CC BY
72
УДК 82-312
«МАГАДАНСКИЕ СТРАНИЦЫ» В РОМАНЕ В. АКСЕНОВА «ОЖОГ»
© Ын КюнЧОЙ
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, г. Москва, Российская Федерация, аспирант, кафедра истории русской литературы XX века, e-mail: ekchoi83@mail.ru
На материале романа В. Аксенова «Ожог» рассматривается характерный для повествования лирического типа прием повтора, его роль в создании психологического портрета «шестидесятников» и живущих в его подсознании фобий.
Ключевые слова: В. Аксенов; «Ожог»; лиризация повествования; прием повтора; «шестидесятники»; подсознание.
Роман «Ожог» - завершение и вместе с тем вершина доэмигрантского творчества
В. Аксенова, а «магаданские страницы», как признают критики, лучшее из того, что Аксенов написал [1, с. 12]. Однако эта важная для понимания аксеновского произведения композиционная деталь не стала пока предметом специального литературоведческого анализа - пробел, который мы отчасти попытаемся восполнить.
Одно из первых представлений о Магадане у тех, кому выпало жить в шестидесятые годы, связано с песней, принесенной с «Архипелага ГУЛАГ» зеками, которых начали освобождать после смерти И.В. Сталина. Известный ныне критик, а тогда студент филологического факультета МГУ Л. Аннинский, как вспоминают его однокурсники, пел им тогда под гитару:
На море спускался туман,
Ревела стихия морская,
Лежал впереди Магадан Столица Колымского края...
Произведение, ставшее народным и ныне существующее в сотнях вариантов, донес-
ло до «материка» первые свидетельства о существовании подводной части айсберга, зовущегося СССР.
«Магаданские страницы» в романе в особой степени автобиографичны. Родители Аксенова - сначала мать, а потом и отец -были арестованы и осуждены на 10 лет тюрьмы и лагерей. Евгению Семеновну Гинзбург (1906-1977) арестовали 20 августа 1932 г., в день, когда ее сыну исполнилось 5 лет. Его отправили в детский дом для детей «врагов народа». Но брату отца - Андреяну Васильевичу Аксенову удалось разыскать Васю в детдоме в Костроме и взять его к себе. Вася жил в доме у Любы Аксеновой (его родственницы по отцу) до 1948 г., пока Евгения Гинзбург, вышедшая в 1947 г. из лагеря и проживавшая в ссылке в Магадане, не добилась разрешения на приезд сына к ней на Колыму.
После своей реабилитации Е. Гинзбург создала книгу «Крутой маршрут» (1967). Василий Аксенов к этому времени был уже известнейшим писателем. Долгое время книга ходила в списках, распространялась в самиздате, была издана на Западе. Власти СССР
разрешили выпустить ее в печать только в 1988 г., когда автора уже не было в живых. В театре «Современник» Галина Волчек поставила по книге одноименный спектакль.
Почти фантастическая ситуация - приезд казанского «вольняшки» к ссыльной матери в Магадан, необычная семья, созданная двумя бывшими зеками, фигура доктора Вальтера (он носит в романе свою фамилию) и его роль в судьбе героя, ссыльные, живущие бок о бок с палачами - все это пережито самим автором.
Но главный носитель автобиографического начала - Толя фон Штейнбок - герой «магаданских страниц», которого можно назвать автопсихологическим, а это значит, что не только авторская судьба, но в гораздо большей степени - сокровенные переживания автора не просто присутствуют, но доминируют в тексте, смыслом которого становится разработка «потаенной темы» [2, с. 255] «ожога», полученного им в юности. Свое желание выразить муку пережитого автор осуществляет путем лиризации повествования, его превращения в поток сознания, включающего в себя не только реальность и воспоминания, но и заведомо невозможное, рожденное фантазией автора.
Входящие в поток сознания детали, ситуации и характеры тяготеют к двум центрам - Москве и Магадану. Москва, выступающая в роли столицы умирающей советский империи, соотносится не с Петербургом, а со своим восточным антиподом -«столицей колымского края» - городом Магаданом, предстающим по иронии судьбы как самое свободное место в России.
Разрабатывая в «Ожоге» тему Магадана, Аксенов создает своего рода роман в романе со своим кругом персонажей, со своим сюжетом. Толя фон Штейнбок, его мама, ее муж Вальтер, Саня Гурченко даны в прямой соотнесенности с бывшими зеками и «хозяевами» колымского края.
Магаданский роман в романе появляется только во второй книге. В первой ему предшествует экспозиция, в которой, как в лирике, доминирует повтор развернутого фрагмента текста или его деталей, один из многих лейтмотивов, придающих аксеновскому роману лирический характер. Смысл составляющих повтор компонентов раскрывается только во второй книге.
Повтор основан на воспоминании, назойливо вторгающемся в сознание персонажа (персонажей). Воспоминание-переживание
придвигает прошлое к настоящему. Оно включает семантические важные для состояния персонажа детали (солнечный день, яркий плотный снег, прозрачный сталактит, черная легковая машина - «эмка») и ощущение страха и беды, превращающее черную машину в «черное пятно позора». Возникновение этих образов-символов и вызванного ими психологического состояния неизменно связывается с внезапным появлением человека с горячими глазками и отразившимся в них презрением.
Впервые фрагмент, который обретет функцию повтора, вводится в развернутом виде при появлении персонажа, который начинает вести повествование. Столкновение Куницера с новым гардеробщиком и разговор с ним вызывают в памяти Куницера яркую вспышку, которую автор передает неожиданным введением стиха, усиливающим экспрессивность текста. Этот фрагмент впервые включает упоминание основного героя книги - Толи фон Штейнбока:
тот яркий плотный снег
и солнце в коридорах
пустой урок пинок
Эй, Толька фон Штейнбок
Иди, тебя там ждут
под теми ЧТО НЕ ПЬЮТ
горняк, моряк, доярка и ваня-вертухай
и черное пятно на солнечном снегу
машина марки «ЭМ» [3, с. 14].
Вспышка-воспоминание впрямую связывается с образом гардеробщика и сопровождается рефлексией Куницера по поводу своего состояния:
«...Ведь я же помню ТУ фамилию, да и морду помню, я его узнал. нет-нет. Тот сейчас, должно быть в генеральском чине, он не может быть в гардеробной. Конечно, и этот один из них, один из той сталинской мрази. их вокруг тысячи, заплечных дел мастеров. заплечного дела профессор на заслуженном отдыхе.» [3, с. 15].
Так, при первом появлении некий гардеробщик становится участником развернутой сцены и предметом рефлексии Куницера. В дальнейшем его образ превращается в мо-тивную деталь, провоцирующую воспомина-
ния других персонажей. Гардеробщик будет появляться то в гардеробной секретнейшего института (перед Куницером), то в гардеробе кафе «Синяя птица» (перед Самсиком), то в валютном баре и его гардеробной (перед Хвостищевым), то в образе наемника в Африке, в Катанге (перед Малькольмовым), то привидится Пантелею при встрече с бывшим работником идеологического отдела ЦК.
Во второй и третьей книге образ человека с прищуренным чекистским взглядом приобретет статус автономного образа, начнет жить независимо от лейтмотива, частью которого ему поначалу предназначено было быть. Он обретет биографию, предстанет как своего рода жертва режима, с ним будет связан ряд сюжетных ситуаций. При всей их экспрессивности, при всей неожиданности фантастических поворотов его судьбы, смысл авторских намерений достаточно однозначен и ранее был публицистически «сформулирован» Е. Евтушенко в некогда известном стихотворении «Наследники Сталина», чудесным образом вопреки цензурным условиям опубликованном в газете «Правда» 21 октября 1962 г.:
Иные наследники розы в отставке стригут, но втайне считают, что временна эта отставка.
Иные
и Сталина даже ругают с трибун, а сами ночами тоскуют о времени старом, наследников Сталина, видно, сегодня не зря хватают инфаркты.
Им, бывшим когда-то опорами, не нравится время, в котором пусты лагеря, а залы, где слушают люди стихи, переполнены.
Велела не быть успокоенным Родина мне. Пусть мне говорят: «Успокойся!» -спокойным я быть не сумею.
Покуда наследники Сталина
живы еще на земле,
мне будет казаться,
что Сталин - еще в Мавзолее [4].
Как и Евтушенко, Аксенов выражает образом Чепцова тревожащую его мысль о присутствии, казалось бы, погребенной «сталинщины» в современной жизни. Но для Аксенова важен не столько образ «наследников Сталина», сколько облик и судьба его собст-
венных единомышленников. И обращение к повествованию лирического типа, в контексте которого образ Чепцова выступает в роли мотивной детали, больше отвечает задаче обнажить живущие в подсознании персонажей ужас и боль ожога.
Вернемся к тому фрагменту текста, в котором впервые появляется человек с прищуренным чекистским взглядом, а из глубин подсознания Куницера выплывают вызванные встречей зрительные образы и сопровождающие их чувства. Этот фрагмент текста в дальнейшем может утратить какие-то детали, а другие, входящие в него компоненты, напротив, могут обрести развернутый вид, но так или иначе магаданский фрагмент обретет статус лейтмотива.
Лейтмотив окажется в зоне притяжения разных смысловых систем, будет соотноситься с разными персонажами, персонифицирующими т. н. «четвертое поколение» (физик - Кунцевич, «лирик» - Пантелей, джазмен - Саблер, скульптор - Хвостищев, врач - Малькольмов). У каждого из них свое дело, свои проблемы, своя фрагментарно данная сюжетная линия, свой вариант любовной страсти. Но каждый из них воспринимается как реинкарнация главного авто-психологического героя, который в первой и в третьей книгах пребывает в тени замещающих его персонажей и только во второй оказывается в центре главной сюжетной линии.
Прием реинкарнации центрального персонажа, своего рода реализация его мечты стать «врачом или ученым-математиком, или скульптором, или музыкантом» [3, с. 361], позволяет усилить, гиперболизировать впечатление о силе ожога, испытанного им в детстве, и о его последствиях.
Точка зрения Куницера только обозначает ситуацию присутствия прошлого в настоящем, т. е. в сущности повторяет опасения, выраженные в стихотворении Евтушенко. Наиболее же экспрессивно состояние переживших ожог выражают воспоминания Саблера о его дебюте 1956 г., когда его сакс «впервые свободно и дико» завыл о его боли:
Я нищий,
нищий,
нищий,
И пусть теперь все знают - у меня нет прав! Пусть знают все, что зачат я в санблоке,
на тряпках
Двумя врагами народа, троцкистом
и бухаринкой, в постыдном акте, и как я этого до сей поры стыжусь!
Пусть знают все, что с детства я приучался обманывать все общество,
лепясь плющом и плесенью, и ржавчиной К яслям, детсаду, школе, а позднее
к комсомолу
Без всяких прав! [3, с. 28-29].
В этом монологе Саблера, вербально передающие «дикий вой» сакса, выражены острее, чем где-либо в другом месте романа, чувства человека, растоптанного системой: ущемленность, стыд за эту ущемленность, нежелание с ней мириться, сознание своего бесправия и необходимости лгать, чтобы встать в ряд с теми, кто правами обладает, отвращение к самому себе и ненависть к тем, кто обрек его на такую долю, жажда отмщения и чувство собственного достоинства. И в этом случае «вой дикого сакса» возникает, когда появляются «дико знакомые маленькие глазки», и Саблер играет «прямо в харю старого палача, туда, за шторки гардеробной, на Колыму» [3, с. 40].
Перемещаясь в зону сознания скульптора Хвостищева, воспоминание-переживание вновь включает мотив узнавания знакомого незнакомца, который сопровождается чувством тоски, унижения, растерянности: «растерялся, как растерялся когда-то тот жалкий магаданский школьник перед черной неуклюжей «эмкой» с зашторенными окнами» [3, с. 88].
При соприкосновении с фигурой Маль-кольмова состав мотивной структуры меняется. Расширяется семантическое поле магаданского прошлого, появляются детали, которые не связаны со сценой позора и вносят теплые интонации в воспоминания «хирур-
га - педиатра - ревматолога - кардиолога фтизиатра Геннадия Аполлинарьевича Маль-кольмова». В джунглях Катанги он думает «о прошлом, о юноше фон Штейнбоке, о сопках под луной, о зеленой звездочке над магаданским сан-пропускником.» [3, с. 67]. В борьбе с наемниками за жизнь раненых ему помогают: «и Толька фон Штейнбок, и Саня, и доктор Мартин от Ледяных сопок Сорок Восьмого года» [3, с. 70].
Но чаще всего появление «магаданского фрагмента» выносит из глубин подсознания персонажей чувства стыда, страха, униженности, раздвоенности, готовности к компромиссу, мотивирует погружение в омут алкоголя и грубого секса.
Введя в повествование «магаданский фрагмент» как элемент психологического анализа, повторяя, вырьируя, усложняя его, Аксенов добивается «состояния лирической концентрации» [5, с. 6], выражающей постоянное присутствие в подсознании общества пережитого им Ужаса, который не позволил «шестидесятникам» безболезненно покинуть «Архипелаг ГУЛАГ» и вывести с собой других.
1. Зверев А. Блюзы четвертого поколения // Литературное обозрение. М., 1992. № 11/12.
С. 9-17.
2. Руднев В.П. Прочь от реальности: исследования по философии текста. М., 2000.
3. Аксенов В.П. Ожог. М., 2006.
4. Евтушенко Е.А. Наследники Сталина // Правда. 1962. 21 окт.
5. Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977.
Поступила в редакцию 6.12.2012 г.
UDC 82-312
“MAGADAN SCENES” IN NOVEL “BURN” BY V. AKSENOV
Eun Kyung CHOI, Moscow State University named after M.V. Lomonosov, Moscow, Russian Federation, Postgraduate Student, Russian Literature of 20th century Department, e-mail: ekchoi83@mail.ru
Based on V. Aksenov’s novel “Burn” the repeated narrative-structural character of the narrator and what role this repetition is in creating psychological factors of the “Sixtiers” and subconscious phobia is considered.
Key words: Aksenov; “Burn”; lyrical narration; “Sixtiers”; subconscious.
