CC BY
35Вопросы этномузыкологии
© Петри Э. К., 2018 УДК 784.4
«ЧУЖОЙ» ЖАНР В ПРОЦЕССЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ: К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР
Взаимодействие музыкальных культур проявляется в частности и в заимствовании музыкального материала. Особенно интенсивно этот процесс идет в области песенных жанров. Русская профессиональная музыка в начальный период своего формирования в силу различных исторических причин находилась под сильным влиянием немецкой музыкальной культуры. В статье рассматривается бытование в России одного из заимствованных жанров — охотничьей песни.
Анализируется положение этого жанра в немецкой музыке: связь с мифологией, фольклором, профессиональной музыкой и средневековой цеховой культурой, содержательная сторона. В XIX веке охотничьи песни появляются в России: примеры немногочисленны. Но то, что было фоном в немецкой песне (образ леса) приобретает в русской музыке самостоятельное значение и «русифицируется»: рассматриваются приемы такой трансформации. Во второй половине ХХ столетия охотничьи песни возникают в музыкальной культуре неформального молодежного движения — творчестве бардов, ВИА, толкинистов и представителей «русского шансона».
Содержание жанра типологическое, но его интерпретация в разные периоды истории существования жанра актуализирует различные аспекты смысла, в данном случае это «аромат свободы» охотничьих песен. Автор приходит к выводу, что процесс метаморфоз жанра активизируется при взаимодействии с новой средой. Перемещение жанра в иную культуру ведет к его трансформации в соответствии с культурными кодами «принимающей» стороны.
Ключевые слова: охота в Германии, иерархия профессий, фольклор, мифология, русские песни о лесе, русские песни об охоте
С. С. Аверинцев в предисловии к книге А. В. Михайлова «Языки культуры» пишет: «В традиции русской культуры, на тех ее глубинах, где Россия встречается не с недифференцированной "Европой вообще" <.. .> но, напротив, с конкретными, чрезвычайно различными по своему облику и содержанию мирами национальных культур, совсем особое место принадлежит диалогу с Германией» [1].
Формирование русской профессиональной музыкальной культуры проходило под сильным влиянием немецкой музыки. Это проявилось и в заимствовании из чужой культуры различных песенных жанров. Процесс не был одномоментным, и каждый жанр находил свой путь в пространстве чужой культуры. Некоторые, как например марш, утверждались в России сразу, и во всей музыкальной истории страны играли существенную роль. Другие внимание русских композиторов привлекли, но бытование их было ограниченным, и только в процессе исторической эволюции ситуация изменялась. К таким жанрам
относятся охотничьи песни. В немецкой музыкальной культуре это один из самых любимых и распространенных жанров. В хрестоматиях народной музыки приведены образцы охотничьих песен XV века, но наибольшее распространение они получили в XVII-XIX столетиях. Охота в средние века являлась любимым развлечением немецких феодалов, она считалась благородным занятием. Лес находился в личной собственности королей, под охоту передавались обширные территории, включающие в себя также и поля, луга, реки, болота, пустоши, а организацией охоты занимался целый штат слуг. На охоту король обычно выезжал вместе со всем двором. Наказание посторонних за охоту в королевском лесу было часто строже чем за убийство.
Для знати охота не была связана с необходимостью пропитания: охотились на птиц, так как это считалось красивым зрелищем, особенно, охота на цаплю; на кабана и медведя — чтобы демонстрировать собственную храбрость, на оленя — так как это «благородная» добыча [3].
В городах Германии структурообразующей единицей являлся цех — средневековая ремесленная община, задачей которой было легализовать городское ремесло и упорядочить производство. И внутри цеха, и на уровне общества действовала система иерархии: положение в ней определялось престижем той или иной профессии. Охотники занимали высокую социальную позицию: каждый цех имел свой отряд в ополчении, защищавшем город, и гильдии охотников в сражениях играли особую роль, это была ударная сила, здесь все умели обращаться с оружием.
Цехи обладали своей символикой, гимном, непременными были флаги, хоругви, гербы. Часто члены цеха носили цвета, предписанные уставом (охотники — зеленый). Все цехи имели своего покровителя-святого. Патроном охотников, а также их охотничьих собак, был св. Губерт. По легенде он жил в VII - начале VIII века, был епископом Льежским, страстным любителем охоты. Предание гласит, что однажды Губерт отправился на охоту со своими собаками в «чистый» четверг. Собаки пустились в погоню за оленем с роскошными рогами, но олень внезапно встал, повернулся, и потрясенный грешник увидел между рогами сверкающее небесным светом распятие1. «О, Губерт, Губерт! — раздался голос. — Зачем ты меня преследуешь? Доколе из-за страсти к охоте будешь ты забывать о своем духовном спасении?!» После этого, гласит легенда, Губерт принял христианство и вел праведную жизнь.
Со временем цехи перестали иметь характер чисто экономического объединения. Цеховые уставы XV-XVИ вв. регламентируют не только экономическую деятельность: в уставах имеются положения, относящиеся к совместному проведению досуга и собраний, им уделены отдельные статьи. Например, в уставе ювелиров, шорников и сабельщиков города Свенборга 32 параграфа, из которых целых 10 посвящено праздникам, «торжествам и попойкам» [4]. Цеховой праздник начинался с мессы — или в своей церкви, или в городском соборе: гильдии располагали там своими алтарями. Обязательным было шествие и украшение трапезной, имевшейся у каждой корпорации, зеленью и нарядными тканями. Интересно, что и в наше время во многих странах Европы 3 ноября, в день св. Губерта, проводятся богослужения, во время которых звучит охотничий рог, а церкви украшаются дарами леса.
Рог — предмет, имеющий сакральное значение в быту Средневековья, это символ власти, силы, богатства (рог изобилия), эмблема победы. Каждый рыцарь имел боевой или охотничий рог. Звучные, украшенные драгоценными камнями и
резьбой, они наделялись собственными именами, как рог Олифант в «Песне о Роланде». В XVI веке рог становится эмблемой многих западноевропейских дворянских гербов2.
В немецком фольклоре многие профессии имели устойчивые характеристики. Охотники, несмотря на позитивную общественную репутацию, все же вызывали «подозрения» своим образом жизни — много дней проводили в лесу вне коллектива, вне строгих правил цеховых уставов. Это наводило на мысль о контактах охотников с потусторонними силами. Во-первых, такая репутация преследовала все профессии, изначально связанные со стихией природы. Во-вторых, один из образов-архетипов в немецкой культуре — «Дикая охота» — несущиеся в небесах призраки во главе с Вотаном и сопровождающими его орлами и сворой воющих собак, предвещают гибель случайному встречному и бедствия народу. В Средневековье на месте Вотана появлялись и другие персонажи, не языческие божества, а герои эпоса или конкретные исторические лица, например, Дитрих Бернский — прообраз короля Теодориха Великого. В языческий миф встраивается христианская легенда: «Дикую охоту» часто возглавляет великий грешник, осужденный вечно скитаться по миру, он наказан за попытку охоты в воскресенье или другое какое-нибудь богохульство. Охотник, человек вооруженный, да еще и с охотничьим рогом в руках — магическим предметом, — вызывал опасения: в предания о Диком охотнике верили.
Охотничьи песни принадлежат к жанру StandeHeder3, где выделяются две разновидности: песни, исполняемые непосредственно во время работы и отражающие в той или иной степени ее ритм, и песни подмастерьев и корпораций, направленные на восхваление своей профессии [7].
Первой разновидности в охотничьих песнях почти нет, вторая представлена широко. В песнях второй группы обязательно называется профессия, обозначаются профессиональные действия или какие-либо атрибуты мастерства. Завершается песня восхвалением своей профессии, ее полезности для всего общества.
Все песни охотников пронизаны оптимистическим настроением и выражают положительное отношение к своему труду, среди них немало и юмористических, в духе карнавальной культуры. Профессия охотника в песнях идеализирована, лишена тягот, связанных с долгим пребыванием в лесу или горах, с опасностью, в песнях отражается народное представление о профессии, содержание в них типологическое, что характерно для народного искусства. За что в песнях хвалят профессию охотника?
Очень часто за ощущение свободы, «аромат свободы», как в песне «Der glükliche Jagen» («Счастливый охотник»), в других Ständelieder этого не встречается! Радость и счастье, которые дарит охота, характеризует выражение «fröhliche Jagen» — «счастливая охота» («Auf, auf zum fröhliche Jagen»). В немецком слове fröhliche (весёлый, радостный) есть оттенок торжественного благоговения, которого в русском нет. Немцы говорят: «Fröhliche Weinacht!» («Счастливого Рождества!»), то же по отношению к другим религиозным праздникам. В одной из песен — «Das Jägerleben mir gefällt» («Охотничья жизнь мне нравится») — утверждается, что существование охотника это «божья жизнь», «как в царстве небесном», охотник — «счастливый человек», жизнь охотника «благородна» — «Im Wald und auf der Heide» («В лесу и на пустоши»), «Hoch das Jägerleben» («Высокая охотничья жизнь»). Охотник храбр — «Auf, wackre Jäger» («Бравый охотник»). Само название профессии — «зеленый герой»: «Ein Jäger aus Kurpfalz» («Охотник из Курп-фальца») и «Auf, auf zum fröhliche Jagen». Интересно, что в песнях нет мысли о полезности охотников для общества, столь часто высказываемой в Ständelieder, связанных с другими профессиями, собирательный герой охотничьих песен — индивидуалист. В шуточных песнях обыгрывается, как правило, трусость охотника — «Lauf, Jäger, lauf!» («Беги, охотник, беги!»), или его неудачливость — «Ein Tiroler wollte jagen» («Тиролец хотел охотиться»).
В песнях обязательно присутствует образ леса, есть даже краткое описание природы: упоминание чистого воздуха, голубых небес или ночного неба, цветов, пения птиц, журчания ручья. Называется и дичь — чаще всего олень, но также и медведь, барсук, заяц. Рядом с охотником собака. Но главный атрибут почти во всех песнях — охотничий рог, его звук то «летит через лес», то «отражается от гор».
Важной чертой жанра Ständelieder является прием звукоподражания в полном соответствии с немецкой пословицей: «Без шума ремесла не сотворить». В текстах и музыке других песен этого жанра звуки, производимые работой, передаются весьма условно. Иное дело в охотничьих песнях — здесь сигналы рога вписываются в мелодику в своем первозданном виде.
Расцвет охотничьей песни приходится на эпоху романтизма. Большую роль в этом сыграл Людвиг фон Вильдунген (1754-1822) — поэт, философ, ученый, министр, потомок семьи, чья деятельность с XIII столетия так или иначе была связана с охотой и лесом. Вильдунген с 1894 до
1800 года выпускал ежегодно сборники охотничьих песен.
Популярность в Германии среди Ständelieder именно охотничьих песен засвидетельствована во многих документальных источниках. Приведем, например, фрагмент письма Ф. Мендельсона к своей сестре Фанни Гензель от 15 августа 1843 года: «Эта национальная песня Пфальца — "Охотник из Курпфальца" — звучит весь день, ее играет почтовый рожок, полковые музыканты, башенные часы, и если ты посетишь Пфальц и захочешь доставить горожанам радость, — сыграй им ее, но только с чувством и очень выразительно!» (перевод наш. — Э. П.) [13, c. 16]. Редакторы немецких песенных сборников обычно выделяют охотничьи песни в отдельный раздел.
Неслучайно и в первой национальной немецкой опере «Вольный стрелок» Вебера героями стали охотники. Музыка ее воспроизводит и шелест леса, и звук охотничьих рогов. Присутствует в опере и демонический персонаж — охотник, продавший душу дьяволу, «теневая сторона» профессии не забывается. Опера имела громкий успех и на многие годы стала эталоном национальной оперы и для других стран.
Таким образом охотничьи песни глубоко укоренены в культуре Германии — на уровне мифологии, в фольклоре, на социальном уровне, в бытовой музыке и академической.
В России они появились на пике своего расцвета — в конце XVIII - начале XIX века, сначала с оперой «Вольный стрелок». Популярность «Хора охотников» Вебера была исключительной: она непременно включалась в пособия по игре на фортепиано XIX века, имеются и ее обработки для разных ансамблей.
В русском фольклоре жанра охотничьей песни нет, а следовательно, нет и «фундамента» для образования жанра в профессиональной русской музыке. Многие свидетельства подтверждают, что это жанр заимствованный. Русских композиторов он привлекал, хотя примеры в XIX столетии не особенно многочисленны. Можно назвать «Охотничью песню» Кюи, в которой имитируется звук рога и угадывается «образец для подражания» — хор охотников из оратории Гайдна «Времена года». Имеется «Охотничья песня» и у Алябьева. Текст ее принадлежит Кюхельбекеру и является переводом хора охотников из III действия оперы «Вольный стрелок». Звукоизобразительная сторона, увлекшая композитора, воплощена теми же средствами, что и у Вебера, она традиционна для немецких охотничьих песен — это движение по звукам тонического трезвучия с квартовой ям-
бической интонацией первого мотива. Композиторской самостоятельности в этом хоре мало.
Далее с жанром охотничьей песни на русской почве произошли некоторые метаморфозы: то, что там составляло фон (образ леса), в русских сочинениях вышло на передний план. В XIX веке появилось немало песен о лесе. Вот некоторые хоры: Ц. Кюи «Сокрытая краса», «В лесу», «Туда, где лес шумит»; В. Калинников «Лес»; П. Чесноков «Лес»; М. Ипполитов-Иванов «Лес», «Из-за леса, леса темного»; С. Бармотин «Лесная песнь»; М. Речкунов «Лес»; М. Людиг «Лес».
В русском народном творчестве концепт «лес» имеет скорее негативную эмоциональную характеристику. Это «темный» лес, «дремучий», «глухой». В нем водится всякая нечисть, он несет ощущение опасности. Русский крестьянин-земледелец отвоевывал у леса пространство для обработки земли, отсюда и отношение к нему сложилось недоброжелательное. Еще в начале XVII века на крестьянских и боярских подворьях деревья не сажали. Парк как место гулянья появился в России только в XVIII веке в городских условиях жизни. И сама идея прогулок в парке заимствована из Европы.
В немецкой песенной культуре лес — позитивно окрашенный образ. Германские племена на заре своего существования вели охотничий образ жизни, деревья были предметом языческого культа, лес — источником благополучия. Постоянное прилагательное в немецких песнях — «зеленый» — оно не несет негативного смысла.
Именно таким позитивным образом лес и предстает в песенной профессиональной хоровой русской культуре (но, например, не в сказках, которые имеют более древнее происхождение и связаны с национальной культурой прочнее, так как опираются на родной язык)4. У немецких композиторов тоже есть песни о лесе, например, у Вебера, Шпора и Мендельсона. Но этот образ в русской музыке начинает приобретать русские черты: лес — богатырь, олицетворение мощи и силы, огромный, могучий. В немецких песнях таких определений нет. Заимствованный образ подвергается трансформации в соответствии с собственным видением картины мира5.
При такой интерпретации и музыкальный язык песен о лесе начинает включать национальные элементы, например в «Лесе» В. Калинникова это опора на натуральный минор с элементами дорийского лада, переменный размер — 3/2, 5/4, 3/4, трихордовые интонации в теме, отказ от хоральной фактуры, типичной для немецкой музыки. Заимствованный образ чужой культуры русифицируется.
Процесс этот касается и текстов немецких песен о лесе, которые исполняются в русской музыкальной практике. Например, хор Мендельсона «Лес» в русском переводе начинается словами: «Стоит наш лес могучий как богатырь живой, / Надвинул шапку тучей и шелестит листвой». Но никакого исходного «богатырского» образа в тексте на немецком языке нет. А новый текст вызывает и соответствующую интерпретацию: если сравнить исполнение хора Мендельсона немецкими и русскими хоровыми коллективами, это становится совершенно очевидным. Образ леса-богатыря, олицетворение русской силы (даже с оттенком сакрального) появляется и в академической музыке, например, в симфонической поэме «Лес» А. Глазунова.
В ХХ столетии песни о лесе попадают и в пространство высоких жанров, «официальную» культуру: назовем ораторию «Песнь о лесах» Д. Шостаковича. Еще один способ русификации — появление песен о лесе в репертуаре государственных хоров народной песни, например песен «Леса России», или «Нет без леса России». Подчеркнем, эти песни — продукт профессионального творчества, а не фольклора. Но само звучание народного хора с его открытым звуко-ведением, представленность хористов на сцене в национальных костюмах — повышают репрезентативность песни в качестве русской народной.
Жанр охотничьей песни, казалось бы, исчез с горизонта русской музыки, но нет, он находился в латентном состоянии, и неожиданно в 19601990-е годы расцвел пышным цветом. Произошло это не в официальной или официозной музыкальной культуре, а скорее в оппозиционной (в разной степени) — в бардовской песне, творчестве ВИА, в так называемом «русском шансоне» и молодежной субкультуре толкинистов6. Назовем некоторых исполнителей и песни: Т. и С. Никитины «Птицелов»; А. Рыбников «Отважный охотник» из к/ф «Про Красную шапочку»; А. Розенбаум «Утиная охота»; Хелависа «Королевская охота»; группа «Алиса» «Охота»; группа «Любэ» «Охота, брат, охота на охоту»; группа «Калинов мост» «Последняя охота»; В. Высоцкий «Охота на волков», вызвавшая множество подражаний, его же «Охота с вертолета»; А. Самарский «Схватка с волками»; В. Корецкий «На охоте» — шансон; Б. Вайханский «Песня Мужчины на охоте»; А. Дольский «Охота» и мн. др.
Что произошло? Почему «Спящий» проснулся? Определений понятия «жанр» в разных словарях и энциклопедиях много, ни одно не выглядит окончательным. Приведем определение Л. Мазеля: «...роды и виды музыкальных
произведений, исторически сложившиеся в связи с социальными <...> функциями музыки, в связи с определенными типами ее содержания, ее жизненными назначениями, условиями ее исполнения и восприятия» [6, с. 18]. Содержание жанра типологическое, но его интерпретация в разные периоды истории существования жанра актуализирует различные аспекты смысла. В нашем случае это, скорее всего, «аромат свободы» охотничьих песен.
60-90-е годы ХХ века в России — время возникновения неформальных молодежных движений, субкультур. В них выделяют четыре основных группы: романтико-эскапистские субкультуры (к ним принадлежат и толкинисты), гедонистическо-раз-влекательные (например, рэперы), криминальные (здесь популярен «шансон») и анархо-нигили-стические [9, с. 96]. Первые два направления шли по следам западной культуры, где они возникли на 10-15 лет раньше, это тоже заимствованное явление7. В основе идеологии этих направлений — отрицание существующего порядка и поиск идеализированного образа другой цивилизации [9, с. 96].
Музыкальный репертуар молодежных субкультур обсуждался на государственном уровне, характерны такие постановления Политбюро ЦК КПСС: «Об идеологически вредном репертуаре песен, исполняемых в ряде молодежных клубов самодеятельной песни в городах Москве, Ленинграде, Новосибирске, Севастополе и др.» (от 16.09.1969), или «О некоторых негативных проявлениях среди творческой молодежи и недостатках в ее воспитании» (от 19.06.1975) [10].
В качестве примера бардовской песни на тему охоты можно называть «Птицелов» Татьяны и Сергея Никитиных. В этой песне очевидна аллюзия на Моцарта начиная с названия, вызывающего ассоциации с «Волшебной флейтой». Сам характер музыки моцартовский — светлый, радостный, легкий, грациозный. F-dur — одна из любимых у Моцарта тональностей, об этом пишет Т. Н. Ливанова8. Но за всеми простыми, цельными или идиллическими F-dur'ными образами стоит нечто общее — либо близость к природе, либо высказывание самих детей природы, таких как Папагено или Церлина [5]. Жанровые признаки охотничьей песни налицо: маршевый ритм, тирольская интонация (7-9 такты), в тексте перечислены птицы и приспособления для их ловли (атрибуты профессии). К тому же повторение немецких географических названий и имен героев усиливает немецкий колорит.
Эта песня — единственная, где реминисценция немецкого жанра выражена столь ярко. В остальных (нами изучено около 150 песен) — тема охоты переосмыслена в разной сте-
пени, а музыкальная стилистика совпадает с жанровыми признаками того молодежного направления, где песня имеет бытование. Если сравнить образный строй охотничьих немецких песен и русских песен данного периода, отличия заметны. В русских всегда подразумевается «Мы — охотники», даже если песня поется от первого лица, это проявление национального культурного кода. А. Звинцов:
И пусть опять промазал я,
Но дело ведь не в том.
Встречаю вас, мои друзья,
И вместе мы еще споем.
Во многих русских песнях ощущается наличие подтекста, который хорошо понимается «публикой», выделим по содержанию несколько групп. Первая: подтекст довольно безобиден, противопоставление налаженного быта, скуки повседневности городской жизни, неустроенному и небезопасному, но романтическому, требующему испытания сил и мужества существованию вдали от цивилизации, это тема эпохи, она и в других жанрах себя проявляла («А я еду, а я еду за туманом»). Вторая группа — песни от лица «жертвы» охоты, затравленной и загнанной, но для которой свобода — высшая ценность, это тема В. Высоцкого, и гуманистический подтекст здесь принимал политическую окраску. Магия личности Высоцкого и яркий артистический темперамент сделали песню популярной во всех слоях населения страны. Третья группа — песни об охоте с мистическим подтекстом, эту линию ввели в жанр толкинисты, пример — «Охота на единорогов» («Аквариум»). Четвертая группа (малочисленная) — песни «против охоты», пример — «Охота» А. Дольского с припевом: «Охотник, брось свое ружье!»
Внутри каждой группы большое разнообразие оттенков и настроений, есть и «карнавальные», пародийные, варианты. Например, интеллигентная «Песенка музыкальных охотников» О. Анофриева и маскулинная «Охота, брат, охота на охоту» ансамбля «Любэ», где обыгрываются «особенности национальной охоты».
Форма существования охотничьих песен — полуфольклорная: ноты, как правило, не публикуются, но в сети Интернет можно обнаружить множество «текстов с аккордами» и «табы» (интернет-сленг, табулатуры), в большом количестве имеются и караоке. Характерно и само название редакторов таких песен, когда они все же издаются — «нотировщики», издания — это записи с фонограмм.
Отметим некоторые общие черты таких песен: мелодика речитативно-декламационная, причем она следует стереотипам в ритмическом отношении — определенным формулам, в которых важны синкопы. Ритм с одной стороны выполняет конструктивную функцию, с другой — его роль связана с семантикой, подчеркиванием важных смысловых моментов. Гармония, большей частью, пресловутые «три аккорда», — предмет иронии профессионалов. Это музыка, в которой собственно музыкальные составляющие на втором плане, на первом — текст, и не эстетическая функция, а социальная.
Какие выводы можно сделать из данной картины эволюции заимствованного жанра?
1. Само понятие типология подразумевает возможность наполнения жанра новым содержанием. Философ А. Гулыга выделяет три научных значения слова «тип». Тип как образец, стандарт, не допускающий отклонений (прилагательное — типовой); тип как наиболее характерное единичное явление, с наибольшей полнотой выражающее сущность подобных явлений (прилагательное — типичный, типический); тип как прообраз, основная форма, допускающая те или иные отклонения (прилагательное — типологический) [7].
2. Заимствованный жанр развивается в рамках новой картины мира и «русифицируется», в содержании теперь отражается актуализированная российская действительность в ее разных параметрах. Но фундамент содержания — событие охоты — остается.
3. Смысловые, структурные и образные превращения — это форма существования искусства в целом, и процесс метаморфоз активизируется при взаимодействии с новой средой. Перемещение музыкального жанра в иную культуру ведет к его трансформации в соответствии с культурными кодами «принимающей» стороны.
Примечания
1 Барон Мюнхгаузен берет за основу эту легенду, рассказывая об олене с вишневым деревом между рогов.
2 Позже, с распространением христианства, семантика образа стала использоваться и в негативном плане, рог — символ обмана («рогатый муж») и атрибут демонов и дьяволов. Такое антагонистическое понимание символа сохранилось до нашего времени.
3 Самый частый перевод — сословные песни, но он уводит восприятие в область социологии (общественных страт) и не соответствует смыслу немецкого слова, точный перевод которого, видимо, невозможен.
4 Такая адаптация заимствованного образа идет и под воздействием поэзии и живописи (Кольцов, Шишкин).
5 Действует та же закономерность, что и в переводной литературе: окружающая действительность описывается через определенные, присущие только этому народу образы. См. об этом: [2].
6 Это молодежное движение, зарегистрированное в двадцать одной стране, основано на ролевых играх. Оно имеет развитую музыкальную культуру, это не только «песни под гитару», но и музыка академического плана: симфонии, оратории, музыка к кинофильмам. Чтобы получить представление о художественном уровне лучших сочинений, приведем такой факт. Симфония «Властелин колец» Г. Шора в 2004 году исполнялась на сцене Государственного Кремлевского дворца оркестром В. Спивакова, дирижировал сам Шор, а главную вокальную партию на российской премьере исполнила всемирно известная норвежская певица Сис-сел, которая ранее выступала в столице вместе с Пласидо Доминго и Хосе Каррерасом.
7 Два следующих явления имели корни и в отечественной культуре.
8 Тамара Николаевна приводит примеры: вторая Ария Сюзанны, первая Ария Церлины, вторая Ария Папагено, Poco adagio из Симфонии KV 425, Andante из Клавирной сонаты KV 330, Andante sostenuto из Сонаты для клавира и скрипки KV 296, Andante из Квартета KV 421 и др.
Литература
1. Аверинцев С. С. Путь к существенному // Языки культуры [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://culture.wikireading.ru/63112 (дата обращения: 23.07.2018).
2. Богатырёва Е. Д. Отражение национальной картины мира в художественном переводе // XVI Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры: сб. ст. и мат. М.: МПГУ, 2004. С. 26-27.
3. Иванов К. А. Золотой век Средневековья. М.: Вече, 2008. 448 с.
4. Йордан Б. «Когда братья пьют вместе...» Положения о цеховых праздниках в средневековых уставах датских ремесленников [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// norroen.info/articles/whenbrothers.html (дата обращения: 28.10.2018).
5. Ливанова Т. Н. Симфонии Моцарта [Электронный ресурс]. Режим доступа: https:// studfiles.net/preview/5848151/ (дата обращения: 23.09.2018).
6. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1978. 536 с.
7. Петри Э. К. Жанр Ständelieder как отражение немецкого культурного кода // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2015. № 2. Ч. 2. С. 168-174.
8. Рейнин Г. Тип и типология: определение и основные свойства [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www. grig.spb.ru/ difintype/ (дата обращения: 28.10.2018).
9. Сергеев С. А. Молодежные субкультуры в республике // Социологические исследования. 1998. № 11. 95 с.
10. Советская молодежь в 60-80-е годы 20 столетия [Электронный ресурс]. Режим доступа: https:// www.liveinternet.ru /users/natali8/ post283746891/ (дата обращения: 28.10.2018).
11. Эксле О. Г. Действительность и знание: очерки социальной истории Средневековья / пер. с нем. и предисл. Ю. Арнаутовой. М.: Новое литературное обозрение, 2007. 360 с.
12. Bruder S. Volksliederbuch. Melodieausgabe. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1974. 307 S.
13. Deutsche Volkslieder für Singstimme und Gitarre. Berlin: Verlag Neue Musik, 1977. 235 S.
14. Wenn alle Brünnlein fließen. Leipzig: Peters, 1984.236 S.
References
1. Averintsev, S. S. (1997), "The path to the essential", Yazyki kul'tury [Culture languages], available at: https://culture.wikireading.ru/63112 (Accessed 23 July 2018).
2. Bogatyrova, Ye. D. (2004), "The reflection of the national picture of the world in literary translation", XVI Purishevskiye chteniya. Vsemirnaya literatura v kontekste kul'tury [XVI Purishevskie reading. World literature in the context of culture], MPGU, Moscow, Russia, p. 26-27.
3. Ivanov, K. A. (2008), Zolotoy vek Srednevekov'ya [The Golden Age of the Middle Ages], Veche, Moscow, Russia.
4. Yordan, B. (1999), «Kogda brat'yap'yut vmeste...» Polozheniya o tsekhovykh prazdnikakh v srednevekovykh ustavakh datskikh remeslennikov
[«When brothers drink together...» Provisions on shop holidays in the medieval statutes of Danish artisans], available at: http://norroen. info/articles/whenbrothers.html (Accessed 28 October 2018).
5. Livanova, T. N. (2016), Simfonii Motsarta [Symphonies of Mozart], available at: https:// studfiles.net/preview/5848151/ (Accessed 23 October 2018).
6. Mazel', L. (1978), Stroyeniye muzykal'nykh proizvedeniy [The structure of musical works], Music, Moscow, Russia.
7. Petri, E. K. (2015), "Genre Ständelieder as a reflection of the German cultural code", Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N. I. Lobachevskogo [Bulletin of Nizhny Novgorod University. N. I. Lobachevsky], No. 2, Vol. 2, Nizhny Novgorod, Russia, p. 168-174.
8. Reynin, G. (2015), Tip i tipologiya: opredeleniye i osnovnyye svoystva [Type and typology: definition and basic properties], available at: https: / https://www.grig.spb.ru/difintype/ (Accessed 28 October 2018).
9. Sergeyev, S. A. (1998), "Youth subcultures in the republic", Sotsiologicheskiye issledovaniya [Sociological studies], No. 11, p. 95.
10. Sovetskaya molodozh' v 60-80-ye gody 20 stoletiya (2013) [Soviet youth in the 60-80s of the 20th century], available at: https:// www. liveinternet.ru /users/natali8/post283746891/ (Accessed 28 October 2018).
11. Eksle, O. G. (2007), Deystvitel'nost' i znaniye: ocherki sotsial'noy istorii Srednevekov'ya [Reality and knowledge: essays on the social history of the Middle Ages], translate from German and preface by Yu. Arnautova, New Literary Review, Moscow, Russia.
12. Bruder, S. (1974), Volksliederbuch. Melodieausgabe, Bärenreiter-Verlag, Kassel, Germany.
13. Deutsche Volkslieder für Singstimme und Gitarre (1977), Verlag Neue Musik, Berlin, Germany.
14. Wenn alle Brünnlein fließen (1984), Peters, Leipzig, Germany.
