CC BY
64
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2019. № 1
П.Ю. Рыбина
ЭФФЕКТЫ КИНОАДАПТАЦИИ: АНТИКВАРНЫЙ ФИЛЬМ, «МИССИС ДЭЛЛОУЭЙ» И МАРЛЕН ГОРРИС
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова 119991, Москва, Ленинские горы, 1
Статья посвящена ключевым проблемам современных исследований киноадаптации. Автор статьи предлагает сместить приоритеты, существующие в данной области на протяжении полувека, перейти от «сравнения» фильма с литературным оригиналом на рассмотрение других вопросов: проблематизацию места адаптации в кинотрадиции, а также в творчестве конкретного режиссера. Данное смещение акцентов позволяет увидеть в киноадаптации гибридный текст, производящий на зрителя неодназначные эффекты. Отталкиваясь от метафоры «соревнования» медиа в современной культуре (Ф. Джеймисон), автор статьи предлагает говорить о эффекте киноадаптации как о медийном расширении литературы. Данная точка зрения доказывается на материале адаптации голландским режиссером М. Горрис классического текста В. Вулф «Миссис Дэллоуэй». Основной исследовательский конфликт разворачивается в статье не между текстом Вулф и его адаптацией, а между режиссерским воображением нового автора (Горрис) и кинематографическим контекстом. Статья состоит из трех частей. Первая посвящена ключевым аспектам киноконтекста (стилистике антикварного фильма, the heritage film, 1980-90-х годов) и демонстрации того, как фильм М. Горрис вписывается в контекст. Автор обосновывает выбор русскоязычного термина для перевода обозначения the heritage film, а также показывает, какое место данная стилистика занимает в кинокультуре конца ХХ века. Вторая часть проблематизирует специфику радикального режиссерского воображения Горрис. Призмой для «чтения» киноадаптации «Миссис Дэллоуэй» оказывается фильм Горрис «Антония». В третьей части показано, как режиссерское воображение вступает в реакцию со стилистикой антикварного фильма, какие смысловые сдвиги появляются в «Миссис Дэллоуэй» в результате медийного расширения текста.
Ключевые слова: киноадаптация; медийный ландшафт; эффект киноадаптации; антикварное кино; авторское кино; М. Горрис; Дж. Айвори; В. Вулф; Ф. Джеймисон.
Рыбина Полина Юрьевна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: rybina_polina@mail.ru).
В статье Ф. Джеймисона «Адаптация как философская проблема» (она написана в качестве послесловия к сборнику «Верный духу: киноадаптация и проблема верности оригиналу», 2011) предлагается интересный взгляд на современные исследования экранизаций. Джеймисон рассуждает о том, что в настоящее время в разговоре о киноадаптации крайне редко ставится вопрос о соответствии, «верности», фильма литературному источнику — «слову» литературы. Наиболее активно и продолжительно работающие в данной области ученые (Р. Стэм, Дж. Нэрмор, Д. Картмел, Т. Лич) предпочитают пользоваться разными подходами, которые приводят их не только к подчеркиванию различий между литературной и кинематографической версиями, но скорее к «празднику» этих различий, к удовольствию от возникновения все новых смыслов. «Идентичность или различие» — такова, по мнению Джеймисона, философская форма современных адаптационных дебатов. Он видит особую плодотворность акцента на различии, даже антагонизме текстов, сюжетно связанных (как роман и его киноадаптация, например), но принадлежащих к разным медийным формам: "This philosophical emphasis on antagonism and incompatibility does seem to me the most productive course to follow, allowing for an insistence on the material structure and constraints of the medium fully..." [True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity, 2011: 231].
Со своей стороны, Джеймисон предлагает думать о том, что происходит в современном медийном ландшафте, пользуясь метафорой соревнования ("competiton"). Разные медийные инструменты (кинематограф, литература, театр, видеоигры, телевидение, социальные сети) соревнуются за внимание своего воображаемого адресата. Не случайно в процитированном выше фрагменте идет речь об «антагонизме», «несовместимости» медиа как о явлении, на которое следует делать акцент. Именно такой подход, по мнению исследователя, позволяет держать в фокусе внимания материальность медиа, а также связанные с ней границы медийных инструментов.
От себя заметим, что предложенная Джеймисоном метафора «соревнования» привлекает нас своей сдержанностью. В современном англо-американском исследовательском поле адаптации обсуждаются с использованием достаточно агрессивного словаря, обнаруживающего, в частности, базовые неомарксистские позиции авторов данных метафор: «эксплуатация» (Д. Картмел), «апроприация» (Дж. Сэндерс). Для сравнения скажем, что канадский нарратолог А. Годро говорит об адаптации как об «искусстве заимствования» (его недавняя статья, написанная в соавторстве с Ф. Марьоном, называется «Искусство заимствования: интермедийные источники адаптации»; она входит в сборник «Рутледжское сопровождение к
адаптации» [The Routledge Companion to Adaptation, 2018]). Мы в данной статье будем пользоваться метафорой «расширения», говорить о киноадаптации как о медийном расширении литературы.
Вернемся к метафоре соревнования Джеймисона. Исследователь предлагает видеть это соревнование как имплицитно присутствующее в целом ряде случаев, "whenever a film pauses on a television monitor or a computer screen, whenever a television program projects a movie clip, or indeed when any of the visual media pause on the spectacle of someone reading a book" [True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity, 2011: 232].
Для осмысления медийного соревнования Джеймисон вспоминает идеи Бахтина о специфике романа, который как молодой жанр находится в состоянии борьбы со старыми жанрами (трагедией, например). Джеймисон напоминает своим читателям хрестоматийное место из работы Бахтина «Эпос и роман», где сравниваются «готовые», наполовину мертвые жанры со становящимся, «неготовым» жанром романа: «По сравнению с ними роман представляется существом иной породы. Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются» [Бахтин, 1975: 448]. Джеймисон проводит параллель между так понятым романом и киноадаптацией, которая в его интерпретации «борется» за признание с более старым медийным инструментом — литературой.
Джеймисон рисует некую аллегорическую картину: "The novel, even when written for adaptation by film, necessarily wishes the latter's eclipse and death, and seeks to demonstrate the debility of a medium that has to rely on a literary "original". But at one and the same time film believes that its triumphant incorporation of the literary and linguistic hypotext into itself, in a generic cannibalism or anthropophagy, sufficiently enacts its primacy in the visual age..." [True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity, 2011: 232].
С нашей точки зрения, говоря о соревновании, Джеймисон формулирует свое представление об актуальном сегодня эффекте адаптации: она должна рождать в зрителе чувство, что разные медиа друг с другом соперничают, что фильм стремится «победить» роман, а режиссер «заткнуть за пояс» классика.
Подобный эффект вполне может возникать от фильмов голландского режиссера Марлен Горрис (р. 1948); она работает на территории авторского кино, обладает достаточно радикальным визуальным воображением, придерживается феминистских взглядов. Именно к режиссерам-авторам, auteurs, в полной мере относится метафора соревнования, соперничества, преодоления классика своим оригинальным видением. Не случайно Джеймисон, разра-
батывая эту метафору соревнования, в качестве примера выбирает киноадаптацию романа С. Лема А. Тарковским («Солярис», 1972). Тем не менее нам представляется важным показать, что в случае с фильмами Горрис эффектом адаптации становится не присвоение классики, не ее эксплуатация, а то, что мы предлагаем называть расширением литературы.
Горрис (позволим себе вообразить авторскую интенцию, пусть и, впадая, до известной степени, в «заблуждение об авторских намерениях») явно стремится не соревноваться, а сотрудничать, «кооперировать» с литературным оригиналом, как бы задаваясь вопросом, что способна она добавить к уже сделанной творческой работе (тексту В. Вулф). Как тактичный соавтор, Горрис втягивает в орбиту своего режиссерского языка стилистику, настойчиво напоминающую о себе в контексте адаптации британской классики — the heritage film1 (антикварный фильм). В результате встречи авторского стиля Горрис, данной стилистики и текста Вулф происходит увеличение количества смыслов, усложнение смыслов. Происходит то, что мы предлагаем называть расширением литературы посредством режиссерской чувствительности (вовлекающей зрительскую чувствительность) и медийного контекста.
Итак, для того чтобы говорить о эффекте расширения, мы предлагаем сместить приоритеты со «сравнения» фильма с литературным оригиналом (так исследования киноадаптаций были устроены еще совсем недавно) на проблематизацию места адаптации в кинотрадиции (антикварный фильм), а также в творчестве конкретного режиссера. Именно так, с нашей точки зрения, литературный классик продолжает жить в медийном ландшафте: как исходная субстанция, трансформированная медийным контекстом и новым автором.
Соответственно в данной статье — три части. Первая посвящена ключевым аспектам «антикварного фильма» и доказательству того, что фильм М. Горрис успешно вписывается в данную «комфортную» для восприятия стилистику. Во второй части рассматривается специфика радикального режиссерского воображения Горрис, создающего для зрителя зону дискомфорта. В третьей части ставится вопрос о том, как режиссерское воображение вступило в реакцию
1 Устоявшегося русскоязычного аналога термина the heritage film нет. Имея в виду, что heritage — это «культурное наследие», признаем, что перевести этот термин довольно сложно. В «Кино США: режиссерская энциклопедия» в статье А. Дорошевича предложено использовать термин «культурное наследие» «в связи с фильмами Айвори» [Кино США: режиссерская энциклопедия, 2015: 7]. Во время дискуссии на круглом столе «Классик в современном медийном ландшафте: "случай В. Вулф"» (МГУ, 27 апреля 2018 года), Н.И. Рейнгольд предложила переводить термин the heritage film как «антикварный фильм» (другой предложенный вариант — «музейный фильм»). Мы будем придерживаться термина «антикварный фильм».
со стилистикой антикварного фильма. Каковы смысловые сдвиги, появившиеся в авторском фильме, оказавшемся на территории антикварного кино?
Фильмы по текстам Вулф сделаны в 1980—1990-е годы: телефильм «На маяк» (1983) британского режиссера К. Грегга, оскароносный «Орландо» (1992) британки С. Поттер и, наконец, «Миссис Дэллоу-эй» (1997) М. Горрис. Фильмы появились тогда, когда в британской киноиндустрии закрепился финансово беспроигрышный инструмент адаптации британской классики.
Антикварный фильм снимается в Великобритании в 1980 — первой половине 1990-х годов2. Данная стилистика получает поддержку в период правления М. Тэтчер. Это исторический, костюмный фильм, с ностальгической окраской воссоздающий ценности «прошлого», подлинно британское (britishness). Время и место действия, определяющее характер визуальных ожиданий зрителя (интерьеры, костюмы), — Великобритания до Первой мировой войны и между двумя мировыми войнами. Фильм предполагает возможность эскапистской реакции со стороны современных зрителей, обращающих свой взгляд к условно «беспроблемному» времени британской им-перскости. В фильмах воспроизводится модель прошлого, которое легко «усваивается», не беспокоит, нравится. С этим «посланием» антикварного кино связана критика в адрес стилистики (об этом пишет, в частности, К. Монк); отсюда — несколько негативная окраска англоязычного термина the heritage film.
Попутно замечу: антикварное кино расцветает на фоне все уменьшающихся американских инвестиций в кинематограф Великобритании (270 млн долл. в 1986 г.; 49 млн долл. в 1989 [Colón Semenza, Hasenfratz, 2015:323]). Самые громкие фильмы, традиционно причисляемые к антикварным, — ленты Дж. Айвори по романам Э.М. Форстера «Комната с видом» (1985), «Морис» (1987), «Хауэрдс Энд» (1992). Другое важное режиссерское имя — Ч. Стар-ридж («Куда боятся ступить ангелы» 1991 г. по роману Форстера; «Пригоршня праха» 1988 г. по роману И. Во).
Отметим, что стилистика «антикварного фильма» продолжает очень влиятельную традицию американской и британской киноин-дустрий — фильмов, «перемещающих» зрителя в романтизированное прошлое, пользующихся возможностями костюмной исторической драмы, снятой частично в исторических декорациях, частично на фоне живописных английских ландшафтов. В разное время такого рода фильмы носили разное наименование. В 1930-е годы эту нишу занимали так называемые the prestige films («Грозовой перевал» 1939 г.
2 В данной статье мы намеренно достаточно узко понимаем термин «антикварный фильм», поскольку не можем согласиться с его размытым употреблением.
У. Уайлера, «Джейн Эйр» 1943 г. Р. Стивенсона). Термин the prestige film применяется к классическим британским и голливудским адаптациям текстов, занимающих высокое положение в западном каноне. Мы предлагаем переводить этот термин как «классические адаптации». 1960— 1970-е — время популярности так называемых Panavision adaptations, если воспользоваться удачным, на наш взгляд, термином К. Сименцы и Б. Хейзенфрэца («Лоренс Аравийский» 1962 г. Д. Лина, «Вдали от обезумевшей толпы» 1967 г. Дж. Шлезингера, «Жюстин» 1969 г. Дж. Кьюкора, «Грозовой перевал» 1970 г. Р. Фуэста, «Влюбленные женщины» 1969 г. К. Рассела, «Дуэлянты» 1977 г. Р. Скотта). "Panavision" — американская компания, совершившая ряд революций в киноиндустрии. В частности, компания стала производить инновационные анаморфотные объективы, повлиявшие на динамичное распространение широкоэкранного формата в середине 1950-х годов. Panavision adaptations — это адаптации, созданные в системе "Panavision", следовательно, с использованием широкоэкранного формата, высококачественной цветной пленки, что позволяло в полной мере использовать возможности натурных съемок, делать акцент на живописность, великолепие ландшафтов, погружать зрителя в созерцание кинематографических картин.
Таким образом, стилистика антикварного фильма заявляет о себе на фоне развитой традиции зрелищных адаптаций британской классики.
Дж. Айвори (р. 1928) — американский режиссер, обычно работающий с одной творческой командой и снимающий свои известные антикварные ленты на средства продюсерской компании И. Мер-чанта. Интересно, что в команде Айвори, визуализирующей британскую имперскость, важную роль играет своеобразный индийский «след»: Мерчант — индиец по происхождению; автор сценарных адаптаций — Р. Правер Джабвала, происходящая из семьи польских эмигрантов, более двадцати лет жила в Индии, замужем за индийским архитектором. Можно утверждать, что антикварный фильм Айвори — это своеобразная мимикрия под британское, оказавшаяся в глобальном пространстве достаточно убедительной.
Структура антикварного фильма Айвори предполагает коллективного субъекта, важность диалога в развитии повествования, медленный темп развития действия.
Особое внимание в стилистическом решении уделяется киномизансцене (совсем мало —экспериментам с монтажом и звуком). Мизансцена должна создать своеобразное «музейное пространство» (heritage space в терминологии Э. Хигсона): объекты словно выставлены напоказ, а не функциональны. Хигсон сравнивает антикварный фильм со шкатулкой (jewel box), в которой сложены драгоценности
культурного наследия. Если уместно вспомнить метафору кинематографа как окна (с ней подробно работает Т. Эльзессер в работе «Теория кино. Глаз, эмоции, тело»), то можно сказать, что в антикварном фильме экран — это не окно, а витрина магазина (window заменяется shop window), где выставлены интересующие покупателя/ зрителя объекты.
Яркой иллюстрацией такого пространственного решения является сцена сватовства Сесила Вайза (Д. Дэй-Льюис) к Люси Ханичерч (Х. Бонэм Картер) из ленты Айвори «Комната с видом». Зритель получает возможность рассмотреть все детали кадра: сначала, на общем плане, дом в английском провинциальном городе, лужайку, по которой гуляет лошадь, затем пространство сада рядом с домом, цветущую белую розу на переднем плане, декорирующую архитектурный элемент — небольшой фонтан или каменную кормушку для птиц, колонну. В пространство сада вписана пара центральных персонажей фильма. Затем действие перемещается в интерьер дома, представленный столь же подробно: портьеры, через которые проникает солнечный свет, мебель, кресла с вышитыми подушками, стеклянные графины разных размеров на переднем плане, ширма, книги, черепаха, скелет (у Форстера в этой сцене Фредди (Р. Грейвз) штудирует учебник по анатомии), бюст и статуэтка на книжной полке.
Среди несколько видов удовольствий, которые испытывает зритель, смотрящий такое кино, К. Монк, ключевой исследователь аудитории антикварного фильма, особо выделяет визуальное удовольствие от мизансцены и аутентичных деталей. Что касается другого важного компонента мизансценической «шкатулки», актеров и актерской игры, Монк утверждает, что реакция на нее связана с оценкой, формированием зрительского суждения о качестве (appreciation) игры, а не с вовлечением (engagement) в разыгрываемый увлекательный сюжет, эмоциональное сопереживание героям. Основной эффект антикварного фильма, по мнению Монк, — это ощущение хорошего качества, которое появляется у зрителя.
Адаптация в стилистике антикварного фильма — тот вид адаптации, который дарит зрителю подтверждение его хорошего вкуса, правильного выбора фильма, литературный материал поддерживает эту «качественность» и «правильность» выбора. Это — респектабельная адаптация, просмотр которой становится в данном случае ценностью самой по себе. Стилистика антикварного фильма осуществляет редукцию классического до качественного, престижного и респектабельного.
Изобразительный ряд фильма Горрис вписывает «Миссис Дэл-лоуэй» в стилистику. В фильме играют актеры, ярко проявившие
себя в антикварных фильмах Айвори, — В. Редгрейв (в роли Миссис Дэллоуэй), Р. Грейвз (в роли С. Уоррена Смита). Особое внимание к костюмам и деталям реквизита, характер натурных и интерьерных съемок напоминают музейный антураж британских лент по текстам Форстера и Г. Джеймса.
Зеленые английские лужайки, белые платья девушек, светлые костюмы мужчин; свободное время, протекающее за чтением, чаепитиями, садоводством и вечерними прогулками в саду, — все это визуальные эмблемы британского культурного наследия, которые воспроизводились в фильмах Айвори словно независимо от прихотливых сюжетов Форстера и Джеймса. Зритель отмечает присутствие этих эмблем в фильме Горрис, оказывается на территории хорошо знакомых антикварных мизансцен, которые несут ощущение комфорта и стабильности.
Взгляд зрителя приглашают любоваться изображением. Важность зрения-удовольствия подчеркивается в фильме за счет повторяющейся мизансцены, в которой Кларисса стоит перед зеркалом. С одной стороны, взгляд женщины в зеркало — это способ вывести на первый план мысль о движении времени, изменениях, столь заметных во внешности. С другой стороны, взгляд Клариссы в фильме вряд ли является только регистрирующим ход времени, сожалеющим, критическим. Она часто смотрит на себя в зеркало, потому что ей это нравится: любование собой в течение дня — подготовка к вечернему празднику, где каждый также любуется собой и друг другом. Мизансценические особенности фильма, работа художника-постановщика (Д. Риченс), художника по костюмам (Дж. Пеппердин) — это приглашение рассматривать живописные визуальные детали, адресованное зрителю. Другой вид взгляда, который актуализируется фильмом, — это скользящий элегантный взгляд, носительницей которого также является Кларисса. Вулфи-анский мотив прогулки становится в фильме мизансценическим приемом, позволяющим персонажам фланировать по городу, а их взглядам скользить по городскому пространству. Параллельно это путешествие взгляда становится достоянием зрителя, который в процессе просмотра антикварного фильма балансирует между статичными (детали интерьера) и динамичными (движение камеры) визуальными удовольствиями.
Для искушенного зрителя, знакомого с творчеством Горрис, эти черты фильма, его элегантное кинописьмо — некое нарушение, отклонение от привычных тематических и стилистических решений.
Как правило, голландка Марлен Горрис обращается к теме женской ситуации в мире мужского доминирования. Например, в 1982 г. внимание привлек ее первый фильм «Молчание Кристины М.», где
трое незнакомых друг с другом женщин совершают убийство владельца магазина, который одну из них обвинил в мелком воровстве. Абсурдность ситуации, замалчивание сути конфликта приводят адвоката этих женщин к необходимости пересмотреть собственную жизненную линию. Другой радикальный фильм Горрис, «Разбитые зеркала» (1984), строится вокруг ситуации в амстердамском публичном доме и, согласно жанровому обозначению на сайте IMDb, должен восприниматься аудиторией как психологический триллер. Зрительские ожидания, сформированные лентами Горрис, как кажется, абсолютно не оправдываются, когда мы смотрим ее адаптацию «Миссис Дэллоуэй».
Наибольшую важность для моей интерпретации представляет оскароносный фильм Горрис «Антония», через который я и буду «читать» адаптацию текста Вулф. Фильмы разделяет всего два года; мы предполагаем, что, оглядываясь на литературный материал, Горрис занимается сходными, интересными ей вопросами.
Фильм 1995 г. «Антония» — своеобразная семейная сага, разворачивающаяся на фоне голландских ландшафтов. События саги далеки от идиллического фона, который являет ландшафт. Действие строится вокруг истории семьи, представленной пятью поколениями женщин. Глава семьи, Антония, умеет твердо гнуть «свою линию», сталкиваясь с самыми разными тяжелыми событиями, которые выпадают на долю ее матери, дочери, внучки. Феминистские взгляды Горрис проявляются в этой ясной, самостоятельной, цельной фигуре Антонии и других женщин, в противоположность образам многих мужчин (отвратительные сельские садисты).
В интерпретации «Миссис Дэллоуэй» сквозь призму «Антонии» важны два аспекта повествовательной структуры фильмов — сюжетный и стилистический.
«Диалог» на уровне сюжетной структуры кажется достаточно явным. В обоих фильмах представлен один день из жизни немолодой женщины. Связное повествование об этом дне постоянно прерывается воспоминаниями (более развернутыми в «Антонии», более точечными в «Миссис Дэллоуэй»). В финале, в который раз пережив свое прошлое, героиня находит некое успокоение. Антония — в смерти: она умирает в окружении своей большой, сложно устроенной семьи, сумев сделать главное: осуществить свой жизненный проект, начертить «линию Антонии». Кларисса — в приятии жизни, пусть еще на один день. Таким образом, на уровне сюжета в обеих лентах важны рамочная структура, временные перемещения, переключения зрителя от одного возраста героини к другому. В «Миссис Дэллоуэй» центральную роль исполняют две актрисы: В. Редгрейв
и Н. Макэлхоун. Перемещение героини в прошлое, в пространство воспоминания маркировано в фильмах сходным образом.
Прием двойной экспозиции, размытого фокуса — более чем тра-диционен при изображении перехода в пространство воспоминания. Тем более важно, что Горрис воспроизводит формальное клише, за которое «зацепится» зрительский взгляд, которое отметит важность рамки «настоящего» вокруг «прошлого».
Стоит заметить, что благодаря такому растиражированному приему «точка входа» в прошлое как будто бы четко обозначена. Этого нельзя сказать о моменте возвращения в настоящее: оба фильма работают с темой размывания четких границ между «было» и «есть». К финалу в обеих лентах важно подчеркнуть соприсутствие в сознании героинь прошлого и настоящего. Эта идея зрительно представлена в эпизодах танца. Кларисса меняет танцевальных партнеров, балансируя между Дэллоуэем и Питером Уолшем, в результате через сцену танца «просвечивает» стоп-кадр, возвращающий в прошлое. Отметим, что в тексте Вулф нет танцевального эпизода; он абсолютно невозможен, поскольку на вечере у Клариссы гости проводят время за беседой, а для танцев (это даже особо подчеркивается) просто нет места. В фильме «Антония» постаревшая героиня принимает в сцене свой прежний облик и танцует с покойным мужем (для усиления метафоричности сцены Горрис «оживляет» в ней нескольких уже умерших персонажей фильма).
В визуальной структуре фильма существенное место занимает повторяющийся элемент: мизансцена «женщина у открытого окна». В фильме «Антония» есть второстепенный персонаж — безумная, воющая из окна на луну. Ее зовут «полоумная Мадонна» (Malle Madonna). В «Миссис Дэллоуэй» у открытого окна оказывается Кларисса, произносящая внутренний монолог о возможности самоубийства; она останавливает себя и возвращается к гостям.
Оставив в стороне интерпретацию выбора прозвища полоумной Мадонны (оно связано с близкой Горрис темой католических неврозов, искажений человеческой природы католицизмом), обратим внимание на собственно кинематографический момент, на визуальную рифму. Окно помещает обеих женщин в рамку, в «картину», приковывает к ним зрительский взгляд. Открытое окно также ведет к важной мысли: обе женщины не остаются за стеклом как посторонние наблюдатели, они открывают окна, чтобы обратиться к окружающему миру, дать зазвучать своему голосу. В тексте Вулф Кларисса выступает именно наблюдателем, смотрит на пожилую даму в окне напротив. В фильмах же в ситуации общения с окружающим пространством героини ведут себя, по сути, сходно. Полоумная Мадонна не говорит, она только «подает голос» живот-
ного отчаяния. Кларисса говорит, но не вслух, она произносит развернутый внутренний монолог, напоминающий зрителю о том, что внутренняя речь, обращенная к себе, в целом свойственна Клариссе. Присутствующая в фильмах визуальная рифма развивает любимую тему Горрис — женского молчания, нежелания или невозможности говорить о себе.
Тематические переклички между фильмами демонстрируют то, как Горрис читает текст Вулф, какие его аспекты становятся для нее доминантами. Горрис-режиссер навязывает зрителю свое визуальное прочтение, осуществляя то расширение литературы, которые является объектом нашего внимания.
Перейдем от обсуждения элементов повествовательной структуры к некоторым особенностям авторского стиля Горрис. Его характерной чертой является нарушение нарративной связности посредством коротких гротескных эпизодов, предъявляющих субъективное видение персонажей. Например, в фильме «Антония» дочь главной героини, художница Даниэла, трансформирует реальность своим взглядом. Сцена отпевания бабушки в католическом храме прерывается ее «восстанием» из гроба: она поднимается в гробу и начинает петь популярную американскую песню конца 1920-х годов "My Blue Heaven", что подхватывает хор (отметим тонкую нюансировку музыкального решения сцены, в которой зритель свободно переключается от одной голосовой гармонии к другой). Другой яркий пример, ставший визуальной эмблемой фильма: школьная учительница, в которую с первого взгляда влюбляется Даниэла, превращается в боттичеллевскую Венеру («Рождение Венеры»).
В «Миссис Дэллоуэй» такие элементы киноповествования закрепляются за фигурой как Септимуса (он видит погибшего на войне товарища), так и Клариссы (ей мерещится Септимус). Ярко иллюстрирует галлюцинации Септимуса эпизод, в котором посреди лондонского парка навстречу ему движется погибший Эванс, раненый, в испачканной форме. "Evans, for God's sake, don't come", — кричит Септимус, Эванс взрывается, из клубов дыма появляется тихо смеющаяся пара гуляющих горожан.
Таким образом, «чтение» киноадаптации Горрис через двойную оптику (антикварного кино и авторского стиля) позволяет сделать вывод о том, как работает auteur c литературной классикой. Горрис пользуется противопоставлением визуальных эмблем своего стиля и эмблем антикварного фильма, чтобы реализовать важный для нее конфликт между радикальным и традиционным, феминистским и феминным.
Этот конфликт необходимо представить по нескольким причинам. Горрис работает с вулфианским историческим контекстом.
В романе Вулф представлен мир после Первой мировой войны. Септимус Уоррен-Смит, страдающий от посттравматического синдрома, — отголосок этой войны. Воссоздавая исторический контекст, Горрис изображает мир, который балансирует на грани установившейся вновь гармонии и памяти о страшных событиях войны.
Горрис также касается вопросов становления современной женственности. Визуальные приметы антикварного кино, с его акцентом на материальной культуре прошлого, красоте костюмов, ландшафтов и интерьеров, — все это связывается с женственным, феминным началом, а также с представлением о безопасности. Это то, что по сюжету выбирает миссис Дэллоуэй. Визуальные черты авторского стиля Горрис, маркирующие проблемные темы (безумие, смерть, запретный секс), — это территория смыслового риска, опасности, того, от чего Кларисса закрывается, но что современная женственность, по Горрис, должна уметь охватить.
Диалог между авторским стилем и антикварным кино передает зрителю вулфианское ощущение шаткого баланса между внутренним дискомфортом и внешним комфортом, между страхом и уверенностью, мгновенными вспышками чувственных реакций и сдержанностью, интенсивными, наполненными мгновениями и повседневной рутиной.
Подключение к нашему разбору фильма «Антония» позволяет указать на некий смысловой сдвиг, который происходит в «Миссис Дэллоуэй» благодаря интерпретации Горрис.
«Антония» образует интересное высказывание, в частности, потому, что Горрис создает там некую новую модель семьи, по-своему радикальную. В доме Антонии, за одним столом, находится место для всех: ее нового мужа, его многочисленных сыновей, бывшего священника, живущего теперь мирской жизнью, двоих деревенских дурачков, подруги ее дочери, деревенского мудреца и книжника. Этих людей объединяют общие ценности: все они готовы принять другого человека, каким бы он ни был. Однако такая семья не выглядит как что-то ультрасовременное (в своей толерантности), а словно возвращает зрителя к первобытным представлениям о жизни племени, совместном сосуществовании в простых земных заботах. Антония, по логике Горрис, берет на себя заботу о своей семье, парадоксальным образом возрождает ценности матриархата. Она — деревенская матрона, почти «мать-земля», рождающая, питающая, защищающая. Как кажется, все персонажи фильма подспудно принимают эти языческие представления, а также подчиняют свою жизнь природным циклам (сенокос, сбор урожая, уход за скотом).
Смысловой акцент на центральной роли женщины, безусловно, есть и в «Миссис Дэллоуэй». Но именно «Антония» позволяет
увидеть в этой киноверсии текста Вулф настойчивое утверждение женской витальности, несомненную важность того, что делает Кларисса. Она не просто устраивает вечер: все персонажи из прошлого Клариссы, все ее гости, даже погибший Септимус (через рассказ врача Брэдшоу) собираются на ее празднике как вариант странной семьи, существующей по ее законам. Собирание в семью — это женский импульс, который Горрис фиксирует и утверждает на материале текста Вулф. В интерпретации Горрис этот импульс есть способ организации именно женской жизни, а также вариант противостояния мужскому доминированию.
Подробный разбор конкретного «случая» киноадаптации демонстрирует важный для нас факт: тщательное прочтение киноверсии, акцент на ее связи с кинематографическим контекстом позволяет видеть в практике адаптирования то, что мы назвали расширением литературы. Режиссер авторского кино оказывается тем читателем, который, пропуская текст сквозь призму своего воображения, неизбежно расширяет сферу литературного, напоминая о том, что литература — практика, которой тесно в своих рамках, которая не признает своих границ, постоянно стремится к их преодолению.
Список литературы
1. Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447-483.
2. Венедиктова Т.Д. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. М., 2018.
3. Вулф В. Миссис Дэллоуэй / Пер. Е. Суриц // Вулф В. Избранное. М., 1989. С. 25-166.
4. Дорошевич А.Н. Айвори Джеймс // Кино США: режиссерская энциклопедия. М., 2015. С. 7-9.
5. Рейнгольд Н.И. Английская литература модернизма: История. Проблематика. Поэтика. М., 2017.
6. Cartmell D. Adaptation as Exploitation // Literature/Film Quaterly. Vol. 45. 2017. № 2. Точка доступа: URL: http://www.salisbury.edu/lfq/_ issues/first/adaptation_as_exploitation.html (accessed: 24.08.2018).
7. Colón Semenza G.M., Hasenfratz B. The History of British Literature on Film, 1895 — 2015. N.Y., L., 2015.
8. Elsaesser T. Hagener M. Film Theory: An Introduction through the Senses. N.Y.; L., 2015.
9. Higson A. English Heritage, English Cinema: Costume Drama Since 1980. N.Y., 2003.
10. Ingersoll E.G. Screening Woolf: Virginia Woolf on / and / in film. Fair-leigh Dickinson University Press, 2017.
11. Monk C. Heritage Film Audiences: Period Films and Contemporary Audiences in the UK. Edinburgh, 2011.
12. Sanders J. Adaptation and Appropriation. N.Y.; L., 2006.
13. The Routledge Companion to Adaptation. Abingdon, N.Y., 2018.
14. True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity / Ed. by C. MacCabe, R. Warner, K. Murray. N.Y., 2011.
15. Woolf V. Mrs. Dalloway. L., 1925.
Polina Rybina
THE EFFECTS OF FILM ADAPTATION:
HERITAGE FILM, MRS. DALLOWAY, AND MARLEEN GORRIS
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
The article delves into contemporary film adaptation studies, which were previously concerned with privileging literary texts over their film (and other media) 'replays', discussing how far filmmakers can stretch their imaginations and how a new film adaptation correlates with other adaptations. The article illustrates how new filmmakers and new media contexts expand the viewer's perception of an adapted text. Marleen Gorris, a feminist director with a radical visual imagination (A Question of Silence, 1982; Antonia's Line, 1995) adapts V. Woolfs classic text (Mrs. Dalloway, 1997) and makes a seemingly traditional heritage film rhyming with the media context — I. Merchant and J. Ivory productions (Howards End, 1992). The article shows how Gorris's Mrs. Dalloway reveals its potential when read both through the lens of the heritage film style and the previous filmmaker's work, Antonia's Line.
Key words: film adaptation; media landscape; the effect of film adaptation; heritage film; auteur adaptation; M. Gorris; J. Ivory; V. Woolf.
About the author: Polina Rybina — PhD, Senior Lecturer, Department for Discourse and Communication Studies, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University (e-mail: rybina_polina@mail.ru).
References
1. Bakhtin M.M. Epos i roman (O metodologii issledovaniya romana) [Epic and Novel: Towards a Methodology for the Study of the Novel]. In: Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aesthetics]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura Publ, 1975. S. 447—483.
2. Venediktova T.D. Literatura kak opyt, ili "Burzhuaznyi chitatel'" kak kul-turnyi geroi [Literature as Experience, or 'Bourgeois Reader' as Cultural Hero]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2018. 280 p.
3. Woolf V. Mrs. Dalloway. [Mrs. Dalloway] Per. [Trans. by] E. Surits. In: Woolf V. Izbrannoe [Selected Works]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura Publ., 1989. S. 25-166. (In Russ)
4. Doroshevich A.N. Ivory James. Kino Soedinennyh Shtatov Ameriki: Re-zhisserskaya Entsiklopedia [Film Art in the USA: Directors]. Moscow: VGIK, 2015. S. 7-9.
5. Reingold N.I. Angliiskaya literatura modernisma: Istoriya. Problematika. Poetika [English Modernism: Its Historical, Theoretical and Literary Aspects]. Moscow: RGGUPubl., 2017. 780 p.
6. Cartmell D. Adaptation as Exploitation. In: Literature/Film Quaterly. Vol. 45. № 2, 2017. URL: http://www.salisbury.edu/lfq/_issues/first/ad-aptation_as_exploitation.html (accessed: 24.08.2018).
7. Colón Semenza G.M., Hasenfratz B. The History of British Literature on Film, 1895-2015. N.Y., L.: Bloomsbury Academic, 2015. 488 p.
8. Elsaesser T. Hagener M. Film Theory: An Introduction through the Senses. N.Y.; L.: Routledge, 2015. 246 p.
9. Higson A. English Heritage, English Cinema: Costume Drama Since 1980. N.Y.: Oxford UP, 2003. 296 p.
10. Ingersoll E.G. Screening Woolf: Virginia Woolf on / and / in film. Madison (WI): Fairleigh Dickinson UP, 2017. 198 p.
11. Monk C. Heritage Film Audiences: Period Films and Contemporary Audiences in the UK. Edinburgh: Edinburgh UP, 2011. 248 p.
12. Sanders J. Adaptation and Appropriation. N.Y.; L.: Routledge, 2015. 254 p.
13. The Routledge Companion to Adaptation. Abingdon, N.Y.: Routledge, 2018. 422 p.
14. True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity, ed. by C. MacCabe, R. Warner, K. Murray. N.Y.: Oxford UP, 2011. 264 p.
15. Woolf V. Mrs. Dalloway. L.: The Hogarth Press, 1925. 293 p.
