CC BY
23DOI: 10.26086/NK.202L59.L004 УДК 784.7
© Петри Эльвира Корнеевна, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доктор искусствоведения, доцент кафедры истории музыки, научный сотрудник
E-mail: e-petri@mail.ru
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН: ЗАСТОЛЬНЫЕ ПЕСНИ
Музыку Людвига ван Бетховена нельзя считать мало изученной. И в то же время из поля внимания исследователей каким-то образом выпало его песенное творчество: работы на эту тему малочисленны и носят самый общий характер.
Для исследования выбраны застольные песни Бетховена. Можно назвать три причины, обусловившие выбор: распространенность Trinklied в немецкой народной культуре, внимание самого композитора к жанру (появление вариантов и темы, связанной с национальным кодом культуры), опора на этот жанр в финале самого грандиозного сочинения — Девятой симфонии.
В работе анализируются генезис жанра от его истоков в античной культуре, социальная среда бытования застольных песен в Германии после падения Рима, дается определение жанра и очерчивается круг типологических образов, свойственных застольным песням. «Gaudeamus igitur» рассматривается в качестве своеобразной матрицы содержания жанра. Указывается на связь застольных песен с жанром Ständelieder.
Выявляется причина распространения студенческих застольных песен. Анализируются застольные песни Бетховена. Рассматривается их типологическое содержание, аналогии с другими популярными застольными песнями, близость к простонародной образности. Делается предположение о причинах обращения композитора к жанру застольной песни — это идеализация высокого чувства дружбы.
Отмечается прием выявления в музыке застольных Бетховена национального ирландского и шотландского колорита: подчеркивание особенностей гармонии.
Автор обосновывает необходимость изучения песенного наследия Людвига ван Бетховена — демократической области его творчества.
Ключевые слова: застольные песни, античный пир, жанр Trinklied, песни Бетховена
© Petri Elvira K., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Doctor of Arts, Associate Professor of the Department of Music History, Researcher
LUDWIG VAN BEETHOVEN: DRINKING SONGS
The music of Ludwig van Beethoven cannot be considered poorly studied. And at the same time, his songwrit-ing somehow dropped out of the field of attention of researchers: works on this topic are few in number and are of the most general nature. Beethoven's drinking songs were selected for the study. There are three reasons that determined the choice: the popularity of Trinklied in the German folk culture, the composer's own attention to the genre (the appearance of variants and themes related to the national cultural code), the reliance on this genre in the finale of the most ambitious work — the Ninth Symphony.
The work analyzes the genesis of the genre from its origins in ancient culture, the social environment of drinking songs in Germany after the fall of Rome; it also gives a definition of the genre and outlines the range of typological images inherent in drinking songs. «Gaudeamus igitur» is viewed as a kind of matrix of the genre's content. The connection between drinking songs and the Standelieder genre is indicated.
The article reveals the reason for the spread of student drinking songs.
It analyzes Beethoven's drinking songs are analyzed. and considers their typological content, analogies with other popular drinking songs, closeness to common folk imagery. An assumption is made about the reasons for the composer's appeal to the genre of drinking song — this is the idealization of a high sense of friendship.
The technique of revealing national Irish and Scottish colors is traced in the music of Beethoven: emphasizing the peculiarities of harmony.
The conclusions declare the need to study the song heritage of Ludwig van Beethoven — the democratic area of his work.
Key words: drinking songs, antique feast, Trinklied, Beethoven's songs
Среди великих шедевров, созданных Бетховеном, песни на первый взгляд могут казаться незначительными и второстепенными: их заслоняют грандиозные симфонии, потрясающие душу сонаты, мессы и множество других масштабных произведений. Отсюда и малый интерес исследователей к песням, даже их количество в разных работах называется неодинаковое.
Кажется, что композитор и сам не придавал песням большого значения. Но одна из причин затруднения в определении их числа связана с тем, что иногда Бетховен создавал варианты уже написанных песен, то есть они были важны для него как художника, композитор стремился не к спонтанному высказыванию, а к точному выражению идеи, мысли, эмоции. Как и в крупных произведениях.
Даже при беглом знакомстве с песнями Бетховена заметно их жанровое разнообразие. Среди них имеются лирические песни, баллады, солдатские, песни странствия, вечерние и майские, духовные песни, застольные, шуточные и другие. Жанр в немецкой культуре — связующее звено между народной песней и профессиональной. Некоторые песни Бетховена в настоящее время стали народными, и нужно понимать, что это — повышение их статуса1.
Данная статья посвящена застольным песням Бетховена — жанру, прочно укоренившемуся в немецкой народной музыке.
Истоки застольной песни следует искать в глубинах античного мира. Застольная песня — сколион (мн. ч. — сколия) исполнялась в Древней Греции на пирах. Текст — главенствовал, ему подчинялся ритм мелодии и интонации музыки (включающие как полутоны, так и чет-вертьтоны). Содержание песни зависело от контекста пира: он мог быть посвящен религиозным и государственным праздникам или семейным обрядам (например, свадьбе или похоронам). Но даже на обычном домашнем застолье, где пировали иногда только 5-6 человек, сколия исполнялись: тогда содержание составляли похвала хозяину и воспевание вина.
Застолье делилось на две части: в первой хозяин и гости были заняты едой, вторая половина отводилась застольной беседе. Темой ее никогда не были личные дела присутствующих, обсуждались проблемы философские, социальные, государственные. «Застольные диспуты не имели ничего общего с пустопорожней болтовней. Они требовали от участников не только отменных ораторских способностей, но и очень приличного уровня образованности и интеллекта» [4].
Римские пиры отличались от греческих размахом и достаточно быстрым переходом пира в стадию оргии. Римская империя рухнула не в один какой-то момент, падение было долгим процессом. И следы римской языческой культуры сохранялись в христианстве много столетий.
Застольная песня не исчезла, но она сменила социальную страту существования. От философов, ученых, поэтов она теперь перешла к бродягам-вагантам. Группы вагантов состояли из школяров2, монахов, покинувших монастыри по доброй воле или вынужденно, паломников, студентов, переходящих в университет другого города.
Переместившись в новую среду обитания, застольная песня трансформировалась. Из содержания исчезли высокие философские проблемы (за исключением идеи бренности человеческой жизни), в песнях акцентировалось восхваление вина и одобрение пьянства, воспевание свободы и крепкого дружеского союза — темы актуальные для образа жизни вагантов. Буйное поведение студентов составляло проблему для горожан, тем более что за проступки и преступления их мог наказать только суд университета.
Самый известный сборник школярских песен — «Carmina Burana». Он составлен в XIII веке и насчитывает 315 текстов поэзии вагантов. Самая знаменитая песня сборника — «Gaudeamus igitur» («Возрадуемся»), студенческая застольная. Парадоксальным образом в ее тексте присутствуют одновременно два взгляда на жизнь: первый — в духе средневекового vanitas («суета сует»)3, второй — оптимистический, противоположный, характерный для эпохи Ренессанса. Первая часть песни — размышление о краткости молодости и неизбежности смерти, вторая — многочисленные тосты за радости жизни и за студенчество.
Застольных студенческих песен так много, что может возникнуть подозрение, будто студенты составляли самую нетрезвую часть общества. Остальные слои населения вели трезвый образ жизни? Увы. Студенты — грамотный народ, да еще и весьма мобильный, они просто имели больше возможностей для распространения своих песен, потому их и сохранилось так много. Этому способствовало и владение интернациональным языком, во всех университетах Европы преподавание велось на латыни до XVIII века.
Определимся с жанром застольной песни (Trinklied, от немецкого глагола trinken — пить). В кругу пирующих могут исполняться разные песни, «репертуар» будет зависеть от эстетических предпочтений присутствующих. Но застольные имеют ряд ясных жанровых признаков. Они сходны с группой Ständelieder4 в немецкой музыке [3]. В них
присутствуют атрибуты действия (бокал, кружка, вино, бутылка) и сами «профессиональные действия» (его участники пьют, поют, провозглашают тосты). Настроение песен праздничное, оптимистическое. В Ständelieder обычно утверждается похвала профессии, ее полезность для общества. В Trinklieder часто порицается трезвый образ жизни: «Бездельник, кто с нами не пьет!» (Бетховен, «Шотландская застольная»). Центральное событие таких песен и есть застолье, оно не является приложением какого либо праздника.
В немецком средневековом обществе — строго иерархическом — застолье было одним из способов сплочения корпорации, гильдии, союза. Такие же застолья несколько раз в год устраивали, например, и подмастерья, непримиримые враги студентов, которые часто в городах давали отпор бесчинствующей ученой братии.
Что привлекало Бетховена в жанре застольных песен? Планка его идеалов вообще стояла высоко, и жанр, с патетикой его тостов — «За Отечество!», «За любовь!», «За дружбу!» — был близок композитору. В его «Punschlied» на слова неизвестного автора5 поется: «Когда чаша с пуншем идет по кругу, кто не ощущает тепло дружеских рук и не наполняется высокой радостью!».
XVIII век — время расцвета жанра. Содержание немецких застольных песен разнообразно, но в нем можно выявить три группы. Первая выражает, если так можно сказать, «идеологию» жанра, герой такой песни студент, или, по крайней мере, образованный человек. Для этой группы характерна определенная лексика (часто с использованием латинских слов и фраз) и обращение в текстах к образам античной мифологии
За окнами шумит метель Роями белых пчел. Друзья, запеним добрый эль, Поставим грог на стол.
Пусть девушки любовь дарят, Боль сердца утоля. Пусть светится любимой взгляд Огнями хрусталя.
Переводчик текста не указан, но четвертый куплет ему следовало бы начать так: «Миледи Смерть (с прописной буквы), мы просим вас...». Центральное событие этой песни не праздничное застолье, а внезапный визит Смерти, это персонаж жанра пляска смерти. Мы плохо представляем распространенность подобных сюжетов в немецкой народной песне, тем более что в русском фольклоре аналога нет. Но об этом пишет в статье
(Бахус, Гера, Вакх, Иппокрена). Это своеобразная «демонстрация образованности», повышающая социальный статус своего сообщества. Вторую группу составляют песни, авторы которых следовали принципам «Lied im Volkston»6, якобы, «простонародные», лексика и образность здесь соответствуют избранной модели. Третья группа — шуточные и сатирические песни, такие и в первых двух группах не редкость.
Остановимся на некоторых застольных песнях Бетховена.
«Ирландская застольная». В курсе лекций «Магистерия» [2] известный музыковед Л. В. Кириллина рассказывает о сотрудничестве композитора с английским музыкантом-любителем и писателем Джорджем Томсоном (1757-1851). Он был собирателем народных английских мелодий и посылал их для обработки самым известным европейским композиторам без текста. При этом ничего не сообщал о содержании песен и об их жанре, считая, что интуиция должна подсказать мастерам правильный выбор аранжировки. Готовую обработку фольклорной мелодии Томсон затем предлагал знаменитым поэтам для «подтекстовки». Бетховен создал несколько сборников шотландских, ирландских, уэльских песен, но называл их все шотландскими, так как песни присылались из Эдинбурга.
Текст «Ирландской застольной» принадлежит Джоанне Бэйли (1762-1851). Это известная шотландская поэтесса и драматург. Ее стихи были присоединены к десяти бетховенским обработкам мелодий. В «Ирландской застольной» результат получился необычный. Чтобы все было понятно, приведем текст полностью.
Что потемнели свечи вдруг? Зажгите пунш скорей! И девушек теснее круг, И песни веселей!
Звени бокалом жизнь моя, Гори любовь и хмель. Нет, только не сейчас, друзья, В холодную постель...
«О народных песнях» один из авторитетных ее знатоков — Людвиг Ахим фон Арним [1].
Главное бедствие Средневековья, повлиявшее на развитие всей цивилизации, эпидемии чумы, смерчем прокатившиеся по Европе дважды: второй раз в XIV столетии. Потом чума внезапно почти исчезла до XIX века. Смертность от этой болезни достигала от 27 до 85%, от легочной чумы — 100%.
Из ночи и морозных вьюг Кто в дверь стучится к нам? И отчего немой испуг На бледных лицах дам?
Миледи смерть, мы просим вас За дверью обождать — Нам будет Бетси петь сейчас, А Дженни — танцевать.
Одной из форм «противодействия» чуме были процессии кающихся грешников, болезнь воспринималась как Божья кара. На площадях перед храмами процессии останавливались, и духовенство показывало для горожан мимические представления на тему бренности земной жизни: Смерть по очереди танцевала с людьми разных сословий. На стенах кладбищ многих городов долго сохранялись фрески «Пляска смерти». Широко известен был по всей Европе цикл гравюр Гольбейна Младшего «Образы Смерти», состоящий из «40 картинок», изданных в виде небольшой книжечки. В Англии Гольбейна знали, он когда-то работал при дворе Генриха УШ.
Д. Бэйли сочиняла стихи на готовую музыку. Но что-то в музыке заставило ее обратиться к столь мрачной теме... Наверное, если бы композитор был совершенно не согласен с интерпретацией обработки, он бы как-нибудь дал знать об этом издателю. Но о конфликтах такого рода нам ничего не известно, хотя отношения с Томсоном не были у Бетховена безоблачными. Рассмотрим музыку «Ирландской застольной».
Обработки Бетховена предназначались любителям, они созданы для голоса в сопровождении ансамбля: скрипка, виолончель, фортепиано. В нашем распоряжении имеется переложение для голоса с фортепиано.
Начинается песня вступлением. На фоне тихого угрожающего тремоло в глубоких басах (оно и далее не исчезнет на протяжении всей песни) колючее кружащееся движение шестнадцатых в высоком регистре на стаккато. Образ двойственный: метель? Но тогда больше бы подошло другое звукоизвлечение, скользящее. Бетховен всегда был очень внимателен к обозначению в нотах всех деталей исполнения своей музыки. Или это стук костей Смерти, которая традиционно изображалась в виде скелета? На одной из гравюр Гольбейна Смерть аккомпанирует танцу влюбленных на каком-то ударном инструменте типа маленького барабана, вместо палочек — кости. Ударными инструментами сопровождались и средневековые пантомимы.
Приведем фрагмент вступления песни Бетховена (Пример 1).
Пример 1
В отличие от более ранних застольных, в «Ирландской» уже чувствуется индивидуальность композитора. В народных песнях, как правило, нет вступлений и заключений. В этой же песне имеется проигрыш после каждого куплета и постлюдия на том же материале, что и во вступлении.
Ирландская традиционная песня сольная, исполняется без сопровождения и включает мно-
жество вокальных приемов, которые невозможно воспроизвести в традиционной нотной записи. Для ирландских и шотландских мелодий типичны мелизматика, движение по звукам аккордов, скачки на квинту и кварту. В мелодии «Ирландской застольной» эти элементы присутствуют, причем в информационно значимых разделах — окончаниях фраз (Пример 2).
Пример 2
У Бетховена «Ирландская застольная» — танцевальная песня, сопровождение имитирует народный ансамбль: гудящий (во-лыночный) бас и скрипка вполне могли со-
провождать народный танец. Кроме того, сопоставление в миноре t и VII натуральной ступени характерно для ирландской музыки (2 такт вступления). Национальный элемент
композитор находит в тембровых красках и гармонии.
В Германии образ пляски смерти входит в центральную зону культуры (Лурье), это тема, «обсуждаемая» на протяжении столетий, при любых формах социальной жизни общества и сменах идеологий. Ведь и в «Gaudeamus igitur» в одном ряду находятся образы смерти и радости жизни.
Бетховен тоже прикоснулся к этой теме.
«Студенческая застольная». Одна из известных и исполняемых песен Бетховена. Она входит в сборник «20 ирландских песен», который был издан в 1814 году. Текст Т. Томса7. Содержание составляет гедонистический призыв наслаждаться юностью и радостью, которые «как сон коротки». Песня веселая и с оттенком юмора: «Противны педанты, скучны доктора, их жалкая мудрость нудна и сера». Это редкий случай для студенческих песен, когда хотя бы как-то упоминается учеба!
В 1814 году, когда она была написана, Бетховен находился во всеоружии мастерства. Песня яркая и праздничная, построена на динамическом нарастании, начало куплета в соль-миноре, а окон-
чание в соль-мажоре, тональное развитие необычно активное для жанра песни, а кульминация приходится на постлюдию. Эта постлюдия составляет небольшую торжественную пьеску с пружинистым ритмом и насыщенной аккордовой фактурой.
Если попытаться обнаружить в музыке какие-нибудь национальные приметы, то их можно найти в гармонии. В песне настойчиво повторяется гармонический оборот: t - Б^ёУП - В - Т, он был заложен уже в начале первого куплета, и на нем же строится постлюдия. В этой песне прием усложнен: седьмая ступень подчеркнута отклонением в нее.
Партии скрипки и виолончели несложные, вполне доступные для исполнения любителями музыки. Приведем начало текста песни:
Пускай нам упорно твердят старики, Что юность и радость как сон коротки, Мы в песнях прославим любовь и вино, Что дальше настанет, не все ли равно.
Фаталистическое настроение все же и в этой веселой застольной песне присутствует (Пример 3).
«S
Пример 3
Но самой известной песней данного жанра у Бетховена является «Шотландская застольная». Автор текста — английский историк и поэт Вильям Смит (1765-1849), русский перевод Андрея Глобы. Сборник «25 Шотландских песен для голоса, смешанного хора, скрипки, виолончели и фортепиано» был опубликован в Лондоне и Эдинбурге в 1818 году, а через четыре года Бетховен подготовил к изданию и немецкий вариант, который вышел в Берлине [5].
Согласно нашей классификации песня принадлежит ко второй группе — «простонародная». Более всего об этом свидетельствует грубоватая лексика, которую певцам иногда приходится в концертном исполнении «подвергать цензуре». Яркая эмоциональная раскрепощенность и театральность тоже идут от народного исполнительского искусства, песню не просто поют, ее «играют». Но немецкую, а не ирландскую или шотландскую! В этих странах в традиционных песенных жанрах (а застольные к ним относятся) не принято «отвлекаться» от пения, даже мимика народных певцов не отличается выразительностью. Но объект, присвоенный чужой культурой, всегда адаптируется к новым условиям бытования, в него проникают некоторые черты принимающей стороны.
Мелодия в этой застольной главенствует, образуя непрерывную линию на фоне легкого
танцевального аккомпанемента. Национальный колорит проявляет себя, как и в предыдущих примерах, в гармонии — сопоставлением ми-минора и Ре-мажора (^ - йУИ). Фактически вся гармония песни построена на этих двух аккордах8.
Структура поэтического текста строфическая. В песне имеется запев — 4 такта, и припев — 4 такта, размер сложный — 9/8, такты большие. При этом фразы вербального текста и музыкального не совпадают (хочется добавить — «катастрофически»!).
Организация вербального текста:
Постой! Выпьем, ей-богу!
Еще, Бетси, нам грогу!
Стакан последний в дорогу!
Бездельник, кто с нами не пьет!
Организация текста с музыкой:
Постой! Выпьем, ей-богу! Еще,
Бетси нам грогу стакан,
Последний в дорогу!
Бездельник, кто с нами не пьет!
Музыка диктует свою структуру. И эта «рассогласованность» добавляет выразительности в создаваемый образ неустойчиво «нетрезвого» движения. Приведем начало песни в переложении для фортепиано (Пример 4).
Пример 4
Эффект рассогласованности музыки и текста появился помимо Бетховена. В английском тексте подобной игры с рифмой и ритмом нет. Его привносит перевод. Это первый перевод песни на русский язык. В репертуар русских певцов
песня вошла в 30-е годы XX века, в 1935 — выпущена первая пластинка с записью песни. Далее популярность «Шотландской застольной» только росла. Появился и другой перевод, Сергея Городецкого:
Друзья!
Сумрак зарей засиял.
Пир наш шумел да утра.
Налейте последний бокал!
Расставаться пора.
Здесь с ритмом и рифмой все в порядке, но в целом содержание далее далеко уходит от «застольного». Перевод не прижился, песня уже прочно срослась с переводом Глобы. Звучала она не только со сцены, но и в любительской среде, «полуфольклорным» образом, чаще под фортепиано, гитару, или баян (среди российских любителей музыки скрипачей и виолончелистов на несколько порядков меньше, чем в Германии или Англии).
Профессиональная песня, попав в фольклорную среду, приспосабливается к массовым вкусам, оригинальность здесь не поощряется. «Конфликт» музыки и текста при самодеятельном исполнении был устранен путем перестановки слов:
Постой, выпьем в дорогу еще!
Бетси, нам грогу стакан,
Последний, ей-богу!
Бездельник, кто с нами не пьет.
Даже беглый анализ нескольких обработок народных песен Бетховеном позволяет обоснованно предположить, что перед нами не просто серия маленьких шедевров, но интереснейший материал для исследования, который ставит ряд вопросов.
1. Неплохо было бы иметь целостную картину работы великого композитора с фольклором. Пока понятно, что национальный стиль Бетховен чувствует через гармонию. А как его воспроизводили другие композиторы, вовлеченные в этот эксперимент?
2. Интересно, оправдал ли опыт Томсона веру в интуицию великих композиторов? Ответ на этот вопрос расширил бы наше представление о творчество гениев — во многом загадочном процессе.
3. Насколько тексты, присоединенные к мелодии поэтами, согласуются с замыслами Бетховена? Хотя поэты находились в более «выигрышной» позиции: они ведь жили в Англии, для них данная фольклорная среда была повседневной реальностью, в отличие от Бетховена. Они даже могли некоторые песни знать в их первоначальном варианте.
Это только некоторые вопросы, но и они должны представлять интерес для музыковедческой науки.
Примечания
1 Назовем для примера три песни: «Opferlied», «O, santissimо!», «Urians Reise um die Welt».
2 Школяр — школьник. В ранее средневековье — ученик монастырской школы, или школы при крупном соборе. Позже так стали называть всех студентов.
3 Термин восходит к библейскому стиху (Еккл. 1:2) «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — все суета!» (лат. vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas).
4 В русских переводах этого слова нет точного эквивалента, воспользуемся одним из вариантов — «песни подмастерьев».
5 У Шиллера есть стихотворение «Punschlied», но содержание не совпадает с песней Бетховена.
6 «Песни в народном тоне», то есть приближенные к народным. Относительно простые и для исполнения, и в отношении содержания. Основатель направления И. А. П. Шульц.
7 Перевод С. Спасского.
8 В оригинале тональность песни g-moll.
Литература
1. Ахим фон Арним. О народных песнях // Эстетика немецких романтиков. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2006. С.257-274.
2. Кириллина Л. Бетховен. Похищение божественного огня. Шотландские песни Бетховена. URL: https://magisteria.ru/beethoven/ scottish-songs (дата обращения: 6 января 2021).
3. Петри Э. К. Жанр Ständelieder как отражение немецкого культурного кода // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2015. № 2. Ч. 2. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского, 2015. С.168-174.
4. Руденя Ю. Традиции античного застолья. URL: https://proza.ru/2017/08/17/516 (дата обращения: 28.10. 2020).
5. Beethoven L. von. 25 Schottische Lieder für eine Singstimme und kleine Chor mit obligater Begleitung von Pianjforte, Violine und Violoncell. Op. 108. Leipzig: Verlag von Breitkopf und Hertel, 1821.
References
1. Achim von Arnim, (2006), O narodnykh pesnyakh. Estetika nemetskikh romantikov [About folk songs. Aesthetics of German romantics], Publishing house of St. Petersburg University, St. Petersburg, Russia.
2. Kirillina, L. (2020), Betkhoven. Pokhishcheniye bozhestvennogo ognya. Shotlandskiye pesni Betkhovena [Beethoven. Abduction of the divine fire. Beethoven's Scottish Songs], available at: https://magisteria.ru/beethoven/scottish-songs (Accessed 6 January 2021).
3. Petri, E. (2015), "The Ständelieder genre as a reflection of the German Cultural Code", Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N. I. Lobachevskogo [Bulletin of the Nizhny Novgorod University. N. I. Lobachevsky],
Publishing house of Nizhny Novgorod University, Nizhny Novgorod, Russia.
4. Rudenya, Y. (2017), Traditsii antichnogo zastol'ya [Antique feast traditions], avaliable: ttps://proza.ru/2017/08/17/516 (Accessed 28 October 2020).
5. Beethoven, L. von. (1821), 25 Schottische Lieder für eine Singstimme und kleine Chor mit obligater Begleitung von Pianjforte, Violine und Violoncell, op. 108, Verlag von Breitkopf und Hertel, Leipzig, Germany.
