CC BY
203
УДК 130.2:8
Ю. В. Ватолина М. М. Бахтин. Диалог как тавтология
В статье анализируются отношения «я» / другой в структуре «диалога», как он интерпретируется М.М. Бахтиным. Этот анализ осуществляется в контексте феноменологии тела В. Подороги и теории другого Ж.-П. Сартра.
The article represents the analysis the relationship of ‘self’ - ‘different’ in the structure of ‘dialogue’, as it is interpreted by M.M. Bakhtin. This analysis is carried out in the context of phenomenology by V. Podoroga а^ the theory of ‘different’ by J.-P. Sartre.
Ключевые слова: диалог, диалогизм, «я» / «другой», пред-заданность понимания, тело и телесные практики, инаковость другого.
Key words: dialogue, dialogism, ‘self’ - ‘different’, pattern thinking, body and body practice, difference of ‘different’.
«Диалог», вообще, и c отсылкой к имени М.М. Бахтина - понятие широко распространенное, достаточно часто используемое в философии, в современных гуманитарных науках: «диалог» как метод критики текста, «диалог» как способ интерперсональной, межкультурной коммуникации и т. д. В этой связи необходимо, справедливости ради, обратиться к текстам Бахтина для реконструкции концепции «диалогизма» и осмысления ее экзистенциального и познавательного потенциалов.
В наибольшей мере концепция «диалога» разработана Бахтиным в работах, посвященных творчеству Ф.М. Достоевского. В «Проблемах поэтики Достоевского» (1979)1 Бахтин обращается к интерпретациям текстов русского писателя и отмечает тенденцию к их монологизации: «голос автора», как правило, отождествляется критиками с «голосами» его отдельных героев или воссоздается посредством их сведения в единое целое, или герои рассматриваются как социально-психологические типы, выявленные и воплощенные создателем произведений.
Подобные интерпретации рефлекторно исходят из устоявшихся представлений о традиционном произведении, а также даются, очевидно, исходя из обычной логики функционирования сознания или представлений о ней.
Описание произведения выстраивается Бахтиным через определение позиции автора, характеристику статуса героя и его «слова». В традиционном произведении герой объектен, и его образ завершен в сознании
1 Переработанное и дополненное издание книги «Проблемы творчества Достоевского», вышедшей в 1929 г. в Ленинграде.
автора. Слово героя имеет «характерологическую функцию» или «служит выражением собственной идеологической позиции автора». С этим положением персонажей связана точка зрения автора, внешняя по отношению к ним и над ними над-стоящая. Отношения автор / герой, «я» / другой выстраиваются здесь как субъектно-объектные отношения.
Подобная - монологическая - структура взгляда и повествования имеет место в произведениях Гоголя, Пушкина, но обретает завершенность в произведениях Л.Н. Толстого. Бахтин, обращаясь к рассказу Толстого «Три смерти», констатирует завершенность жизней, описываемых в нем, уже на уровне фабулы: изображений смертей барыни, ямщика, и дерева. Завершенностью обладают не только жизни, но и сознания героев, которые не знают друг друга, не попадают один к другому в поле зрения. Персонажам рассказа отказывается и в «знании» себя, каком-либо внятном самосознании:
«Барыня видит и понимает только свой мирок, свою жизнь и свою смерть, она даже и не подозревает о возможности такой жизни и смерти, как у ямщика, и у дерева. Поэтому сама она не может понять и оценить всю ложь своей жизни и смерти... И ямщик не может понять и оценить мудрости и правды своей жизни и смерти. Дерево, конечно, и по природе своей не способно понять мудрость и красоту своей смерти, - это делает за него автор» [2, с. 82].
Автор с надмирной позиции, занимаемой им, видит, устанавливает связь разрозненных жизней как связь сугубо событийную. Также лишь а «авторском кругозоре», в авторском слове раскрывается глубинный смысл каждой из описываемых жизней и смертей. «Здесь только один познающий субъект, все остальные только объекты его познания» [2, с. 84], - резюмирует свои рассуждения М.М. Бахтин.
Следуя Бахтину, представления о художественном произведении как монологическом единстве абсолютно не применимы к новаторским произведениям Достоевского, создавшего «совершенно новый тип художественного мышления» и совершенно новую художественную форму, ему соответствующую, - мышление и форму «полифонические».
Понятиями «полифонии», или «диалогизма» (в одном из значений) автор определяет сосуществование множества неслиянных, равноправных сознаний и голосов в текстах русского писателя1. Метафорическим выражением структуры романов Достоевского, выделенной им, Бахтин считает дантовский образ мира без учета его статичности, где «духи и души» переносятся в вечность, «образовывая там, не теряя своей индивидуальности и не сливаясь, а сочетаясь», «статические фигуры»: «образ
1 «Диалогичность» произведений Достоевского, по Бахтину, проявляется не только на уровне «отношений между композиционно выраженными диалогами, которые ведут герои», но и на уровне художественной формы - отношений «между всеми элементами романной структуры» [2, с. 49].
креста (души крестоносцев), орла (души императоров) или мистической розы (души блаженных)» [2, с. 31]. Другой эквивалент художественного мира Достоевского - «церковь как общение неслиянных душ, где сойдутся грешники и праведники» [там же].
В полифонических романах Достоевского позиция автора, его голос рядоположен с сознаниями и голосами персонажей. Писатель отказывается от изображения мира и своих героев в свете единого авторского сознания, от позиции, дистанцированной по отношению к ним и их объективирующей: «Точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова» [2, с. 60]. Герои его романов трансформируются из объектов авторского взгляда, мысли и слова в субъектов, обретают самостоятельность и «свободу».
«Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов, как Зевс, а свободных людей, способных стать со своим творцом, не соглашаясь с ним, и даже восставать на него» [2, с. 6].
Изменение статуса героя означает, прежде всего, отсутствие встроенности жизни его сознания в канву жестких определений, предоставление ему права на самоопределение и самовысказывание.
Бахтин показывает, как изменения, привнесенные Достоевским в художественное мышление и изображение, проявляются в ранних произведениях писателя. Показательно, что Макар Девушкин читает «Шинель» Н.В. Гоголя, воспринимает ее как повесть о самом себе, комментирует точку зрения, занимаемую в отношении него автором. Достоевский низводит здесь фигуру автора с позиции, которую можно определить как позицию демиурга, в ранг одного из персонажей.
«Можно было бы дать такую несколько упрощенную формулу того переворота, который произвел молодой Достоевский в гоголевском мире: он перенес автора и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний, характеристик и определений героя в кругозор самого героя, и этим завершенную целостную действительность его он превратил в материал его самосознания» [2, с. 56].
«Твердый социально-характерологический облик» персонажей Гоголя рассыпается в самоописаниях и самооценках героев Достоевского. В частности, описание из-вне «наружности» «бедного чиновника» Гоголя у Достоевского уступает место ее самоосознанию героями посредством созерцания ими себя в зеркале (как Девушкин) или созерцанию своего двойника (как Голядкин).
Следуя Бахтину, сознание героев Достоевского - сознание, разомкнутое присутствием в нем другого с его «кругозором», видением, и, что наиболее важно, - с его голосом. Герои мысленно воссоздают речь других и их суждения о них и событиях, опровергают эти воображаемые суждения, иронизируют над ними и т. д. Этот внутренний диалог с другим
есть процесс непрерывного становления их сознания и самосознания. Подобная логика изображения, существования изображаемого ярко проявляет себя в герое «Записок из подполья», о котором Бахтин пишет:
«“Человек из подполья” более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех существенных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами» [2, с. 61].
«Диалог» возводится Бахтиным в ранг «самого человеческого в человеке», универсального принципа «осознанной и осмысленной человеческой жизни», и в связи с этим Достоевский, умевший увидеть и выразить в слове ее диалогическую незавершенность, мыслится им как величайший из реалистов1. Таким образом, отталкиваясь от «обычной» логики отношений «я»/ другой, Бахтин актуализирует иной модус их воплощения, иной способ функционирования сознания.
При всем том «диалог», понятый подобным образом, по сути, является монологом, в рамках которого речь другого конструируется самим субъектом высказывания. Понимание этого дается Достоевским его героям, но не дается автору работ о нем. Так, в одной из приводимых им цитат герой «Записок из подполья» выражает следующую мысль:
«... Разумеется, все эти ваши слова я сам сочинил. Это тоже из подполья. Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку прислушивался. Я их сам выдумал, ведь только это и выдумывалось...» [2, с. 61].
Бахтин верит в прозрачность и предсказуемость другого, в тождественность сознаний, в понимание, которое, в его трактовке, не требует специального усилия, оно, будто, пред-задано.
Наверное, таким образом понимаемая М.М. Бахтиным диалоговость позволяет ему практически полностью вынести за скобки тело и топос, чувственную материю текстов русского писателя. В этом ракурсе автор работ о Достоевском неустанно подвергается критике В. Подорогой. «Итак, я вижу тела: тела алкоголические, истерические, эпилептоидные,
1 Так, определяя «диалогические отношения» у Достоевского как «явление гораздо более широкое, чем отношения между репликами композиционно выраженного диалога», Бахтин далее утверждает, что «это - почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение» [2, с. 49] (Здесь и далее в сноске курсив мой. - Ю.В.). Или: «Достоевский сумел прослушать диалогические отношения повсюду, во всех проявлениях осознанной и осмысленной человеческой жизни; где начинается сознание, там для него начинается и диалог. Только чисто механические отношения не диалогичны.» [2, с. 49].
тела-машины, тела-жертвы и т. п., но не вижу и не могу видеть субъектов, наделенных сознанием, волей, следующих за произволом авторской идеологии» [5, с. 53], - резюмирует философ рассуждения о «мощи телесной реальности» у Достоевского, которая прорывает слой «психологизированных конструкций, идеологем и евангельской символики», создаваемых им, «деформирует сам язык». «Диалог», понимаемый как обмен высказываниями, вербальными знаками в качестве герменевтического конструкта, используемого для толкования произведений писателя, оказывается явно несоразмерен им, недостаточен.
«Когда трансцендентальная схема диалога вводится в тексты Достоевского, а вместе с ней особое место уделяется символу как центральному коммуникативному посреднику, то именно в силу ее качественных черт исключается из сферы понимания и анализа то, что не поддается интерпретации через символ. Исключается возможность описания телесных практик, независимых от диалогических структур, которая не только не подрывает их, но даже и не исчерпывает хоть отчасти, а скорее исключает, поскольку эти практики акоммуникативны и не поддаются герменевтическому анализу» [5, с. 65].
С этой позиции - исключения стоящей за текстом телесности и телесных практик - под критику Подороги подпадает и работа Бахтина о Рабле, где из «гротескного тела» как «беззаконной» «плоти» выделяется «“чистая” культурологическая схема», где тело, «восчувствованное изнутри», замещается заданной из-вне рациональной конструкцией и сводится к ряду оппозиций, таких как «рождение-смерть, высокое-низкое, лицо-низ, хвала-брань и т. п.», и с этой критикой сложно не согласиться.
В работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965)1 Бахтин констатирует непонятость этого творчества, которая связана с особым местом, занимаемым им в европейской эстетике: неканоничностью, несерьезностью, незаконченностью и неустойчивостью художественных образов. Непонятость раблезианской образности определяется выбором ракурсов видения, сторонних по отношению к ней и ей чуждых, ее восприятием через призму «классического», а часто и более позднего искусства.
Бахтин считает необходимым рассматривать творчество Рабле по-другому, исходя из особенностей народной смеховой культуры, в которой оно является глубоко укорененным. Причем Рабле, прочитанный «правильно», проливает свет на народную культуру, а поэтика произведений народного творчества, в свою очередь, по-новому раскрывает целый ряд более поздних художественных явлений, таких как эстетика романтизма или модернизма.
1 Как указывают составители сборника работ М.М. Бахтина «Литературнокритические статьи» С.Г. Бочаров и В.В. Кожинов, работа о Рабле написана Бахтиным в основном к 1940 г., а в 1960-е гг. значительно доработана и издана [1, с. 535].
Народная смеховая культура описывается Бахтиным, прежде всего, как иной мир по отношению к церковной идеологии, учености и светской власти. Так, в круг карнавальных празднеств, помимо собственно уличных карнавалов, «праздников дураков», входили площадные смеховые праздники, являющиеся чем-то вроде оборотной стороны, негатива церковных. Круг обрядово-зрелищных форм также включал в себя «бытовые пирушки», где осуществлялось «избрание на время пира королев и королей “для смеха”». В рамках «словесных смеховых произведений» средневековья и Ренессанса создаются «веселые пародийные грамматики». «Традиция такой грамматики сводится главным образом к переосмыслению всех грамматических категорий - падежей, форм глаголов и пр. - в материально-телесном плане, преимущественно эротическом» [3, с. 27].
М.М. Бахтин подчеркивает, что «народный смех» не только отрицает, но и несет в себе некое утверждение. Искони, с языческих времен, народные празднества включают «духовно-идеологический» компонент, «миросозерцательное содержание» или, можно сказать, содержание миро-созидающее, миро-устроительное. Идеалы, реализуемые в них, в книге о Рабле определяются как «всеобщность, свобода, равенство и изобилие».
При том, что Бахтин указывает на происхождение карнавальных празднеств эпохи Рабле от языческих празднеств аграрного типа, он устанавливает и различие между ними, освобождая первые от мистической и религиозной составляющих.
«Организующее карнавальные обряды смеховое начало абсолютно освобождает их от всякого религиозно-церковного догматизма, от мистики и от благоговения, они полностью лишены и магического, и молитвенного характера (они ничего не вынуждают и ничего не просят)» [3, с. 11].
Другая, близкая по смыслу формулировка: «Все культовое и ограниченное здесь отпало, но осталось всечеловеческое, универсальное и утопическое» [3, с. 18]. Упоминание о глубинных, архаических корнях народных праздников не меняет общего направления мысли автора: в общем и целом карнавальное действо размещается им в социальнополитическом измерении.
Образ, непосредственно связанный с карнавалом, - «тело» и все, сопряженное с ним, как-то: еда, питье, испражнения, половая жизнь. Раблезианское гротескно-карнавальное тело, с одной стороны, понимается Бахтиным как нетронутое какими бы то ни было культурными запретами и табу, не объективированное, не знающее ничего по отношению к себе внешнего, как тело «коллективное», «родовое», пребывающее в единстве с землей; с другой, - оно вписывается им в логику народного противостояния «отвлеченному» идеализму, индивидуализации, «распылению бытия» как проявлению буржуазного начала в обществе.
«Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от материально-телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себя, всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость» [3, с. 25-26].
Можно было бы сказать, что карнавал мыслится Бахтиным как революционное действие1, но для «революционного» ему недостает силы деконструкции. Скорее, карнавал есть «прирученная» революция, ее проигрывание на периферии социальной жизни, так как народные праздники были «частично легализованы». Место, отводимое Бахтиным карнавалу в культуре общества Ренессанса, укрепляет мысль о легитимности в нем произведений на латыни, пародирующих церковный культ и вероучения, с учетом того, что в них видится отблеск уличных празднеств. «Литература эта почти необозрима. И вся она была освящена традицией и в какой-то мере терпелась церковью» [3, с. 20], - пишет Бахтин. Таким образом, карнавал и другие проявления народного жизнетворчества безболезненно вписываются в структуру общества Возрождения с присущими ему формами власти и господства.
Очевидно, пространство культуры средневековья и Ренессанса выстраивается по принципам «диалога»: выражаясь словами П. Гуревича, -как пространство «двумирное», внутри которого «происходит бесконечное травестирование противостоящих друг другу полюсов» [4, с. 95]; где «голос народа» как персонажа описываемого карнавального действа противопоставляется господствующей идеологии, дискурсу власти. Вообще, обращает на себя внимание, что фигуры мысли в работе Бахтина о Рабле созвучны с фигурами мысли в работе «Проблемы поэтики Достоевского», более ранней: так, сознание народа как «персонажа произведения» полагается как незавершенное, пребывающее в непрерывном движении и становлении; «карнавал полифоничен» в том смысле, что в этом пространстве «живут все», в нем нет иерархий, и внешний, сторонний «взгляд» на происходящее (взгляд зрителя) не предполагается. Было бы слишком смело сказать, что Бахтин встраивает Рабле в пред-существующие смысловые структуры, но несомненно, что язык описания поэтики Рабле и народной культуры средневековья и Ренессанса, в котором наличествуют обороты типа «духовно-идеологической сферы», противопоставления типа «идеальное» / «реальное», «всенародное» / «частно-эгоистическое», явно не выдерживает сопротивления материала.
В сущности «диалоговость» Бахтина вполне укладывается в реалистическую традицию истолкования другого, как она представлена Ж.-П. Сартром в работе «Бытие и ничто: Опыт феноменологической он-
1 На близость карнавала и революции указывает Д. Холье, например, в работе «Кровавые воскресенья», где, в частности, карнавал Батая сравнивается с карнавалом Бахтина [7].
тологии» (1943). Другой не проживается, а мыслится в ее рамках по аналогии с «я». Подобное положение дел определяется изначальной методологической установкой, присущей данному направлению мысли: реалисты воспринимают познание как осуществляющееся через воздействие мира на «мыслящую субстанцию». Вместе с тем сознание, душа другого не даются непосредственно: «я» и другой отделены друг от друга телами. Отсутствие в реализме «интуиции другого» не меняет рефлексия о другом «теле», которое, будучи объективируемым, предстает как «камень, или дерево, или кусок воска», или, говоря проще, лишается жизни [6, с. 247-248].
Очевидно, «диалог» Бахтина разворачивается без другого - другого в-себе и вне-себя. Другое, другой оборачивается Тем же самым.
Список литературы
1. Бахтина М.М. Литературно-критические статьи. - М.: Худ. лит-ра,
1986.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Сов. Россия, 1979.
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Худ. лит-ра, 1965.
4. Гуревич П. Проблема Другого в философской антропологии М.М. Бахтина // М.М. Бахтин как философ. - М., 1992.
5. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. - М.: Ad Ма^іпет, 1995.
6. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии / пер. с фр. В.И. Колядко. - М., 2000. С. 279.
7. Холье Д. Кровавые воскресенья // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / сост., пер., коммент. С.Л. Фокина. -СПб.: Мифрил, 1994.
