CC BY
572
СТАТЬИ И СООБЩЕНИЯ
«ДЛИННЫМХХВЕК: ЭПОХА НЕКЛАССИЧЕСКОИ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
С.Н. Бройтман
М. ЦВЕТАЕВА И А. БЛОК
Памяти Гюзели Альбериевой (Гамзаевой).
1
Своеобразный диалог с А. Блоком М. Цветаева начинает с первых своих книг - «Вечерний альбом» (1910) и «Волшебный фонарь» (1912)1. При этом неклассические художественные принципы и мотивы Блока проникают в самые потаенные глубины ее поэзии.
Уже выяснена в общих чертах роль Марии Башкирцевой как героини первых книг Цветаевой и alter ego автора2. Тем более значимо, что эта героиня сближена с «незнакомкой» Блока благодаря ряду реминисценций и аллюзий. Помимо самой номинации героини («Помяни незнакомку добром» - «Привет из башни», ВФ), перекликается связанная с нею символика цвета: лиловый, синий и голубой («Незнакомая дама в узоре лиловых кам-
з
ней» - «На концерте», ВФ; «синий плащ» - «Дама в голубом», ВА) . Как Незнакомка из лирической драмы Блока и ряда его стихов, героиня Цветаевой может носить имя «Мария» («Весна в вагоне», ВА), а главное - у нее звездная родословная:
Не знаю вас и не хочу
Терять, узнав, иллюзий звездных <...>
И ваше бледное лицо
(«Вокзальный силуэт», ВА).
Ср.: Твое лицо бледней, чем было <...>
Звездой кровавой ты текла <...>
Комета! Я узнал в светилах Всю повесть раннюю твою И лживый блеск созвездий милых Под черным шелком узнаю
(«Твое лицо бледней, чем было...»).
Встреча с Незнакомкой у Цветаевой происходит, как и у Блока, вечером (в сумерках) и весной («Встреча», ВА; «Весна в вагоне», ВФ). При этом воспроизводится заданный Блоком контраст между загадочной ге-роиней-звездой и пошлой обстановкой, в которой происходит встреча:
С той девушкой у темного окна -Виденьем рая в сутолке вокзальной -Не раз встречалась я в долинах сна
(«Встреча», ВА).
Обратим внимание и на то, что соотношение «сна» и «яви» здесь, как и в ряде других стихотворений, подано по-блоковски, - так, что «воспринимающее сознание балансирует между этими мирами, не зная, к какому
4
из них прочнее прикрепить ситуацию стихотворения» :
Ты улыбнулась нам, Мария! И каждый вечер, в час назначенный
(Ты улыбнулась снам!) (Иль это только снится мне?)
(«Весна в вагоне», ВФ) («Незнакомка»)
Это сочетание контраста и «поэтической модальности» говорит о соприкосновении Цветаевой с блоковским «фантастическим реализмом» или «мистицизмом в повседневности»5. Об этом же свидетельствует игра «земным» и «небесным» планами, «здесь» и «там».
Известно, что это со-противопоставление проходит через все творчество Блока - от «Стихов о Прекрасной Даме» («Все лучи моей свободы / Заалели Там, / Здесь снега и непогоды / Окружили храм») через «Снежную маску» («Здесь и там») - к «Кармен». Для Цветаевой эта игра не менее значима, а в некоторых случаях она дана с прозрачными отсылками к старшему поэту:
«С ним - лишь на небе!» - «Здесь - не с ней!»
(«Лучший союз», ВА).
Опять любить ее на небе И изменять ей на земле
(«Кольцо существованья тесно...»).
При этом Цветаева постоянно варьирует данный мотив: от «и здесь, и там» до - «не здесь, а там» и «ни здесь, ни там» («Лучший союз»; «В раю»; «Ни здесь, ни там»).
Переклички обнаруживаются и между такими образами первых книг Цветаевой, как «калитка», «розовый домик» (ВФ), и «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» Блока, а данное в статье поэта соположение России и Германии оживает в цветаевском цикле «Ока»:
Волшебство немецкой феерии,
Томный вальс, немецкий и простой,
А луга покинутой России Зацвели куриной слепотой (ВФ).
Ср.: «Если наклониться во ржи (речь идет о Германии - С.Б.), то чувствуешь себя в России: небо синее и колосья спутанные, и пробитая среди них тропа» (5, 84-85); см. здесь же: «Калитка распахнулась», «купы стриженых лип». У Цветаевой: «Старые липы в саду»; блоковские пажи -«гибкие смеющиеся мальчики» - тоже частый мотив интересующих нас книг поэтессы.
Эти переклички вовлекают в поэзию Цветаевой блоковские мотивы «сказочного» («волшебного») и «детского», варьирующие поэтическую модальность и принцип «мистицизма в повседневности». Можно с достаточной долей уверенности говорить, что «детское» начало, столь высоко оцененное критиками «Вечернего альбома» и несколько разочаровавшее их во второй книге6, - факт не только непосредственного творчества, но и
художественного разыгрывания родственной Цветаевой черты блоковской поэтики.
То же следует сказать о «Незнакомке» и связанных с нею мотивах («синий плащ», имя «Мария», звездная родословная, ситуация и обстановка встречи). Подхватывая блоковский образ, Цветаева вторично разыгрывает его. Прежде всего, она развивает взгляд на Незнакомку со стороны -видит ее (подобно Блоку) как «другую», но смотрит на героиню старшего поэта не с внешней для нее (мужской), а с внутренней (женской) точки зрения. Одновременно «другая» оказывается alter ego лирической героини, благодаря чему Незнакомка может представать и как «я» («Привет из вагона»; «Связь через сны», ВА). Так намечается интериоризация женственного начала поэзии Блока: оно дается глазами женщины, а в ряде случаев оказывается нераздельным с лирическим «я». Показательно, что сходным путем по отношению к Блоку идет в это время (независимо от Цветаевой) А. Ахматова .
Присмотримся, как происходит подобная интериоризация в конкретном тексте - «Прощании» (1910, ВА), которое ориентировано на стихотворение Блока «Под ветром холодные плечи...» (1907, из цикла «Осенняя любовь»).
Мы оба любили, как дети, Под ветром холодные плечи
Дразня, испытуя, играя, Твои обнимать так отрадно:
Но кто-то недобрые сети Ты думаешь - нежная ласка,
Расставил, улыбку тая - Я знаю - восторг мятежа!
И вот мы у пристани оба,
Не ведав желанного рая, И теплятся очи, как свечи
Но знай, что без слов и до гроба Ночные, и слушаю жадно -
Я сердцем пребуду - твоя. Шевелится страшная сказка,
И звездная дышит межа.
Ты все мне поведал - так рано! О, в этот сияющий вечер Я все разгадала - так поздно! Ты будешь все так же прекрасна,
В сердцах наших вечная рана, И, верная темному раю,
В глазах молчаливый вопрос, Ты будешь мне светлой звездой!
Земная пустыня бескрайна, Высокое небо беззвездно, Подслушана нежная тайна, И властен навеки мороз.
Я знаю, что холоден ветер,
Я верю, что осень бесстрастна! Но в темном плаще не узнают, Что ты пировала со мной!..
Я буду беседовать с тенью!
И мчимся в осенние дали, И слушаем дальние трубы, И мерим ночные дороги, Холодные выси мои...
Мой милый, забыть нету мочи! Твой образ недвижим под сенью Моих опустившихся век...
Темнеет... Захлопнулись ставни, На всем приближение ночи...
Часы торжества миновали -Мои опьяненные губы Целуют в предсмертной тревоге Холодные губы твои
Люблю тебя, призрачно-давний, Тебя одного - и навек!
Оба стихотворения написаны трехстопным амфибрахием и имеют одинаковое количество строк. Строфика и характер рифмовки явно соотнесены, хотя и не идентичны. У Блока рифмуются между собой четверостишия (а-б-с-д // а-б-с-д), образуя, таким образом, графически «разделенную» восьмистрочную строфу. У Цветаевой строфа восьмистрочная (а-б-а-с-д-б-д-с), и в ней тоже важную роль играют рифмы, объединяющие первую и вторую четверку строк. Многочисленные интонационные и лексические переклички усиливают соотнесенность стихотворений, причем расхождения здесь не менее важны, чем сходство.
Так соотносятся и спорят друг с другом исходные ситуации первых восьми строк: любовный полет у Блока - и горький итог его у Цветаевой («И вот мы у пристани оба, / Не ведав желанного рая» - ср.: «И, верная темному раю, / Ты будешь мне светлой звездой»). Во второй части стихотворений у Блока развивается тема любовного пира, а у Цветаевой, напротив, - страданий любви («В сердцах наших вечная рана»). Наконец, в третьей части у Блока вновь возникает мотив полета, но уже откровенно трагический. У Цветаевой же стихотворение завершается остановкой и ин-териоризацией образа возлюбленного («Твой образ недвижим под сенью /
Моих опустившихся век»). Прощание оказывается ответом возлюбленному, за которым благодаря интексту мерцает лирический герой Блока. С учетом дальнейшего обращения поэтессы к этой теме наш вывод можно сформулировать и резче: Цветаева отвечает лирическому герою Блока от лица молчавшей героини его собственного стихотворения.
П.П. Громов заметил: «При чтении ранних стихов Цветаевой возникает ощущение, что тут из блоковской “вереницы душ” вырывается один из персонажей и разрабатывается с особо обостренным выражением “стихийных черт”» . Видимо, следует добавить, что этот стихийный женский персонаж не только вырывается из лона поэзии Блока, но может быть обращен к Блоку изнутри его художественного мира: так обретают голос Прекрасная Дама и Незнакомка, у самого Блока либо лишенные слова, либо увиденные с внешней для них, «мужской» точки зрения. В развернутом и углубленном виде такая авторская позиция реализуется в цикле «Стихи к Блоку» (1916-1921)9.
2
Известно, что Цветаева создала первый вариант этого цикла (1-8 стихотворения) в 1916 г., затем в 1920 ввела в него «Как слабый луч сквозь темный морок адов.», а в 1921 г., уже после смерти поэта, завершила цикл, дописав еще 7 стихотворений и по существу создав его новый вариант. Рассмотрим сначала цикл 1916 г., являющийся художественно целостным организмом.
Здесь еще отчетливее мотивированное темой вхождение внутрь поэтического мира Блока. Изнутри воспроизводится метельная и стихийная атмосфера его стихов (более всего - «Снежной маски»). Разыгрываются мотивы «снежного» («снегового») мира с переносом их на самого персонажа («снеговой певец», «снежный лебедь») и на ситуации блоковской поэзии:
Во мгле сизой Стоишь, ризой Снеговой одет10.
Легли сугробы кругом (2, 212) На груди снегов оковы В ледяной моей пещере (2, 228).
Варьируются другие важнейшие образы и мотивы «Снежной маски», в частности, мотив «двери», связанный со смертью: «Так по перьям / Иду к двери, / За которой - смерть» («Нежный призрак»). Ср.: «Я не открою тебе дверей. Нет. Никогда» (2, 212); «И опять открыли солнца / Эту дверь» (2, 227); «Кто взломал мои засовы? Ты кому открыла дверь? (2, 228); «Прочь лети, святая стая, / К старой двери / Умирающего рая» (2, 228) и др.
У Цветаевой находят соответствия и блоковские метаморфозы сти-хии-вьюги-героини-снежной птицы, причем они становятся характеристикой не мира и героини, как было у Блока, а самого героя:
Снежный лебедь Большие крылья снежной птицы
Мне под ноги перья стелет, Мой ум метелью замели (2, 245).
Перья реют Птица вьюги темнокрылой
И медленно никнут в снег Дай мне два крыла (2, 225).
Все это способствует созданию «блоковского текста» Цветаевой, но с уже отмечавшейся нами переменой ролей. Если у Блока героиня-вьюга-птица настигала героя, который был страдательным лицом, то у Цветаевой с вьюгой-птицей отождествлен сам герой, а страдательным лицом оказывается лирическое «я» («То не ветер / Гонит меня по городу. / Ох, уж третий / Вечер я чую ворога. / Г олубоглазый - / Меня - сглазил / Снеговой певец»). Соответственно, если у Блока была амбивалентна героиня-стихия, то у Цветаевой - герой, который и сакрализован, и демонизирован (ср. слова Б. Пастернака о «святом демонизме» Блока11). Он и «рыцарь без укоризны», и «ворог», нежный призрак, который снится, но и несет смерть, может «рассыпаться», как нечистая сила («Нежный призрак»); и «мертвый ангел», сближенный с блоковским демоном. Ср.: «О, поглядите - как /
(«Нежный призрак»).
Крылья его поломаны» («Думали - человек...»); «И плети изломанных рук», 3, 26. Но он же и Христос - см. прозрачную реминисценцию:
(«Ты проходишь на запад солнца.») («Когда в листве сырой и ржавой.»)
Для того, чтобы понять смысл цветаевских обращений к Блоку, необходимо различать, во-первых, чем она обязана одному из главных первооткрывателей русской неклассической поэзии, и, во-вторых, какой она делает следующий после Блока шаг в истории поэтики.
Известно, что художественным открытием Блока (и шире - символизма) было новое восприятие мира - «не отдельных предметов в мире, а всего мира, всей целостности пространства-времени»12. Символистские мировые «соответствия» стали у поэта новым первообразом изначальной целостности, возрождающим архаические формы образного параллелизма и неосинкретизма. Цветаева как послеблоковский поэт тоже исходит из интуиции целого и его метаморфоз, что позволяет ей органически воспроизвести глубинные принципы поэтики Блока.
Так у нее становятся возможными блоковские по своему генезису художественные превращения (принципиально отличающиеся от условнопоэтических метафор) природы-стихии в человека, а затем в родину и, наконец, в «душу мира». Но младшая поэтесса делает это, как бы уже подразумевая открытия Блока и лишь легким намеком отсылая нас к его художественной логике, поэтому многие ее стихи требуют для своего понимания соответствующего блоковского фона.
В руку, бледную от лобзаний, Не вобью моего гвоздя
Когда палач рукой костлявой Вобьет в ладонь последний гвоздь
Опять, как в годы золотые Три стертых треплются шлеи, И вязнут спицы росписные В расхлябанные колеи...
Эй, идолы, чтоб вы сдохли! -Привстал и занес кнут,
И окрику вслед - охлест,
И вновь бубенцы поют.
Россия, нищая Россия, Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые -Как слезы первые любви... («Россия»)
(«Должно быть - за той рощей. »)
В обоих стихотворениях задан подразумеваемый параллелизм-тождество родины-природы и человека, а главное - художественно сотворено реальное превращение: у Блока - тройки в родину и любимую, у Цветаевой - родины и любимого - в тройку.
В следующем стихотворении, завершающем цикл 1916 г. («И тучи оводов вокруг равнодушных кляч.») Цветаева уже подразумевает и блоковские метаморфозы, и свою собственную их интерпретацию. Она рисует картину, ставя в один ряд детали родной природы, жизни русской деревни и «имя» героя, которое должно восприниматься как звуковая параллель-тождество разлитому «на всем сиянью». Кстати, это «сиянье» ведет нас к «России», в которой сквозь «избы серые» все время просвечивает изначальное «золото» / «годы золотые», «спицы росписные», «прекрасные черты», «блеснет в дали дорожной / Мгновенный взор из-под платка».
В этом финале «Стихов к Блоку» 1916 г. отчетливее, чем прежде, выявляется не только то, что наследует Цветаева от Блока, но и то, в чем она его продолжает. Поэтесса, во-первых, исходит из блоковского первообраза
- неосинкретического целого. Во-вторых, она заменяет в этом неосинкре-тическом целом женский образ - мужским, а «душу мира» - духовной (а не душевной) реальностью «имени». Ведь параллелью природе и родине становится у Цветаевой не просто герой, а его имя, то есть «тончайшая
13
плоть, посредством которой объявляется духовная сущность» . В-третьих, она ставит свою лирическую героиню в такое же положение по отношению к этой «духовной плоти», в каком лирический герой Блока находился перед «душой мира» («вечно женственным»). Здесь уже знакомая нам смена ролей, переосмысляющая ситуацию блоковской поэзии: сама вечная
женственность, изображенная поэтом с внешней для нее («мужской») точки зрения, теперь отвечает поэту изнутри, а своего героя изображает как «вечномужественное», духовное начало. Видимо, это почувствовал П. Потемкин, когда писал: «Книга М. Цветаевой - лучшая из книг лирических стихотворений, посвященных чьей-либо памяти. Она действительно сохранила от тления частицу А. Блока, пусть маленькую, пусть только по-женски, но разве вечноженственного не искал покойник?»14.
Если учесть, что «имя» (и «слово») «есть та смысловая стихия», в которой совершается переход от смертного «мира» к бессмертному «духу»15, то следует подчеркнуть следующее. Вхождение изнутри в поэтику Блока и мена ролями (происходящая при истинной любви, как ее понимает поэтесса) является для Цветаевой не только способом сохранения индивидуальной неповторимости героя в стихии жизни (символом которой является лирическая героиня цикла), но и попыткой его «пресуществления», воскрешения в духе. Собственно, здесь Цветаева и подходит к тому новому слову, которое ей удалось сказать в истории поэтики.
Уже отмечено, что в «Верстах» (куда входит интересующий нас цикл) происходят основополагающие изменения художественного мира Цветаевой. По одному из определений, «Версты» - уже не «поэзия собственных имен, а мифологизация всего лирического комплекса: лирического сюжета, личности лирической героини, образов лирических героев»16. Заметим, что в «Верстах» (и едва ли не в самих «Стихах к Блоку»), собственно, и осуществляется этот переход от поэзии собственных имен к тому, что исследовательница называет мифологизацией и что мы назвали бы поэтикой «пресуществления» или духа.
Действительно, точно фиксируя сам факт качественного изменения поэтики Цветаевой в «Верстах», «Ремесле» и «После России», Е.Б. Коркина дает некорректное описание его сути. Состоит она, якобы, в отказе и отречении поэтессы от жизни - «не только на уровне риторики, а на всех
уровнях поэтики». В результате «поэтический мир Цветаевой обесцвечивается, делается безлюдным, беспредметным, содержание произведений становится все более закрытым, стиль - эзотерическим <...> Это не реальный, а идеальный мир»17. Гораздо точнее, однако, говорить не об отказе от жизни, а о ее пресуществлении, объясняющем преобладающе духовную (а не душевную) атмосферу зрелых книг поэтессы.
В «Стихах к Блоку» начинает пресуществляться, переводясь в сферу духа, собственное имя героя. Мы видим это уже в первом стихотворении -«Имя твое - птица в руке.» (тема «имени», таким образом, становится кольцевой: она открывает и завершает цикл 1916 г., придавая ему композиционную законченность). Ежи Фарыно показал, что имя адресата движется в этом стихотворении от внешнего (графического, звукового, материального) бытия к внутреннему (физиологически-духовному) и от самостоятельного, отделенного от субъекта речи - к нераздельному с ним. «В результате, - резюмирует исследователь, - слово совершает тут путь, крайне противоположный его естественному пути: не из “беззвучного” и “нематериального” состояния к звуковому, фоническому, а наоборот: от материального, звукового в сторону нематериального, беззвучного состояния. Таким образом, произнося имя, “я” говорит его “вовнутрь”, поглощает его»18.
В контексте всего цикла такое «говорение внутрь», «поглощение» имени ведет к таинству евхаристии-пресуществления (что перекликается с популярными в 10-е годы идеями «имясловия»19, согласно которым имя Иисуса для адепта «постепенно теряет свою внешнюю словесную оболочку, перестает произноситься вслух, а затем и про себя и, срастившись с дыханием, в безмолвии пребывает в сердце молящегося»20.
Подчеркнем, что Цветаева добивается именно пресуществления, а не просто «отказа от жизни» или отбрасывания-снятия реальных жизненных противоречий. Свидетельство этого - трагедийное звучание уже пер-
вой редакции цикла и поразительный факт смерти-пресуществления героя, еще живого в действительности. Само духовное «произнесение внутрь» начинается с «захватывания» («птица в руке») и поглощения-умерщвления и движется через мотивы «холодного» (зимнего) - от «льдинки на языке» и «серебряного» до «нежной стужи недвижных век», «поцелуя в снег», «ключевого», «ледяного» и «голубого». Кроме того, неназванное имя «Блок» скрыто рифмуется со словами, связанными со смертью (висок, курок), поглощением (глоток) либо сном («сон глубок»).
Наконец, заметим, что цикл 1916 г., посвященный живому и находящемуся на вершине славы поэту, все время варьирует мотив его смерти («Имя твое...», «Нежный призрак», «Ты проходишь на запад солнца.», «Должно быть - за той рощей.»), а в одном из стихотворений о герое прямо говорится, как о мертвом («Думали - человек, / И умереть заставили»). Оказывается, что условием пресуществления является смерть-поглощение любимого любящим, и в этом трагизм ревнующей «смертной любви» и «буйной слепоты страстей», неотделимой от духовного чувства самой лирической героини. Так поворачивает Цветаева вечную тему любви и смерти.
3
После первой редакции «Стихов к Блоку» (апрель-май 1916 г.) блоковская тема звучит у Цветаевой в «Стихах к Ахматовой» (июнь-июль 1916), а также в циклах «Дон Жуан» (февраль-май 1917; к нему примыкают «И была у Дон Жуана шпага.» (14 мая 1917), «Дон Жуан / И разжигая во встречном взоре.», 8 июня 1917), «Кармен» (июль 1917), «Князь тьмы» (июль 1917), «Любви старинные туманы» (особенно «Ревнивый ветер треплет шаль.») и в ряде стихотворений - «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес.» (15 авг. 1916), «Из стройного, строгого храма.» (26 мая 1917), «Горечь! Горечь! Вечный привкус.» (10 июня 1917), «С головою на блещущем блюде.» (22 авг. 1917) и др.
В этом круге произведений, связанных с Блоком, Цветаева продолжает тему трагического пресуществления любви и делает следующий шаг от поэтики собственных имен к поэтике собственных имен мифа21. Так мифологизируется имя А. Ахматовой в цикле, ей посвященном, и, что особенно важно для нашей темы, за цветаевскими акцентами здесь просвечивают и блоковские поэтические формулы о «простой» и «страшной» красоте героини.
В наиболее простых случаях «Ахматова», благодаря реминисценциям из Блока, наделяется чертами его женских образов:
Еще один огромный взмах - Ты рванулась движеньем испуганной
птицы,
И спят ресницы. Ты прошла, словно сон мой легка...
О, тело милое! О, прах И вздохнули духи, задремали
ресницы
Легчайшей птицы... (3, 25; курсив наш - С.Б.)
Происходит, однако, большее: образ «Ахматовой» проецируется на амбивалентную блоковскую женщину-Русь, сквозь которую, как и у старшего поэта, проглядывает «степное», «татарское» лицо:
О ты, шальное исчадие За море Черное, за море Белое
ночи белой!
Ты черную насылаешь метель В черные ночи и в белые дни
на Русь,
И вопли твои вонзаются в нас, Дико глядится лицо онемелое,
как стрелы. Очи татарские мечут огни...(3,259).
Наш путь стрелой татарской древней воли Пронзил нам грудь (3,249).
(См. также «Ты, срывающая покров.», «Ты солнце в выси мне застишь.» и др.).
Господствующие в цикле тона восхищения-преклонения и высокого соперничества с таким адресатом ведут к созданию образа лирической героини, наделенной чертами стихийности и безмерности блоковского женского образа в еще большей мере, чем соперница. Уже вне ахматовского
цикла у Цветаевой появляется в эти годы (скрыто или явно) мотив «Донны Анны», отсылающий к легендарной блоковской героине, но и к адресату «Стихов к Ахматовой». Герой же этих произведений сближен с лирическим «я» Блока и его Дон Жуаном:
Я тебя отвоюю у всех других, - у той одной,
Ты не будешь ничей жених, я - ничьей женой...
Но пока тебе не скрещу на груди персты -О проклятие! - у тебя остаешься - ты...
(«Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес. »)
Нетрудно заметить, что первые две из приведенных строк отсылают к циклу Блока «Кармен»:
Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь,
а две вторые - к «Шагам Командора»:
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки.
Только у Цветаевой происходит уже знакомая нам смена ролей: не герой вольно или невольно убивает героиню, а она - его.
Для понимания ситуации важно, что блоковские мифологемы «Кармен» и «Донна Анна» разыгрывала не только Цветаева, но и Ахматова. Последняя, как показал В.Н. Топоров, внешне уступая первенство своей
сопернице Кармен-Дельмас, потаенно устанавливает приоритет «Донны
22
Анны» . Цветаева же демонстративно утверждает «Не было у Дон Жуана Донны Анны» («И была у Дон Жуана шпага.») и замещает «соперницу» образом Кармен, становящейся, как мы увидим далее, вторым «я» самой лирической героини. Так начинает в полный голос звучать мотив любовного захвата, продолжающий тему «Стихов к Блоку» и проясняющийся в свете более позднего высказывания поэтессы о любви.
Цветаева считала, что любовь есть не слияние двух в одно, а смерть-рождение, пресуществление «я» и «ты»: «Я хочу в тебе уничтожиться, то есть я хочу быть тобой. Но тебя уже в тебе нет, ты уже целиком во мне.
Пропадаю в собственной груди (тебе). Я не могу пропасть в твоей груди, потому что там тебя нет. Но может быть я там есть? (Взаимная любовь. Души поменялись домами). Нет, и меня там нет. Там ничего нет. Меня же нигде нет. Есть моя грудь - и ты. Я тебя люблю тобою. Захват? Да, но лучше, чем товарообмен». И далее: «Ну а взаимная любовь? (Товарообмен). Единовременный и перекрестный захват (отдача). Два пропада: души Х в собственной груди, где Ъ, и души Ъ в собственной груди, где Х. Но раз я в тебе живу, я не пропала! Но раз ты во мне живешь, ты не пропал! Это бытие в любимом, это “я в тебе, а ты во мне”, это все-таки я и ты, это не двое стали одним. Двое стали одним - небытие. Я говорила о небытии в
23
любимом» .
И в этом высказывании, и в стихах, связанных с Блоком, Цветаева с присущим ей максимализмом доводит до предела соловьевскую идею «утверждения другого» в любви, исходную и для старшего поэта. Правда, Вл. Соловьев, предполагая равенство мужского и женского, утверждал, что мужчина является здесь активным, «зиждительным творческим началом
24
относительно своего женского дополнения» . У Цветаевой же при равносильности «я» и «ты» активным оказывается женское начало. Более динамично и амбивалентно и отношение субъектов - «перекрестный захват», завоевание-отдача, умерщвление-пресуществление (за которыми сквозит блоковская «враждующая встреча» влюбленных («О, весна без конца и без краю.») и далее тютчевское «роковое их слиянье, и поединок роковой»). Эта предельность отношения при смене ролей ведет к тому, что если у Блока Донну Анну убивал своей демонической любовью Дон Жуан, то у Цветаевой убить-пресуществить Дон Жуана должна лирическая героиня («Кармен»).
Мы еще раз подходим к тому, что «поэтика пресуществления» у Цветаевой не означает односторонней идеальности-духовности и снятия реальных жизненных противоречий, но ведет к их переосмыслению путем
доведения их до предела - и перехода через этот предел. Так, в цикле 1916 г. произнесение имени героя «внутрь» означало и пресуществление, и захват-умерщвление его. В интересующих нас стихотворениях 1916-1917 гг. та же амбивалентность отношения, но семантика смерти и демонические аспекты любовного «захвата-поглощения» акцентированы еще сильнее.
Лирическая героиня может выступать в облике Саломеи, несущей голову Иоанна, - ситуация, отсылающая (как обычно, со сменой ролей) к Блоку:
С головою на блещущем блюде Таясь, проходит Саломея
Кто вышел? Не я ли сама?.. С моей кровавой головой.
А глаза у него, как у рыбы, Лишь голова на черном блюде
Стекленеют, глядя в небосклон. Глядит с тоской в окрестный мрак
(«С головою на блещущем блюде .») («Холодный ветер от лагуны.»
Подобные ситуации в лирике Цветаевой могут быть лучше поняты с
учетом созданной ею мифологемы «разрозненной пары». Эта мифологема
окончательно проговаривается в цикле 1924 г. «Двое». Предназначенные
друг для друга любящие, по Цветаевой, -
Есть рифмы - в мире том Подобранные. Рухнет Сей - разведешь
(«Есть рифмы в мире сем. »).
Такими предназначенными друг для друга в мире том, но разъединенными в сем мире парами являются в разных стихотворениях Цветаевой Елена и Ахиллес, Саломея и Иоанн, Кармен и Дон Жуан, в подтексте интересующих нас стихов 1916-1917 гг. - «Блок» и лирическая героиня поэтессы. Но предустановленная гармония, на которой могут держаться отношения подобной пары, иномирна по отношению к этому миру. Он ее не может выдержать и разъединяет героев, отчего и сам переживает катастрофические разрушения:
Да, хаосу вразрез
Построен на созвучьях Мир, и, разъединен,
Мстит (на созвучьях строен!)
Неверностями жен Мстит - и горящей Троей
(«Есть рифмы в мире сем .»).
Поэтому стремление такой пары к соединению понимается Цветаевой как своеобразный «святой демонизм» (Б. Пастернак) - следование высшей предустановленной гармонии вразрез земным мерам, не вмещающим ее и требующим своего пресуществления.
Хотя сама интересующая нас формула появляется лишь в 1924 г., поэтесса уже в стихах 1916-1917 гг. создает явную «разрозненную пару» в лице двух вечных, но для поэтессы в первую очередь блоковских образов -Дон Жуана и Кармен. Предлагается миф об их встрече, причем Дон Жуан оказывается соотнесенным с лирическим героем Блока («Долго на заре туманной / Плакала метель, / Уложили Дон Жуана / В снежную постель»), а Кармен - с лирической героиней самой поэтессы.
Ситуация любовной встречи такой разрозненной пары проигрывается здесь опять-таки с точки зрения героини, а не героя, то есть с уже знакомой нам переменой ролей:
И падает шелковый пояс Серебряный твой узкий пояс -
25
К ногам его райской змеей Сужденный магу млечный путь
И кто-то, под маскою кроясь: В длинной сказке
Узнайте! - Не знаю! - Узнай! - Тайно кроясь («И падает шелковый пояс .») Бьет условный час,
В темной маске прорезь Ясных глаз (2, 239).
Ср. также «И разжигая во встречном взоре.» и «В ресторане»: у Цветаевой «под вой ресторанной скрипки» происходит встреча Дон Жуана и Кармен, знакомый нам по Блоку обмен взглядами, причем ситуация, как и следовало ожидать, дана с точки зрения героини, в одном месте прямо
отождествляющей себя с птицей, то есть использующей образ, который до
этого прилагался Блоком к своей героине:
И узнаю, раскрывая крылья - Ты рванулась движеньем испуганной
птицы...
Напротив, Дон Жуан дается со стороны, что также особенно выразительно на фоне блоковской внутренней точки зрения на своего лирическо-
го героя:
И разжигая во встречном взоре Любовь и блуд...
Уложили Дон Жуана В снежную постель («Долго на заре туманной. »)
...и печальная власть Бунтовать ненасытную женскую
кровь,
Разжигая звериную страсть («Ты твердишь, что я холоден...»); На снежносинем покрывале Читаю свой условный знак...
И на прибрежном снежном поле («Не надо»).
С поэтикой Блока связано и развертывание сюжета встречи цветаевской разрозненной пары. После второго стихотворения цикла, где говорилось о смерти героя, любовный роман вступает в новую фазу:
После стольких роз, городов и тостов -Ах, ужель не лень
Вам любить меня? Вы почти что остов,
Я почти что тень.
Любовь «почти что остова» и «почти что тени» отсылает нас к любовным парам и коллизиям «Страшного мира» Блока («Пляски смерти»; «Любовь мертвеца» и др.). Осуществленный поэтессой выход героев за границу единичной жизни и мотив «возвращения» уже имел прецедент у Блока, который мог, например, взяв к стихотворению «Как тяжело ходить среди людей.» эпиграф из Фета («Там человек сгорел»), изобразить далее уже посмертную участь сгоревшего, как позже - Цветаева. Заметим, что ситуация встречи Дон Жуана и Кармен проигрывается и в «Князе Тьмы»
(«Страстно рукоплеща») и более скрыто в цикле «Кармен», также содер-
жащем реминисценции из Блока:
Вот грудь моя. Вырви сердце И пей мою кровь, Кармен!
Не знаете, что на карту Поставили, игроки?
И сердце захлестнула кровь, Смывая память об отчизне... А голос пел: Ценою жизни Ты мне заплатишь за любовь.
(«Бушует снежная весна. »)
Но важнее, что Цветаева разыгрывает не только ситуации и мотивы, но глубинные принципы поэтики Блока. Она по-блоковски отождествляет женщину и страну (родину) - и именно встреча с женщиной-страной несет Дон Жуану смерть («На заре морозной.»). Замечательно, что этот блоковский образный ход является для поэтессы чем-то естественным и само собой разумеющимся, а потому не требующим «доказательства». Вместо блоковского выраженного параллелизма («О, Русь моя! Жена моя!») Цветаева считает возможным ограничиться простым упоминанием «отчизны» и «я», а также «Дон Жуана» и «дальних стран» («На заре морозной.»; «Долго на заре туманной.»). Иначе говоря, блоковский параллелизм у Цветаевой дан в форме простого слова, несущего, однако, в подтексте миф ее предшественника. Так же поступает поэтесса и в более позднем стихотворении «Как слабый луч...»: «синий плащ» здесь просто упоминается в одном ряду с «Россией», и этого оказывается достаточно для оживления блоковского контекста - синкретизма женщины-России. Вообще ощущение какой-то, кажется, даже чрезмерной простоты и «оголенности» интересующих нас стихотворений 1916-1917 гг., объясняется во многом именно формой воссоздания мифа через «простое слово», отсылающее к не столь явным (в частности, блоковским) художественным смыслам.
4
Следующий шаг в разработке темы и реализации поэтики «пресуществления» Цветаева делает в поэме «На красном коне» (дек. 1920-янв.
1921). Связь этой поэмы с поэзией Блока (притом, что посвящена она Ахматовой - опять двойная адресация) удостоверяется ключевыми реминисценциями. Прежде всего, обратим внимание на строки, составляющие композиционное кольцо поэмы:
Не Муза, не Муза
Над бедною люлькой
Мне пела, за ручку водила...
Не Муза, не Муза, - не бренные узы Родства, - не твои путы,
О Дружба! - не женской рукой, - лютой
Затянут на мне -
Узел.
Отстраняя от себя женственную Музу (с которой в «Стихах к Ахматовой» отождествлялся адресат) и соотнося свою жизненную и творческую судьбу с мужественным Гением, Цветаева понуждает нас увидеть за ним «Блока».
Прежде всего, требования, предъявленные героине ее Гением, - пожертвовать жизнью любимого, ребенка, попрать святыню и отдать свою собственную жизнь - находят близкие соответствия в открывающем третий том Блока стихотворении «К Музе»:
Есть в напевах твоих сокровенных Роковая о гибели весть,
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
К Блоку отсылает и то, что отношения героини и Гения - любовные, хотя и особого рода, заставляющие вспомнить широко разработанный у старшего поэта мотив «враждующей встречи» («Перед этой враждующей встречей / Никогда я не брошу щита»; «За мученья, за гибель - я знаю - / Все равно: принимаю тебя!»; «Я хотел, чтоб мы были врагами...», «Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух» и др.).
Собственно цветаевской новацией здесь является, во-первых. мужской род Гения, заместившего Музу и, во-вторых, акцентирование равносильности новой разрозненной пары, Гения и лирической героини. (Ведь даже три жертвы, принесенные героиней, не пробуждают ответных чувств Гения - его любовь она заслуживает лишь тогда, когда как равная восстает на него и получает смертельную рану). Замечательно, что следующее затем любовное признание Гения строится на реминисценциях из Блока:
Дитя моей страсти - сестра - брат - ... по-народному, как можно любить Невеста... мать, сестру и жену в одном лице
родины (5, 321).
Моя и ничья до конца лет. Нет, никогда моей, и ты ничьей
Пребудешь? Не будешь ничья, не будешь.
- нет? Так вот что так влекло сквозь
бездну грустных лет.
Не столь явные реминисценции мы находим в последних строках поэмы: героиня, выдержавшая любовный поединок, обретает черты «демона утра» из «Кармен» Блока26.
Получается, что, отказываясь от женственной (и «душевной») Музы, Цветаева создает в лице Г ения («Блока») ее мужественный духовный коррелят. Здесь доведена до предела та тенденция, которую мы уже отмечали в предыдущих книгах поэтессы: мена ролей. Если интенция Блока направлена на женственное начало, то героиня поэмы устремляет свои интенции к Гению, обретает активность и слово и тем самым становится по отношению к нему в то положение, какое у Блока занимала прекрасная, но безгласная Дама. По существу, в поэме женственное начало в лице героини проходит испытание мужественным духом (Гением-Блоком), и первой проверкой становится то, способна ли героиня выполнить трижды повторенный приказ Гения:
...убей,
Освободи Любовь!
Смысл этого рефрена осложняется тем, что он, будучи обращен к героине, одновременно отсылает к строкам А. Ахматовой, посвященным, по преданию, Блоку:
Ты, приказавший мне: довольно!
Поди, убей свою любовь!
(«Покорно мне воображенье .»)
Двойная адресованность этой реплики (и всей поэмы, как и «Стихов к Ахматовой») заставляет нас обратить внимание на связь имен Блока и Ахматовой, уже всплывавшую в нашем исследовании.
Цветаева обнаруживает знание распространенной в литературных и окололитературных кругах «легенды» о «романе» Блока и Ахматовой. Хорошо осведомлена она и о стихотворениях, в которых современники виде-
27
ли отражение этого романа , причем некоторые из них, например, стихотворение Блока «О нет! не расколдуешь сердца ты.», обращенное им, по
28
той же легенде и по мнению современного исследователя, к Ахматовой , поэтесса обыгрывает неоднократно.
Но в поэме еще отчетливее, чем в стихах 1916-1917 гг., видно, что Цветаева, учитывая легендарный роман, художественно оспаривает его и создает другой его вариант, при котором лирическое «я» поэмы «вытесняет» свою соперницу. Такой поэтический ход станет психологически понятнее, если учесть, что и позже поэтесса утверждала: «Я была его (Блока
- С.Б.) самая большая любовь, хотя он меня и не знал, большая любовь,
29
ему сужденная - и несбывшаяся» . Показательно, что Цветаева хотела, чтобы скрытая связь имен Блока и Ахматовой в ее поэме была замечена, по крайней мере, ее адресатами. Она пишет малознакомой ей Ахматовой странное (если не учитывать этого желания) письмо, в котором передает через нее поручение вовсе незнакомому с ней Блоку: «Пусть Блок (если он повезет рукопись) покажет Вам моего Красного коня»30.
Итак, женственная Муза замещена мужественным Гением; героиню стихотворения Ахматовой, обращенного к Блоку, вытесняет иное лирическое «я»; происходит меня ролей женственного и мужественного начал, по сравнению с Блоком; наконец, предлагается другое понимание отношения этого «я» к Гению, нежели у «соперницы». Ведь приведенные выше императивы Гения-Блока имеют у обеих поэтесс принципиально разный смысл. У Ахматовой герой требует, чтобы она «убила свою любовь», у Цветаевой
- чтобы она «освободила» (пресуществила) любовь, убив все, что любви мешает (см. мифологему «разрозненной пары»). Соответственно стихотворение Ахматовой «Покорно мне воображенье.» кончается тем, что героиня выбирает не смерть, а творчество, которое должно увековечить и преобразить отвергнутую им любовь («Но если я умру, то кто же / Мои стихи напишет вам...»). Поэма же Цветаевой завершается смертельной раной героини в поединке-диалоге с Г ением и ее близящимся пресуществлением - отлетом в «лазурь».
Отмеченная связь блоковской и ахматовской тем в поэме еще ждет своего осмысления, но некоторые выводы уже сделать можно. Известно, что Блок создал в русской поэзии новые художественные формы воплощения любви, понятой как путь обретения глубоко интимного единства с женственной «Душою Мира». Ахматова и Цветаева дают вслед за Блоком и в соотнесении с ним женский вариант любовного пути. Относительно Ахматовой это заметил уже Н.В. Недоброво, который писал, что в искусстве до Ахматовой была «до чрезвычайности разработана поэтика мужского стремления и женских очарований, и, напротив, поэтика женских волнений и мужских обаяний, почти не налажена. Оттого типы мужественности едва намечены и очень далеки от кристаллизации, полученной типами
31
женственности» . Автор статьи видит художественную задачу Ахматовой «в разработке поэтики мужественности, которая помогла бы затем создать идеал вечномужественности и дать способ определить в отношении к это-
му идеалу каждый мужской образ» - это обеспечит женщине «религиоз-
32
ную ее равноценность с мужчиной» .
Цветаева тоже идет по этому пути, причем идеалом вечной мужественности, заменившим женственную Музу, в проанализированных нами произведениях оказывается образ, соотнесенный с лирическим «я» Блока. Именно предельная направленность на так понятого «другого» (Духа-гения, вечномужественное начало) становится отправной точкой предпринятого Цветаевой пресуществления поэтики Блока. Поэтому «На красном коне» - одно из ярких свидетельств преобладания в ее зрелой поэзии духовной, а не душевной атмосферы. Не отрицая конечно-размерных жизненных ценностей, лирическая героиня поэмы проходит их насквозь - на уровень духа, на котором только и может быть, с ее точки зрения, разрешена сверхжизненная задача пресуществления-освобождения любви. На этом же уровне должно быть понято и странное с житейской точки зрения утверждение: «Я была его самая большая любовь, хотя он меня и не знал». Именно то, что «он меня и не знал», в такой системе ценностей оказывается важным преимуществом перед другими.
Ведь и Ахматова путем создания своего «блоковского текста» разыгрывает тему «совсем другого своего “я”, трагически разъединенного с “ты” в пространстве, времени, в самой структуре человеческого существования. Лишь в поэтическом пространстве стихотворения, в музыке или сне может быть преодолена эта разъединенность, и реальные невстречи пресуществятся в сверхреальные встречи»33. А. Ахматова создала, как показывают исследования, «меональный тип описания», при котором целое строится не на «последовательности наиболее существенных и положительно выраженных элементов сюжета», а на «последовательности стыков между ними». При этом образ превращается в «след самого себя», он проявлен через то, что «ему сопутствует в качестве косвенного подтверждения, реплики,
внешнего действия, жеста»34. Собственно поэтика Ахматовой и есть путь такого косвенного, «меонального» пресуществления любви.
5
Невстречи Цветаевой еще реальнее ахматовских («он меня и не знал»), тем напряженнее и безмернее утверждение сверхреальных встреч и того духовного пространства, в котором они происходят - и в поэме, и в «Стихах к Блоку». На правах именно духовной реальности («духа же еще нет, для него все предстоит еще, все же, что уже есть, для него уже бы-
35
ло» ) поэтесса включает в свой цикл непроисшедшие в жизни события -смерть Блока в стихах 1916 г. и «невстречу» с ним в стихах 1921 г., завершающих цикл и написанных уже после смерти адресата.
Любопытна параллель с Блоком. Известно, что заключительный раздел «Стихов о Прекрасной Даме» помечен в каноническом тексте: осень -7 ноября 1902 г. Но последнее стихотворение книги датировано 5-м ноября; 7-го же произошло решающее объяснение Блока с Л.Д. Менделеевой -и именно это событие жизни вводится в книгу как бы на равных правах со стихами. Художественное целое «Стихов о Прекрасной Даме», таким образом, вбирает в себя факт бытия во всей его нетронутости, этот «факт»
36
оказывается «нераздельным» со стихами, но и «неслиянным» с ними .
Цветаева же включает в свои книги, как мы заметили, и непроисшедшие в жизни (в факте бытия) события, но она не оставляет их нетронутыми, как в данном случае Блок, а размыкает их в духовную реальность. Уже после завершения цикла, 14 февраля 1923 г. она писала Б. Пастернаку: «Я в жизни волей стиха - пропустила большую встречу с Блоком (встретились бы - не умер), сама 20-ти лет легкомысленно наколдовала: - “И руками не потянусь”»37. «Жизнь» здесь с самого начала выступает подвластной «воле стиха», то есть духовной, по Цветаевой, реальности ее собственного цикла, но и сама возможная и несостоявшаяся «встреча» - этой же духовной природы, трансформирующей жизнь («встретились бы - не умер»).
Перед нами не совсем блоковский принцип нераздельности-неслиянности, а какая-то иная, до сих пор не осознанная исследователями образная структура, более всего ощутимая на фоне поэтики предшественника.
Присмотримся в этом плане к одному стихотворению второй части
«Стихов к Блоку»:
Вот он - гляди, - уставший от чужбин,
Вождь без дружин.
Вот - горстью пьет из горней быстрины, -Князь без страны.
Там все ему: и княжество, и рать,
И хлеб, и мать.
Красно твое наследие, - владей,
Друг без друзей!
Здесь неуловимо оживают мотивы многих стихотворений «На поле Куликовом» («Река раскинулась. Течет, грустит лениво.», «В ночь, когда Мамай залег с ордою.», «Опять с вековою тоскою.»): сама ситуация битвы («вечного боя»), образы рати, героя, который одновременно является воином-князем, и матери, за которой угадывается родина. Блок создал в своем цикле особого рода «эмпирические символы» (Д.Е. Максимов), сохраняющие в образе как бы вполне реальные отношения (ср. строки, от которых отталкивалась, очевидно, Цветаева: «С полуночи тучей возносилась / Княжеская рать, / И вдали, вдали о стремя билась, / Голосила мать»). В то же время целое у него строится на символических соответствиях: я / нераздельный, но и неслиянный с «я» участник Куликовской битвы, он же «князь» / вождь и одновременно «жених» Ее; ты / природа, любимая, родина, мать, Ты.
Цветаева уже подразумевает блоковские соответствия и в то же время трансформирует их, то более, то менее очевидно. Сильнее всего напоминает блоковский тип параллелизма стихотворение «А над равниной...»:
А над равниной -Крик лебединый.
А над равниной -Вещая вьюга.
Над окаянной -Взлет осиянный.
Матерь, ужель не узнала сына?
Дева, ужель не
узнала друга?
«Крик лебединый», «вещая вьюга», «взлет осиянный» - параллели к герою; вторым рядом соответствий становятся символически эквивалентные для Блока «матерь» и «дева», а в третьей строфе менее явно - родина и душа мира. Но при этом блоковский параллелизм женщины и стихии претворяется в параллелизм стихии и ее мужского коррелята, поднимающегося от природно-стихийного к духовному («взлет осиянный», ср. «сиянье» в последнем стихотворении цикла 1916 г.).
В более радикальных случаях Цветаева трансформирует параллелизм природного и душевного «разрозненным параллелизмом» (ср. «разрозненную пару») природно-душевного, с одной стороны, и духовного - с другой. В природно-душевном мире, по Цветаевой, господствует «неслиянность»: провиденциально предназначенная друг для друга пара оказывается разрозненной, а герой приведенного выше стихотворения здесь - «вождь без дружин», «князь без страны», «друг без друзей». Но в реальности духовной («вот - горстью пьет из горней быстрины») все иначе:
Там, однако, не просто полнота обладания после здешней лишенности: с учетом блоковской поэтики княжество, рать, хлеб, мать - это не только совокупность «наследуемого», но ряд символически эквивалентных друг другу (нераздельных) образов родины, матери и любимой.
Получается, что Цветаева сохраняет и переосмысляет саму семантику древнего образного языка параллелизма, возрожденного к новой жизни поэзией ХХ в. и, может быть, более всего лирикой Блока. Известно, что
Там все ему: и княжество, и рать, И хлеб, и мать.
параллелизм - тип образа, основанный не на различении и расчленении соположенных явлений, а на их синкретизме, если не тождестве. У Блока параллелизм и был способом возрождения генетической памяти «народной души» и создания такого типа целого, который принципиально противостоял раздробленности и атомарности современного сознания. Цветаева, подключаясь к блоковскому типу образа, переносит сферу его действия из природно-душевного мира в духовный, а сами природно-душевный и духовный планы делает «разрозненными» членами параллелизма.
Одновременно, как мы уже неоднократно отмечали, носителем духовного («пресуществляющего») плана у нее становится сам герой («Гений-Блок»), до которого должна дорасти и стать конгениальной ему лирическая героиня. Блоковское видение мира как вечноженственного начала поэтесса преобразовывает в видение мира как вечно- мужественного «Гения», а предстояние поэта Прекрасной Даме переосмысляется, как пред-стояние женственного начала герою-духу, что подчеркивается откровенными реминисценциями:
Днепром разламывая лед, Тогда просторно и широко
Гробовым не смущаясь тесом, Смотрю сквозь кровь предсмертных
слез
Русь - Пасхою к тебе плывет И вижу: по реке широкой
Разливом тысячеголосым... Ко мне плывет в челне Христос...
Не свой любовный произвол И челн твой будет ли причален
Пою - своей отчизны рану... К моей распятой высоте.
(«Т ак, Г осподи! И мой обол .») («Когда в листве сырой и ржавой .»
Завершением цветаевского «разрозненного параллелизма» и мены субъектной позиции по сравнению с Блоком становится финальная формула цикла:
Ревнует смертная любовь.
Другая - радуется хору
(«Так, Г осподи! И мой обол. »).
Очень выразительно отличие такого завершения от характерного для Блока:
Уж не мечтать о нежности, о славе,
Все миновалось, молодость прошла!
Твое лицо в его простой оправе Своей рукой убрал я со стола
(«О доблестях, о подвигах, о славе.»).
На первый взгляд кажется, что у Блока доведен до предела безысходно-трагический тон. Однако замечено, что этот, казалось бы, безысходный финал - «творческое состояние»38 и, добавим мы, блоковский вариант пресуществления любви, творчески учтенный Цветаевой (у нее, как уже отмечалось, есть прямые отсылки к этому тексту).
Лирическое «я» Блока в стихотворении переживает не только последнее возмездие (своеобразную смерть), но и трагический катарсис и выходит к совершенно новому для него пониманию любви. Завершающий жест героя («Своей рукой убрал я со стола») сродни гетеанскому «Faust! Faust! Iammer genug!», о котором Блок заметил: «У нас искони держатся одного только толкования этого места, то есть в восклицании хора видят только заключительную страдательную ноту. Кажется, его можно толковать и по-другому, то есть в голосе хора не одно страдание, но и крик освобождения, хотя и болезненный. Во всяком случае, этому месту надо дать ту двойственность, которая свойственна всем великим произведениям искусства» (6, 467).
У самого Блока эта «двойственность» подана так, что эксплицированной оказывается, как и у Г ете, страдательная нота, а катарсическое начало оставлено в глубоком подтексте. Цветаева же создает «разрозненный параллелизм»: она раздельно выговаривает обе стороны «двойственности» и в то же время разводит-соотносит их с разными «мирами» - природнодушевным и духовным.
В «Стихах к Блоку» происходит самоопределение поэтики Цветаевой по отношению к одному из ее главных учителей, но сама тема и возможность новых сверхреальных встреч с героем остается открытой. И действительно, отныне в творениях поэтессы дух Блока будет постоянно возникать в тайной глубине, часто в тени других, более явных адресатов.
Высказано убедительное предположение, что в «Брожу - не дом же плотничать.» (1923) за героем (его прототип - К.Б. Родзевич, едва ли не самая сильная «земная» любовь Цветаевой) мерцает образ «Блока». При этом биографический адресат оказывается лишь «минутным баловнем» на
39
фоне своего сверхреального соперника . Это предположение обретает дополнительную убедительность в свете интертекстуальных связей этого стихотворения с «О нет! не расколдуешь сердца ты.» Блока, на которое поэтесса откликалась и прежде, в частности, в связи с его возможной адре-сованностью Ахматовой40.
Блок, обращаясь к «провиденциальной собеседнице», говорил о невозможности между ними земной любви и предсказывал:
Забудешь ты мою могилу, имя...
И вдруг - очнешься: пусто; нет огня;
И в этот час, под ласками чужими,
Припомнишь ты и призовешь - меня!
Как исступленно ты протянешь руки В глухую ночь, о бедная моя!
Увы! Не долетают жизни звуки К утешенным весной небытия.
Ты проклянешь, в мученьях невозможных,
Всю жизнь за то, что некого любить!
Но есть ответ в моих стихах тревожных:
Их тайный жар тебе поможет жить.
В «Тебе - через сто лет» Цветаева разыграла женский вариант подобной позиции, а в нашем стихотворении лирическая героиня. наоборот,
сама становится той, к кому обращено послание Блока, и отвечает поэту, подтверждая правоту его предвидения:
(Курсив везде наш. - С.Б.)
Поэтическая реплика Цветаевой получает особый смысл в свете еще одной - метатекстовой - переклички.
Стихотворение Блока завершается метатекстуальным выходом -строками о самих пишущихся стихах:
Во всех трех случаях метатекстовые переклички связаны с жизнетворческой традицией символизма, тем показательнее различия в преломлении этой традиции на уровне поэтики.
Блок говорит в своем стихотворении о сверхреальном («тайном»), и в это единое пространство сверхреального «стихи» и «жизнь» входят как
...мертвец настойчивый
Все призрак, все мертвец в лучах
мечты.
В очах зачем качаешься? ...с минутным баловнем Крадясь ночными тайнами Тебя под всеми ржавыми
И в этот час, под ласками чужими Припомнишь ты и призовешь меня! Как исступленно ты протянешь руки В глухую ночь, о бедная моя!..
Ты проклянешь в мученьях
Фонарными кронштейнами .
Ты все один
невозможных Всю жизнь за то, что
некого любить...
Но есть ответ в моих стихах тревожных: Их тайный жар тебе поможет жить.
На этом же уровне отвечают поэту сначала Ахматова:
Такая власть над сбивчивым Числом у лиры любящей, Что на тебя, небывший мой, Оглядываюсь - в будущее.
два самоценных и отвечающих друг другу начала. Они «нераздельны» («ответ» - в «стихах», в том числе вот в этих, сейчас создаваемых, уже переходящих границу искусства и становящихся «стихотворением стихотворения»), но и «неслиянны» («стихи» - не «жизнь», их «жар» только «поможет жить», благодаря «тайне», в них заключенной).
Ахматова избирает обычный для нее «косвенный» способ выражения. Роль «единого» скрыто играет у нее сам адресат: от него исходит и «жизнь» («тревога»), и «стихи». При этом «жизнь» и «стихи» у нее более «раздельны», чем у Блока (не связаны прямо диалогическими отношениями, а только присоединены друг к другу союзом «и»), но и более, чем у него, «слиянны» (само слово «жизнь» здесь не произнесено, а замещающая его «тревога» несет в себе косвенно след своего происхождения от блоковских «тревожных стихов»).
Цветаева же прибегает к своей обычной прямой и «абсолютной» форме выражения. Блоковские «стихи» и «жизнь» разведены у нее по двум трансцендентным друг для друга мирам - конечно-размерному («число») и духовному («лира»). При этом «лира» соответствует у Цветаевой не «стихам» блоковского текста, а его «тайне» («единому»), ибо предполагает безмерность, выход за границы времени («оглядываюсь в будущее»). Отсюда ее «власть» (ср. встречу с Блоком, которая пропущена «волею стиха») над «сбивчивым» (в другом стихотворении «лгущим») «числом» -власть духа («Гения») над протекающим во времени («минутным») его субститутом.
Из всего уже сказанного очевидно, что обращение Цветаевой к Блоку всегда было жизнетворческим и метатекстуальным: в ее стихотворениях разыгрывалась не просто жизнь адресата, а его жизнь, уже ставшая художественным миром («поэтикой») и обретшая «имя», то есть тончайшее духовное тело. В диалоге с так понятым именем Блока вызревала оригинальная жизненно-творческая установка и поэтика Цветаевой. Может быть, по-
этому дух поэта присутствует в стихотворениях Цветаевой, посвященных не только реальным возлюбленным, но и идеальным избранникам-поэтам. Особый интерес представляет появление Блока в поэтическим романе поэтессы с Б. Пастернаком.
Можно выделить несколько способов введения «Блока» в этот роман. Так, строки из посвящений Пастернаку могут стать автореминисценциями из стихотворений, связанных с Блоком:
Чрез лихолетие эпохи
Лжей, насыпи - из снасти в снасть -
Мои неизданные вздохи,
Моя неистовая страсть.
(«Все перебрав и все отбросив .»)
Ты все один, во всех местах,
Во всех мастях, на всех мостах. Моими вздохами - снастят! Моими клятвами - мостят! («Брожу - не дом же плотничать.»)
...и дата
лжет календарная...
О, по каким морям и городам Искать тебя (незримого - незрячей) («Какие чаянья, когда насквозь .»)
Что я в тебе утрачиваю всех Когда-либо и где-либо небывших («Чтоб высказать тебе...»).
Такая власть над сбивчивым Числом у лиры любящей,
Что на тебя, небывший мой, Оглядываюсь в будущее («Брожу - не дом же плотничать.»)
Что на тебя, небывший мой...
Возможен и близкий ход: тема Орфея, возникшая в «Стихах к Блоку» («Как сонный, как пьяный.»), заново проигрывается в стихах, обращенных к Пастернаку («Вереницею певчих стай.»; «Обернись!.. Даровых больниц.» из цикла «Провода»). Наконец, в целом ряде стихотворений, адресованных Пастернаку, наряду с реминисценциями из его стихов появляются и реминисценции из Блока:
В час, когда мой милый брат...
Все перебрав и все отбросив (В особенности семафор)
(«В час, когда мой милый брат. »)
Милый брат! Завечерело... Перед нами семафора Зеленеет огонек («Милый брат! Завечерело.»)
Цитируются также строки «Голоса из хора» (и уже не первый раз): О, том, что тише вы и я Так часто плачем вы и я...
Травы, руды, беды, воды... («Весна наводит сон...»)
Будьте ж довольны жизнью своей, Тише воды, ниже травы...
Выразительно и то, что отмеченные переклички сконцентрированы в книге «После России», само название которой так или иначе ассоциируется с поэзией Блока. Тема России звучит и в реминисценциях из Блока, включенных в посвящения Пастернаку:
«Русской ржи от меня поклон.», возможно, тоже связано с блоковскими мотивами и является отсылкой к уже цитировавшейся Цветаевой статье Блока «Девушка розовой калитки и муравьиный царь». В этом контексте и «Расстояния: версты, мили.» может прочитываться как имеющее двойного адресата.
Интертекстуальные связи Цветаевой и Пастернака - самостоятельная тема. Оставаясь в рамках нашей проблемы, следует заметить следующее.
Во-первых, диалог Цветаевой с Блоком не может быть понят в изоляции от большого диалога русской поэзии начала ХХ в. Поэтесса постоянно вовлекает в свой разговор с Блоком третьих лиц: сначала Ахматову, у которой она «оспаривала» Блока, потом Пастернака, своеобразным «соперником» которого оказывается Блок. Во-вторых, появление именно Пастернака как соучастника диалога связано с теми изменениями, которые претерпевает поэтика Цветаевой. Уже в «Стихах к Блоку» и «На красном коне» достаточно определенно обнаружились метатворческие установки поэтессы - ее стремление к тому, чтобы творчество вышло за свои собственные границы и обрело особого рода духовную реальность. Сходные задачи ставил перед собой в эти годы и Пастернак, у которого онтологизация художественного мира проведена последовательнее, чем у большинства
Растекись напрасною зарею Красное, напрасное пятно! Молодые женщины порою Льстятся на такое полотно. («Рельсы»)
Так мчалась юность бесполезная, В пустых мечтах изнемогая... Лежит и смотрит как живая... Красивая и молодая...
(«На железной дороге»)
его современников. Показательно, что сам Пастернак истоки этого качества своей поэзии находил именно у Блока, у которого «страницу покрывают не стихи о ветре и лужах, фонарях и звездах, но фонари и лужи сами гонят по поверхности журнала ветреную рябь, сами оставили в нем сырые, могучие, воздействующие следы»41. Цветаева и тут шла своим путем, но для истории поэтики ее встреча с Пастернаком «в Блоке» исполнена глубокого, еще не проясненного наукой смысла.
Наконец, заметим: метатворческая составляющая поэтики Цветаевой связана (как явствует из проведенного анализа), в частности, и с тем, что поэтесса ориентирована на «другого» («Блока») как на воплощенную духовную реальность, особого рода «бытие духа». Эта установка может быть лучше понята в контексте современных Цветаевой жизнетворческих исканий, выразившихся не только в литературе и искусстве, но и в философии. Ведь именно к созданию «онтологии духа» стремились многие русские философы, считавшие свое время провозвестием третьего откровения - от-
42
кровения духа .
Цветаева была в русле этих исканий, достаточно вспомнить ее утверждение, что душа «для человека духа - почти плоть», или определение души как «первого, самого низкого неба духа»43. При этом она, как мы видели, в диалоге с Блоком изменила унаследованную ситуацию. Если у поэта дух стремился войти в стихию жизни (мировую душу) и воплотиться в ней (поэтика Блока - плод такого воплощения), то у Цветаевой - ответное устремление мировой души к духу, воплощенному в поэтике ее предшественника. Такая интенция породила оригинальное разыгрывание-пресуществление поэтики Блока и привела к созданию собственно цветаевской художественной онтологии духа.
1 В дальнейшем названия этих книг даются в сокращении: ВА, ВФ. Две первые книги Цветаевой, а также стихотворения 1916-1917 гг. цитируются по изданию: Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Нью-Йорк, 1980-1982. Т. 1-2; «Стихи к Блоку» - по из-
данию: Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л., 1965. (Б-ка поэта; Б.С.); стихотворения 1922-1925 гг. по изданию: Цветаева М. После России. Париж, 1928. Все произведения Блока с указанием тома и страниц в тексте цитируются по собранию сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960-1963.
2 См.: Г амзаева Г.Ш. М. Цветаева и М. Башкирцева (к вопросу об авторе и герое в ранней лирике М. Цветаевой) // Внутренняя организация художественного произведения. Махачкала, 1987.
3 О «синем плаще» Цветаева вспомнит и позже - в стихотворении 1920 г. «Как слабый луч сквозь черный морок адов.» («Стихи к Блоку»).
4 Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 168.
5 См. об этом: А. Блок. Собрание сочинений. Т. 8. М.; Л., 1963. С. 40.
6 См. характерный отзыв Н. Гумилева: Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 145.
7 См. об этом: Топоров В.Н. Ахматова и Блок (к проблеме построения поэтического диалога: «блоковский» текст Ахматовой). Berkeley, 1981.
Громов П.П. А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л.,1966. С. 453-454.
9 В промежутке между двумя первыми книгами и «Стихами к Блоку» 1916 г. мы сумели увидеть лишь две текстуально выраженные переклички Цветаевой со старшим поэтом: «Незнакомка с челом Бетховена» («Ты проходишь своей дорогой.», 1915), а также точное воспроизведение строфики уже отмеченного стихотворения Блока в «Могу ли не вспоминать я.».
10 Восприятие поэзии Блока в ореоле образов снега и вьюги стало после «Снежной маски» одним из топосов в поэзии и критике.
11 Пастернак Б. К характеристике Блока // Блоковский сборник. Вып. 2. Тарту, 1972. С. 451.
12 Померанц Г.С. Басе и Мандельштам // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1970. С. 199.
13 Флоренский П.А. Имена // Опыты. Литературно-художественный ежегодник. М., 1990. С. 362.
14 Цитируется по примечанию Е.Б. Коркиной к изданию: Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Изд. 3-е. Л., 1990 (Б-ка поэта; Б.С.) С. 721.
15 Лосев А.Ф. Философия имени. М.,1990. С. 165.
16 Коркина Е.Б. Поэтический мир М. Цветаевой // Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. (Б-ка поэта; Б.С.). С. 11-12.
17 Там же. С. 23.
18 Фарыно Е. Некоторые вопросы теории поэтического языка (язык как моделирующая система. Поэтический язык М. Цветаевой) // Семиотика и структура текста. Вроцлав; Варшава; Краков; Гданьск, 1973. 6.12.
19 Об имясловии см.: Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Флоренский П.А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 281-340; Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990.
20
Паперно И. О природе поэтического слова. Богословские источники спора О. Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1.С. 31.
21 О связи мифа с «именем» см. у младшего современника Цветаевой: миф - «живая и деятельная действительность, носящая определенное имя» (Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 194).
22 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 35-36.
23 Цветаева М. Избранная проза: В 2 т. Нью-Йорк, 1979. Т. 1. С. 115-116.
24 Соловьев В.С. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 530.
25 Ср. и у Блока данное от лица героини: «Ты горишь, мой узкий пояс - / Млечная стезя» (2, 257).
26 Ср.: «Есть демон утра. Дымно светел он» и «В темноте рва / Лежу - а / Восход светел. / О, кто невесомых моих два / Крыла за плечом взвесил». Цветаева воспроизводит мотивы лазури (синевы, рая) из «Кармен» Блока и сами рифмы «лазурь-бурь» из названного стихотворения.
27 Жирмунский В.М. Анна Ахматова и Александр Блок // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971. С. 354.
28 См.: Жирмунский В.М. Указ. соч.; Черных В.Я. Переписка Блока с А.А. Ахматовой // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 4: А. Блок. Новые материалы и исследования. М., 1987. С. 574-575.
29 Письмо к А. Бахраху от 10 сентября 1923 г. Цитируется по: Кудрова И. «И проходишь ты над своей Невой» (М. Цветаева и А. Блок) // Ленинградская панорама: Литературно-критический сборник. Л., 1988. С. 403.
30 Письма Марины Цветаевой // Новый мир. 1969. № 4. С. 190.
31 Недоброво Н.В. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. № 7. С. 60.
32 Там же. С. 60.
33 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 12.
34 Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д. и др. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7-8. С. 56.
35
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 179.
36 Об этом принципе у Блока см.: Бройтман С.Н. Источники формулы «нераздельность и неслиянность» у Блока //А. Блок. Материалы и исследования. Л., 1987.
37 Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. С. 385.
38
Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. М., 1991. С. 107.
39 См.: Кудрова И. Указ. соч.
40 Кроме стихотворения «Тебе - через сто лет», Цветаева откликается на «О, нет! не расколдуешь сердца ты.» в письмах (А. Бахраху. В. Ходасевичу) и статье «Пушкин и Пугачев.
41 Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1983. С. 428.
42 См.: «Как восприятие бога Слова пред праотцами и пророками, так и ведение Духа Святого трепещет пред святыми нашего времени, - почти касается их» (Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. С. 128).
43 Цветаева М. Избранная проза: В 2 т. Т. 1. Нью-Йорк, 1979. С. 395.
