CC BY
28
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2022. № 3. С. 73-82 Moscow State University Bulletin. Series 9. Philology, 2022, no. 3, pp. 73-82
«ЛИТЕРАТУРА НА ЭКРАНЕ»:
АДАПТАЦИЯ ЧИТАТЕЛЬСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ П.Ю. Рыбина
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Москва,
Россия; rybina_polina@mail.ru
Аннотация: В статье изложен опыт преподавания курсов «Теория киноадаптации» (бакалавриат) и «Литература на экране: современные исследования киноадаптации» (магистратура), которые фокусируют внимание слушателей на приспособлении классических повествований к новым медийным и культурным контекстам. Адаптация, процесс этого приспособления, рассматривается в статье как культурная деятельность, основанная на антропологической потребности в повторе и варьировании повествований, существенной как для отдельных читателей/зрителей, так и для коллективных субъектов культуры. Анализ экранных адаптаций литературных текстов становится своеобразной «тренировкой» читательского воображения: оно настраивается на внимательное прочтение инаковой интерпретации. Для этого прочтения актуализируются разнообразные компетенции — нарратологические, меди-ологические, интертекстуальные. Курсы по адаптации литературы для экрана развивают способность варьировать исследовательские приоритеты. Внимание участников может быть направлено на ряд аспектов: на сюжетные трансформации или смену точки зрения при адаптировании; на межтекстовый диалог, открывающий новые измерения понимания; на собственно технологические аспекты, ведущие к особенностям поэтики киноверсий; на специфику коллективного авторства, взаимодействия профессионалов, создающих прочтение классического текста. Важная часть курсов — обсуждение зависимости новых версий старых историй от культурного, исторического, социального контекста, в который они транспонируются, постепенно создавая целую «сеть» кинотекстов, порождённых литературным повествовательным миром. Миграция классических текстов на киноэкран — это лишь один из видов современных адаптационных практик; его анализ превращает современного филолога в культурного субъекта, профессионально открытого объёмному медийному опыту, окружающему его в нынешней технологической ситуации.
Ключевые слова: адаптация; повествования; медиа; воображение; интертекстуальность
Для цитирования: Рыбина П.Ю. «Литература на экране»: адаптация читательского воображения // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2022. № 3. С. 73-82.
"LITERATURE ON SCREEN":
ADAPTING THE READER'S IMAGINATION
Polina Rybina
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia; rybina_polina@mail.ru
Abstract: Two courses, "A Theory of Film Adaptation" and "Literature on Screen: Contemporary Adaptation Studies", delve into ways classic narratives are adapted to new media and cultural contexts. Adaptation is viewed as a cultural activity based on the anthropological need for repetition and variation of narratives, culturally significant both for individual readers/viewers and for the collective ones. This essay argues that the adaptation analysis transforms into 'training' of the readers' imaginations — they 'tune in' to close read new interpretations of the literary on the screen.
From the students' skills in film analysis to their intertextual awareness, the courses attend to upgrading diverse competencies. Film adaptation courses stir up interest in varied aspects of the re-imagined narratives: plot and point of view transformations of the literary 'worlds' on the screen; intertextual dialogues between different versions of the same story; the nexus of technology and film poetics; the role of multiple authors involved in re-writing of the classic narratives, which generate 'networks' of new texts. Discussions also involve the dependence of 'fresh' versions of old stories on the cultural, historical, and social contexts into which they are transposed. The migration of the classics to the screen is just one type of contemporary adaptation practice; its analysis turns philologists into professionals open to extensive media experiences in the current technological situation.
Key words: adaptation, narrative, media, imagination, intertextuality
For citation: Rybina P. (2022) "Literature on Screen": Adapting the Reader's Imagination. Vestnik Moskovskogo Universiteta. Seriya 9. Philology, 3, pp. 73-82.
Современный студент-филолог, внимательный и вдумчивый читатель литературных текстов, с юных лет воспитывается в насыщенной и разнообразной культурной среде, где классические тексты сосуществуют с их разными версиями в других медиа: кинематографические и театральные адаптации известных романов, видеоигры на основе литературных и фильмических вселенных, пародийные и фанатские ролики, созданные увлеченными зрителями и читателями, и многое другое, но главное — всё увеличивающееся количество реальных и виртуальных площадок, а также форм взаимодействия с текстами культуры. Классические литературные повествования «рассеиваются» (Г. Дженкинс) в медийном ландшафте, приглашая филолога (как и других читателей) подключаться к известным сюжетам в разных формах: фильм следует известной фабуле, но радикально меняет привычные смыслы («Гамлет идет в бизнес» А. Каурисмяки, 1987; «Тришна» М. Уинтерботтома, 2011), видеоигра создаёт среду для непредсказуемого взаимодействия
(«Уолден, игра», 2017), виртуальный спектакль позволяет существовать одновременно в нескольких пространствах «дивного нового мира» («Буря» в версии студии Tender Claws, 2020).
На кафедре общей теории словесности разработан целый ряд курсов, помогающих искать ответы на вопросы о медийных особенностях классических текстов, меняющих формат (из романа или драмы — в фильм), о их новых функциях в культуре, о новых требованиях, которые эти тексты предъявляют к читательскому и зрительскому воображению. В курсах «Теория киноадаптации» (бакалавриат) и «Литература на экране: современные исследования киноадаптации» (магистратура) рассматриваются проблемы приспособления повествований к новым медийным и культурным контекстам, вопросы «расширения» литературных нарративов, существующих в динамике свежих «смыслов и значений» (А. Компаньон).
Отправной точкой разговора становится вопрос: почему мы не только перечитываем некоторые тексты, но и возвращаемся к ним в виде киноверсий, театральных опер, игровых вселенных? Ответ на этот вопрос сложен, требует учитывать как особенности зрительского и читательского восприятия (Дж. Бойэм), так и механизмы работы культурных индустрий (Д. Хезмондалш); как специфику «передачи» (Р. Дебре) традиции, так и нескончаемый диалог текстов в пространстве культуры (М. Бахтин, Р. Стэм), заключенную в них открытость и соблазнительное приглашение к новой интерпретации. В основе курсов лежит представление о том, что адаптационные практики отвечают существенным потребностям как индивидуальных, так и коллективных субъектов культуры.
Вопрос о коллективном субъекте и культурной функции адап-таций выходит на первый план (см., например, «Теоретизируя адаптацию» <2020> К. Эллиотт), поскольку в разные исторические периоды идея приспособления повествований к требованиям новой эпохи получала разную оценку и по-разному интриговала аудиторию и исследователей. Снисходительное отношение романтиков к адаптационной производности и неоригинальности на сегодняшний день не так актуально, как положительная энергетика, которая создается вокруг практик преобразования классики в эпохи канонических поэтик. Культурный потенциал адаптирования велик: от шлифовки собственного мастерства через прикосновение к «переделке» творений мэтров — до воспитания читательского (и зрительского) вкуса через придирчивую трансформацию канонических текстов. В рамках курсов существенным становится представление об авторе адаптации как о «продвинутом» культурном субъекте, способном актуализировать застывшие формы, предложить эф-
фектное (зачастую радикальное в своей неожиданности) прочтение литературных повествований — на экране. Фильмы режиссеров авторского кино, на которые сделан акцент в одном из блоков курса, поддерживают представление о высокой планке новых прочтений, о сложности киноадаптаций как культурных явлений, о их обращённости к компетентной аудитории.
Ещё больший интерес слушателей вызывает разговор об индивидуальных субъектах культуры, в которых адаптация задевает какие-то живые струны. Классическим текстом адаптационной теории уже стала книга канадского филолога Л. Хатчен (Theory of Adaptation, 2006; 2012), в которой антропологическая потребность в пересказе старых историй выводится из особенностей устройства психических структур: «...есть что-то особенно притягательное в адаптации как адаптации. Часть удовольствия, стоит заметить, происходит исключительно от повтора с вариацией, от комфорта ритуального действия, сопряженного с неожиданностью» [Hutcheon, 2006: 4]. Помещая в фокус внимания сплав ритуала с неожиданностью, Хатчен напоминает культурным субъектам, что все они попадают в ловушку узнаваемых повествований, которые играют на их желании пережить одновременно комфорт и риск, власть над интерпретацией и утрату этой власти, ведущую к непредвиденным переживаниям. В 1948 г. французский кинотеоретик Андре Базен в статье «За нечистое кино. В защиту экранизации» (тоже текст из адаптационных хрестоматий) напомнил зрителю о том, что «нам хочется вновь обрести эти [литературные. — П.Р.] сюжеты через посредство кино» [Базен, 1972: 145].
Идея обретения ускользающих сюжетов культуры (историй о Кармен, Робинзонах, Ромео, Джульеттах) через новые медийные инструменты и с помощью иных контекстов — лежит в основе курсов. Базеновское «обрести» в данном случае — значит наделить новым контекстуально обусловленным значением, приближающим нас к классическому тексту и текст к нам. Адаптация становится местом встречи воображений о литературе — читательских, зрительских, режиссерских (тоже изначально читательских), исследовательских, фанатских. Повествования, поменявшие медийный носитель, неизбежно превращаются в места «двойного видения» (Дж. Бойэм), а точнее, в места множественных наслоений разных опытов взаимодействия с одним и тем же нарративным миром.
В работе «Двойная экспозиция: литература в кино» (1985) Бойэм, намеренно минимизируя обозначенную множественность, предлагает исследователям присмотреться к микроситуации, знакомой всем нам: зритель, читавший литературный текст, смотрит киноверсию. Читатель, вообразивший некоторую сцену или персонажа,
сталкивается с «горячим медиумом» кино (М. Маклюэн), где сцена или персонаж решены средствами воображений коллективных авторов фильма. Выбирая эту ситуацию, Бойэм предлагает нам сделать своего рода «лабораторную работу» восприятия: что вы чувствуете, сталкиваясь с инаковым прочтением, чем для вас становится интерпретация текста другим? При этом речь идет не об интерпретации текста университетским преподавателем или кинокритиком, а о его драматизации средствами мощного медийного средства, собирающего масштабные аудитории. Что можно почувствовать? Бойэм предлагает два крайних варианта: либо происходит «слияние» (fusion) неслиянных воображений, зритель с готовностью принимает режиссерскую версию, либо имеет место активный зрительский протест, а дальше напряжение и дистанцирование от «чужой» и чуждой версии. Пусть ситуация весьма схематична, но она позволила задать вторую опорную точку разговора. Курсы об адаптации литературы на экране становятся своеобразной «тренировкой» воображения на открытость инаковости, на готовность всматриваться в другое, «не мое» прочтение (более того, прочтение, нарушающее консенсус, в рамках которого я воспитан), чтобы видеть в альтернативной версии возможности взаимодействия, продолжения разговора. Повествования, таким образом, становятся вечно эволюционирующими объектами «незавершенной культурной деятельности» (Л. Броди).
Отсюда происходит следующая доминанта нашей дискуссии — палимпсестная природа адаптаций, которая (наряду с разговором о повествовательных структурах) заставляет подключать инструменты теории интертекстуальности. Разговор об интертекстах «в лоб», навязчивое преподавательское «требование» что-то узнать и «считать отсылки» может вызвать раздражение современной студенческой аудитории. Источник этого раздражения — в остро ощущаемой разнице зрительских и читательских опытов преподавателя и аудитории, в непродуктивности «терроризма референций» (М. Риффатер) в условиях стремительного производства самого разнообразного «контента» для разных пользователей. Разговор о границах интертекстуальности и интертекстуальных компетенциях, таким образом, следует вести через объяснение важности общекультурных навыков, таких же, как упомянутые ранее навыки воображения и диалога с воображением другого. Интертекстуальное богатство адаптаций обсуждается внутри общей рамки работы памяти, как индивидуальной, так и коллективной/культурной. Книга М. Ямпольского «Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф» проблематизирует этот аспект, лаконично напоми-
ная, что «видеть и не помнить означает не понимать» [Ямпольский, 1993: 4].
Важное место в разговоре занимают работы американского исследователя Р. Стэма, который стоит у истоков произошедшего 20 лет назад в англо-американском адаптационном поле «интертекстуального поворота». Книги Стэма «Литература сквозь призму кино: реализм, магическое, и искусство адаптации», «Литература и кино: путеводитель по теории и практике адаптации» (2005) вводят в проблематику интертекстуальности применительно к кинематографу, показывая, как инструменты разных версий теории (М. Бахтин, Ж. Женетт) работают в анализе знаменитых повествований, переходящих из контекста в контекст. Интерес Стэма к постколониальной проблематике ещё усложняет разговор и делает его более актуальным: речь идёт о том, как работает интертекстуальное богатство, открывающееся зрителю/читателю, как через способность пробудить память о других текстах расставляются смысловые акценты в фильмах, обсуждающих современные социальные и культурные конфликты. Например, «вызывающе» интертекстуальная «Пленница» Ш. Акерман не просто цитирует А. Хичкока, Л. Бунюэля и М. Пауэлла, адаптируя к экрану текст М. Пруста, но занимается перестановкой акцентов через зрительское воспоминание о том, как кинематограф 1950-1970-х годов «приучал» смотреть на гендерные роли. Воспоминание зрителя неизбежно фрагментарно, зависимо от отбора, произведённого Акерман, и от её политической позиции, но в данном случае важен принцип: отклик на режиссёрское высказывание о гендерном дисбалансе определяется степенью интертекстуальной компетенции смотрящего. Сходные замечания можно высказать о «раздражающе» аллюзивном «Гамлете» М. Алмерейды, который через множественные узнаваемые экранные образы (от бунтарей Джеймса Дина до мистических мстителей Венсана Переса) ставит вопросы о сложностях самоидентификации современного «принца датского».
Поиски разных форм диалога киноадаптации с другими текстами культуры приглашают студентов наращивать собственные интертекстуальные компетенции, в особенности — пересматривать (или в первый раз смотреть) ленты мирового кинематографического канона, без которых не вполне раскроется диалогическое взаимодействие текстов, поскольку зрительская память не будет разбужена. Перенос акцента с читательского на зрительское воображение (и память) — еще одна доминанта курсов, позволяющая помещать адаптации в контекст современной кинокультуры, заниматься соотнесением поэтики изучаемой киноверсии с поэтикой режиссёров-авторов в целом, ставить вопросы об особенностях
медийной поэтики кино в сравнении с медийной поэтикой литературы.
При решении таких задач позиции молодых исследователей укрепляются благодаря курсам кафедры, посвященным специфике языка кино и киноповествования (курс «Язык кино» для бакалавров, «Методы нарратологии в анализе кинотекста» для магистрантов). На этой территории происходит встреча нескольких компетенций, которыми должен/может обладать современный филолог. С одной стороны, курсы базируются на нарратологических компетенциях (сведениях об устройстве и воздействии повествований), уже имеющихся у студентов, с другой — они «остраняют» эти компетенции через приложение наличных представлений к текстам другого медийного средства — кинематографа. Аудиовизуальная поэтика кино (устройство и воздействие мизансцены, работы камеры, монтажа и звука) заставляет направлять внимание на те возможности смысло-порождения, которыми обладает собственно медиум. Например, мизансценическое решение — актер, его положение в пространстве, световая и цветовая постановка кадра — создают смысловые структуры, которых «достаточно» для понимания происходящего на экране (или игры с этим пониманием). Один только световой рисунок кадра сообщает зрителю о более и менее значимых в сюжете событиях, о времени действия и его потенциальной атмосфере, о распределении персонажных ролей, о возможной точке зрения фильмического повествователя (П. Верстратен). Анализируя адаптацию мелвилловского «Билли Бадда» француженкой К. Дени (лента «Хорошая работа»), читатель адаптирует свое зрение к восприятию бессловесных конфликтов, «сделанных» средствами цвета, света и композиционного положения тел. В сущности, студентам сейчас требуется не столько адаптация зрения (технологии сделали из всех нас фотографов, монтажеров и режиссеров — ежедневно совершенствующих свои способности), сколько развитие навыка перевода собственных зрительских впечатлений в формат академического письма (но не этим ли мы занимаемся, анализируя на филфаке литературные повествования?). Тем не менее курсы по киноадаптации позволяют находить баланс между читательским и зрительским опытом, отказываясь выбирать какой-то один из них (в русле либо «книга лучше», либо «посмотрел, могу не читать»). Это превращает современного филолога в культурного субъекта, профессионально открытого объемному медийному опыту, окружающему его в нынешней технологической ситуации.
Медийная осведомленность поддерживается еще одним видом осведомленности, который необходимо развивать при прохождении курсов и который, пожалуй, представляет наибольшую сложность.
Анализ адаптаций — это анализ жизни «старых» повествований не только в новых медийных, но главное — новых исторических, социальных, культурных контекстах. Необходимость контекстуальных «раскопок» (то есть исследовательской осведомлённости о специфике контекста, к которому классический текст приспосабливается) заставляет «отвлекаться» на самые разные исследовательские микро-проекты. В чем специфика конфликта между польскими и пуэрто-риканскими мигрантами в музыкальной адаптации шекспировской «Ромео и Джульетты» — «Вестсайдская история»? Как трансформируется этот конфликт при миграции классической трагедии (но ещё и её освоения жанровыми средствами мюзикла) на индийский экран в ленте «Рам и Лила» С.Л. Бхансали? Что происходит, если жанровую специфику «Вестсайдской» отодвинуть на второй план, а сосредоточить внимание на трансформации социального посыла, который повторяется, видоизменяясь, в ленте А. Феррары «Китаянка» (тоже Манхэттен, но теперь «Маленькая Италия» воюет с Китайским кварталом)? Как учитывать помимо контекста действия «контекст восприятия» (Л. Хатчен), когда старая трагедия то резонирует с молодёжными настроениями «новых» свобод 1968 года («Ромео и Джульетта» Ф. Дзеффирелли), то с популярными представлениями о психотерапии, «прорабатывающей» влечение к смерти («Умри в перестрелке» К. Шиффли 2021года)?
Этот текст написан одновременно с происходящим в Москве интереснейшим проектом трансмедийной и межкультурной адаптации (приостановлен досрочно). В открывшемся в 2021 г. Доме культуры «ГЭС-2» 4 декабря был запущен перформанс исландца Рагнара Кьяртанссона «Санта-Барбара», важный как для исследователей культурологии российских 1990-х, так и для специалистов по адаптации. «Санта-Барбара» — первый американский сериал, демонстрировавшийся по российскому телевидению с начала января 1992 года; олицетворение «окна в Калифорнию» и другую жизнь для постсоветских зрителей. Проект Кьяртанссона заключался в пересъемке эпизодов сериала в реальном времени, перед посетителями «ГЭС-2». Перформанс происходил на первом этаже, а на втором — зрители могли на экранах познакомиться с уже готовыми эпизодами за прошедшие недели. Адаптация телесериала в живой перформанс, с последующей демонстрацией записи в формате развернутых видеоинсталляций, даёт возможность вновь поставить вопрос: в чем причина возвращения к повествованиям в разных медийных формах, что переживает зритель, соглашаясь на «повтор с вариацией»? Подобный вид работы не нов для Кьяртанссона; например, в Москве параллельно показана его видеоинсталляция на литературном материале «Свет мира — жизнь и смерть художника» 80
2015 г. (в основе четырехтомный роман Х. Лакснесса). Центральный вопрос, который возникает одновременно с вопросом о смене медийного средства и изменениях в зрительском восприятии, связан с проблематикой контекстуальных изменений. «Санта-Барбара» из 1990-х вписана в контекст начала 2020-х годов: кому адресован этот перформанс «тридцать лет спустя», какие аспекты воображения постсоветских зрителей он позволяет исследовать, какой образ российских 1990-х создает?
Курсы по адаптации дают участникам возможность ставить подобные вопросы и находить на них ответы, т.е. творчески реагировать на социальные и артистические проекты, происходящие здесь и сейчас. Это одна из установок курсов, провоцирующих на открытость разнообразному материалу, на умение построить профессиональный разговор и поддержать дискуссию, происходящую вокруг самых непредсказуемых вариаций литературных (и иных) повествований в других медиа.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Базен А. За «нечистое» кино (В защиту экранизации) // Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 122-146.
2. Венедиктова Т.Д. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. М., 2018.
3. Ромашко С.А. Прошлое, заряженное актуальным настоящим: о судьбе Вальтера Беньямина // Беньямин В. Девять работ. М., 2019. С. 7-24.
4. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.
5. Bazin A. Qu'est-ce que le cinéma? P., 1976.
6. Boyum J. G. Double Exposure. Fiction into Film. N.Y., 1985.
7. Braudy L. Afterword: Rethinking Remakes // Play It Again, Sam: Retakes on Remakes. Berkeley (СА), 1998. P. 327-333.
8. Hutcheon L. A Theory of Adaptation. N.Y., 2006; 2012.
9. Elliott K. Theorizing Adaptation. N. Y., 2020.
10. Ignashev D.N. On Cinematic Ekphrasis: Aleksandr Sokurov's Otets i syn redux // Film Criticism. 2020. Vol. 44. №. 1. URL: https://quod.lib.umich.edu/f/ fc/13761232.0044.112/--on-cinematic-ekphrasis-aleksandr-sokurovs-otets-i-syn-redux?rgn=main;view=fulltext (дата обращения: 15.03.2022).
11. Stam R. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Baltimore (MD), 1989.
12. Stam R. Literature Through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation. Malden (MA), Oxford, 2005.
13. Verstraten P. Film Narratology. Toronto, 2009.
REFERENCES
1. Bazin A. Za «nechistoye» kino (V zashchitu ekranizatsii) [For the Impure Cinema (In Defence of Adaptation)]. Chto takoe kino? [What Is Cinema]. Moscow: Iskusstvo, 1972, pp. 122-146. (In Russ.)
2. Venediktova T.D. Literatura kak opyt, ili «Burzhuaznyi chitatel» kak kulturnyigeroi [Literature as Experience, or 'Bourgeois Reader' as Cultural Hero]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2018, 280 p. (In Russ.)
3. Romashko S.A. Proshloe, zaryazhennoe aktual'nym nastoyashchim: o sud'be Val'tera Ben'yamina [A Past Charged with the Time of the Now: On Walter Benjamin's Fate]. Benjamin W. Devyat' rabot [Nine Works]. Moscow: RIPOL klassik, 2019, pp. 7-24. (In Russ.)
4. Yampol'skij M.B. Pamyat' Tiresiya: intertekstual'nost' i kinematograf [The Memory of Tiresias: Intertextuality and Cinema]. Moscow: Kul'tura, 1993, 464 p. (In Russ.)
5. Bazin A. Qu'est-ce que le cinéma? P.: Cerf, 1976, 376 p.
6. Boyum J.G. Double Exposure. Fiction into Film. N.Y. (N.Y.): Universe Books, 1985, 287 p.
7. Braudy L. Afterword: Rethinking Remakes. In: Play It Again, Sam: Retakes on Remakes. Berkeley (CA): University of California Press, 1998, pp. 327-333.
8. Hutcheon L. A Theory of Adaptation. N. Y. (N.Y.): Routledge, 2006; 2012, 304 p.
9. Elliott K. Theorizing Adaptation. N. Y. (N.Y.): Oxford UP, 2020, 362 p.
10. Ignashev D.N. On Cinematic Ekphrasis: Aleksandr Sokurov's Otets i syn Redux // Film Criticism. 2020. Vol. 44. №. 1. URL: https://quod.lib.umich.edu/f/ fc/13761232.0044.112/--on-cinematic-ekphrasis-aleksandr-sokurovs-otets-i-syn-redux?rgn=main;view=fulltext (accessed 15.03.2022).
11. Stam R. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Baltimore (MD): The Johns Hopkins University Press, 1989. 288 p.
12. Stam R. Literature Through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation. Malden (MA), Oxford: Blackwell Publishing, 2005. 388 p.
13. Verstraten P. Film Narratology. Toronto: University of Toronto Press, 2009. 248 p.
Поступила в редакцию 11.02.2022 Принята к публикации 05.04.2022 Отредактирована 06.04.2022
Received 11.02.2022 Accepted 05.04.2022 Revised 06.04.2022
ОБ АВТОРЕ
Рыбина Полина Юрьевна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова; rybina_polina@mail.ru
ABOUT THE AUTHOR
Polina Rybina — PhD, Senior Lecturer, Department for Discourse and Communication Studies, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University; rybina_ polina@mail.ru
