CC BY
137
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2006. № 1
ЭСТЕТИКА
Сяо Цзинъюй (КНР)*
ЭСТЕТИКА СМЕХА М.М. БАХТИНА
И КИТАЙСКАЯ НАРОДНАЯ СМЕХОВАЯ КУЛЬТУРА
Об эстетической теории смеха у Бахтина
Смеховая культура как одна из форм культуры с длительной историей была теоретически осмыслена и систематически изучена М.М. Бахтиным. В той или иной мере эта тема прослеживается во всех его основных работах. В наибольшей степени смеховая культура исследуется в произведении М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Описывая изображенную Ф. Рабле «карнавальную культуру», М.М. Бахтин излагает концепцию «народной смеховой культуры» в ее историческом движении.
В средневековой Европе карнавал предстает в виде праздничных гуляний и других обрядово-зрелищных форм культуры. Как отмечал М.М. Бахтин, во время карнавала в пространстве и времени (хронотопе) праздника создается особый идеально-реальный тип общения между людьми. Возникают условия временного упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми, что позволяет человеку существовать в качестве равноправной частицы общества.
Исследовав разные формы народных обрядов, празднований и зрелищных искусств европейского Средневековья и Ренессанса, М.М. Бахтин раскрыл особую точку зрения и особое чувство познания и наблюдения мира и человеческой жизни, которые он назвал «смеховой точкой зрения и карнавальным чувством». В этом состоянии человек сливается с окружающими его людьми, разделяя с ними особое состояние сознания во время народных празднеств. Люди совместно принимают участие в зрелищах, освещаемых иронией и смехом. Это отражается и в юмористических диалогах между людьми, и в разных вольно-площадных речевых формах, и в хронотопе праздника. Разнообразие этих форм и проявлений М.М. Бахтин называет «народной смеховой культурой».
* Сяо Цзинъюй — доктор философских наук, доцент Университета им. Сунь Ятсеня (Гуанчжоу, КНР).
Карнавал и смех не просто забава, как люди обычно считают, но и глубокое мировоззрение, и модель жизни, направленные против так называемой метафизической или серьезной культуры церковного и феодального Средневековья. Они противопоставляются всякому обособлению и замыканию в себя, всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость1.
Самым большим дефектом официозно-серьезной культуры является его завершенность, авторитарность и односторонняя серьезность. В противоположность ей «народная смеховая культура» смотрит на себя и на окружающий ее мир с открытой и незавершенной точки зрения. Ей присуща такая особенность смеха, как развенчивание всего и обновление всего. По существу, эта культура представляет собой оживленное переживание народом бессмертности истории народного сообщества.
Хотя Рабле — это великий автор с особенным очарованием, однако, полагает М.М. Бахтин, многие его не понимали. Во-первых, причиной этого является то, что люди приучались к определенному способу мышления и форме искусства, составляющих главное содержание общественной жизни в эпоху Возрождения (например, рационализм, утопизм и торжественный дух). Во-вторых, образам Рабле присуща какая-то особая принципиальная и неистребимая «неофициальность», не совпадающая с литературными критериями и нормами Средневековья и Ренессанса. Именно поэтому М.М. Бахтин считает, что для понимания Рабле необходимо глубокое изучение его народных источников в тысячелетиях развития народной культуры и глубокое проникновение в мало и поверхностно изученные области «народного смехового творчества»2.
«Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха»3, — писал М.М. Бахтин. «Объем и значение смехо-вой культуры в средние века и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и их проявлений противостоял официальной и серьезной культуре церковного и феодального средневековья»4. Он тесно связан с традиционной обрядностью карнавала и периодических сельскохозяйственных праздников. Он отражается в различных формах площадной речи, обрядово-зрелищных, речевых и письменных формах выражения смеховой культуры. Этот народный, праздничный, пародийный и карнавальный мир противостоял официальной идеологии.
Указав на многообразный характер народной смеховой культуры, М.М. Бахтин подразделил ее на три основных вида: 1) об-рядово-зрелищные празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и т.п.; 2) словесные смеховые, в том
числе пародийные, произведения разного рода — устные и письменные, на латинском и на народных языках; 3) различные формы и жанры фамильярно-площадной речи — ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.5
Все эти виды карнавального смеха считались М.М. Бахтиным наилучшим воплощением существа народной смеховой культуры и сложной природы карнавального смеха. Во-первых, как отметил М.М. Бахтин, карнавальный смех всенароден. Всенародность принадлежит к самой природе карнавала, где смеются все. Во-вторых, этот смех «на миру» универсален. Он направлен на все и на всех, в том числе и на самих участников карнавала. Весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смехо-вом аспекте, в своей веселой относительности. И, в-третьих, этот смех амбивалентен, т.е. веселый и ликующий и одновременно отрицающий и утверждающий: хоронит и возрождает6.
Важная особенность народно-праздничного смеха заключается в том, что этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Одновременно М.М. Бахтин критиковал два вида одностороннего отношения к народной смеховой культуре, которую истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех, либо как чисто развлекательный, бездумно-веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы7. Большое внимание карнавальной смеховой культуре М.М. Бахтин уделяет еще и потому, что в ней содержится инициатива диалогизма, отмены всех иерархических отношений.
М.М. Бахтин называл Рабле «величайшим носителем и завершителем этого народно-карнавального смеха в мировой литературе»8, рассматривая смысл его творчества в контексте борьбы народной смеховой культуры с официальной культурой Средневековья. Именно на этом основании он отмечал, что «эта большая линия борьбы органически сочеталась со злободневными откликами на актуальные... события тех лет, тех месяцев и даже тех дней, когда создавались части романа Рабле»9.
Творчество Рабле, по мнению М.М. Бахтина, принадлежит к гротескному реализму, являющемуся образной системой народной смеховой культуры. Он аргументировал эту мысль тем, что, во-первых, произведения Рабле обычно отмечают исключительное преобладание материально-телесного начала жизни, образы которых даны к тому же в чрезмерно преувеличенном виде; во-вторых, образы материально-телесного начала у Рабле (и у других писателей Возрождения) являются наследием народной смеховой культуры, того особого типа образности и шире — той особой эстетической концепции бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических
концепций последующих веков; в-третьих, материально-телесное начало в гротескном реализме дано в своем всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Здесь тело и телесная жизнь не индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира, а носителем материально-телесного начала является не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ; в-четвертых, ведущей особенностью гротескного реализма является снижение, т.е. перевод всего высокого, духовно-идеального, абстрактно-отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве. Снижение и низведение высокого носит в гротескном реализме вовсе не формальный и не относительный характер: они имеют значение не только отрицания и нарушения, но и утверждения, обновления.
М.М. Бахтин обобщал в творчестве Средневековья и Ренессанса образы «безобразный», «низший», «комический», «грубый» словом «гротескный» именно потому, что заметил их смеховую природу.
Проблема «смеха» в китайской народной культуре
По причине отсутствия типичного «карнавала», такого, как описан М.М. Бахтиным, иногда полагают, что в Китае нет «смеховой культуры». Однако это не так: при изучении китайской истории легко заметить, что в Китае существуют давние и разнообразные и специфические формы и проявления народной «смеховой культуры». В основном они подразделяются на два вида: традиционный и современный. Первый включает в себя храмовые гулянья, юмористический диалог — «сянъшэн», гротеск в китайском народном искусстве, смех на традиционных праздниках китайских меньшинств. К традиционным в Китае, по современным представлениям, причисляют также смех в кино, драмах, телепостановках и т.д. Пожалуй, собственно современным видом китайской народной смеховой культуры является смех в виртуальном мире сети Интернет и ЗМЗ-сообщений по мобильной связи. С теоретической точки зрения все эти формы и проявления смеховой культуры, в значительной мере соответствующие концепции М.М. Бахтина, можно назвать «китайской народной сме-ховой культурой».
Говоря о традиционной китайской народной культуре и ее воспроизведении в современности, отметим следующее. Храмовые гулянья в Китае — это не только традиционный базар, но и одна из художественных форм, включающих особенности национальных обычаев и народных китайских искусств. Храмовые гулянья в Китае в разных местах имеют различный национальный колорит. Как правило, они проводятся на территории храмов,
имеют культовый, религиозный характер и сопровождаются народными песнями и музыкой: боем барабанов, звуками гонга и других инструментов. Характерной особенностью гуляний являются шутки, смех и всенародное веселье. И высокопоставленные лица, и простой народ, игнорируя повседневность и рутину, допуская фамильярность, отпуская в адрес друг друга эксцентрические шутки и остроты, могут общаться на равных. Нет человека, который здесь и сейчас не погружен в карнавальный мир. Полагаем, что эта картина воплощает принципы всенародности, универсальности и амбивалентности смеховой культуры, указанные М. Бахтиным. Храмовые гулянья в феодальном китайском обществе, где не было принято сближение мужчин и женщин, предоставляли удобный случай для общения девушек и парней разных сословий. В этом проявлялся их яркий антифеодальный характер, подрывающий официальные этические нормы. Для китайского народа храмовые гулянья и поныне остаются временным средством наслаждаться весельем.
Отметим также «сянъшэн», который представляет собой разговорный комический жанр, один из особых китайских художественных жанров, которые сформировались во времена правления династии Цинь (1644—1911)10. Этот жанр в процессе формирования вбирал в себя все достоинства звукоподражания при выступлении рассказчика. Художественная особенность «сянъшэн» заключается в том, что рассказчик иронически раскрывал суть истины, добра и красоты, вызывая смех слушателей. Его главные художественные средства — «говорить, подражать, дразнить и петь». Формы исполнения «сянъшэн» подразделяются на три типа: монолог, диалог и разговор между многими людьми. Монолог предполагает одного исполнителя, рассказывающего шутки; в диалоге один спрашивает, а другой отвечает; в третьем типе участвуют три и более исполнителей.
Как известно, изначально «сянъшэн» возник из неформальных разговоров, шуток и смеха отдыхающих на улицах и в чайных людей. Он не имел формальной программы и развивался в разговорах находчивых собеседников. Со временем «сянъшэн» сформировался в особый жанр исполнительского искусства, в рамках которого оттачивались литературные формы выражения, повышались требования к исполнителям. Так, естественным образом сформировался «сянъшэн» высокого художественного уровня, который вышел уже на официальную сцену. Но даже здесь он сохранил простонародные формы шутки и бранные слова, вызывая смех у людей. Его главная особенность заключается в разоблачении со сцены простыми шутливыми словами социальных пороков и уродливых явлений старого общества, в высмеивании и ироническом отражении разных явлений жизни.
Под смешным в кино, в телевизионных постановках и в театральном искусстве имеется в виду мастерское исполнительское искусство шутливого описания образов персонажей, выражение смысла посредством гиперболизации и иронии. Хотя в Китае и нет типичных карнавалов западного типа, но немало кинофильмов, телевизионных и театральных постановок носят карнавальный оттенок. Возьмем, например, комедии, исполненные современным известным гонконгским актером Чжоу Синчи. Для них характерны абсурдность, упрощение и вульгарность, что является самой яркой особенностью художественного воплощения комедийных образов. Например, в кинофильме «Китайский 007» актер выступает в роли трусливого, тщедушного маленького человека, который по идее должен быть мужественным, всемогущим героем. Этот образ извращает истину и создает смешную пародию. Сам по себе этот «маленький» человек не смешон, смешно то, что его именуют «герой 007», который напоминает зрителям об оригинальном «агенте 007» и побуждает их сравнивать эти два образа. Однако какая большая разница между ними! Это превращение героя в смешного «маленького» человека можно сравнить с увенчанием шута после развенчания короля, описанного в произведении Ф. Рабле, трактуемого М.М. Бахтиным как «смех, направленный и на самих смеющихся». Так оказывается, что между великими и маленькими, смелыми и боязливыми нет существенного различия.
В качестве другого примера рассмотрим кинофильм «Красный гаолян», который был поставлен известным китайским режиссером Чжань Имоу. В этом фильме необъятные поля высокого красного гаоляна колышутся на ветру, символизируя неукротимую вольность характеров, непокорность и несдержанность изображенных персонажей. М.М. Бахтин в своей теории «карнавальности» и смеховой культуры исходил из священного культа духа вина. Знаменательно, что главное место действия этого фильма — винокурня, где работают энергичные, бесшабашные и разнузданные мужчины. Они в духе «карнавальности», не следуя общепринятым нормам, делают все что захочется, проживая каждый день весело и не обращая внимания на трудности. В конце фильма они погибают, разбомбив машину японских оккупантов. Этот трагический финал кажется карнавалом в огненном мире. Кинофильм «Красный гаолян» дал зрителям представление о карнавале, понимаемом как жизнь без иерархических различий, и упразднил старое мировоззрение и этические нормы. Карнавал в фильме представляет собой коллективную деятельность людей, которой присуща всенародность. В фильме много простонародной и бранной лексики, которая позволяет выразить отношение к власть имущим посредством их уничижения, делая абстрактные
понятия о добре и зле, о высоком и низком конкретным средством восстановления телесного опыта, казалось бы превращая благородное в вульгарное посредством низведения его на физиологический уровень. Таким образом, они помогают себе преодолеть страх, навязанный окружающим миром. В этом состоит основная вечная сила народности. Зрители, сталкиваясь с пошлостью, не гнушаются ею, а смеются. Смех прославляет народный героизм, который является материально-телесным и тем не менее благородным, а не вульгарным.
В китайском народном искусстве присутствует и такое явление, как гротеск. Общеизвестно, что китайское народное искусство насчитывает длинную историю и имеет богатое содержание. История гротескных форм, восходящих ко временам глубокой древности, повторяется и в современном народном искусстве. Например, гротескный образ Будды Майтрейи с большим животом перекликается с обнаруженными при археологических раскопках в провинции Ляонин женскими скульптурами11. Эти скульптуры гротескным образом подчеркивают физиологические особенности беременной женщины, воплощая культ размножения. Данные скульптуры подобны описанным М.М. Бахтиным образам безобразных беременных старух, хранящихся в Эрмитаже среди керченских терракотовых фигурок. Эти образы представляют собой форму выражения мысли посредством гротеска. Образы, воплощенные в гротескной форме многочисленных уродливых масок, встречающихся в действах как в Пекинской опере, так и в народных культовых празднествах, являются еще одним тому примером.
Китай — многонациональная страна, насчитывающая кроме нации хань еще 55 более малочисленных наций. У каждой из них свои традиционные праздники, которые можно рассматривать как «карнавал» или «карнавальное действо». Например, в районе Сишуан-Банна в провинции Юньнань праздник «обливания водой» является праздником Нового года национальности дай. Согласно верованиям национальности дай, вода считается священной, источником существования всего живого, поэтому в день Нового года по дайскому лунному календарю принято обливать друг друга водой, заниматься всеми видами деятельности, имеющими отношение к воде и с водой. День «обливания водой» — это всенародный праздник, который носит карнавальный характер. По историческим материалам, в 1961 г. бывший китайский премьер Чжоу Эньлай присутствовал на церемонии дайского праздника «обливания водой». Когда люди обливали его водой, он был очень рад этому и приказал телохранителю закрыть зонт12. Из этого следует, что этот праздник стирает иерархические различия, как писал о карнавале М.М. Бахтин. В качестве другого
примера рассмотрим праздничное действо «Надаму», имеющее место среди монгольской нации, живущей в Китае. В монгольском языке «Надаму» означает игру и забаву, в ходе которой молодые люди соревнуются в борьбе, стрельбе из лука и скачках на лошадях13. В это время остальные люди, являющиеся зрителями, всеми силами поднимают их дух. Так, можно сказать, что празднество «Надаму» тоже является всенародным карнавальным праздником.
Под сугубо современной китайской народной смеховой культурой подразумевается смех в виртуальном мире сети Интернет и $М$-сообщений по мобильной связи. В настоящее время Интернет и мобильная связь становятся необходимой частью жизни человека, предоставляя людям виртуальное место для воображаемого карнавала. Люди нуждаются в общении для выражения настроения, но по разным причинам в реальной жизни часто трудно найти подходящего собеседника, и они обращаются к возможностям сети Интернет и мобильной связи для расширения своего круга общения. Так, в настоящее время в сети Интернет возникают сообщества людей, которые могут, игнорируя принятые в реальном мире моральные нормы и стереотипы, виртуально общаться друг с другом, непринужденно и анонимно. Другой пример — возможность в свободное время передавать друг другу по мобильной связи шутливые и эротические $М$-сообщения. Таким образом, люди снимают психическое и физиологическое напряжение, избавляются от душевного и физического дискомфорта. Это можно рассматривать в качестве условного карнавала в виртуальном хронотопе.
Заключительные размышления о китайской народной смеховой культуре в свете эстетики смеха М.М. Бахтина
Мы можем отметить как соответствия, так и различия между культурами, что проявляется в следующем:
1) по М.М. Бахтину, время, пространство, речь и акт тела являются важными факторами, которые действуют в народной смеховой культуре. Он считает, что в народной смеховой культуре присутствуют: своеобразное время — праздничный день; своеобразное пространство — площадь, улица, сцена; своеобразная речь — речь, которую, согласно формальному мнению, «нельзя выпускать на официальную сцену»; своеобразное тело и художественный прием — преувеличение и гротеск. Строго говоря, это и есть те главные факторы, которые присутствуют и в китайской народной смеховой культуре. Однако этого еще недостаточно для полной характеристики китайской народной смеховой культуры. «Смех» обусловлен и другими факторами, такими, как национальное своеобразие и географическая среда, традиции, обычаи, идеоло-
гия, существующие здесь и теперь. М.М. Бахтин с присущей ему острой прозорливостью отметил достоинства народной смеховой культуры. В Европе после длительного господства эта культура оказалась вытесненной с исторической арены. Ее слабый отголосок был слышен только в культуре народных масс, но не в официальной культуре. В Китае тысячелетняя централизация власти привела к политическому и экономическому развитию в наибольшей мере территорий проживания национальности хань. Официальная идеология здесь довлеет над народной культурой, представляющей сознание простого народа. Китайские же национальные меньшинства проживают на периферии, где не так развита экономика и не столь сильно влияние официальной идеологии и политики. Поэтому народная смеховая культура и ее карнавальность хорошо сохранились в культуре национальных меньшинств в своей типичной форме. Это проявляется в праздниках «обливания водой», «Надаму», которые представляют главные формы китайской народной смеховой культуры еще и по причине того, что они являются традиционными народными обычаями;
2) в эстетической теории смеха М.М. Бахтина всегда сосуществуют два мира: первый мир — мир серьезной официальной культуры и второй мир — мир народной смеховой культуры. М.М. Бахтин считает, что они в определенных условиях противостоят друг другу. Второй мир — мир народной смеховой культуры — существует в оппозиции и порой доминирует над миром первым, миром официальной культуры. Но можно сказать, что смех Средневековья не имеет сознательного критического характера. Более того, народная культура любой эпохи относится к недоминантной культуре, у ее создателя нет амбиций и способностей для замены официальной культуры. Она может совершать диалог с официальной культурой только своими особыми методами. С этой точки зрения победа народной смеховой культуры над культурой официальной есть миф, утопия. А с другой стороны, как указал К. Маркс, «в каждой эпохе мысль правящего класса является правящей мыслью»14. В реальности официальная идеология в большей мере воздействует на народную смеховую культуру, которая по этой причине не существует в своей абсолютно чистой форме. Этого не учитывал М.М. Бахтин. Создавая универсальный миф о народной смеховой культуре, он стремился к эффекту карнавала. Народная смеховая культура, которая является продуктом сознания народа, входит в жизнь народа в форме смеха и дает возможность диалога народной массы с официальными представителями власти в облегченной форме и позволяет правительственным структурам узнать думы и чаяния народных масс из первых уст. Этот диалог полезен и народу и власти. М.М. Бахтин
6 ВМУ, философия, № 1
и его современники не имели возможности вести «диалог с властью» на равных, и его теория народной смеховой культуры может рассматриваться как стремление к диалогизму.
В современном Китае народная смеховая культура не всегда противостоит официальной культуре. Например, в Китае в жанре «сянъшэн» происходят всенародный диалог и проникновение народной смеховой культуры в официальное искусство. Другой пример вхождения народной смеховой культуры в официальную культуру представлен таким феноменом, как «Пекинская опера». Ярким примером всенародности является официальный «праздник Весны». Этот праздник, восходящий к временам глубокой древности, и поныне воплощается в своеобразных храмовых гуляньях, в которые вовлекается все население страны. Этот древний китайский обычай существовал в официальной культуре даже в годы «культурной революции». В эти годы велась непримиримая борьба со всеми пережитками прошлого, «но данный праздник отмечался даже на официальном уровне»15, в Пекине по этому случаю жители города получали дополнительные продукты для приготовления праздничного ужина. И здесь мы снова вспоминаем М.М. Бахтина: «Праздник — первичная и неуничтожаемая категория человеческой культуры. Он может оскудеть и даже выродиться, но он не может исчезнуть вовсе»16.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 20.
2 Там же. С. 5.
3 Там же. С. 11.
4 Там же. С. 6.
5 Там же. С. 6—7.
6 Там же. С. 15.
7 Там же. С. 16.
8 Там же.
9 Там же. С. 475.
10 См.: Фань Сучжи. Очерк по истории Китая. Шанхай, 2003. С. 419.
11 См.: Чжан Чаоли. Образы в китайском народном искусстве // Вестник Дунхуа университета. Шанхай, 2003. № 3. С. 69.
12 См.: Ли Цуньшэн. Праздники китайских меньшинств в XXI веке. Пекин, 2004. С. 99.
13 См.: Ма Муцзюн. Праздники китайских меньшинств и традиционные виды спорта // Вестник китайского центрального национального института. Пекин, 2001. № 2. С. 17.
14 Сборник Маркса и Энгельса. Пекин, 1972. Т. 1. С. 52.
15 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 300.
16 Там же.
