CC BY
44
МЕНИППЕЙНАЯ ПОЭТИКА В РОМАНЕ В.П. АКСЕНОВА «ОЖОГ»
И.П. Шиновников
Ключевые слова: роман, мениппея, постмодернизм, карнава-лизация, оксюморонные сочетания, деконструкция.
Keywords: novel, menippeah, postmodernism, camivalization, oxymoric combinations, deconstruction.
Роман В.П. Аксенова «Ожог» (время написания - 1969-1975 годы, опубликован в США в 1980 году) является одним из наиболее сложных по форме и содержанию произведений писателя, которое отличается от других произведений, созданных в 1960-1970-е годы, своей ярко выраженной нереалистической поэтикой. При этом, говоря о нереалистической поэтике «Ожога», следует различать тенденцию, идущую от модернизма первой половины ХХ века, представленной самыми разнообразными формами, в том числе и в виде литературы «потока сознания» (творчество М. Пруста, Д. Джойса, У. Фолкнера, В. Вульф), и постмодернизм, давший о себе знать в ряде произведений литературного «андеграунда» 1970-х годов («Москва-Петушки» В.В. Ерофеева, «Пушкинский дом» А.Г. Битова, «Школа для дураков» Саши Соколова). Провести четкую грань между этими течениями не всегда возможно, что объясняется сложностью процесса восприятия новых литературных тенденций в России в советскую эпоху, во многом отличного от аналогичного процесса в странах Запада. Кроме того, если представление об авангарде как о явлении, противоположном реализму в его советском варианте, у творческой интеллигенции 1960-1970-х годов несомненно имелось, то теория постмодернизма, только начинавшая складываться в трудах зарубежных исследователей, оставалась за пределами отечественного культурного пространства. Отсюда - художественная неоднородность произведений, создаваемых средствами нереалистической поэтики.
Говоря о модернистских и постмодернистских элементах художественной образности произведений В.П. Аксенова, мы можем выделить одну устойчивую жанровую традицию, в рамках которой эти элементы могут гармонично взаимодействовать друг с другом. Это ме-
ниппея - категория исторической поэтики, введенная в литературоведение М.М. Бахтиным, восходящая к одному из жанров античной литературы - менипповой сатире («серьезно-смеховой» жанр, активно сочетавший философскую проблематику с карнавальными перевоплощениями и гротескной, фантастической образностью). М.М. Бахтин отмечал проявление признаков мениппеи в произведениях писателей Нового времени (XV^-XIX века), в последние десятилетия появляются работы, указывающие на тесную связь мениппейных принципов художественного мировосприятия с модернистскими и постмодернистскими художественными исканиями писателей ХХ века. Так, по наблюдению американского исследователя Дж. Релихана, мениппея впервые в истории культуры осуществила «пародию на привычки цивилизованного дискурса в целом, в конечном счете, превращая в пародию самого автора, осмелившегося писать столь неортодоксально» Р^^п, 1993, p. 10]. Здесь можно проследить аналогию с постмодернистским приемом «развенчания» образа всезнающего автора, превращающегося в одного из участников той игры, которую ведут его герои. М.Н. Липовецкий также отмечает аналогию между постмодернистскими категориями симулятивности и диалогизма и схожими приметами мениппеи: «Симулятивность находит свой прототип в мениппейной “атмосфере веселой относительности” всех ценностей и философских систем; диалогизм - в представлении о диалогической природе истины <... > Мениппейная семантика в постмодернистской интерпретации
уравнивает внутренние порядки противоположных культурных языков с помощью категорий абсурда, бессмыслицы» [Липовецкий, 1997, с. 288]. Помимо этого можно отметить и то, что мениппея исторически явила один из первых в мировой литературе примеров гибридного, многожанрового образования, что также оказывается особо значимым в свете художественных поисков литературы второй половины ХХ века (по наблюдению Т.Н. Марковой, «структурные и семантические параметры мениппейного жанра в наибольшей степени коррелируют с гибридностью и эклектичностью как ведущими тенденциями в развитии жанров современной прозы» [Маркова, 2005]). При этом нельзя не сказать, что на протяжении всего творческого пути В.П. Аксенова отчетливо сказывалось тяготение писателя к карнавальной образности, карнавальному мироощущению, проводником которого исторически служила именно традиция мениппеи. И в нашей работе мы ставим своей задачей рассмотреть, как проявляются в романе «Ожог» приметы мениппейной поэтики в их взаимодействии с поэтикой постмодернизма.
Прежде всего, следует сказать, что сюжетная канва романа, изображающая напряженный процесс жизненных и мировоззренческих исканий советских интеллигентов-шестидесятников, соответствует основному принципу мениппеи - установке на испытание идей (в лице их носителей), на решение «последних вопросов». При этом основной мениппейный мотив «экспериментирующей фантастики», сопровождавший реализацию данной установки, подвергается в романе трансформации, соответствующей духу постмодернистского мировидения. По наблюдению М.Н. Липовецкого, «особая функция фантастики в мениппее сопоставима с особой функцией абсурда в прозе “новой волны”. Абсурд здесь неизменно выступает как позитивная основа сюжета и художественной концепции в целом» [Липовецкий, 1997, с. 290]. Действительно, определяющей логикой развития сюжета на всем протяжении романа является логика абсурда. В этом плане показательны и отсутствие прямой логической связи между эпизодами (особенно, в первой книге), и развитие самого сюжета по принципу нарастания сюрреальности изображаемого действия. Так, в первой книге романа череда московских сцен сменяется перенесением «коллективного» героя (являющегося собирательной ипостасью пяти персонажей) и сопровождающих его людей в Крым на самолете, который должен был лететь на Урал, после чего следует затмевающая по степени абсурдности описываемые прежде происшествия сцена ночного похода в отделение милиции, сопровождающаяся карнавальным развенчанием представителей власти (процессию возглавляет директор санатория имени XIX партсъезда Чувиков, бывший генерал «в соответствующем мундире», но с женской купальной шапочкой на голове, в процессии участвует также инструктор горкома комсомола Маял, « в пиджаке и трусах»), затем следуют не менее абсурдные сцены «голого» бунта в вытрезвителе и судебного заседания. Характерно, что итогом подобных абсурдных происшествий в первых двух книгах становится потеря сознания, а в третьей книге - выпадение главного героя из реальности. Абсурдность событий делает невозможным проведение четкой границы между реальным и фантастическим. Таким образом, в мениппейной «памяти жанра» воплощается присущая постмодернизму деструктивная, нигилистическая интенция. Однако все эти абсурдные ситуации в конченом счете преследуют своей целью подвергнуть личность героя морально-психологическому эксперименту, разрушить мнимое единство личности и тем самым соответствуют основной художественной установке мениппеи, выделяемой М.М. Бахтиным: «Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность челове-
ка и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни» [Бахтин, 1963, с. 156].
Та же деструктивная интенция находит свое выражение и в трансформации таких устойчивых художественных категорий, как персонаж и сюжет. В «Ожоге» эти категории подвергаются явной карна-вализации, приобретают «масочный» характер, когда одна и та же сущность (герой, антагонист героя, возлюбленная, ложный друг героя) выражается набором легко сменяемых масок, что способствует также варьированию одного и того же события. Ярким примером подобной «масочности» является фрагмент из первой книги - «ABCDE», в котором дается пять своеобразных вариантов (отличающихся друг от друга отдельными деталями) встречи главного героя (представленного пятью лицами) с прибывшими из заграницы друзьями - Мариан Кулаго и Патриком Тандерджетом. Такая же вариативность и масочность дают о себе знать и во второй книге, где каждый из пяти героев по-своему оказывается перед необходимостью выбора.
Мениппейная интенция поэтики романа проявляется в карнавали-зации категории исторического события, также приобретающего игровой, масочный характер. Ярким примером выступает эпизод из первой книги, в ироничном виде (почти цитатно) воспроизводящий встречу Н.С. Хрущева с представителями творческой интеллигенции, состоявшуюся 7 марта 1963 года, при этом Хрущев выступает в образе свирепого Главы (Кукиты Кусеевича), а обруганный поэт Вознесенский в образе одной из ипостасей главного героя - поэта Пантелея. В эпизоде из второй книги «Здесь было братство» также приводится рассказ о событиях из жизни столичной интеллигенции 1960-х годов и выводятся травестийные, легко узнаваемые образы «московского метельного журавля» (Евгения Евтушенко) и «Московского Муравья» (Булата Окуджавы). В третьей книге изображается особенно значимое для героев романа событие 1968 года - оккупация Чехословакии, причем описание этого события приобретает абсурдные, гротескные черты (изображение заблудившегося в Европе советского танка). Во всех этих эпизодах заметна тенденция к приданию историческим событиям обобщающих, символических черт, преобладание драматизированного подхода к истории в противовес летописному. Здесь проявляется связь с мениппейной традицией, изначально тяготевшей к драматизированному и карнавализованному представлению различных исторических персонажей, нередко совмещая их с мифологическими (в качестве характерного примера можно привести мениппову сатиру Лукиана Само-сатского «Разговоры в царстве мертвых», в которой равноправными
участниками диалога выступают исторические и мифологические персонажи - Диоген, Александр Македонский, Агамемнон, Минос и другие). В свою очередь, мениппейная направленность на игру с мифологическим дискурсом выражается в противопоставлении обобщенным образам, символизирующим тоталитарный режим с характерной для него мифологизацией действительности («Единодушное Одобрение» и другие образы-символы), своего рода шестидесятнического мифа о «братстве» творческой интеллигенции.
Обращаясь к рассмотрению особенностей композиционного построения романа, мы в первую очередь отмечаем несомненное влияние свойственной мениппейному началу многожанровой природы. В романе используются вставные истории - например, история о приключениях врача Малькольмова и Марианн Кулаго в Африке, выдержанная в духе абсурда (Малькольмов «рассказывает о своей молодости неизвестно кому неизвестно когда по телефону в неопределенном направлении» [Аксенов, 2005, с. 58]), вводятся стихотворные фрагменты, имеющие, как и положено в мениппее, игровое, пародийное звучание, присутствуют и такие «нестандартные» тексты, как словесное выражение исполняемой саксофонистом Саблером джазовой пьесы «Переоценка ценностей» и «Донесение внештатного сотрудника Городского управления культуры “Силиката ”», в котором осуществляется карнавальное соединение стиля официального сообщения с сумбурным словесным излиянием, выраженным в форме верлибра. Здесь проявляется такая характерная примета мениппеи, как широкое использование вставных жанров, соединение прозы и стихов, причем, как писал М.М. Бахтин, «стихотворные партии почти всегда даются с какой-то степенью пародийности» [Бахтин, 1963, с. 157].
Однако в плане выражения постмодернистской поэтики имеет значение не столько разностильная и многожанровая природа текста, сколько нелинейность его структуры. Текст романа несет в себе явные следы гипертекстуальности, выраженной в том, что повествование с самого начала перемежается со всевозможными отсылками к иным повествовательным линиям, прежде всего к «магаданской». Эта линия романа, представленная своей группой персонажей (Толя фон Штейн-бок, его мама, Мартин, Саня Гурченко и др.), заявляющая о себе в качестве параллельной основной линии повествования во второй книге, уже в первой книге проявляется в виде отдельных вставок (которые можно сравнить с гипертекстовыми отсылками). Нелинейность романа связана также и с распадающимися на несколько травестийных ипостасей образами главного героя и окружающих его персонажей, что в
свою очередь приводит и к распаду текста на ряд вариативных по отношению друг к другу частей. Свою роль играет и отсутствие фиксированной позиции повествователя, в результате чего повествование от первого лица свободно сменяется повествованием в третьем лице, причем подчас два типа повествования намеренно сталкиваются (так, поэт Пантелей повествует «о том, как однажды кончилась его молодость», «в третьем лице» [Аксенов, 2005, с. 112]). В подобной особенности организации повествования проявляется примета постмодернистской поэтики с характерным для нее травестированием образа автора, включенного в ту же игру, которую ведут его герои.
Можно сказать, что гипертекстуальность романа в определенной степени коррелирует с характерной для мениппеи направленностью на снятие категории логоцентризма, придание тексту как можно более свободной формы. Мы можем здесь сослаться на аналогичное исследование Д.Б. Умбрашко гипертекстуальной природы романа В. Сорокина «Голубое сало», в котором нелинейная структура этого уже типично постмодернистского романа связывается с его типологической близостью «к серьезно-смеховому универсальному типу жанрового содержания, который обозначен как мениппея» [Умбрашко, 2004, с. 9]. Конечно, отдельные признаки гипертекстуальности проявляются и в прежних произведениях Аксенова (например, в «Стальной птице»), но именно в «Ожоге» гипертекстуальность приобретает особое структурообразующее и смыслообразующее значение, выявляя присущее ме-ниппейному началу деконструирующее содержание.
Для особенности композиции романа большое значение имеет также интертекстуальность, выраженная в различных способах введения «чужого слова». По наблюдениям Г.И. Лушниковой, « “чужое слово” может либо гармонировать, соответствовать структуре нового текста, либо быть несовместимым с ней. В том и другом случае оно не равно себе. Факт гармонии или контраста с новой системой определяет характер стилистической функции включения» [Лушникова, 1995, с. 10]. Интертекстуальность значима в плане проявления мениппейного начала, поскольку именно в мениппее исторически сложилось новое отношение к слову как к материалу литературы, когда, по наблюдению М.М. Бахтина, «наряду с изображающим словом появляется изображенное слово» [Бахтин, 1963, с. 145]. В «Ожоге» характер использования какой-либо прямой или скрытой цитаты, аллюзии определяется ее связью с выстраиваемой в романе системой взглядов и представлений оппозиционно настроенного интеллигента-шестидесятника. В этом плане в текст романа, с одной стороны, естественно вписываются ци-
таты из поэтов Серебряного века - Блока, Ходасевича, Мандельштама и популярных в шестидесятых годах Евгения Евтушенко, Булата Окуджавы, представляющие родной для «коллективного» героя романа культурный слой, с другой стороны, в текст также естественно, но в сниженной иронической форме, вплетаются парафразы, эрзацы расхожих пропагандистских клише, штампов, заученных цитат (такие как, «За работу, товарищи!» или «Властям Претории продажным мы заявляем свой протест»). Можно сказать, что цитатность присутствует в романе в качестве особой категории, выступающей как способ деконструкции и вместе с тем карнавального снижения соцреалистического дискурса. «Цитатность, сознательная вторичность, - по наблюдению М.Н. Эпштейна,- была в крови социалистической эпохи...Соцреализм это эстетика многообразных цитат, так вставленных в текст, чтобы они срослись с его собственной плотью» [Эпштейн, 2005, с. 85].
В «Ожоге» выстраивается своего рода иерархия цитат, опрокидывающая принятую в соцреалистическом романе: на первый план в качестве эпиграфов и заголовков фрагментов выдвигаются цитаты из поэтов Серебряного века, лирической интонацией обрамляются цитаты из современных поэтов, а цитаты, растиражированные официальной пропагандой, подаются как неотделимые от пронизывающей текст романа абсурдности. Последние подвергаются откровенной профанации, иногда с использованием графических средств (такова нарочито набранная крупными буквами без знаков препинания фраза «НУ ЧТО Ж ТОВАРИЩИ МОМЕНТ ИСТИНЫ О КОТОРОМ НАС НЕ РАЗ ПРЕДУПРЕЖДАЛА НЕОРГАНИЧЕСКАЯ ХИМИЯ НАСТУПИЛ... » [Аксенов, 2005, с. 155]). Иронизирующее, абсурдистское низвержение советского идеологического дискурса приводит к повышению значимости противоположных ему дискурсов - как литературного (цитаты из «идейно чуждых» поэтов), так и религиозного. Во втором случае особенно значимы не только образы Мартина и Сани Гурченко, но также и библейская цитата, заключающая сцену облавы в «диссидентской» квартире Аргентова, «О, несмысленные и медлительные сердцем, чтобы веровать всему, что предсказывали пророки!» [Аксенов, 2005, с. 395]. Тем самым, интертекстуальность романа оказывается тесно связанной с мениппейной интенцией на противостояние разных идейных позиций, идеологизированных сознаний.
Нельзя не отметить также ту роль, которую играют в художественной картине мира романа разнообразные контрастные, оксюморон-ные сочетания, являющиеся неотъемлемыми признаками мениппейной поэтики. Здесь можно отметить образы Мартина, в котором сказывает-
ся отмеченный Бахтиным один из характерных для мениппеи контрастов - контраст между «истинной свободой мудреца и его рабским положением» [Бахтин, 1963, с. 157] (в данном случае - пребыванием в лагере), Сани Гурченко, превращающегося из искателя приключений и заключенного в священника, магаданского «палача» подполковника Чепцова, превращающегося в пациента врача Малькольмова, а также вереницу образов друзей, становящихся предателями - Сильвестра, Серебряникова, Сребро, Аргентова, Зильберанского (все эти фамилии образованы от слова «серебро», как бы напоминая о тридцати серебряниках Иуды, тем самым в текст вводятся и библейские аллюзии). В третьей книге возникает еще один оксюморонный образ деревенского старика - «праведника» и «хранителя тайны», оказывающегося на самом деле одним из бывших палачей. В большинстве случаев подобные оксюморонные сочетания способствуют разрушению целостной и гармоничной картины мира, усиливают окружающую главного героя атмосферу хаоса, в котором любое явления может обернуться своей противоположностью.
В художественной картине мира немаловажное значение играет также частое обращение к телесному низу. Сниженные элементы физиологии выполняют разоблачающую функцию при создании образов, воплощающих тоталитарный режим, и, прежде всего, - магаданского «палача» подполковника Чепцова. Отталкивающе выглядит представший перед Чепцовым его собственный облик в зеркале, после учиненного насилия над приемной дочерью: «отвратительный старик в зеленой офицерской рубашке, из-под которой свисал мохнатый седой живот и сморщенные темные органы в седом пуху» [Аксенов, 2005, с. 341]. Наряду с элементами физиологии свою роль играют и прочие снижающие элементы - татуировки, мат, насилие, являющиеся, по наблюдению Н.А. Ефимовой, «неотделимыми признаками преступного мира, ставшими типичными чертами представителей партийного аппарата в произведениях Аксенова. Этим автор усиливает параллель между уголовниками и аппаратчиками» [Ефимова, 1993, с. 79]. Н.А. Ефимова отмечает также тот эпизод в «Ожоге», в котором «Верховный Жрец, официально разговаривая с писателем Пантелеем в Кремле, в качестве его идеологического наставника, открыто переходит на мат как более доступный для него язык» [Ефимова, 1993, с. 79]. Данное обстоятельство вполне укладывается в рамки карнавальной направленности мениппеи, предполагающей создание «наоборотного», вывернутого наизнанку ритуала поведения, противопоставленного официальному ритуалу. По наблюдению Ю. Кристевой, «означаемое
карнавального дискурса это оскорбление, наносимое означаемому официального дискурса. Если всякое означаемое есть Закон для его носителя-дискурса, то можно сказать, что карнавальный дискурс приводится в действие законом, представляющим собой трансгрессию, то есть антизаконом» [Кристева, 2004, с. 550]. Как мы видим, в «Ожоге» это карнавальное «оскорбление» проявляется именно через отождествление лиц, «представляющих» Закон, с лицами его нарушающими. Можно сказать, что присущая мениппее карнавальная установка на низвержение установившейся социальной и идеологической иерархии выступает в «Ожоге» в особенно резкой, экспрессивной форме, во многом определяемой деконструирующей постмодернистской поэтикой романа.
Переходя к идейно-смысловому слою произведения, мы вновь отмечаем в качестве основной цели, преследуемой содержательной основой романа, разоблачение правящей идеологии, причем это разоблачение осуществляется в рамках самого идеологического дискурса, обнаруживая влияние свойственной мениппейной традиции тенденции к самопародии определенного языка. В речи всех героев романа, выступающих с позиции идеологии тоталитарного государства, наблюдается явное разрушение привычного идеологического кода и, самое главное, нарушение привычных риторических ожиданий. Неслучайно У. Эко, говоря о соотношении риторики и идеологии, замечал, что «всякое подлинное нарушение идеологических ожиданий может быть эффективным лишь в той мере, в которой провоцирующие это нарушение сообщения построены так, что сами нарушают системы риторических ожиданий» [Эко, 2006, с. 140]. В качестве примеров подобных «нарушений» в «Ожоге» можно привести и отмеченную выше сцену встречи Пантелея с Верховным Жрецом, и близкие к абсурду реплики магаданской учительницы - «геометрички», выискивающей среди школьников «поголовье врагов народа» (такие, как «Косинусом строим гигантские гипотенузы» [Аксенов, 2005, с. 277]), и речи подполковника Чепцова, постепенно скатывающиеся к абсурдности, вплоть до фразы «раздавлен в рамках инструкции» [Аксенов, 2005, с. 277]. Вместе с этим, следует привести слова У. Эко о том, что «всякое достаточно основательное нарушение риторических ожиданий является вместе с тем переосмыслением идеологических установок» [Эко, 2006, с. 140], а, следовательно, и противопоставлением разоблачаемой идеологии иной системы ценностей.
Тема мировоззренческих поисков является, безусловно, значимой для жанра мениппеи, направленного на испытание идей (как писал
М.М. Бахтин, «важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освещаются здесь чисто идейно -философской целью - создать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи-слова, правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды» [Бахтин, 1963, с. 153]). Можно отметить, что проблема идейных поисков в «Ожоге» складывается поэтапно, постепенно вырисовываясь из общей хаотичной структуры повествования. В первой книге романа она еще почти не заявлена, а характерный мотив сна (в первой книге присутствуют «Сон в летнюю ночь после четырех бутылок «Экстры»...», «Сон о недостатках», «Сон без сознания»), выступающий, как нам уже известно, основным способом осуществления мениппейного морально-психологического экспериментирования, предстает здесь скорее как выражение искривленного сознания, не имея собственно смысловой нагрузки. Во второй книге проблема «последних вопросов» проявляется в магаданских сценах в образе Мартина, спасающего христианской проповедью Толю фон Штейнбока от самоубийства, в ситуации нравственного выбора, в которой оказывается Малькольмов, применяющий свою Лимфу-Д для оживления «палача» Чепцова, и, наконец, в разговоре Пантелея с католическим священником, раскрывающим ему концепцию «третьей модели». В последнем случае особенно заметна тенденция к выстраиванию альтернативной господствующей идеологии системы ценностей, отталкивающейся от христианского учения. Концепция «третьей модели», то есть «Необъяснимого», того, чему не возможно подобрать какую-либо модель для сравнения (к нему относятся, например, «необъяснимые с биологической точки зрения свойства человеческой натуры: сострадание к ближнему, милосердие, тяга к справедливости» [Аксенов, 2005, с. 262]), станет основой для философских построений в последующих романах Аксенова.
Помимо всего сказанного, следует добавить, что отличительной чертой стилевой организации романа «Ожог», также свидетельствующей о влиянии деконструктивной интенции мениппеи, выступает резкое отрицание того пиетета перед словом, который был свойственен как классическому, так и советскому роману. Как отмечал С.С. Кузнецов, «едва ли не впервые в русской прозе грязь, грубость и злость повседневного языка с такой силой выплеснулась на печатные страницы. Но при этом каким-то чудом Аксенов смог соткать единое целое из непристойной брани, белых стихов, лирических монологов и невнятного бормотания» [Кузнецов, 1995, с. 211]. Можно сказать, что
мениппейная направленность на введение «неуместного» слова и изображение «непристойного» поведения нашла в «Ожоге» свое наиболее полное и яркое выражение. В то же время именно влияние мениппей-ного начала с его установкой на «философский универсализм» и постановку «последних вопросов» обеспечивает внутреннюю гармонию книги. Создание по-настоящему фантасмагорической картины современности, где злободневная тематика наполняется символическим значением, а введение философской проблематики тесно переплетается с самыми неприглядными сторонами действительности, резко выделяет «Ожог» из числа других произведений этого периода, выводит это произведение на принципиально иной художественный уровень.
Подводя итоги, мы, прежде всего, отмечаем, что в романе «Ожог» впервые в творчестве Аксенова предпринимается попытка создания самостоятельной, хотя еще слабо заявленной, философской концепции, что выводит присутствующее в произведениях писателя мениппейное начало на новый уровень выражения. Выстраиваемая в романе художественная картина мира вбирает в себя и приспосабливает к себе такие черты мениппеи, как изображение ненормального поведения, «неуместных» речей, измененных состояний сознания, введение всевозможных контрастных, оксюморонных сочетаний, а также фантастического элемента, переворачивание верха и низа. Вместе с этим, на уровне композиции в романе проявляются отдельные признаки постмодернистской поэтики, выраженные в тяготении структуры текста к гипертекстуальности и интертекстуальности, что в свою очередь соотносится с присущей мениппейному началу тенденцией к соединению разных литературных дискурсов и культурных языков. Эти новации, появившиеся в романе «Ожог», служат базой для дальнейшего развития ме-ниппейного начала в последующих произведениях Аксенова, вновь актуализировавших реалистическую традицию.
Литература:
Аксенов В.П. Ожог. М., 2005.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
Ефимова Н.А. Интертекст в религиозных и демонических мотивах В.П. Аксенова. М., 1993.
Кристева Ю. Текст романа // Избранные труды : Разрушение поэтики. М., 2004.
Кузнецов С. Обретение стиля: доэмигрантская проза Василия Аксенова // Знамя. 1995. № 8.
Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997.
Лушникова Г.И. Интертекстуальность художественного произведения. Кемерово,
1995.
Маркова Т.Н. Мениппейная игра в новой русской прозе. [Электронный ресурс]. URL: http//www.pspu.as.ru/sci_liter2005_markova.shtml
Умбрашко Д.Б. Роман В. Сорокина «Голубое сало» как гипертекст : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2004.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2006.
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005.
Relihan J.C. Ancient Menippean Satire. Baltimore; London, 1993.
