Макроструктура повествования и механизмы его социального воздействия Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

В. Л. Цымбурский

МАКРОСТРУКТУРА ПОВЕСТВОВАНИЯ И МЕХАНИЗМЫ ЕГО СОЦИАЛЬНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ1

1. «Синтаксическая» парадигма в нарратологии (60-70-е годы)

Политологию структура повествования, так же как и оформление отдельного языкового высказывания, может интересовать, главным образом, в ключе семантическом и прагматическом. Иными словами, для нее могла бы представлять ценность такая теория, которая была бы в состоянии объяснить в виде четко обоснованного и воспроизводимого вывода конкретные случаи «препарирования» реальности в повествовании и особенности воздействия повествования на сознание читателей или слушателей. Надо признать, что наиболее влиятельная парадигма, властвовавшая в нарратологии на протяжении 60-70-х годов, ориентировала эту дисциплину на совершенно иные задачи - прежде всего на исследование «синтаксиса нарратива», «нейтральных в семантическом и прагматическом отношении внутренних закономерностей развертывания, присущих любому повествованию как таковому - «в себе и для себя».

При всем многообразии подходов и поисков в рамках этой парадигмы легко увидеть, что сложилась она, в основном, из слияния двух течений: одно ориентировалось почти исключительно на лингвистическую теорию порождающих трансформационных грамматик, другое - помимо этого, испытало сильное воздействие нарратологического формализма В.Я. Проппа. Для генеративного подхода, оформившегося в 70-е годы, характерно стремление возвести последовательность событий, описываемых в реально воспринимаемом повествовании, через серию промежуточных, все более аб-

1 Печатается с исправлениями по: Цымбурский В. Л. Макроструктура повествования и механизмы его социального воздействия // Когнитивные исследования за рубежом. Идеи и методы искусственного интеллекта в изучении политического мышления. - М.: Ин-т США и Канады АН СССР, 1990. - С. 34-61.

161

страгирующих уровней «свертывания» к первичному корневому знаку, символизирующему повествование в его целостности. Применяя к сюжету первоначально синтаксическую концепцию, т.е. работающую на уровне предложения (согласно Э. Бенвенисту - наибольшей единицы, доступной собственно лингвистическому анализу [Бенвенист, 1974, с. 138-140]), авторы теории нарративных грамматик попытались раздвинуть обозначенные Бенвенистом рубежи и выделить в повествовании единицу, управляемую строгими «синтаксическими» законами. Такой единицей, по общему согласию, оказался эпизод. Для нарративных грамматик исходной процедурой служит разбиение повествования на цепочку эпизодов, соединенных каузальными или конъюнктивными связками (попытка учесть результаты лингвистики текста). Помимо этого, повествовательные грамматики на уровне текста в целом различаются лишь небольшими деталями: например, грамматика Дж. Мандлер и Н. Джонсон допускает выделение, кроме событийной структуры, также морали и обрамления [Johnson, Mandler, 1977; Johnson, Mandler, 1980], а в грамматике Н. Торндайка с самого начала под названием «обрамления» (setting) выделялся генерализующий набор референтов, включая указания на место, время и состав персонажей [Thorndyke, 1977].

На уровне строения отдельных эпизодов все генеративные грамматики в концептуальном плане обнаруживают заметное сходство. В грамматике Дж. Принса [Prince, 1973], модифицированной М. Райен с учетом идей порождающей семантики Дж. Лакоффа [Ryan, 1979], любой эпизод или событие преобразуется в последовательность «исходное состояние + действие + конечное состояние», т.е. трактуется как процесс перехода от одного состояния к другому. По Мандлер-Джонсон, эпизод разбивается на «начало», «развитие» и «окончание»; «начало» отождествляется с неким «событием» (по-видимому, возмущающим исходное состояние); «развитие» мыслится как «реакция» героя вместе с выдвижением им «цели» и последующим «путем к цели», разлагающимся на «попытку» и «результат»; окончанием эпизода должно быть некое завершающее состояние. Однако, согласно грамматике Мандлер-Джонсон, «начало» и «окончание» могут быть переписаны в виде отдельных эпизодов собственными «началами», «развитиями» и «окончаниями». Если мы учтем, что «развитие», по Мандлер-Джонсон, также имеет свое «начало» («реакцию»+ «цель»), свое «развитие» (= «попытку»), свое «окончание» (= «результат»), то ясно увидим, в чем, собственно, разница между этой грамматикой и грамматикой Принса-Райен: в версии Мандлер-Джонсон создается возможность теоретически бесконечного ветвления фабулы путем рекурсивного преобразования, любого элемента «тройки» «начало - развитие - окончание» в целую вставленную «тройку» того же вида (обсуждение этой грамматики см. в: [Олкер, 1987; Black, Wilensky, 1979]).

Грамматики П. Торндайка, Д. Румельхарта, Б. Колби при их внешнем разнообразии обнаруживают глубокую структурную близость к грам-

162

матикам Принса-Райен и Мандлер-Джонсон. По Торндайку [Thorndyke, 1977; Thorndyke, Yekowich, 1980], повествование включает «тему» (исходное «событие» + «цель» персонажа), собственно «сюжет» и «заключение». «Сюжет» представляет цепь эпизодов, каждый из которых имеет вид «тройки» «подцель» - «попытка» - «результат», причем «попытка» может быть преобразована в целый эпизод и т.д. [ср.: Ryan, 1979]. Ветвление в этой части идет аналогично схеме Мандлер-Джонсон, которая, однако, имеет то преимущество, что не предполагает непременного единства «генеральной» цели персонажа на протяжении всего повествования. В грамматике Румельхарта [Rumelhart, 1975], где доминирует принцип бифурка-тивного правостороннего ветвления, в эпизоде вычленяется исходное «событие» и «реакция» героя, «реакция» разветвляется на внутреннее «намерение» «и его «проявление», «проявление» - на «выработку плана» и «применение» его, а уже в рамках «применения» выделяются «действия» и «последствия». В отличие от Мандлер-Джонсон, у Румельхарта «событие» и «намерение» порождаются независимо друг от друга, а не выводятся из общего узла «начало». Любопытно, однако, что порождаемая последовательность «событие - намерение - выработка плана» вполне может трактоваться как результат представления «начала» в эпизоде в виде целой «тройки», генеративно противопоставляемой, как у Румельхарта, «действию» (или «развитию») и «последствиям». В грамматике Колби [Colby, 1973] для эскимосских сказок любой «ход», соответствующий «минимальной истории», членится на «мотивацию» и «ответ», а последний - на «действие» и «разрешение».

Итак, универсальным для нарративных грамматик является проводимое или на уровне повествования в целом, или на уровне отдельных эпизодов аристотелевское членение сюжета на «начало» (введение), «развитие» и «конец», затем либо «развитие», либо вообще любой из элементов схемы может рекурсивно преобразовываться во «вставленную» цепочку с «началом», «развитием» и «концом» и т.д. «Начало» обычно ассоциируется с событием, переживаемым героем, и выдвигаемым им планом, «развитие» - действия героя, «конец» - последствия этих действий, удачные или неудачные, так что схемы «переходов между состояниями» органично оборачиваются схемами «редукции проблем» [Black, 1980]. Легко видеть, что, несмотря на содержательную интерпретацию, приписываемую звеньям этих схем, и сами схемы, и их компоненты, взятые как обязательные категории при порождении любого повествования, превращаются в сугубо формальные синтаксические схемы, безразличные к семантике отраженных в тексте актуальных сюжетных отношений между персонажами.

Переходя к влиянию методики Проппа на нарратологию этого времени, отметим, что первоначальная установка Проппа на выделение для некоторого класса текстов набора инвариантных функций, сочетающихся в определенной последовательности, отнюдь не предполагала существования какого бы то ни было простого алгоритма, выводящего эту цепь

163

функций через промежуточные ступени из обобщенной идеи повествования данного класса. Такие непосредственные продолжатели методики Проппа в 60-е годы, как А. Дандис и Э. Дорфман, вычленяя цепочки повторяющихся сюжетных ходов (первый - в североамериканских индейских сказках, второй - во франко-испанском эпосе XII в.), имеют целью лишь охарактеризовать эти классы текстов как целостные повествовательные типы, показательные для соответствующих культур [Дандис, 1980; Dorfman, 1969]. Похоже, что высокая стена встает между этими прямыми продолжателями традиции Проппа и теми авторами, которые уже в 60-е годы интерпретировали нарративные функции и корреляции между ними как универсальные высокоабстрактные схемы, обеспечивающие при различном порядке их применения порождение новых сюжетов. Эти авторы в рамках «пропповской» традиции обосновали ряд постулатов теории нарративных грамматик. В первую очередь назовем А. Греймаса [Греймас, 1985], приведшего схему Проппа для волшебной сказки к абстрактной формуле, в которой различаются инициальная часть (нарушение договора и накопление различных «недостач»), финальная (восстановление договора) и медиальная (переход с поэтапной ликвидацией недостач, причем устранение каждой из них описывается стереотипной схемой «договор -борьба - победа»). Ясно, что такая редукция схемы Проппа, которая представляет эту схему в виде «инициаль» - «медиаль» - «финаль», где «медиаль» оказывается цепочкой эпизодов, состоящих из предпосылки, действия н результата, по способу «сворачивания» конкретных повествований вполне идентична, например, грамматике Торндайка.

Еще дальше в этом плане пошел К. Бремон с его разработками по логике повествования, которую он, по сути, смешивает с неким всеобъемлющим «синтаксисом» человеческих действий [Бремон, 1972; Бремон, 1983]. Минимальной единицей этого синтаксиса оказывается «тройка» вида «возможность» (включая исходные состояния, цели, планы и т.п.) - «актуализация / ее отсутствие» - «достигнутая / недостигнутая цель». Как и в нарративных грамматиках (или в формуле сказки у Греймаса), «инициаль» у Бремона увязывается с определением цели, «медиаль» - с путем к цели, «финаль» - с результатом. Аналогичным образом элементы этой «тройки» преобразуются в целые эпизоды того же вида: так, «процесс улучшения» переписывается в виде «тройки» «необходимость устранять препятствие» - «процесс устранения» - ««препятствие устранено»; в свою очередь, «процесс устранения» - в тройку «возможные средства» - «применение средства» - «успех» и т.д.

Очевидно, что в работах Бремона «пропповская» линия прямо слилась с линией нарративных грамматик. Более того, Бремон тонко уловил и попытался снять одну трудность, оставшуюся неопределимой для генера-тивистов. Дело в том, что для эпизодов, где одновременно действуют несколько персонажей с совершенно разными целями, построение базисной формулы вида «определение цели» - «действие» - «результат», описы-

164

вающей содержание эпизода в целом, принципиально невозможно (даже «начало», «развитие» и «конец» для разных персонажей могут не совпадать). Поэтому нереальны мечты о сквозном генеративном аппарате, связующем правила повествовательных грамматик с правилами порождения отдельных предложений [Ryan, 1979, р. 149]. Разбив свое представление сюжета на линии отдельных персонажей, строящиеся из нарративных «троек», Бремон дал ключ к определению того уровня, на котором действуют правила нарративного синтаксиса: это отнюдь не уровень изложения событий, как они разворачиваются по ходу повествования, но уровень «фабулы», на котором формально структурируются сами действия персонажей, участвующих в событиях. Рассмотренные схемы отражают не столько «синтаксис» человеческих действий, сколько ту сетку, которую априорно накладывают определенные виды повествований на изображение этих действий.

2. Критика формальной нарратологии и новые проблема (80-е годы)

«Синтаксическая» парадигма в нарратологии, сводившая и минимуму возможности использования ее результатов и сфере социальных, в том числе исторических, наук, пережила серьезный пересмотр на рубеже 70-80-х годов. Здесь сыграли роль и нарастающее количество фактов, крайне плохо интерпретируемых при помощи сложившихся формализмов, и участившиеся прямые упреки в адрес генеративистов за отдаленность их результатов от процесса непосредственного восприятия повествования и запоминания сюжетов, иначе говоря, за пренебрежение реальными законами функционирования изучаемых объектов [Олкер, 1987, с. 420-421; Black, 1979; Stewart, 1976] и, наконец, требования, вставшие перед компьютерным анализом текста. В этой области достаточно быстро даже на лингвистическом уровне обнаружилась недостаточность аппарата формально-синтаксического анализа для выявления концептуальных связей, присутствующих в тексте, для решения многих задач машинного перевода и т.д. [Шенк, 1980, с. 10-26].

Оценить значимость и диапазон результатов, получаемых при пересмотре этой парадигмы, можно на примере разбираемых ниже работ Р. Бартона и Э. Стюарт. В статье Р. Бартона «Платон - Фрейд - Манн: нарративная структура, неразрешимость и социальный текст» [Barton, 1985] демонстрируется неполнота этой парадигмы, существование целых классов нарративов, «бесформенных» по ее меркам или естественно допускающих такое прочтение, которое не укладывается в ее аксиоматику. Работа написана в остро «деконструктивной» манере, когда сама методика выступает объектом эксперимента: выявление «зазоров» между ней и интерпретируемым ею материалом становится индикатором для распознавания некритически принимаемых ею предпосылок. При этом сам Бартон вводит лишь одну аксиому, а именно: «Знак беспорядка в основе есть бес-

165

порядок знаков» - иначе говоря, если с точки зрения некой парадигмы какое-то вполне реальное положение вещей оказывается «кризисным» («абсурдным», «недопустимым») или имплицитно несет в себе несовместимые признаки, значит, в самой парадигме заложена некая внутренняя ущербность. «Абсурдная ситуация» есть ситуация, лежащая в той части семиотического спектра, которая не охватывается данной парадигмой. Следовательно, распознание того, что эта парадигма считает «запретным», есть в то же время идентификация тех ее предпосылок, которые могут быть пересмотрены или, во всяком случае, осмыслены в качестве релятивных, контекстно связанных.

Объектом непосредственной атаки Бартона становится методика Греймаса, «деконструируемая» через приложение ее к анализу «Смерти в Венеции» Т. Манна. По-видимому, критиком неслучайно выбрана именно эта методика, обладающая значительными интерпретирующими способностями, прежде всего благодаря некоторым посылкам, сближающим ее с мифотворчеством языка художественной литературы. Установка на распознавание в нарративе какой-то выборки из шести попарно сгруппированных функций: «субъекта - объекта», «отправителя - адресата» и «помощника -вредителя» [Огетаз, 1966, р. 172-191] позволяет модели Греймаса чрезвычайно легко справиться с пассажами типа «любовь гнала его», представляющими истинный крест для нарративных грамматик. Там, где те вынуждены вводить «внутреннее состояние», каузирующее «действие» героя, Греймас попросту отождествляет «любовь» с «отправителем» и включает ее в сюжетную схему на правах мифологического актанта. Итак, для «Смерти в Венеции» выделяются «субъект» (Густав фон Ашенбах), «объект» (юноша-поляк Тадзио, в которого тот влюбляется в Венеции), «отправитель» (неведомый путник, вызвавший у Ашенбаха тягу к путешествию), разнообразные «помощники» и «вредители» (среди последних - семья Ашенбаха, разум, социальный контроль, венецианская холера. Далее, начиная со встречи Ашенбаха и Тадзио конструируется дополнительная триада функций, где Тадзио как «анти-отправитель» толкает Ашенбаха навстречу смерти («ан-ти-объекту»).

Точно следуя методике Греймаса, Бартон разлагает повествование на серию нарративных ходов («отправление субъекта в путь», «идентификация объекта», «интоксикация объектом», «неудачная попытка противостоять интоксикации», бежав из Венеции, «неудачные попытки установить контакт с объектом», т.е. провал «квалифицирующих тестов», которые могли бы утвердить героя в качестве претендента на обладание объектом, затем «слияние объекта и анти-объекта», т.е. отправление навстречу смерти, и, наконец, достижение ее). Вслед за этим виртуозным анализом, проследив глубинные оппозиции текста, такие как «жизнь» -«смерть» - «не-жизнь» (разум) - «не-смерть» (красота) и т.д., Бартон подходит к действительно роковому для всей этой методики вопросу: почему герой вообще должен погибнуть? Проделанный анализ связывает его ги-

166

бель с провалом «квалифицирующих тестов», невозможность войти в контакт с Тадзио, но это объяснение не кажется достоверным.

Все повествование, начиная с момента, когда героя охватывает тоска и он покидает свой дом и свою работу, может быть прочитано не как рассказ о поиске героем некоей цели, удачном или неудачном, а как история постепенного отчуждения Ашенбаха от себя самого, кончающаяся смертью, сдачей позиций, на которых он стоял всю жизнь. По мысли Бартона, не менее убедительно, чем в качестве повести о неудачном поиске Тадзио или удачном поиске смерти, новелла Т. Манна может быть представлена в виде сюжета о человеке, вообще ничего не ищущем, но переживающем независящее от его воли приключение, в ходе которого, открывшись «ин-токсифицирующим» его внешним силам, он теряет свои привычки, свои убеждения, разум, жизнь. Но при таком прочтении - как процесс, состоящий из вереницы потерь, - сюжет «Смерти в Венеции» не поддается формализации в системе Греймаса, как и вообще ни в одной из методик, принадлежащих к рассматриваемой парадигме1.

Бартон тонко показывает, насколько толкование «Смерти в Венеции», диктуемое греймасовской методикой согласуется с «субъектоцен-тристскими» стереотипами, укоренившимися в европейском культурном сознании. Судьба Ашенбаха почти неизбежно прочитывается философски образованным читателем XX в. во фрейдистском или платоновском идеологическом ключе - и в обеих гибель героя связывается с неверным выбором им объекта: по Платону, подобный герой должен погибнуть из-за «за-цикленности» на материальном объекте, не позволяющей ему возвыситься до идеи «воспитывающей» красоты, по Фрейду - из-за разрушительного начала, заключенного в аномальном влечении. Объяснения греймасовского, платоновского и фрейдовского типов объединяет трактовка страсти как отношения между субъектом и объектом. Соответственно, гибель она может нести либо из-за неверного выбора объекта, либо из-за неправильного обращения с ним. Объяснение, из которого исходит Бартон принципиально иное: страсть - безобъектное состояние, предицируемое относительно субъекта и разрушительные ее свойства определяются лишь спецификой этого состояния и готовностью - неготовностью героя к нему.

Важнейшим результатом критики Бартона для нас является разграничение двух видов сюжетов (иногда это две трактовки одного сюжета), которые можно назвать активными и инактивными, или процессными (различие, прямо отвечающее оппозиции активных и стативно-процесс-ных типов предложений во многих языках мира). Первые отражают деятельность героя по достижении им поставленных перед собой целей, вто-

1 Модель К. Бремона предполагает описание процессов ухудшения, но у него этот процесс связывается с провалом попыток избавиться от уже наступившего ухудшения, которое вводится как данность. Процесс ухудшения сам по себе в общем случае независим от действий героя и никак не формализуем.

167

рые - изменения внутреннего и внешнего состояния героя в результате углубляющегося переживания им процессов, не зависящих от его воли. Сюда принадлежат отнюдь не только обычные в литературе истории умирающих, сходящих с ума, морально перерождающихся героев. Достаточно сопоставить «Замок» и «Процесс» Кафки, чтобы убедиться в их типологическом различии: «Замок» - повествование «активного» типа; герой появляется с заложенной в него целью проникнуть в замок, и весь роман - история построения и провалов различных сценариев достижения этой цели; «Процесс» - в полном смысле слова «процессный» роман; над героем идет суд, в который он вмешаться не в силах, и его роль сводится к сдаче позиций вплоть до соучастия в собственной казни. Разумеется, в сюжеты, построенные по «процессной» программе, могут включаться подпрограммы активного типа (тщетная попытка героя «Процесса» выяснить суть обвинения и т.п.), однако принципиально положения это не меняет. «Процессный» класс нарративов чрезвычайно трудно формализовать - отчасти из-за исключительной значимости для их понимания имплицитных дескрипторов исходных состояний. В истории болезни и постепенного умирания - как формализовать исходное состояние «здоровья»? В истории сумасшествия - как формализовать изначальный «здравый рассудок»?

Между тем существуют историко-политические сюжеты, для адекватного представления которых ответы на подобные вопросы обладают огромной практической значимостью. Таков, например, имеющий многотысячелетнюю историю сюжет «упадка и крушения держав-гегемонов». Если «возвышение» государства может быть описано как выдвижение и реализация целей, ведущих его к вершине могущества, то упадок - это не просто цепь неудачных попыток еще более улучшить свое положение (иначе нельзя было бы понять, почему к упадку относят длительные периоды стагнации без заметных катаклизмов). Не так давно Х. Олкер, Т. Бирстекер и Т. Иногучи в своей реконструции сюжетных схем, описывающих историю сверхдержав Х1Х-ХХ вв. (Англия, Япония, Германия, отчасти США), противопоставляют фазу «максимального расширения» (территориальной экспансии, военно-политического и культурного влияния) фазе растущего внешнего сопротивления этому влиянию и «упадка», куда входят постепенное ослабление и раскол блоков, вереницы независимых частичных «ухудшений» и провалов очередных попыток экспансии, утрата верного понимание реальности и т.д. вплоть до перерождения бывших гегемонов в младших партнеров новых, возвышающихся претендентов на ведущую роль [А1кег, В1еге1екег, 1пс^исЫ, 1985]. Очевидно, что построение моделей для историй «упадка» или, например, для нарративов, которые описывают взаимоналожение экономических циклов различной длительности, трактуемых как «заболевания» с последующим частичным или полным «выздоровлением» отдельных сфер экономики, требует иных сюжетных схем, чем схемы «активного» типа в виде цепочек из

168

«замыслов», «действий» и удачных либо неудачных «результатов». В этом направлении некоторые возможности предоставляет предложенная еще в 70-х годах К. Брето и Н. Заньоли [Брето, Заньоли, 1985] методика анализа сюжета по диадам, когда любая функциональная связь между двумя персонажами позволяет преобразовать их в фабульную единицу - диаду. Диада может конституироваться, функционировать и разрушаться, причем разрушение может происходить как на эмбриональной стадии конституи-роваиия диады (кризис конституирования), так и на стадии функционирования (кризис функционирования). Нарратив разбивается не на эпизоды из возникающих перед персонажем проблем, реакций и результатов, а на ситуации, определяемые через возникновение или распад диады. При желании эта методика может быть связана с «синтаксической» парадигмой -ибо многие сюжеты подвергаются разложению на «исходные положения», «переходы» (включая «конституирования» с удачным или неудачным завершением и «кризисы») и «конечные положения»; аналогично генеративной схеме Дж. Принса. Однако существеннее то, что в варианте Брето-Заньоли между этими звеньями отсутствуют какие бы то ни было обязательные формальные связи: возможны нарративы, целиком описывающие функционирование диады (скажем, день в жизни некоего семейства как таковой) или целиком исчерпывающиеся описанием «кризиса конституирования» (например, несчастной влюбленности). Уже из этого видно, что методика Брето-Заньоли на самом деле «неграмматична»: она интерпретирует, ничего не предсказывая и не предписывая. Отличительное свойство этой методики состоит в ее глубокой приспособленности к описанию разнообразных процессов. Вообще, это методика, по преимуществу ориентированная не на «активное», а на «процессное» осмысление сюжета. Если объекты и свойства, которыми располагает объект, переписать в качестве вторых компонентов диад, конституируемых отношением отчуждаемой или неотчуждаемой собственности между этими компонентами и субъектом, тогда любой процесс «ухудшения» или «улучшения», сдачи или усиления позиций может быть описан в терминах истории таких диад (в частности, «распад» субъекта может быть представлен как кризис диад неотчуждаемой собственности).

С иных позиций, нежели Р. Бартон, критику очерченной парадигмы ведет Э. Стюарт, начинавшая в 70-х годах с яркой книги об эвристической роли изобразительных схем в лингвистике [Stewart, 1976], в недавней статье, развивающей идеи этой книги, она трактует «синтаксическое» направление в нарратологии не только как выражение ориентации наррато-логов на лингвистические представления об устройстве любых продуктов речевой деятельности, но в равной мере - как следствие вторжения в новую область визуальных моделей, длительное время контролирующих формулировку и разработку самих лингвистических концепций [Stewart, 1987]. В качестве таких моделей Стюарт уже в первой книге рассматривала, наряду с матрицей и, в некоторой степени кубом, различные варианты

169

ориентированного графа, «ветвящегося дерева», ставшего едва ли не самой заразительной и навязчивой метафорой в лингвистике XX в. Примером волновой теории света автор иллюстрирует ту мысль, что проведение параллелей между имплицитными свойствами метафорических моделей и признаками моделируемых объектов (отражение волн / отражение света, амплитуда / яркость, частота / цвет) естественно завершается уподоблением объектов моделям, конструированием «нейтральных аналогий», постулирующих для объектов признаки, которые для них не прослеживаются, но выводятся из устройства модели (идея эфира, обладающего плотностью и иными свойствами жидкости).

«Дерево» Стюарт рассматривает как графическую метафору с двумя важнейшими эвристическими свойствами: 1) различением элементов несовместимых и «не-несовместимых», причем первые, тянущиеся по одной линии от корня к терминальным узлам, могут противопоставляться между собой как «глубинные - поверхностные», «базисные - вторичные», «древние - новые» и т.п.; 2) идеей дивергенции, формирования новых единиц прежде всего путем некоего расщепления «базисной единицы», «единицы-источника» [Stewart, 1976, р. 14-15]. Три прообраза для «дерева» в лингвистике по Стюарт - генеалогические «деревья», «дерево происхожения видов» в биологии и текстологические стеммы - несут в себе оппозиции «предков / потомков» resp. «оригиналов / списков», а также концепцию накопления изменений через дивергенцию при сохранении «наследственной основы», восходящей к узлу- «источнику».

Согласно материалам Стюарт, распространение метафоры «графического дерева» в лингвистике происходит двумя способами: либо перенос ее из одной области в другую сопровождается осмыслением предметных отношений внутри последней по образцу предыдущей стадии на пути метафоры, либо имеет место «свежее» осмысление неких структурных отношений через «внутреннюю форму» метафоры-модели. Случай первого рода - проникновение «дерева» из сравнительно-исторического языкознания в языковую таксономию и далее в компонентный анализ, когда каждый раз при новом переносе очередной объект метафоризации осмысляется по типу предыдущего - скажем, через идею филогенетической связи так-сономически сополагаемых объектов либо толкование компонентного анализа как типологии «в своем роде». Иной случай - «дерево» в грамматике непосредственно составляющих и в генеративной теории, где связанный с «деревом» концепт «порождения» стал метафорой для простого переписывания, подстановки одного знака (или группы знаков) на место другого. Возможно, этим обновлением метафоры вызвано и оживление коннотаций, сопряженных с самим словом «дерево» - отсюда отмечаемый Стюарт расцвет в англоязычной структурной лингвистике садоводческой терминологии вроде «прививок», «подрезок» и т.п. [Stewart, 1987, р. 94-101).

По мнению Стюарт [Stewart, 1987], моделирующим влиянием зрительной метафоры «дерева», ориентированного графа как в лингвистике,

170

так и в «инфицируемой» ей нарратологии, во многом определяется приписывание объектам этих дисциплин - структуре предложения и структуре повествования - по «нейтральной аналогии» свойств двумерности, временно Шй линейности, дискретной и непрерывной последовательности элементов на каждом уровне, иерархичности отношений между «глубинными» и «поверхностными» resp. «порождающими» и «порождаемыми» элементами. В нарратологии такому виПдению объекта противоречит прежде всего возможность сосуществования в одном нарративе множества перебивающих друг друга сюжетных линий, благодаря чему эпизоды, появляющиеся один за другим перед слушателем или читателем во временно Шй последовательности, могут не иметь между собой ничего общего в смысле последовательности фабульной. Очевидно, что правильное восприятие такого повествования читателем или слушателем возможно лишь, если обработка информации будет иметь нелинейный характер, так что он сможет соотносить возникающие эпизоды со всеми линиями повествования, хранимыми в его памяти, т.е. данные, принадлежащие к разным фабульным последовательностям, будут обрабатываться параллельно или одновременно [см. также: Ryan, 1987].

Под сомнение ставится и адекватность процедуры «разворачивания» сюжета, перехода от более глубинных слоев к более поверхностным для описания реальных процессов построения повествования или извлечения его из памяти, в самом деле, вспоминая сюжет, едва ли мы видим перед собой сперва некие цепи эпизодов, так чтобы затем эти эпизоды разбивались на «завязки», «развития» и «результаты», а в «завязках» выделялись чьи-то «реакции» и «выработки целей» - скорее, мы представляем некую динамичную совокупность отношений между персонажами и преобразования, которые она претерпевает по ходу рассказа, поэтому вызывает сочувствие замечание Стюарт о желательности при анализе повествования иметь возможность отхода от иерархических генеративных моделей в пользу иных схем: образцами таковых могут служить встречающиеся в лингвистических работах рисунки, представляющие связи внутри предложения в виде непосредственно заданных пучков отношений между его членами, где доминирование одних слов над другими, естественно, передается отношением центральности, а не дивергентной иерархии. Речь идет, конечно, не о механической трактовке сюжета как «большого предложения», но о выработке графических форм, которые могли бы закрепить иное, более адекватное виПдение данного аспекта «жизни» повествования.

Итак, критики теории нарративных грамматик выдвигают перед наукой о повествовании следующие проблемы, с которыми, на их взгляд, эта теория не справилась.

Во-первых, это разработка методик, позволяющих анализировать реальное восприятие повествования читателями и слушателями как восстановление сюжета из текста.

171

Во-вторых, это создание моделей, описывающих устройство хранимых в памяти «содержательных каркасов», прочитанных или услышанных текстов и процедуры извлечения из нее соответствующих сюжетов.

В-третьих, встает задача-максимум, выдвинутая Х. Олкером [Олкер, 1987, с. 410-413], - разработка интерпретирующих моделей, позволяющих объяснить способность подобных «семантических сверток» оседать в сознании людей в качестве мотиваций, побуждающих к действиям определенного рода (ср. прочтения сюжета «Смерти в Венеции», разобранные Р. Бартоном: «объектное» прочтение извлечет из текста, при всей его философской глубине, самый трюистический моральный урок о гибельности неправильного выбора объекта желаний либо неверного поведения по отношению к нему; «процессное» прочтение требует, осознавая гибельную силу влечений и независимость их от воли человека, быть готовым встретиться с ним так, чтобы при этом сохранить себя).

Наконец, в-четвертых, подобные исследования должны подвести к пониманию настоящей роли «синтаксических» фабульных схем в организации повествования. Весьма соблазнительна мысль об «отказе от абстрактных промежуточных категорий», о непосредственном преобразовании воспринимаемого текста в редуцированную семантическую структуру, из которой может быть получен его пересказ. Тем не менее повторяемость результатов, достигнутых столь многими исследователями, занимавшимися «синтаксисом» текста, исходя из различных посылок, более того - наличие общего инварианта, лежащего за схемами, на вид демонстрирующими значительное разнообразие, - все свидетельствует о реальном существовании и конструктивной значимости того уровня, на котором действует этот инвариант. Нарратологическая теория, игнорирующая этот уровень, будет неизбежно ущербна - хотя и по-другому, нежели теория, неспособная выйти за его пределы.

3. На подступах к общей теории повествования

Перехода от примеров критических атак против «синтаксической» парадигмы к качественно новым фундаментальным результатам, полученным за последнее десятилетие, можно отметить, что особенно активно еще на рубеже 70-80-х годов начала решаться вторая из очерченных проблем -проблема «сюжетных сверток», редукции повествования к такой базисной записи, из которой может быть порожден его пересказ. В работах Б. Брюса, Р. Виленского [Bruce, 1980; Thorndyke, Yekowich, 1980] и др. такая базисная запись трактовалась как отражающая цели и планы отдельных персонажей, их представления друг о друге и сценарии их столкновений в борьбе за достижение своих целей. Однако надо учитывать, что использование планов и сценариев ни в коей мере не составляет специфики повествования: те и другие являются универсальными формами представ-

172

ления знаний о мире [ср.: 8еЬапк, 1977]. Возникает вопрос: возможна ли такая свертка структуры повествования, которая, в отличие от универсальных схем, порождаемых нарративными грамматиками, обеспечивала бы сохранение всех существенных черт конкретного сюжета и в то же время не растворяла бы правил, которые необходимы для идентификации именно сюжетного нарративного каркаса, в совокупности знаний о мире вообще, используемых при восприятии текста?

На сей день наиболее совершенной методикой «свертывания» повествований, приведения их к виду собственно нарративных «генетических формул» следует считать разработанную У. Ленерт [ЬеЬпей, 1981; ЬеЬпей, 1982] методику выделения «аффективных сюжетных структур». Отечественному читателю эта методика во многом уже известна по ее пересказам в ряде оригинальных и переводных работ [Олкер, 1987; Сергеев, 1987]. В ее основе лежит анализ сюжетных линий отдельных персонажей с обобщенным выделением позитивных (+) и негативных (-) событий, а также класса внутренних ментальных состояний (М). Между событиями и состояниями устанавливаются пять возможных типов связей: 1) «актуализация» (а) ментальных состояний, кончающаяся успехом (+) или неудачей (-); 2) «мотивация» (м), отражающая возникновение нового ментального состояния (например, намерения на основе некоего предшествующего состояния или происшествия); 3) психологическая «эквивалентность» (е) между двумя ментальными состояниями или различными типами происшествий; 4) «терминация» (1), смена одного действия - или, соответственно, состояния - другим; 5) различные способы сочетания эмоциональных состояний для пар персонажей (диад).

Отметим, что в отличие от модели Брето-Заньоли, где диада есть функциональная связь персонажей, единица повествования, переживающая в нем свои «жизненные фазы», у Ленерт они лишь результат отношения, устанавливаемого в данный момент не между двумя персонажами как таковыми, а между событиями или состояниями в их «историях» (возможно, это различие, органически связанное с различием установок на активный У8 процессный тип повествования. В итоге выделяются 20 «аффективных сюжетных единиц», каждая из которых получает особое название («Успех», «Неудача», «Упорство» и т.п.). Из этих простейших единиц образуется значительное число «молекулярных» сюжетных образований, также с особыми именами - скажем, сложное образование «Ускользающий Успех» складывается из последовательности «атомов» «Успех + Поражение», молекула «Отказ-от-Цели» - из трех атомов «Неудача + Проблема + Изменение Намерений» и проч. При кодировке текста в виде цепи «аффективных сюжетных единиц» каждому событию (+/-) или состоянию (М) приписывается словесная краткая формулировка, отражающая их реализацию в тексте.

Техника анализа, разработанная Ленерт, обнаружила исключительные возможности моделирования повествований различных, в основном

173

«активных», типов. Одна из важнейших задач, которые она позволяет решить, - это объяснение механизмов возникновения различных «неэквивалентных» изложений для одного и того же события или расходящихся пересказов одного сюжета. Скажем, сопоставление записей для двух пересказов «Истории о соперниках Джоне и Билле» - (1) «Джон победил Билла в продвижении по службе и тот, уйдя со службы, основал собственное дело; когда спустя три года Джон пришел просить у него работы, Билл из мести прогнал его» и (2) «Билл из мести принял Джона, который в свое время опередил его в продвижении по службе» - сразу вскрывает отсутствие в «аффективной структуре» второго пересказа трех важных единиц: выпадают «Проблема (=поиск нового приложения сил)», вставшая перед Биллом после служебной неудачи, «Успех» Билла и обеспечиваемая этим абстрактная «Возможность» для Джона получить работу у Билла. Во втором случае мы не знаем, в чем, собственно, Билл мог отказать Джону (возможно, тот просил у него взаймы денег?). Анализ текста по «аффективным сюжетным единицам» - единственный в своем роде объективный инструмент для сравнения разнородных интерпретаций событий, хотя, конечно, значение методики Ленерт этим не ограничивается (например, она позволяет выявлять более или менее связные виды сюжетов, выделять различные сюжетные узлы, с которых можно начинать пересказ, представляя события в разных ракурсах, и т.п.).

На одном примере, заимствованном у Ленерт [ЬеЬпей, 1982], можно хорошо показать соотношение между уровнем повествования, задаваемым «аффективными сюжетными структурами», и тем уровнем, закономерности организации которого описываются нарративными грамматиками. Это - анализ рассказа О'Генри «Дары волхвов». Очевидно, что если мы будем брать линии каждого из героев по отдельности, то часть фабулы до вручения подарков может быть списана по схеме: «исходное состояние -развитие - конечное состояние» или «замысел - исполнение - результат», где «исполнение» (покупка подарков) расчленится на два хода, соответствующие достижению двух целей: продаже (героиней - волос, героем -часов) и покупке (ею - цепочки, им - украшения для волос)1. Но как быть с конечным эпизодом встречи рождества? Если принять за исходное состояние для каждого из героев комбинированное «намерение преподнести подарок + готовность получить подарок от другого», то «развитием» оказывается обмен подарками и обнаружение их бесполезности. Последнее, однако, невозможно объяснить, оставаясь только в рамках данного эпизода, а то, каким образом в «развитие» данного эпизода, может быть включена информация из предыдущего эпизода (приобретения подарков) - ни одна повествовательная грамматика не объясняет. Далее, если описать «развитие» таким образом, как сказано выше, то конечным состоянием

1 Что-то вроде греймасовской схемы для сказки с накоплением недостач (отсутствие подарка + отсутствие денег) и поэтапным их снятием.

174

может быть только взаимное разочарование героев, а не их любовь и восхищение друг другом. Анализ по «аффективным сюжетным единицам» легко справляется с этими трудностями, представляя данный эпизод в следующем виде:

Делла

продает волосы

Джим

продает часы

дарит цепочку

дарит украшение

+

+

+

+

получает украшение

видит ненужность цепочки видит любовь Джима

получает цепочку

видит ненужность украшения видит любовь Деллы

е

е -

+

+

Значит ли это, однако, что схема «исходное состояние - развитие -конечное состояние» или «замысел - исполнение - результат» применительно к данному эпизоду не имеет силы? Конечно, это не так, поскольку в развитии сюжета выделимы начальное и конечное состояние героев и переход между ними. Но ясно и то, что эта формальная регулятивная схема, определяющая «грамматические» требования к повествованию, вчитывается в уже наличную и глубоко индивидуальную «аффективную сюжетную структуру», компоненты которой распределяются между звеньями фабульной цепочки подобно тому, как между этими звеньями применительно к иным сюжетам способны распределяться компоненты самых разных «аффективных структур». Все это сильно напоминает соотношение между исключительным многообразием возможных комбинаций разных слов в предложениях и стереотипностью формальных синтаксических схем, заполняемых этими словами.

С другой стороны, думается, Ленерт напрасно сетует на огрублен-ность техники, различающей лишь «позитивные» события от «негативных», а те и другие вместе - от ментальных состояний, и надеется в дальнейшем усовершенствовать ее, выведя дефиниции более тонкие. Дело в том, что необходимость развития в этом направлении в рамках анализа нарративных структур, может быть, даже методологически проблематична: уже на данном этапе, ссылаясь на разработки Р. Шенка и Р. Абельсона [8еЬапк, АЬе1»п 1977], при конкретизации того, что следует понимать под позитивными и т.д. событиями, Ленерт явно переходит от исследования собственно дискурса к организации знаний о мире, использованных в рамках этого дискурса. Именно этой организацией занимаются Шенк и

175

Абельсон, и неслучайно подобные определения по типу сходны с операциональными этологическими определениями в «Риторике» Аристотеля.

Нет оснований думать, будто нарратологический анализ может не считаться с этой информацией. Напротив, анализируя повествование в категориях «аффективных сюжетных структур», исследователь должен понимать пограничное положение последних; каждая из них, будучи представлена в тексте, соотносится в одном плане с формальной организацией фабулы, а в другом - с такими общими знаниями о моделируемом повествованием мире, которые как предмет анализа не составляют исключительного достояния нарратолога, но вполне описываются, например, в категориях концептуальных зависимостей Шенка. Аффективные единицы Ленерт еще и в том смысле подобны словам в языке, что за каждой из них закреплена совокупность как семантических (концептуальных), так и формально-синтаксических признаков.

Если анализ Ленерт по существу ведется на «дофабульном» уровне - на уровне тех комбинаций нарративных единиц, из обобщения и схематизации которых складывается представление о развитии фабулы, то интересы М.-Л. Райен в ее работе об «оконных структурах» повествования [Ryan, 1987] сосредоточены на переходе от фабулы к «сюжету» в опоязов-ском понимании [Тынянов, 1977, с. 317] - к воплощению фабулы в словесном материале, в цепи конкретных высказываний, воспринимаемых читателем. Метафора «окна», по замечанию Райен, в равной мере компьютерного и телевизионного происхождения. Когда текст просматривается на экране компьютера, «окно» - это часть текста, непосредственно выхватываемая экраном. По ходу просмотра содержание «окна» может переменяться либо целиком, либо постепенно - и тогда текст как бы скользит перед экраном. И точно так же при телепередаче одно изображение на экране может полностью замещаться другим или между изображениями сохраняется частичная связь: например, различные субъекты сменяют друг друга на фиксированном фоне, или камера следует за субъектом, в то время как фон меняется по мере передвижения его или, наконец, поле зрения то расширяется, то сужается до одной детали предшествующей картины. Используя выражение «оконная структура», Райен уподобляет сюжет последовательности «окон», фиксируемых воображаемой телекамерой.

Одно «окно» целиком замещается другим при полной перемене всего набора референтов - персонажей и места действия. Сюда же относятся переносы во времени - персонаж со скачкообразно измененным обликом, по-видимому, трактуется как иной персонаж (например, «старый X.» vs «молодой X.»). В иных случаях между «окнами» устанавливаются генетические связи по типу «расщепления» (когда повествование, подобно телекамере, фиксирует локальный фон или следует за одним персонажем, теряя из поля зрения остальных) или «слияния», если набор референтов предыдущего «окна» включается в набор референтов «окна» последующего (разумеется, возможны и комбинации «расщепления» со «слияниями»).

176

Между «окнами», замещающими друг друга, могут вводиться связки с помощью сигнальных оборотов (например: «А в это самое время...») или / и посредством приема «непрямого видения» («Что-то сейчас делает X? -подумал У. - X был у себя дома...»).

«Окна», существующие независимо друг от друга, все равно - имеются между ними генетические связи или нет, Райен определяет как «латеральные» по отношению друг к другу, в отличие от «окон», «встроенных», «окон в окнах», каковы обрамленные рассказы персонажей. Однако ведь известно немало литературных приемов, когда персонаж из встроенного рассказа в дальнейшем прямо появляется на сцене и включается в действие. Мы могли бы назвать этот тип «окон» «встроенно-латеральными» или «окнами непрямого виПдения», имеющими амбивалентный статус: через одно «окно» видится другое, соотносимое с независимым отрезком той же фабулы. С другой стороны, Райен выделяет тип «виртуальных окон» (в отличие от «актуальных»), используемый, когда в рамках данного «окна» необходимо ретроспективно восстановить часть фабулы, не нашедшую воплощения ни в одном из предшествующих «окон» (пример - краткий рассказ о более раннем периоде жизни уже введенного в действие персонажа).

Как сюжетная «оконная структура» соотносится со структурой представляемой ею фабулы? Существенно, что, описывая процедуры выделения «окон», Райен постоянно то опирается на строение фабулы, то отталкивается от него. Сюжет определяется через отношение к фабуле. Для последней же выделяются два вида подструктур: во-первых, «линии повествования», цепочки эпизодов, каждая из которых соответствует истории одного персонажа. Во-вторых, по обычным схемам повествовательных грамматик из этих «линий» вычленяются «подсюжеты», имеющие вид: «проблема персонажа» + «попытки ее разрешения» + «контрэффект» (реакция со стороны других персонажей) + «результат» + «побочные эффекты», иначе говоря, «проблема» - «попытки» - «результат» в пределах одной линии вместе с возбуждающим действием этой триады на другие линии, если таковое прослеживается.

От сочетаний «линий повествования» зависит минимальное число «окон», актуальных или виртуальных, необходимое для воплощения данной фабулы. Процедура их подсчета выглядит так: связав все эпизоды с участием каких-либо персонажей линиями их судеб и соединив особыми линиями близкие во времени эпизоды, происходящие в одном месте, вырабатывают такой путь через граф, который прошел бы через все эпизоды, по возможности совпадая с уже проведенными линиями. Число вынужденных «перепрыгиваний» с одной линии на другую будет минимальным числом перемен «окон», необходимым для построения соответствующего сюжета. Иначе подсчитываются реальные перемены «окон» в наличном тексте. После вычерчивания связей между эпизодами последние нумеруются в порядке их появления в тексте. Число «перепрыгиваний» между линиями, которое необходимо для выработки пути, соответствующего по-

177

следовательности эпизодов в повествовании, и есть реальное число «окон» в нем. Ясно, что соотношение этих показателей определяет избыточную автономную усложненность сюжета по сравнению с требованиями, которые к нему предъявляет фабула.

Конечно, с точки зрения фабулы отличие «актуальных окон» от «виртуальных» несущественно, и трансформации, преобразующие «виртуальное окно» в «актуальное» (можно сперва кратко изложить более раннюю историю персонажа, а затем ввести его в действие), не затрагивают фабулы. Их оппозиция действительна лишь на уровне сюжета, где «виртуальность» «окна» однозначно определяет, в какой момент оно сольется с «управляющим окном». После слияния «виртуальные окна» трактуются как «мертвые», не подлежащие актуализации, и эта их особенность целиком определяется устройством «оконной структуры». Напротив, «актуальные окна» могут быть замещены как в «открытом», так и в «закрытом» состоянии, и определяется это соотнесением «окна» с развитием фабулы; «окно», замещенное до развязки «подсюжета», до того, как попытка персонажа разрешить свою проблему обрела некий исход, должно в той или иной форме возникнуть в повествовании; с «окном» же, замещенным в момент развязки «подсюжета», это лишь может произойти.

Точно так же, в зависимости от того, исчерпан или нет «подсюжет», слияние «окна» с каким-то другим «окном» имеет «пассивный» или «активный» характер, и соответственно новообразованное «окно» либо просто поглощает своего предшественника, либо выступает его сюжетным продолжением. Это очень важный момент, обнаруживающий значимость опознания «синтаксической» фабульной развертки для адекватного восприятия текста читателем. На чисто семантических основаниях, например исходя из кодировки повествования в категориях аффективных сюжетных единиц, объяснить различие «открытых» и «закрытых окон» намного сложнее1. Любопытно, что данное различие сформулировано лишь для активных сюжетных структур. А как обстоит дело с процессными сюжетами? Может ли для них критерием «открытости окна» служить замещение другим в момент перехода между двумя ясно определенными состояниями героя? Об этом следует еще думать.

1 Касаясь «встроенных окон», отметим их функциональную близость к «окнам виртуальным» в смысле предполагаемого неизбежного возвращения к «управляющему окну». Тип «окон», не отмеченный Райен, который мы назвали «встроенно-латеральным», по сути, выполняет ту же роль, что «виртуальные окна», вводя в повествование часть фабулы не в том месте, где бы ей следовало стоять, исходя из развертывания этой фабулы во времени. На наш взгляд, по отношению к «встроенным окнам» оппозиция актуальности-виртуальности нейтрализуется, и предлагаемое Райен выделение «виртуальных встроенных окон» (вставные рассказы, передаваемые посредством косвенной речи) неоправданно. Специфично для «встроенных окон», как нам кажется, что они не вызывают никаких - ни позитивных, ни негативных - ожиданий относительно способа и самой возможности их слияния с иными «окнами». Типология этих ожиданий в данном случае нерелевантна.

178

Размышляя об устройстве «когнитивной структуры повествования», под которой Райен понимает особенности отображения мира нарратива в сознании его персонажей и читателя, она распределяет различные аспекты этой структуры между уровнями фабулы и сюжета. Если «внутренняя когнитивная структура нарратива», воплощенная в сознании персонажей, предопределена развитием фабулы (хотя и отраженным в расщеплении и склеивании «окон»), то «внешняя структура» - понимание повествования читателем в значительной степени обусловлена способом разложения фабулы по «окнам». Что до «смешанной когнитивной структуры нарратива» (доступа читателя к сознанию персонажей), то парадоксальный тип ее, когда читатель знает о происходящем меньше некоторых героев, задается отождествлением поля зрения читателя с «окном», открытым перед другими, «несведущими» героями. Например, реальные действия Шерлока Холмса так же, как обычное их изложение этим героем в заключении большинства новелл, могут быть представлены по «синтаксической» схеме «проблема - попытки решения - результат». Но поведение Холмса, воспринимаемое читателем из «окна» Ватсона, не представимо таким образом из-за фрагментарности восприятия Ватсона: по большей части он видит проблему, но не воспринимает действий Холмса как этапов на пути ее решения. Рассказ приобретает завершенность, коль скоро post factum сюжет ложится на четкий формально-фабульный каркас.

Надо заметить, что когнитивная структура повествования, помимо аспектов, указанных Райен, часто имеет еще один слой, во многом играющий регулятивную роль по отношению к базисной аффективной структуре текста. Это идеология, приписываемая героям, совокупность принципов интерпретации данных, ответственная, например, за выводы, которые делает Холмс, и за то, что бедствия Мармеладовых толкают Раскольникова на путь убийства. Интересное развитие методики Ленерт, позволяющее сочетать идеологическую модель сознания персонажа со схемой развертывания цепи его поступков, недавно предложено В.М. Сергеевым [Сергеев, 1987].

В конечном счете исследование Райен раскрывает не только механизмы образования сюжетного уровня, непосредственно доступного читателю, но и значение абстрактного синтаксиса фабулы в этих процессах. Однако вопрос о способах преобразования сюжетной структуры в семантическую структуру предложений, из которых складывается повествование, остается во многом непроясненным. Очевидно, что для ответа на него теория повествования должна вступить во взаимодействие с какой-то более общей теорией значения, способной ввести семантику предложений и даже синтагм в иерархию значений разных уровней, связующую текст в нарративное целое с единой темой, структурируемой по мере развертывания повествования. На роль такой общей теории претендует концепция психосемантической структуры повествования, свыше 20 лет развиваемая С. и Г. Крейтлерами [Kreitler, Kreitler, 1986].

Методики Ленерт и Райен, взятые в сравнении, обнаруживают замечательную взаимодополнительность. В настоящее время они могли бы

179

рассматриваться как части общей теории повествования, охватывающей все пространство между знаниями о мире, которыми располагает повествователь и которые он предполагает в своих читателях, и семантикой отдельных предложений, из которых он строит рассказ. Аффективные сюжетные структуры Ленерт составляют своего рода словарь, из которого может быть построено любое повествование. Единицы, включенные в этот словарь, «лексемы нарратива», двусторонни, соотносясь как с уровнем знаний о мире, воплощенным, например, в концептуальных зависимостях Шенка, так и с позициями, которыми оперируют «синтаксические» нарративные грамматики. Но двусторонни и «оконные структуры» Райен, которые обращены в одном аспекте к «синтаксису» фабулы, а в другом - к семантике отдельных высказываний, на которой смыкаются сюжетный и собственно языковой ярусы повествования. Правила образования «оконных структур» - это в своем роде «морфология нарратива». Ее единицы, имея «синтаксическую значимость», т.е. соотносясь с развитием отдельных звеньев фабулы, в то же время внутренне организуются в соответствии с принципами развертывания семантики сюжета в семантику отдельных предложений.

Ни методика Ленерт, ни сюжетный анализ Райен не отменяют результатов, полученных в теории нарративных грамматик, - напротив, лишь формальный синтаксис фабулы дает нам набор признаков, позволяющий соотнести единицы Ленерт и единицы Райен, подобно тому, как в описании языка без формальной грамматики чрезвычайно трудно было бы состыковать семантический тезаурус со списком морфонологических правил. Все достигнутое в теории нарративных грамматик сохраняет силу с той оговоркой, что речь может идти не о порождении повествования, но лишь о порождении синтаксического яруса повествования. Последний не отождествим ни со структурой содержания рассказа, ни с его формальным устройством, через которое читателю или слушателю открывается структура. Синтаксис фабулы - это не то, «что» воспринимается и не то, «через что» это происходит. Скорее, это совокупность достаточно абстрактных отношений, делающих «что» и «через что» соизмеримыми между собой.

Таковы предварительные ответы современной нарратологии на три (а именно - первый, второй и четвертый) из четырех намеченных выше ключевых вопросов, т.е. на те из них, которые относятся к функциональным структурам конкретного повествования с точки зрения его восприятия и порождения, а также соотношения между этими процессами.

4. «Аффективные сюжетные единицы» и мотивационная значимость повествований

До сих пор в статье не затрагивался вопрос, связанный с прагматикой сюжетных структур, с их способностью воздействовать на сознание и поведение читателей и слушателей. Но и в этой области в 80-е годы дос-

180

тигнуто немало, в первую очередь благодаря «встрече» концепции «аффективных сюжетных единиц», из композиции которых при достаточной ее сохранности в памяти всегда может быть порожден пересказ исходного сюжета, с проблемой так называемых самореплицирующихся структур. Последняя проблема получила немалую популярность благодаря серии публикаций Д. Хофстедтера в журнале «Сайентифик американ» (см. их подборку в: [Hofstadter, 1985, р. 5-69]). Предметом этих заметок исходно были разные формы автореферентных предложений, т.е. предложений, сообщающих нечто о себе самих, своей структуре («В этом предложении без глагола семь слов») или своей соотнесенности с внешним миром («Ты только что начал читать предложение, которое ты только что кончил читать»). На стыке этих двух классов, выделяясь даже, возможно, в третий, оказываются «самоисполняющиеся пророчества» вроде «Это предложение тебе напомнит об Агате Кристи» или «Это предложение оборвется раньше, чем ты успеешь...» В своем обзоре Хофстедтер предложил читателям попытаться построить не просто «самоисполняющееся пророчество», но предложение-аналог к саморепродуцирующимся автоматам фон Неймана, т.е. автоматам, строящим свои собственные копии из «сырого материала».

По Хофстедтеру, в таком предложении должны различаться «сырой материал» (seed) из графически выделенных букв или слов и «образующее правило» (building rule); соотношение этих компонентов должно быть таково, чтобы с применением «образующего правила» из «материала» формировалась копия целого предложения, с «правилом» и «материалом», готовая к последующему повторению «образующего цикла». Такое предложение сочетало бы свойства «самоисполняющегося пророчества» с высокопрагматичной отнесенностью к читателям как к посреднику, обеспечивающему структуре ее размножение.

Идея Хофстедтера получила отклик у читателей «Сайентифик американ», не только разработавших ряд самореплицирующихся предложений-инструкций на английском языке1, но и побудивших автора к более широкому обсуждению роли саморепликации сюжетных и смысловых схем в человеческой культуре. С подачи Хофстедтера, указавшего на генный аппарат живой клетки как на естественный прообраз автоматов фон Неймана, в обсуждении широко использовались генные аналоги. Между тем, сравнивая письма корреспондентов Хофстедтера с его комментарием к ним, легко заметить, что стороны пользуются двумя далеко не совпадающими, хотя равно почерпнутыми из биологии, метафорами. Отсюда постоянное смысловое напряжение диалога, хотя внешне нигде и не переходящее в полемику.

1 Простейший случай: after alphabetizing decapitalise FOR AFTER WORDS STRING FINALLY UNORDERED UPPERCASE FGPBVKXQSZ NON VOCALIC DECAPITALIZE SUBSTITUTING ALPHABETIZING, finally for nonvocalic substituting uppercase words [Hofstadter, p. 62].

181

Хофстедтер активно оперирует метафорой «генов культуры», ссылаясь при этом на таких философствующих естествоиспытателей, как Р. Сперри, Ж. Моно (с его раздумьями о параллелях между эволюцией царства идей и биосферы и об инфицирующей силе идей, основанной на «структурах, ранее существовавших в мозгу, среди которых - идеи, уже имплантированные культурой, но также, несомненно, некоторые врожденные структуры» [цит. по: Hofstadter, 1985, р. 50]) и особенно на Р. Докинса [Dawkins, 1976], который ввел термин «мем» как аналог к понятию «гена», служащий для обозначения единиц наследственной памяти культуры, включая «идеи, лозунги, фасоны одежды, способы изготовления посуды» и т.д. Словечко meme не только созвучно «теме» или «схеме», как полагает Хофстедтер, но также графически перекликается с англ. memory «память» (единицы памяти!) и с франц. même «сам» (ср. название книги Докинса «Эгоистичный ген»), а на слух [mi:m] сближается и с mimic «подражать» (мемы - структуры, распространяемые через подражание людей друг другу). Хофстедтер подхватил у Докинса и этот броский неологизм, и аналогию между передачей мыслей из сознания в сознание и движением генов в популяциях, а также концепты борьбы мемов за интеллектуальное и информационное пространство, взаимоподкрепляющихся мемов и т.п.

Совокупность самореплицирующихся ментальных единиц для Хоф-стедтера - нормальный «генный аппарат» культуры, а состояние этой постоянно мутирующей совокупности на любой данный момент представляет установочную «схему вещей», сквозь которую человеку в это время видится мир. Однако в то же время корреспонденты Хофстедтера С. Уолтон и Д. Гоинг, обсуждая сам процесс вторжения самореплицирующейся структуры в сознание человека, используют иную - не «генную», а «вирусную» метафору (ср. выше цитату из Ж. Моно об «инфицирующей» силе идей), и именно от Уолтона идут термины «вирусоидное предложение» и «вирусоидный текст», проникшие из статьи Хофстедтера к политологам и специалистам по искусственному интеллекту. Создатель этих терминов полагал, что вторгающаяся в сознание человека вирусоидная схема имеет вид: информация X плюс указание «твой долг - передать X другим». В принципе эту формулу, наверное, можно было бы привести к более общему виду: X плюс сообщение «усвоив и воспроизведя X, ты обретаешь благо», где «благо» может быть самым разным - сознание исполненного долга, разрешение жизненных противоречий, более глубокое понимание мира, спасение души, удовольствие от внимания слушателей и т.д.

В качестве примеров информации X, передаваемой таким образом, Хофстедтером приводятся образцы идеологических конструктов построенных по схемам «Всякий, кто не уверует в А, сгорит в аду» и «Злодей Y притесняет жертву Z». Между прочим, пародийный пример последней схемы «Самореплицирующиеся идеи сговорились поработить наше сознание», включенный в ту же статью [Hofstadter, 1985, р. 56], парадоксально напоминает сюжет известного романа К. Уилсона «Паразиты сознания»

182

[Wilson, 1986]. В этом романе крохотные, сугубо ментальные образования, угнездившись в сознании человека, поглощают его энергию. Делать это они могут лишь при условии, что человек перестанет быть открытым сам для себя, не сможет проникнуть в глубь своего сознания, где засели эти встроенные чужеродные элементы, паразитирующие на его энергии. Поэтому они приковывают внимание человека к внешним, посторонним объектам, навязывают ему увлечение этими объектами, служение им и т.п. В этом сюжете удивительно (для 1967 г., когда вышел роман) предвосхищены и сведены вместе еще до своей научной постановки две проблемы: проблема, «внутренних пределов роста», во второй половине 70-х годов ставшая важнейшей темой исследований Римского клуба [Botkin, Elmanjra, Malitza, 1979; Laszlo, 1979], и проблема самореплицирующихся структур, видимо, витавшая в воздухе до публикаций Хофстедтера. Впрочем, мемы оказались «счастливее» «паразитов сознания»: для последних в разоблачении заключалась гибель, когда как идея «вирусоидных фраз», «вирусоидных текстов» и т.п., как замечает Хофстедтер, обладает немалой заразительностью и сейчас уже, по-видимому, превратилась в новый, исключительно живучий мем.

Рассмотренная выше формула приводит к любопытному заключению. Уже из того описания структуры самореплицирующихся предложений, которое дает автор, очевидно, что «сырой материал» не такой уж «сырой»: для того чтобы из него можно было образовать новое предложение, совокупность символов, входящих в этот материал, должна находиться в ясном соответствии с набором символов, из которых составлено «образующее правило». Разрушив это соответствие, например, переведя с английского на русский язык процитированную выше самореплицирующуюся конструкцию, где преобразование «материала» в «образующее правило» достигается перестановкой слов в алфавитном порядке, - и уничтожаем способность предложения к саморепликации.

Аналогично обстоит дело и с «вирусоидными» ментальными структурами. Если информацию X в приведенной формуле рассматривать как «сырой материал», то «образующие правила» для ее репликации не могут быть не чем иным, кроме как некоторыми встроенных схемами, соотносящих эту информацию с какими-то ценностями (видами «блага»). Более того, если мы видим, что реплицируется особенно охотно информация, передаваемая по определенным стереотипам («Верящий в А спасется от гибели», «Злодей Y угнетает Z»), естественно заключить, что эти стереотипы и могут нести те признаки, по которым устанавливается соответствие информации X ценностным схемам - «образующим правилам» для мемов. Иначе говоря, стереотипы вроде выявления «злодеев» и «жертв» в такой же мере служат ценностной ориентации сознания, в какой они являются средством истолкования действительности, вчитывания в нее определенного смысла. Информация о действительности, передаваемая при помощи самореплицирующихся сообщений, - это информация уже «мифологизированная»,

183

где имена людей, государств, социальных институтов суть лексические единицы, подставленные на место символов X, У, Z в клишированных схемах, которые, таким образом материализуясь, приводят в действие механизм саморепликации.

Вообще, все эти выводы, к которым толкает чтение Хофстедтера, чрезвычайно созвучны некоторым положениям, выдвинутым в посмертно опубликованных работах отечественного культуролога Э. Голосовкера [Го-лосовкер, 1987, с. 125-129, 138-141]. По его мнению, культура вся проникнута «идеалами постоянства» (ценностями), на каковые, как бы гарантирующие человеку «символическое бессмертие» его преходящих дел, он и ориентируется в политической, культурной, научной и иной деятельности. Саму историю, историческое творчество он склонен рассматривать с точки зрения воплощения этих идеалов; так возникают исторические мифы, то, что Голосовкер называет «предметными иллюзиями», когда в деятельности отдельных лиц, в образе конкретных эпох усматривается воплощение идеалов постоянства (ср. образы Вождя, Провидца, Тирана, Узурпатора или Героической Эпохи, Эпохи Истоков, Эпохи Упадка и т.д.).

Есть две точки соприкосновения между концепцией Голосовкера и размышлениями Хофстедтера: 1 ) указание на то, что «предметные иллюзии» в отличие от «идеалов постоянства» как чисто ментальных схем плохо поддаются интеллектуальной критике и потому особенно заразительны, они воспринимаются как прямое, вещное воплощение некой ценности или антиценности в истории; 2) для превращения исторического лица или события в «предметную иллюзию» об этом лице или событии не нужно знать ровным счетом ничего, кроме, того, что в них отвечает «идеалам постоянства» (ср. замечания Хофстедтера [Hofstadter, 1985, р. 62] о безразличии идеального самореплицирующегося предложения к специфике «сырого материала», за вычетом тех его формальных характеристик, которые отвечают характеристикам «порождающих правил»).

Такое толкование хорошо отвечает «генной метафоре», трактующей историческую конкретику как строительный материал для самовоспроизводства «клеток культуры». Но оно не проясняет того феномена, который непосредственно выразила «вирусная, метафора»: в то время как одни «предметные иллюзии» остаются уделом ограниченного числа людей, другие, формально образованные по тем же схемам и в тех же условиях, могут захватить сознание миллионов. Объяснить это явление можно, прибегнув к «нейтральной аналогии» (в терминах Э. Стюарт), вытекающей из «вирусной метафоры». Последняя вообще, в отличие от «генной метафоры», трактуя информацию X в самореплицирующейся схеме не как «сырой материал», но как активно действующий вирус, вклинивающийся в аппарат культурной наследственной памяти, скорее ухватывает принципиальную значимость конкретных структурных характеристик этой информации для судеб порождаемого исторического мифа, его репродуктивности.

184

В этом плане исключительное значение имеет работа В. Ленерт, X. Олкера и Д. Шнейдера [Alker, Lehnert, Schneider, 1985], посвященная реконструкции и анализу на основе методики Ленерт базисной аффективной структуры для той интерпретации евангельского сюжета, которая предложена в известном исследовании А. Тойнби «Страсти Христовы» [Toynbee, 1948, р. 376-539]. Это исследование связано с размышлениями Тойнби на тему коллективных представлений о героях-спасителях, являющихся в эпоху заката цивилизаций с тем, чтобы вернуть эти цивилизации к их здоровым истокам («герои с машиной времени»). В евангельской истории жизни Иисуса Тойнби выделил 87 сюжетных мотивов, засвидетельствованных в сказаниях о трагически погибших в III-II вв. до н.э. героях -реформаторах политического строя Спарты и Рима (Агис и Клеомен, братья Гракхи) и о вождях сицилийских восстаний рабов, причем сюжетный параллелизм подкрепляется общностью языковых формул, предметных деталей и проч. В ряде случаев - в частности в сцене суда над героями - этот сюжетный комплекс перекликался также с более древним, но пользовавшимся популярностью на протяжении всей Античности сказанием о неправедном суде над Сократом.

Совокупность общих сюжетных ходов - таких, например, как царское, но не вполне законное происхождение героя, образ вдохновляющей его матери, его встреча с героем-предтечей, выступление против властей, проповедь нового царства, где верные ему вознаграждены по заслугам, а не по праву рождения, страх властей и провокации с их стороны, явление предателя, последний ужин героя с разоблачением предателя, последняя ночь, проведенная в духовных сомнениях, арест героя, который сам велит сподвижникам отказаться от кровопролития, суд, где герою инкриминируются претензии на царскую власть и истинные слова его толкуются ложно, но где он отвергает предлагаемую ему лазейку, смерть и обожествление, позорная смерть предателя и многое другое - составляет, по Тойнби, отголоски героической драмы на стыке истории и фольклора, постоянно разыгрывавшейся в сознании низов античного общества времен его заката. Американские исследователи поставили задачей, используя технику выделения «аффективных сюжетных единиц», определить соотношение версии Тойнби с исходным евангельским текстом и подойти к ответу на вопрос: почему из всех очерченных Тойнби версий той драмы именно история Иисуса оказала гигантское «инфицирующее» воздействие на миллионы людей, принадлежащих к различным социально-экономическим формациям, носителей разных убеждений, более того - извлекающих из этой истории различные, иногда прямо противоположные конкретно-политические следствия?

В соответствии с построениями Хофстедтера из этого следовало бы, что история Иисуса заключает в себе «вирусоидную» глубинную схему, способную, влияя на опыт и установки читателей или слушателей, прокладывать себе путь к воплощению в их поведении. Ленерт, Олкер и Шнейдер стремились выявить эту схему, вскрыть механизмы притяга-

185

тельности повествования; выделить элементы, которые могут быть осмыслены как «инфицирующие» рецепты поведения; показать, как за различием этих рецептов встает различие приписываемых повествованию аффективных интерпретаций. Предполагалось, что в будущем полученные результаты смогут быть проверены путем порождения различных модификаций сюжета и анализа вызываемых ими откликов. В то же время исследователи ставили перед собой и более конкретную цель: объяснить с когнитивной точки зрения особенности реконструкции Тойнби, ее правомерность и те трансформации, которые претерпел евангельский сюжет, будучи осмыслен как версия позднеантичной драмы о трагическом реформаторе, - что потеряно в сюжете, какие акценты смещены и как? Поэтому если Ленерт работала непосредственно со схемой Тойнби, то Олкер и Шней-дер, идя за этой схемой, кодировали контекст, на который тот опирался.

Ленерт, игнорируя описательные элементы, например царское происхождение Героя (серьезный недостаток, связанный с ориентацией ее методики на «активные» компоненты сюжета), представляет сюжет как совокупность действий следующих персонажей: Бога, Властей, самого Героя, Учеников, Народа, Предателя, Чужеземного Наместника (Пилат) и Проповедника, включающегося после смерти Героя (Павел). Соответственно, «молекулярные» сюжетные единицы распадаются на несколько пучков: помимо основного пучка - Жизнь Героя, выделяются пучки Герой - Ученики, Предатель - Ученики, Власти - Чужеземный Наместник и Деятельность Проповедника. В пределах основного пучка, где, по-видимому, должна быть локализована «инфицирующая» часть, анализ выявляет три единицы, исчезновение каждой из которых вызвало бы распад более 10% пучка: 1) намерение Героя, обратившись к Народу, дискредитировать Власти; 2) успех Властей в неблагоприятных для них обстоятельствах (захват Иисуса после изгнания им торговцев из храма); 3) возмездие Герою за его ответы на суде, вызывающие у судей намерение убить его. Таким образом, в основе интерпретации Тойнби как инвариант реконструируемой им позднеантичной «героической драмы» восстанавливается формула: Намерение Героя - Сохранение-Своих-Возможностей для Властей - Соперничество (Герой га Власти) - Возмездие (Бог то Власти: изгнание отступников) - Успех-В-Плохих Обстоятельствах (для Властей) -Возмездие (Власти У8 Герой) - Тайное Блаженство, аффективная единица, устанавливающая эквивалентность негативного события событию позитивному (посмертному почитанию Героя) и успеху (выполнению исходного намерения Героя).

Итак, из схемы Тойнби в качестве рецепта поведения может быть извлечен исключительно принцип религиозно освященного восстания против «неправедной» власти, причем успех в этой борьбе трактуется как «тайное блаженство», достигаемое ценой собственной гибели. Заключительная часть этого «рецепта», прочитанная сама по себе (при отсутствии объекта, идентифицируемого с «неправедной» властью), выглядит как оп-

186

равдание телесных страданий человека, приравниваемых к вознаграждаемому блаженством исполнению долга (разительное подтверждение наблюдения Тойнби, выявившего в своей 87-элементной схеме серию мотивов, находящих параллели в мифе о подвигах Геракла). Очевидно, однако, что постулируемая схемой Тойнби «логика целей и средств», когда стремление Героя навстречу своей казни объясняется азартным желанием дискредитировать тираническую Власть, объясняет далеко не все известные версии христианского поведения и прямо несовместима с многими из них.

Кодировка Олкера и Шнейдера дала гораздо более дробную сюжетную проработку евангельского повествования: достаточно сказать, что в их версии выделено 315 сюжетных единиц против 120 у Ленерт. Более того, кодировка оказалась естественным образом членящейся на акты или сцены с переходами между ними. Тем самым аффективная сюжетная схема значительно приблизилась к стандартным формам, порождаемым грамматикой сюжета. Что конкретно дал переход от схемы Тойнби к стоящему за ней тексту, видно из двух трактовок сцены суда. У Ленерт мы видим презрение Героя к лжесвидетельствам и возбуждаемое этим презрением намерение судей погубить Героя. У Олкера-Шнейдера судьи открывают процесс с готовым намерением убить Иисуса, в свою очередь стремящегося показать несправедливость уже готового приговора и вместе с тем желающего заставить судей подтвердить его (Иисуса) божественность. Молчание в ответ на противоречивые лжесвидетельства - не повод для мести, а лишь основание для поиска судьями иных обвинений. Очевидно, что кодировка Олкера-Шнейдера точнее передает ход процесса, нежели мы видим это в интерпретации Тойнби-Ленерт.

Анализ всего сюжета в целом привел к результату нетривиальному, которому авторы, по всей видимости, не находят объяснения: единицами высшего уровня, имеющими наибольшее число связей с иными подобными единицами, оказываются одновременно Последовательные Подцели Иисуса (быть спасителем, принять жертвенную смерть, поступить в соответствии со своей верой) и в равной, если не в большей, степени последовательные и вставленные Подцели Пилата (стремящегося быть сразу и справедливым судьей, и дружелюбным к народу, к иудейским властям правителем). Надо сказать, что та исключительная роль, которую получает в «аффективной структуре повествования» как целого тема Пилата, неудивительна для читателей, знакомых с «инфицирующим» проявлением этой темы в огромной традиции [Müller, 1888], которая стоит за трактовкой Пилата в романе М.А. Булгакова. Более того, этот результат полностью согласуется с последующими выводами Олкера-Шнейдера, показавших, что при интерпретации повествования в качестве последовательности самостоятельных эпизодов аффективным элементом, связующим эпизоды, выступает упорство героя, его стремление стать спасителем и преуспеть, даже проигрывая, даже умирая страшной смертью. Тема главного героя

187

(абсолютная последовательность и «тайное блаженство» при внешней житейской катастрофе) и тема Пилата («соглашательская» раздвоенность цели и крах в самом успехе) «инфицируют» - одна прямо, другая от противного - один и тот же рецепт «истинного» поведения.

В конечном счете все ситуации повествования обнаруживают замечательное структурное единство. «Вирусоидный» характер текста проявляется в том, что на разных уровнях его смысловой организации воспроизводится одна и та же аффективная схема «тайного блаженства» как форма «истинного поведения». Поэтому Олкер и Шнейдер в конечном счете признали недостатком своей кодировки исключенное из нее, вопреки Тойнби, посмертное обожествление героя как отсутствующее непосредственно в сюжете: текст построен так, что проходящая через него насквозь схема «тайного блаженства» на уровне текста в целом неизбежно индуцирует мысль о величайшей победе героя, достигаемой через смерть, неотделимой от этой смерти и в то же время каким-то образом отрицающей ее. По признанию авторов, они, идя за Тойнби, из обеих кодировок устранили тему «воскресения», однако в обоих случаях она получает символические замены. В версии Олкера-Шнейдера, казалось бы, дошедшей в выхолащивании этой темы до предела, такой заменой оказывается принятие героем на себя обязательств, выходящих за рамки частной человеческой судьбы, которая получает ритуальную значимость, становясь выражением неких наивысших предписаний.

Итак, что же дает сопоставление двух кодировок? Оказывается, что «заразительность» аффективной схемы связана именно с неокончательной ее определенностью, с ее способностью транспонироваться в самые различные контексты. Схема Олкера-Шнейдера, основанная на евангельском тексте, обладает этими качествами в гораздо большей степени, чем схема Ленерт, основанная на модели Тойнби; версия Тойнби-Ленерт применима к гораздо меньшему числу контекстов и способна приписать этическую ценность гораздо более узкому диапазону форм поведения. Но если исходить из того, что схема «позднеантичного героического действа» исходна по отношению к схеме, выявленной Олкером и Шнейдером, пришлось бы предположить, что складывание последней с ее резко возросшей «вирусо-идной» мощью должно объясняться вклиниванием в культурную модель «судьбы трагического реформатора» такой внешней отсылки, которая, благодаря своим историческим особенностям, ослабила специализирован-ность этой модели. На основе слияния этой отсылки с выявленным Тойнби «геном» позднеантичной культуры сложилась совершенно новая аффективная схема, обладающая практически неограниченной способностью вторжения в самые различные области жизни человека (в том числе в определенных условиях оживающая в генетически исходной версии «трагического реформаторства»). Исследования Ленерт, Олкера и Шнейдера могут рассматриваться как подтверждение большой значимости именно структуры

188

«отсылок», хофстедтеровского «сырого материала» для формирования и дальнейших судеб «мемов» - самореплицирующихся когнитивных структур.

Резюмируя обзор, естественно заключить, что в 80-е годы наррато-логия достигла немалого. Отойдя от трактовки своего предмета как повествования «вообще», «в себе и для себя», она приблизилась к раскрытию механизмов ответственных за преобразование сюжета из базисной формы, «сюжетной свертки» (отражающей сюжет с позиций рассказчиков или сюжет, вызываемый из памяти) в форму, готовую к воплощению в смысловых структурах предложений и представляющую сюжет с позиций слушателя или читателя. Все яснее обозначается роль синтаксиса фабулы как структуры, опосредующей трансляцию пучков «аффективных сюжетных единиц» в единицы «сюжета воспринимаемого», подобные «окнам» М.-Л. Райен. К середине десятилетия появились первые работы, выходящие на проблему роли «аффективных сюжетных структур» в формировании человеческих мотиваций, а также роли «вирусоидных» самореплицирующихся схем в мышлении и поведении людей. На этом этапе нарратология все теснее смыкается с когнитивными исследованиями1, а сферой приложения ее выводов становится компьютерный анализ текстов, проводимый, в частности, со все более уверенными попытками выделения политологически значимых импликаций.

Вообще политическому анализу конца XX - начала XXI в., несомненно, предстоит развиваться в условиях нарастающего престижа фундаментальных гуманитарных наук, подкрепляемого формализованным претворением их результатов в исследованиях по когитологии, далеко простирающей свои интересы в глубь гуманитарной проблематики. «Человек и его тексты», «текст и человек в нем» - становятся ведущими проблемами времени, в котором многие современные авторы предвидят эпоху своеобразного «гуманитарного реванша». Уместно задуматься над тем, чем может способствовать этому процессу и что может выиграть на нем наука о том, как люди делают политику и как политика формирует людей.

Литература

Аристотель. Поэтика // Собр. соч.: В 4-х т. - М.: Мысль, 1983. - Т. 4. - С. 645-680. Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М.: Прогресс, 1974. - 446 с.

1 О соотношении семиотики и когнитивных исследований см.: Беседа, щее издание. - Прим. ред.

// Настоя-

189

Бремон К Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. - М.: Мир, 1972. - С. 108-135.

Бремон К Структурное изучение повествовательных текстов // Семиотика. - М.: Радуга, 1983. - С. 429-436.

Брето К., Заньоли Н. Множественность смысла и иерархия подходов в анализе магрибской сказки // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. - М.: Наука, 1985. -С. 167-184.

ГолосовкерЯ.Э. Логика мифа. - М.: Наука, 1987. - 218 с.

ГреймасА. В поисках трансформационных моделей // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. - М.: Наука, 1985. - С. 89-108.

Дандис А. Структурная типология индейских сказок Северной Америки // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. - М.: Наука, 1985. - С. 184—193.

ОлкерХ.Р. Волшебные сказки, трагедии и способы изложения мировой истории //Язык и моделирование социального взаимодействия. - М.: Прогресс, 1987. - С. 408^440.

Сергеев В.М. Когнитивные модели в исследовании мышления: структура и онтология знания // Интеллектуальные процессы и их моделирование. - М.: Наука, 1987. - С. 179-195.

ТыняновЮ.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - С. 576.

Шенк Р. Обработка концептуальной информации. - М.: Энергия, 1980. - С. 360.

AlkerH.R., jr., Biersteker ThJ., Inoguchi Т. The decline of the superstates: The rise of a new world order // Paper prepared for delivery at the World congress of political science / International political science association. - Paris, 1985.

AlkerH.R., jr., Lehnert W.G., Schneider D.K. Two reinterpretations of Toynbee's Jesus: Explorations in computational hermeneutics // Quaderni di ricerca linguistica. - Parma, 1985. - N 6. -P. 49-941.

BartonR.W. Plato-Freud-Mann: Narrative structure, undecidability, and the social text // Semiotica. - Amsterdam, 1985. - Vol. 54, N 3^. - Р. 351-386.

Black J.В., Bower C.H. Story understanding as problem solving // Poetics. - Amsterdam, 1980. -Vol. 9, N 1-3. - P. 223-250.

Black J.B., Wilensky R. An evaluation of story grammars // Cognitive science. - Kidlington, 1979. - Vol. 3, N 3. - P. 213-229.

Botkin J., ElmanjraM., MalitzaM. No limits to learning. Bringing the human gap. A report to the Club of Rome. - Oxford: Pergamon Pr., 1979. - 159 p.

Bruce B. Analysis of interacting plans as a guide to the understanding of story structure // Poetics. -Amsterdam, 1980. - Vol. 9, N 1-3. - P. 295-311.

Colby B.N. A partial grammar of Eskimo folktales // American anthropologist. - Washington, 1973. - Vol. 75, N 3. - P. 645-662.

DawkinsR. The selfish gene. - N.Y.: Oxford univ. press, 1976. - 224 p.

Dorfman E. The narreme in the medieval Romance epic: An introduction in narrative structures. -Toronto: Univ. of Toronto press, 1969. - 259 p.

GreimasA.J. Sémantique structurale: Recherche de méthode. - Paris: Larousse, 1966. - 263 p.

Hofstadter D.R. Metamagical themas: Questing for the essence of mind and pattern. - N.Y.: Basic books, 1985. - 852 p.

1 См. на русском языке в настоящем издании. - Прим. ред.

190

JohnsonN.S., Mandler J.M. Remembrance of things parsed: story structure and recall // Cognitive psychology. - San Diego, 1977. - Vol. 9, N 1. - P. 111-151.

Johnson N.S., Mandler J. M. A tale of two structures: underlying and surface forms in stories // Poetics. - Amsterdam, 1980. - Vol. 9, N 1-3. - P. 51-86.

Kreitler S., Kreitler H. The psychosemantic structure of narrative // Semiotica. - Amsterdam, 1986. - Vol. 58, N 3^. - P. 217-243.

Laszlo E. Inner limits of mankind: Heretical reflections on today's values culture and politics. -Oxford: Pergamon press, 1978. - 79 p.

Lehnert W.G. Plot units and narrative summarization // Cognitive science. - Kidlington, 1981. -Vol. 5, N 4. - P. 293-331.

Lehnert W.G. Plot units: a narrative summarization strategy // Strategies for natural language processing. - Hillsdal: Erlbaum, 1982. - P. 375^12.

Müller G.A. Pontius Pilatus der fünfte Prokurator von Judäa und Richter Jesu von Nasareth. -Stuttgart, 1888. - 59 S.

Prince G. A grammar of stories. - The Hague; Paris: Mouton, 1973. - 106 p.

RumelhartD.E. Notes on a schema for stories // Representation and understanding: Studies in cognitive science. - N.Y.: Academic press, 1975. - P. 211-236.

Ryan M.-L. Linguistic models in narratology: from structuralism to generative semantics // Semiotica. - The Hague, 1979. - Vol. 28, N 1-2. - P. 127-156.

Ryan M.-L. On the window structure of narrative discourse // Semiotica. - Amsterdam, 1987. -Vol. 64, N 1-2. - P. 59-81.

Schank R.C., Abelson R.P. Scripts, plans, goals, and understanding. - Hillsdale: Erlbaum, 1977. -248 p.

StewartA.H. Graphic representation of models in linguistic theory. - Bloomington; L.: Indiana univ. press, 1976. - 195 p.

Stewart A.H. Models of narrative structure // Semiotica. - Amsterdam, 1987. - Vol. 64, N 1-2. -P. 83-97.

Thorndyke P.W. Cognitive structures in comprehension and memory of narrative discourse // Cognitive psychology. - San Diego, 1977. - Vol. 9, N 1. - P. 77-110.

Thorndyke P. W., Yekowich F.R. A critique of schema-based theories of human story memory // Poetics. - Amsterdam, 1980. - Vol. 9, N 1-3. - P. 23^9.

Toynbee A. A study of history. - L.: Oxford univ. press, 1948. - Vol. 6. - 633 p.

Wilensky R. Points: A theory of the structure of stories in memory // Strategies for natural language processing. - Hillsdale: Erlbaum, 1982. - P. 375-412.

Wilson C. The mind parasites. - Moscow: Raduga, 1986. - 332 p.

191