению к русскому фольклору и знаменному роспеву, начиная с самых ранних произведений, в творчестве Буцко постепенно формируется собственный интонационный словарь, авторская музыкальная риторика, которая во многом опирается на народный попевочный фонд. Отсюда в произведениях композитора интонации северных плачей, узкообъемные попевки
старинных календарных, свадебных и колыбельных песен, монотонное повторение кратких мелодических формул инструментальных наигрышей. Часть этих неофольклорных ресурсов уже представлена в «Русской сюите».
2. Одной из ярких примет стиля Буцко стала оригинальная ладово-гармоническая сторона музыки. Модальное мышление, развитое в его творчестве под влиянием русского фольклора и знаменного роспева, сочетается с тонально-гармоническим, сложившимся в процессе академического образования. Композитор уже в раннем фортепианном произведении демонстрирует собственный авторский вариант расширенной тональности. Он получается как результат развития мелодии и фактуры на основе диатонических ладов, их разнообразных сочетаний в опоре на ясно выраженную хроматическую тональность (часто с диссонантной тоникой), виды мажоро-минора и политональность. Впоследствии в конце 60-х это приведет к формированию собственной звуковысотной системы на модальной основе знаменного роспева.
3. Разрабатывая архаичные пласты фольклора, Буцко с помощью современных средств музыкального языка воспроизводит в своих фортепианных пьесах отдельные «неточности» народного исполнения, которые рассматривались представителями «новой фольклорной волны» как органическое свойство фольклорной традиции. Имитируя подобные «неточности» в фортепианной фактуре, композитор использует созвучия с расщепленными тонами, удвоения мелодии секундами, неожиданные альтерации, эффект мерцающей терции. Такое фольклорное интонирование в аутентичном варианте исполнения имеет, разумеется, естественную нетемперированную основу с микроинтерваликой меньше полутона. Природа фортепиано несколько огрубляет и деформирует подлинность народного звучания, переосмысливая его в пространстве типового классического жанра сюиты.
4. Частая «игра» размерами приводит к постоянному смещению сильной доли в фортепианных пьесах «Русской сюиты». Такая метрическая нерегулярность музыкальной ткани возникла под непосредственным влиянием народно-песенной культуры, с ее органической неквадратностью,
свободным расставлением акцентов, а в отдельных фольклорных жанрах (плачи и причитания, протяжные лирические песни) и с полным отсутствием периодичности и тактирования при записи.
5. Творческая встреча в ранней фортепианной музыке Буцко профессионального и народного музыкального искусства повлияла на формирование особых разновидностей оригинальной фактуры. Ее многослойная плотность сочетает народную гетерофонию и подголосочную полифонию с видами профессиональной полифонии и гомофонно-гармоническим складом.
Таким образом, не прибегая к прямому цитированию, Буцко вслед за Бартоком и Стравинским, как и другие композиторы-шестидесятники, утверждает право на собственное видение фольклора. В качестве подзаголовка к «Русской сюите» в рукописи фигурирует определение автора «Мелодии русских песен и танцев». Но фортепианные пьесы цикла совсем не похожи на обработки фольклора, да и подлинность народных мелодий выявить трудно. Более очевидно переосмысление фольклорных жанров. Ориентируясь на определенный жанр, композитор деформирует его с тем, чтобы создать народную мелодию заново. На примере анализа фортепианного цикла и шести пьес можно наблюдать процесс взаимопроникновения средств профессиональной и народной музыки вплоть до принципиальной неразличимости.
Изучение народного музыкального творчества, предпринятое Буцко в начале пути, стало катализатором глубинных свойств индивидуального стиля композитора, восходящего к фольклору даже тогда, когда речь не идет о непосредственном соприкосновении с ним. Подчеркнутая национальная почвенность сохраняется во всем творческом наследии композитора до самого последнего периода творчества. Это можно подтвердить своеобразной аркой, которая образуется между двумя фортепианными циклами Буцко, ранним -«Русская сюита» и поздним - «Из дневника», где реализуется многое из найденного еще в юности. «Мои мысли всегда обращены к России. Я стараюсь взять от нее для моего творчества все, чем она богато одаривает. Это природа, литература, музыка, религия. И отдаю ей всю мою работу, мою жизнь», - говорил Ю. Буцко (см. [7]).
Литература
1. Буцко Ю. М. Об учителях // Музыкальная академия. - 1998. - № 4. - С. 200-202.
2. Высоцкая М. С., Григорьева Г. В. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну. - М.: Московская консерватория, 2011. - 440 с.
3. Дубинец Е. А. Нонконформизм или национализм? Юрий Буцко и его «русская додекафония» [Электронный ресурс]. - URL: https://www.butsko.ru/post/еленадубинец (дата обращения: 27.01.2022).
4. Жоссан Н. Ю. Претворение фольклорных жанров в русской хоровой музыке второй половины XX века. -Уфа: Гилем, 2013. - 166 с.
5. Интервью Юрия Буцко на Радио «Орфей», 2012 год [Электронный ресурс]. - URL: https://orpheusradio.ru/ persons/id/46250 (дата обращения: 28.01.2022).
6. Концерты съезда: мнения, оценки // Музыкальная академия. - 1972. - № 9. - С. 21-23.
7. Снитковская Г. З. «Русский Бах» [Электронный ресурс]. - URL: https://www.butsko.ru/post/русский-бах (дата обращения: 27.01.2022).
8. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа [Электронный ресурс]. - М.: Композитор, 2004. - 157 с. - URL: https://www.butsko.ru/post/дзюн-тиба (дата обращения: 25.01.2022).
References
1. Butsko Yu.M. Ob uchitelyakh [About teachers]. Muzykal'naya akademiya [Academy of Music], 1998, no. 4, pp. 200-202. (In Russ.).
2. Vysotskaya M.S., Grigoryeva G.V. Muzyka XX veka: ot avangarda k post-modernu [Music of the XX century: from avant-garde to post-modern]. Moscow, Moskovskaya konservatoriya Publ., 2011. 440 p. (In Russ.).
3. Dubinets E.A. Nonkonformizm ili natsionalizm? Yuriy Butsko i ego «russkaya dodekafoniya» [Non-conformism or nationalism? Yuri Butsko and his "Russian dodecaphony"]. (In Russ.). Available at: https://www.butsko.ru/post/ elenadubinets (accessed 27.01.2022).
4. Zhossan N.Yu. Pretvorenie fol'klornykh zhanrov v russkoy khorovoy muzyke vtoroy poloviny XX veka [Implementation offolklore genres in Russian choral music of the second half of the 20th century]. Ufa, Gilem Publ., 2013. 166 p. (In Russ.).
5. Interv'yu Yuriya Butsko na Radio «Orfey», 2012 god [Interview with Yuri Butsko on Radio Orpheus, 2012]. (In Russ.). Available at: https://orpheusradio.ru/persons/id/46250 (accessed 28.01.2022).
6. Kontserty s"ezda: mneniya, otsenki [Concerts of the congress: opinions, assessments]. Muzykal'naya akademiya [Academy of Music], 1972, no. 9, pp. 21-23. (In Russ.).
7. Snitkovskaya G.Z. «Russkiy Bakh» [Russian Bach]. (In Russ.). Available at: https://www.butsko.ru/post/russkiy-bakh (accessed 27.01.2022).
8. Tiba D. Simfonicheskoe tvorchestvo Alfreda Shnitke. Opyt intertekstu-al'nogo analiza [Symphonic works of Alfred Schnittke. Experience of intertextual analysis]. Moscow, Kompozitor Publ., 2004. 157 p. (In Russ.). Available at: https://www.butsko.ru/post/dzyun-tiba (accessed 25.01.2022).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Пример 7
Пример 8
Пример 9
Пример 10
