CC BY
149
© М.А. Загибалова, 2008
СМЕХОВОЕ НАЧАЛО КАК «СТЕРЖНЕВАЯ» КАТЕГОРИЯ КАРНАВАЛЬНОСТИ В КОНЦЕПЦИИ М.М. БАХТИНА
М.А. Загибалова
М.М. Бахтин выделяет три характерные черты карнавального смеха - всенародность (смех «на миру»), универсальность (направленность на все и всех), амбивалентность (этот смех одновременно отрицает и утверждает, хоронит и возрождает), подчеркивая при этом миросозерцательный и утопический характер этого смеха и его направленность на высшее.
Словесные смеховые произведения разного рода имеют связь с карнавальной площадью и обрядово-зрелищными формами карнавального типа, а также используют карнавальные формы и символы, которые, по мнению М.М. Бахтина, предстают перед нами в образах переодевания и маски; образах увенчания - развенчания карнавального короля; так называемых снижающих образах, являющихся «веселой материей» (испражнения); образе родов; образе огня; кухонных образах, образах целебных снадобий, врача и многих других.
Многие из форм и жанров фамильярноплощадной речи средневековья и Возрождения первоначально не были связаны со смехом, имели магический и заклинательный характер, но были вытеснены из официальных сфер речи и переместились в сферу фамильярно-площадной речи, в рамках которой «проникались карнавальным мироощущением, изменяли свои древние речевые функции, устраивали общий смеховой тон и становились как бы искрами единого карнавального огня, обновляющего мир» [1, с. 23].
Язык карнавальных форм и символов, выработанный в процессе многовекового развития карнавала, который, в свою очередь, был подготовлен тысячелетиями развития древних смеховых обрядов (в частности античными сатурналиями), очень богат, он выражает единое, но сложное карнавальное мироощущение
народа, «враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность» [1, с. 16].
Символы карнавала - это, по выражению Гете, «символы вечно изнашивающейся и вечно обновляющейся жизни». «Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности, господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него характерна логика “обратно-сти” [a l’envers, “наоборот”, “наизнанку”, логика непрестанных перемещений верха и низа (“колесо”), лица и зада], характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанации, шутовских увенчаний и развенчаний» [там же].
Философское осмысление понятия символа восходит к античности; именно с античной культурой нередко принято связывать само появление отвлеченных смыслов, абстрактного мышления. На сегодняшний день проблематика символа разрабатывается в эстетике и теории искусства - как проблематика выразительных средств художественного образа; в социокультурной антропологии - применительно к локальным аспектам коммуникации и массовой культуры.
Динамический характер символа определяется тем фактом, что его существование полностью зависит от степени коммуникативной актуальности того или иного смысла. Одним из наиболее важных свойств символа является его репрезентативность, эстетическая привлекательность, которая подчеркивает важность и общезначимость символа, но вместе с тем часто сочетается с формальной простотой, актуальной для употребления символа в коммуникативной ситуации.
Существование системы символов связано, как правило, с определенными типами
коммуникативных ситуаций (ритуал, специфическая деятельность институциональных форм культуры и т. д.) и вытекает из самой природы символа. Язык символов можно рассматривать как древний метаязык культур, выражение внутренней красоты и смысла космического целого. Происхождение многих символов коренится в глубине тысячелетий, в архаичных культурах и древних цивилизациях, органичным элементом которых они являлись. Символы можно рассматривать как язык, выражающий размышления о мире и бытии человека в нем, дошедший до нас от времени, когда концептуальные понятия еще не были выработаны.
Таким образом, символ несет в себе мифологическое и философское содержание. Бесконечное множество вещей и явлений приводится к неким общим знаменателям - символам, которые, соединяясь друг с другом, образуют в различных культурах картину мироздания. Посредством символов устанавливаются аналогии между воссозданием космоса из хаоса и устройством отгороженного от мира дикой природы освоенного человеком культурного пространства, а также воссоздается направленность развития и структурирования действительности между двумя полюсами: хаосом и порядком.
Вся символика карнавала основывается на принципе амбивалентности и противоположности бинарных оппозиций, так как сам карнавал, по сути, является бинарной оппозицией повседневной жизни и официальной серьезности. Особую роль в языке символов карнавала играет образ огня - «карнавального огня, сжигающего ад». Он символизирует не только победу над смертью, но и вообще над временем.
С эстетической точки зрения карнавальная культура представляет собой особую концепцию бытия и особый тип образности, в основе которых, по мнению Бахтина, «лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого».
Все образы карнавала и их символическое воплощение, так или иначе, напрямую или опосредовано, имеют тесную и неразрывную связь с материально-телесным низом, основными чертами которого можно считать его универсальность и всенародность. Образы
материально-телесного низа имеют абсолютное и строго топографическое значение «верха» и «низа», при этом «верх» и «низ» имеют два аспекта рассмотрения: собственно телесный и космический. Под «верхом» в космическом аспекте понимается небо, а в собственно телесном - лицо и голова, «низом» же в космическом аспекте является земля (как амбивалентное начало, одновременно и поглощающее, и рождающее), в собственно телесном аспекте - это производительные органы, живот, зад. Таким образом, в данном контексте возникает вполне отчетливое понимание человека как микрокосма.
С этими абсолютными топографическими значениями верха и низа работает гротескный реализм, под которым М.М. Бахтин понимает эстетическую концепцию, характерную для культуры всего исторического периода, предшествующего классицизму. Этой концепции присущ особый тип образности, который является отражением народной смеховой культуры. Ведущей особенностью гротескного реализма является снижение, которое, в свою очередь, отражается в различных карнавальных формах и символах (например, развенчание карнавального короля, бранные ругательства, пожелание смерти, забрасывание грязью, калом, обливание мочой и т. д.). «Гротескный образ, - пишет М.М. Бахтин, - характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления» [1, с. 31]. И в этой связи не вызывает сомнений отношение гротескного реализма ко времени, так как праздничный смех изначально имел существенное отношение ко времени и временной смене, «народно-площадное смеющееся лицо глядело в будущее и смеялось на похоронах прошлого и настоящего» [там же, с. 93]. Таким образом, материально-телесный низ выполняет снижающие, развенчивающие, но одновременно и возрождающие функции. В этом, в свою очередь, проявляется еще одна характерная черта гротескного реализма - его амбивалентность, к которой даны (или намечены) оба полюса изменения - начало и конец метаморфозы.
Материально-телесный низ, согласно М.М. Бахтину, имеет два противоположных полюса: положительный и отрицательный.
К положительному полюсу он относит образы еды, питья, исцеления, возрождения, производительной силы, изобилия, к отрицательному - образы смерти, болезни, разложения и расчленения тела, разъятия его на части, его поглощения.
Согласно воззрениям раннехристианского мыслителя V в., писавшего под именем Дионисия Ареопагита, символ выступает как своего рода посредник, связывающий мир, недоступный чувствам и невидимый, и мир человеческий, земной. По его словам, существуют два способа передачи информации об истине: «один - невысказываемый и тайный, другой - явный и легко познаваемый; первый - символический и мистериальный, второй - философский и общедоступный. Высшие истины передаются только первым способом, потому-то древние мудрецы и пользовались постоянно таинственными и смелыми иносказаниями». Все понятия о высших истинах переданы нам в символах, «ибо уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещества, руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты». Согласно Псевдо-Дионисию, символы имеют противоречивую цель: одновременно выявить и скрыть истину.
Основным карнавальным мероприятием является увенчание и последующее развенчание карнавального короля. В нем проявляются все характерные черты мира антибудней: нарушение табу, профанации, смех, пародийность, мезальянсы, резкие контрасты (соседство символов жизни и смерти, высшего и низшего и т. д.). Карнавальный король (трикстер, шут), будучи сам по себе символом карнавала, предстает как носитель истинного, приоткрывая это истинное посредством смеха. «Для смеховой культуры средневековья характеры такие фигуры, как шуты и дураки. ...Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы не появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границе жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди в бытовом смысле, но это и не комичес-
кие актеры» [1, с. 13]. Поэтому, по мнению В.Н. Назарова, «образ шута и являлся той ключевой фигурой, посредством которой благоговейная серьезность западноевропейской святости пропиталась в лице ее отдельных представителей истинным духом веселости и радостности, изначально присущими самой премудрости Божией» [2, с. 214]. В этом усматривается связь фигуры шута, дурака с идеальным и истиной, которая реализуется посредством смехового начала, являющегося неотъемлемым и основополагающим для фигуры трикстера. Смех выступает в качестве средства преодоления материально-телесного как чего-то временного и случайного, а са-мопародия является самоосмеянием в себе чужого, то есть случайного и преходящего. Таким образом, в процессе самоосмеяния человек становится причастным к трансцеден-тной реальности Абсолюта, а в лице шута проявляется одновременно «прообраз человеческой божественности и корень человеческой животности» (В.Н. Назаров).
Погружение в атмосферу карнавала возможно только через смех, который в данном случае можно рассматривать в качестве своеобразного символа-проводника в сферу «утопической свободы» и особого (праздничного) постижения истины. Поэтому М.М. Бахтин отмечает легализованность смеха во время праздников: «...смех и материально-телесное начало были легализованы в праздничном быту, пирушках, уличных, площадных и домашних увеселениях» [1, с. 93]. В праздничное время «жизнь на короткий срок ...вступает в сферу утопической свободы» [там же, с. 103], и эфемерность этой свободы, по мнению М.М. Бахтина, только усиливала «фантастичность и утопический радикализм создаваемых в праздничной атмосфере образов» [там же].
М.М. Бахтин в качестве существенного момента карнавального праздничного смеха рассматривает острое ощущение победы над страхом, которое, по его мнению, находит выражение в ряде особенностей смеховых образов карнавала. Побежденный смехом страх в них предстает в форме уродливо-смешного, страшное в этом случае становится «веселым страшилищем». Этот страх представал в виде страха перед всем тем, что «страшнее зем-
164
М.А. Загибалова. Смеховое начало как «стержневая» категория карнавальности
ли»: перед силами природы, перед смертью и загробными воздаяниями, страхом мистическим и страхом моральным -«сковывающем, угнетающим и замутняющим сознание» [1, с. 104]. Смех же, по мнению Бахтина, прояснял сознание человека и раскрывал для него мир по-новому, однако победа смеха над страхом была также эфемерной и утопичной, как и свобода, обретаемая посредством смеха.
Обращаясь к анализу раблезианской трактовки смеха, М.М. Бахтин рассматривает смех, который предстает перед нами в образе врача, что, с одной стороны, указывает на лечебную силу смеха, а с другой стороны, обращает наше внимание на отношение смеха ко всему становящемуся, незавершенному, которое воплощено в образах материально-телесного низа. «Ведь врач имеет дело не с завершенным, замкнутым и готовым телом, - но именно с телом рождающим, становящимся, больным, умирающим, расчленяемым на части, то есть с тем самым телом, которое мы встречаем в проклятиях, ругательствах, в божбе, вообще во всех гротескных образах, связанных с материально-телесным низом» [там же, с. 198].
Смех, по мнению М.М. Бахтина, имеет две формы: внешнюю - защитную, которая предстает перед нами в момент победы человека над страхом, и внутреннюю - направленную на раскрытие истины, так как смех «раскрывал материально-телесное начало в его истинном значении», «раскрывал глаза на новое и будущее» [там же, с. 108].
В целом М.М. Бахтин дает следующую характеристику общих функций смеха, которые он рассматривает через призму исторического развития культуры. «Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее. Очищает от догматизма, односторонности и окостенелости, от фанатизма и категоричности, от элементов страха или устрашения, от дидактизма, от наивности и иллюзий, от дурной одноплановости и однозначности, от глупой истошности. Смех не дает серьезности застыть и оторваться от незавершимой целостности бытия. Он восстанавливает эту амбивалентную целостность» [1, с. 137].
Таким образом, смеховое начало выступает в качестве «стержневой» категории кар-навальности, так как создает особое мироощущение, которое характеризуется тесной связью с природой смеха; а следовательно, определяет характерные особенности образной сферы карнавала, которая воплощается посредством системы символов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. - 2-е изд. - М. : Хдож. лит., 1990. - 543 с.
2. Назаров, В. Н. Феноменология мудрости: образы мудреца в истории культуры: Нравственно-философское исследование / В. Н. Назаров. -Тула : Изд-во Тул. гос. пед. ин-та им. Л. Н. Толстого, 1993.- 332 с.
