CC BY
102
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2019. № 1
Н.В. Морженкова
ВИЗУАЛЬНОСТЬ И ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: В. ВУЛФ О КИНО И ЛИТЕРАТУРЕ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
образования Российский государственный гуманитарный университет
125993, ГСП-3, Москва, Миусская площадь, д. 6
В эпоху 1920-х годов кино, обретшее статус нового ультрасовременного искусства, становится предметом активного теоретизирования и творческой рефлексии не только среди людей кино, но и профессиональных писателей. В статье рассматривается эссе В. Вулф «Кино» (The Cinema, 1926), интересное с точки зрения поднимаемой в нем проблематики взаимодействия литературы и кино, текстуальности и визуальности, которые в силу их связи с разными эстетическими модусами требуют от читателя-зрителя, литератора-кинокритика и постановщика «книжного» кино особой рецептивной чуткости, позволяющей избежать грубых отождествлений между визуальным и вербальным эстетическими кодами. «Кино» В. Вулф является показательной попыткой осмыслить специфику эстетической и внеэстетической рецепции кинозрителя, чей опыт кинематографического восприятия формировался на фоне ранее обретенного опыта потребителя литературы.
В ходе анализа раскрываются риторические стратегии, к которым прибегает писательница, преодолевая скудость современного ей языка кинокритики. Показано, как при помощи определенных речевых тактик В. Вулф имплицитно вписывает свои размышления о кино в широкий круг контекстов, среди которых модернистские концепции времени и сознания, представления эволюционистской антропологии о развитии человеческого сознания, колониальная имперская идеология.
На первый взгляд «Кино» может показаться всего лишь мимоходным изложением субъективного мнения, которое высоколобый литератор, сетующий на дурновкусие «книжных» фильмов, высказывает в легкой эссеистической манере, попутно иронизируя над эстетической нетребовательностью массового зрителя. Однако пристальный анализ текста эссе позволяет вскрыть в нем широту философской, социокультурной и эстетической проблематики, на фоне которой кино предстает чрезвычайно значимым явлением культуры современности.
Морженкова Наталия Викторовна — доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры английской филологии Института истории и филологии ФГБОУ ВО «Российский государственный гуманитарный университет» (e-mail: natalia.morzhen-kova@gmail.com).
Ключевые слова: эстетика раннего кино; ранняя кинохроника; В. Вулф; киновизуальность; интермедиальность; киноадаптация литературных произведений; язык кинокритики.
Период 1920-1930-х годов, явившийся наиболее продуктивным в литературном творчестве В. Вулф, был временем очень интенсивных поисков и открытий в кино. Это также было время, когда кино начало превращаться в массовый вид искусства, а читатель (как, впрочем, и писатель) пришел в кинотеатр с его магией «визуального бессознательного». Новые визуальные техники начинают порождать новые нарративные практики и модусы восприятия, о чем В. Вулф пишет в эссе «Кино» (The Cinema, 1926), благодаря которому она обрела статус одного из первых британских кинокритиков [Woolf, 1994]. Один из ключевых вопросов, который В. Вулф ставит в этом эссе, — как кино обрести свой язык и перестать паразитировать на литературе? Но свой язык должно обрести не только кино, но и критик, о нем говорящий. В. Вулф сетует на скудость словаря, который находится в арсенале современной ей кинокритики. В ситуации этого дискурсивного дефицита в своих размышлениях о сути киноязыка она обращается к ключевому для культурной рефлексии западной цивилизации образу дикаря, строя вокруг него свою полемику о сути киноискусства и специфике зрительской рецепции. С некоторой долей провокационно-иронического разоблачения здесь утверждается, что дикарь не умер в современном писательнице буржуазном зрителе, магически воскресая в нем перед завораживающим киноэкраном.
Обращение к этой метафоре глубоко не случайно; фигура дикаря становится общим местом в гуманитарном разговоре конца XIX — начала XX в. об идентичности современного западного индивида. Вспомним здесь, что и сам образ белого человека, в котором живет черный дикарь, к моменту написания эссе «Кино» был уже освоен литературой модернизма. Показательна в таком случае повесть Дж. Конрада «Сердце тьмы» [Heart of Darkness, 1899].
Нельзя не заметить, что в контексте гуманитарной рефлексии рубежа XIX—XX вв. эта образность явно отсылает к эволюционистской по своей сути антропологической концепции английского этнографа и культуролога Э. Тейлора, согласно которой человечество эволюционирует от дикарского «детства» в направлении к цивилизованной «взрослости». В. Вулф строит свои размышления о кино именно на фоне современной ей антропологической полемики о соотношении архаики и современности, прошлого и настоящего, развернувшейся, например, в трудах Э. Тейлора и Дж. Фрэзера. Кино, которое в 1920-е годы воспринималось как ультрасовременное искусство, оказывается, по Вулф, способно вскрыть в сознании его буржуазного потребителя какие-то древнейшие паттерны восприятия. В этой
актуализации архаичного через ультрасовременное, несомненно, угадываются отголоски идей Э. Тейлора, писавшего в труде «Примитивная культура» [Primitive Culture, 1871] о том, что истинный смысл феноменов современности раскрывается лишь через обращение к древним породившим их условиям [Tylor, 1873: 19—21]. В появлении у Вулф образа буржуа-дикаря, пожирающего глазами кино, часто видят знак определенного классового превосходства высоколобых интеллектуалов над менее искушенной в эстетическом отношении публикой, которая ходит в кино за незатейливыми развлечениями [Ingersoll, 2016: 5]. Однако очевидно, что это объяснение несколько упрощает вопрос — зачем же в размышлениях о кино писательница обращается к языку современной ей антропологии?
Следует вспомнить, что в первой трети XX в. полемика о генезисе самой литературы во многом разворачивается именно в контексте антропологических штудий. Показательна здесь Дж. Уэстон «От ритуала к роману» (1920), в которой предпринимается попытка показать, что романы артуровского цикла представляют собой литературные адаптации ритуала плодородия [Weston, 1920]. Т.С. Элиот упоминает эту работу в примечаниях к «Бесплотной земле». Книга Дж. Уэстон оказала сильное влияние на представителей мифологической школы литературоведения, которые активно искали в литературных текстах разных жанров архаичные ритуальные паттерны. Очевидно, что дикарь, отправляющий свой ритуал, — это частая фигура и в литературоведческом дискурсе той поры. Таким образом, рассуждая о специфике кино и зрительского восприятии, В. Вулф при помощи антропологической риторики связывает свою попытку выступить в роли кинокритика с вполне определенным дискуссионным полем.
Примечательна сама попытка, предпринятая писательницей на уровне языка, имплицитно связать современное ей кино с архаичной образностью. Сближение кино с ритуальными практиками и архаичным мышлением в дальнейшем станет значимым топосом киноведения. О сходстве начальных стадий кинематографа с мифологическим дологическим мышлением говорил С. Эйзенштейн. Как отмечает В.В. Иванов, «он много раз подчеркивал ранний возраст кино, объясняя этим свои сравнения кино с архаичными формами культуры» [Иванов, 1998: 307]. Американский режиссер независимого кино Майя Дерен видела в режиссере шамана, а в зрителе — впадающего в транс участника ритуала [Pasqualino, Schneider, 2014: 6]. Просмотр фильма она сравнивала с ритуальным действием, в ходе которого происходит подключение участников к какому-то ино-бытийному пространству. Российский теоретик кино Н.А. Хренов среди основных функций кино в контексте культуры XX в. выделяет
ритуальную функцию, отмечая, что «уже на ранних этапах кино соотносимо с тем, что в архаических обществах представало ритуалом» [Хренов, 2008: 474]. Нельзя не заметить и такие черты, сближающие фильм с ритуалом, как повторяемость, воспроизводимость, визуальный ритм. В контексте этих примеров, иллюстрирующих попытки от-рефлексировать специфику кино в терминах архаики и ритуальности, очевидно, что обращение В. Вулф к вышеупомянутой «дикарской» метафоре в определенном смысле можно считать «провидческим». И дело здесь не в том, что нехитрый, с точки зрения эстетики, киноряд (важно учесть, что фильмы, о которых идет речь в эссе, — это немые хроникальные короткометражки и киноадаптации литературных текстов) низводит зрителя до уровня примитивного потребителя «движущихся картинок», вызывающих в нем неэстетическое восхищение иллюзией «всамделишности». Здесь значимо то, что В. Вулф в рамках небольшого эссе смогла наметить тезис о связи кино с архети-пическим сознанием, который на протяжении всего XX в. определил одну из основных тем теоретической кинорефлексии.
Сам процесс рождения нового киноискусства В. Вулф в «Кино» дает через образность, типичную для космогонической мифологии, и сравнивает его с вздымающимися из бурлящего хаоса гигантскими формами. Но тут же вся эта космогоническая метафорика неожиданно снижается при помощи мимолетного замечания, что, на первый взгляд, искусство кино может показаться все же слишком простым и даже глуповатым (simple and stupid) [Woolf, 1994: 352]. И здесь снова кино описывается через уничижительные прилагательные, которые часто использовались для характеристики примитивных народов в трудах представителей социального дарвинизма. Мы видим это у британского социолога и философа Г. Спенсера, отмечавшего неспособность примитивного человека к абстрактному мышлению. Так, в его труде представители африканского племени дамара характеризуются как «поразительно глупые» (exceptionally stupid) и неспособные к какому-либо обобщению [Spencer, 1877: 91]. Э. Тейлор отмечал «упрямый консерватизм» дикаря, у которого мудрость предков блокирует способность к собственным эмпирическим выводам [Tylor, 1873: 317]. Но этот образ дикаря, именуемого с легкой руки Киплинга «бременем белого человека», присутствует не только в эволюционистской социологии, антропологии, мифологическом литературоведении и в самой литературе времен Британской империи. Он укореняется и в массовом сознании британцев, берущих на себя это цивилизационное «бремя» и свято верящих в свое провиденциальное предназначение, связанное с необходимостью контролировать и направлять примитивные народы.
На фоне имперской идеологии обращение В. Вулф к примитивистской метафорике обретает и идеологическое измерение, ведь дикарем у нее оказывается сам белый буржуа, сидящий перед магическим экраном. Следует вспомнить, что антиимпериалистических взглядов придерживалась как сама писательница, так и ее муж Леонард Вулф, работавший до женитьбы на госслужбе на Цейлоне (бывшем британской колонией) и видевший изнутри жестокие механизмы британской колониальной политики.
Говоря о связи кинематографа 1920-х годов, антропологических штудий и имперской колониальной идеологии, следует иметь в виду, что в ту пору границы между этнографическими научными фильмами, отснятыми в ходе полевых исследований, и фильмами, рассчитанными на массовый показ, были весьма условны. Как замечает Р. Диксон, документальные хроникальные фильмы, снятые этнографами во время экспедиций в колонии, часто демонстрировались массовой публике в качестве «занимательных картинок» [Dixon, 2012: 167]. Этнографические кинохроники, попадая на массовые экраны, конечно же, в глазах обычного зрителя, далекого от научной проблематики этнографии, утрачивали свое научное значение, приобретая идеологически-развлекательный характер. Буржуазный зритель не только развлекался, но и воочию видел то колониальное «бремя», которое ему приходилось нести, согласно колониальной идеологии. Профессиональные этнографы осознавали эту нечуткость массовой публики к научной ценности киноматериала, при этом они понимали, что популяризация этнографических кадров облегчала доступ к финансированию их исследовательских экспедиций.
Кстати, один из восьми коротких скетчей, который В. Вулф жанрово определила как «портреты», строится именно на контрасте образа буржуазной пары, ожидающей обеда в уличном парижском кафе, и экзотической «киношной» образности. В «Ожидании обеда» (Waiting for Dejeuner, ок. 1937) мадам и месье Лувуа изображены окруженными суетой городской жизни: на фоне официантов в фартуках, прыгающих по дороге воробьев и гудящего транспорта мелькают рекламные огни кинематографа, где показывают новый фильм о джунглях (new Jungle Film) [Woolf, 2003: 238]. Упоминание фильма мотивирует появление в тексте потока экзотических, «чужих» для локуса европейского города образов. Все сливается здесь в мощный красочный поток жизни: слоны, зебры, арабески, проносящиеся на фоне горизонта, дикари со звериным взглядом, маленькие птички, трепещущие у чашечек цветов. И рядом со всем этим экзотическим великолепием даются не уступающие им по колориту образы париж-
ской улицы: зализанный официант уличного кафе, ослик, везущий тележку, грузовик с апельсинами, отблески воды в Сене. Детали парижских улиц перемежаются с африканскими вкраплениями.
Вероятно, в рассказе речь идет о фильме 1934 г. «Тарзан и его подруга» С. Гиббонса. Кстати, несмотря на приключенческую авантюрность сюжета, нельзя не заметить присутствие в этом фильме эпизодов с этнографическим флером. Например, показательна сцена, в которой белые люди объясняют Джейн, восхищающейся женскими украшениями, смысл африканских зарубок и меток. Очевидно, что ранние фильмы о Тарзане (первый фильм вышел в 1918 г.) создавались под явным влиянием этнографической кинохроники, благодаря которой и сам массовый зритель почувствовал вкус к экранной экзотике.
В «Ожидании обеда» под влиянием киношного африканского буйства и сами обедающие буржуа словно несколько «звереют». Так, на фоне упоминания фильма о джунглях начинает просвечивать «звериная» семантика их фамилии (Louvois — louve, волчица). Этот «дикий» подтекст реализуется и в описании поведения обедающих героев, и в их «гастрономическом» выборе. Их застывшие на горчичнице взгляды загораются и блестят (lit with luster), когда официант приносит заказанные потроха (a plate of tripe).
Имплицитно данный здесь мотив превращения цивилизованных буржуа в диких существ со звериной прожорливостью, текстуально мотивированной именно экзотическими кинообразами, до этого появляется у В. Вулф именно в анализируемом эссе «Кино», в котором писательница размышляет, как под воздействием магии экрана отключается рациональная составляющая сознания, связанная с западной цивилизацией, и активизируются какие-то архаические паттерны восприятия. Она пишет, что просмотр документальных кадров вводит буржуазного зрителя во внерациональное состояние, в котором мозг спит, а глаз автоматически скользит по объектам наблюдения. Непосредственность зрительного восприятия контрастирует с рациональностью мыслительной деятельности. Эта оппозиция естественного глаза и рационализирующего сознания весьма актуальна для той поры. Например, в эссе А. Бретона «Сюрреализм и живопись», посвященном стихийно-автоматической природе творчества, упоминается глаз, находящийся в «диком состоянии» (L'oeil existe à l'état sauvage) [Breton, 1945: 19]. Естественность зрения противопоставляется буржуазной репрессивной рассудочности.
Для В. Вулф это погружение в визуальное бессознательное в процессе просмотра кинокадров принципиально отлично от размышлений, раздумий, которые неизбежно предполагает практика
чтения. Если наивный зритель как бы слипается с изображением, то искушенный читатель, словно художник, периодически поднимает глаза и отходит на определенную дистанцию от прочитанного [Woolf, 1988: 156—157]. Эстетическое восприятие кино возникает, когда оно перестает восприниматься как «всамделишная» жизнь. В. Вулф акцентирует, что зарождение эстетического понимания киноязыка наступает, когда глаз оказывается в замешательстве, ему нужна помощь мозга, и вместе они открывают то, что кинореальность не является простой копией реальной жизни. Этот опыт эстетического понимания кино она описывает через парадоксальную тавтологию, говоря о том, что события на экране обретают для зрителя реальность инореального (real with different reality) [Woolf, 1994: 349].
Переживание эстетического опыта во многом обусловлено амбивалентностью позиции кинозрителя — мы видим непосредственно происходящие события, сами при этом, будучи отделены от него временной дистанцией. Набегающая волна не окатит наши ноги, а мчащаяся лошадь не налетит на нас. Мы там и не там одновременно. В результате этого зазора у нас появляется время на эстетическое восприятие киноизображения. Для В. Вулф магия кино во многом обусловлена тем, что оно дает нам возможность ощутить множественные слои времени, которые словно прорастают один в другой, отменяя оппозиции прошлого и настоящего, припоминаемого и проживаемого, реального и идеального. Кино позволяет преодолеть неумолимый ход линейного времени, связанного с осознанием неизбежной конечности человеческой жизни. Мы вновь видим невинными невестами тех, кто давно уже имеет детей, а давно упокоившихся гостей вновь веселыми.
Кинохроника дает возможность зрителям пережить ностальгический опыт, вернувшись в довоенный мир, где все пока беззаботно танцуют и веселятся, не ведая тех ужасов, что ждут их впереди. В. Вулф описывает эту позицию ностальгирующего наблюдателя через излюбленную ей водную метафорику: «Мы смотрим на мир, который ушел под воду» [Woolf, 1994: 350]. Кстати, этот образ мира, застывшего подобно стрекозе в янтаре, в котором соприсутствуют прошлое и настоящее, не раз появляется в произведениях самой Вулф. Это и покинутый дом, в котором как бы застыло довоенное прошлое в то время, когда вокруг разрываются бомбы и гибнут люди, из романа «На маяк», и безлюдные пейзажи-интерлюдии в романе «Волны».
В эссе она пишет о том, что кино дает нам возможность увидеть моменты жизни такими, как они есть, когда мы сами как наблюдатели отсутствуем (we behold them as they are when we are not there) [Woolf,
1994: 349]. В этой призрачно-элегической оптике, настроенной на созерцание мира без меня, угадывается попытка посмотреть на мир из небытия. Попытка, наталкивающаяся на очевидное противоречие: смотрение подразумевает наличие воспринимающего субъекта, который в мире-без-меня отсутствует. Ее описание специфики киновидения на примере кинохроник, запечатлевших былые времена, очень точно характеризует то, что сама В. Вулф делает в безгеройной главе «Время проходит» в романе «На маяк», где свидетелями постепенно разрушающегося дома становятся лишь блуждающие по пустым комнатам лучи маяка и по-шпионски пробравшиеся внутрь насекомые и сорняки [Woolf, 2006]. Нарочитая безлюдность этой интерлюдии, отделяющей первую довоенную часть романа от второй послевоенной, усиливается тем, что скупые ремарки о смерти героев, покинувших дом, даются в квадратных скобках, которые отделяют эти фрагменты от элегического описания покинутого места.
Однако пронзительная необитаемость дома, ранее полного гостей и детских голосов, описывается в такой утонченной поэтической тональности, что у пристального читателя, завороженного эстетикой разрушения и запустения, неизбежно возникает ощущение противоречия. С одной стороны, перед нами разворачивается картина полного безлюдья, столь очевидного на фоне вегетативного буйства растений, поглощающих дом. С другой стороны, нельзя не заметить, что само подчеркнуто декоративное описание неизбежно предполагает наличие эстетизирующей оптики, невозможной без субъектного взгляда эстета. Таким образом, автор как нарративный субъект оказывается в весьма двусмысленной позиции. Именно в его субъектной зоне художественно конструируется безлюдный мир, внутри которого нет каких-либо наблюдающих субъектов. Иначе говоря, он как бы видит художественным зрением внеположенный ему мир, наблюдая его с позиции вненаходимости. Эта авторская позиция очень похожа на фигуру зрителя кинохроник, который непосредственно сиюминутно наблюдает дистанцированные от него во временном плане события.
Для В. Вулф эстетика кино не в сюжетности, а в том, что оно делает со временем, а вернее — с нашим переживанием времени. Но вся эта тонкая оптика исчезает, если кино начинает обращаться к литературным текстам, нападая на тело своей несчастной жертвы (upon its prey, upon the body of its unfortunate victim) с напором хищника. И здесь в описании этого непродуктивного и противоестественного, по мысли В. Вулф, альянса кино и литературы вновь звучит ключевая для эссе «Кино» «дикарская» метафорика. Кино форматирует богатейшие литературные тексты и переводит их в
школьные каракули, заменяя страницы богатой прозы примитивной метонимией: поцелуй — это любовь, улыбка — радость, а разбитая чашка — ревность.
Но именно опыт читателя не дает зрителю превратиться в легковерного потребителя «движущихся картинок». Глаз и мозг разрываются; глаз говорит: это Анна Каренина, а мозг предательски шепчет, что это роскошная сластолюбивая дама в черном бархате и жемчугах больше похожа на королеву Викторию, чем на Анну. Писательница полагает, что фильмы, снятые на сюжет литературных произведений, подменяют внутреннюю перспективу художественного текста перспективой внешней. Читателю Анна больше известна изнутри как страдающая, разрываемая своей любовью женщина, кино же представляет Анну снаружи. Таким образом, если в романе героиня предстает прежде всего как страдающий субъект, то на экране он подменяется обряженным в жемчуга и бархат объектом. В. Вулф замечает, что сложное состояние любви Анны к Вронскому в кино передается дурновкусной метонимией, в результате которой сложные душевные состояния заменяются наигранным фальшивым жестом: дама в бархате падает в объятия джентльмена. Примечательно, что она описывает «кинонасилие» над литературным образом Анны Карениной, прибегая к излюбленному Толстым приему остранения, риторически присваивая его голос. Вспомним здесь известный пример описания оперной мизансцены из «Войны и мира», который приводит В. Шкловский в программной статье «Искусство как прием»: «В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон» [Шкловский, 1929: 16]. Нелепость и противоестественность театральной сцены в романном описании очевидны и в трактовке писательницы кинообраза Анны. Сами фрагменты эссе, где автор описывает впечатления от нарочитой кинофальши, убивающей литературный прототип, стилизованы под типичную для Толстого схему остранения, то есть сама Вулф здесь оказывается намного более аутентичной и близкой к толстовскому художественному видению, чем экранная Анна, всей своей внешней поверхностностью демонстрирующая полное непопадание в литературный прообраз.
В. Вулф заключает, что этот союз кино с литературой не идет на пользу первому, ибо у кино должен быть свой язык, который не обрести на пути паразитирования на великих произведениях. Впрочем, по какому пути должен развиваться этот киноязык, чтобы обрести свою независимость и эстетическую полновесность в эссе, нигде в ясном виде не проговаривается. Правда, описывается один положительный прецедент, связанный с немым фильмом
«Кабинет доктора Калигари» (1919, Р. Вине), положившим начало немецкому киноэкспрессионизму. В качестве примера, иллюстрирующего потенциальные возможности киноязыка, она приводит личинкоподобную тень, которая появляется из уголка экрана, дрожит, разрастается, боится саму себя, а потом исчезает. По Вулф, это удачная визуальная метафора больного сознания. Она многократно подчеркивает, что кино должно научиться изображать внутреннее, не прибегая к примитивной метонимии, а идя по пути метафориза-ции киноязыка. Кинема должна представлять собой метафору. Так, гнев — это не сжатые кулаки и красное лицо, а, например, черная линия, извивающаяся на белой простыне. И вот тогда, замечает она, Анне и Вронскому больше не придется гримасничать на экране, а кино найдет свой собственный язык. Интересно, что как отмечал Вяч. Иванов, повышенная метафоричность очень характерна для ранних фильмов С. Эйзенштейна [Иванов, 1998: 266]. Сам же С. Эйзенштейн позднее будет объяснять ее сходством с образностью языков на ранней стадии развития.
Сопоставляя литературу и кино, В. Вулф приходит к выводу, что не только кинематографу не стоит паразитировать на литературе, но и последней — подражать первому. В рецензии на роман Комптона Маккензи «Молодые годы и приключения Сильвии Скарлетт» (1918) она использует сочетание "movie novel" (киношный роман), наделяя его негативной оценочностью [Woolf, 1988: 149]. Писательница критикует роман за его киноподобие и полную сфокусированность на внешней событийности. Как в кино одна картинка следует безостановочно за другой, так и текст этого романа быстро разворачивается от эпизода к эпизоду, а герои плоски и одномерны. Всю свою сущность они растратили в бесконечных приключениях и напоминают пустые раковины, в которых живут никчемные существа с непомерным эгоизмом и тщеславием. Это книга не приключенческая, а киношная, заключает Вулф. Навязчивая чрезмерная событийность разрушает как героя, который оказывается лишь предлогом к действию, так и сам акт истинного чтения, невозможный без остановок и размышлений. К аналогии с кино Вулф прибегает и критикуя в эссе «Жизнь и романист» роман Глэдис Стерн «Посланник был королем» [A Deputy was King, 1926], в котором события проносятся перед глазами читателя, словно изгородь за окном мчащегося поезда (эссе «Life and the Novelist», 1926) [Woolf, 1986: 403]. Мельтешение сцен и героев истощает силу воображения читателя. Чтение этого романа подобно просмотру фильма обывателем: его сознание выключено, а работают лишь глаза.
Размышляя о сути кино как зарождающегося искусства, В. Вулф выходит на широкий круг вопросов, связанных с ключевой для
культуры XX—XXI столетий проблемой соотношения визуального и текстуального. Противопоставление языка литературы и современного ей игрового кино, медленного чтения и быстрого просмотра в анализируемом эссе В. Вулф является частным проявлением того масштабного сдвига, в результате которого уже в конце XIX столетия происходит постепенное переключение от искусства логоцен-трического к искусству визуальному. Если классическое искусство основывалось на приоритете слова и на убеждении, что изображение легко и без остатка перекодируется в слово, то уже во второй половине XIX столетия этот постулат классического искусства начинает опровергаться нарастающей самодостаточностью визуального, освободившегося от зависимости от логоса.
Список литературы
1. Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М., 1998.
2. Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва»: Кино в контексте смены культурных циклов. М., 2008.
3. Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 7-23.
4. Breton A. Le Surréalisme et la Peinture Suivi de Genèse et Perspective Artistiques du Surréalisme et de Fragments Inédits. N.Y., 1945.
5. Dixon R. Photography, Early Cinema and Colonial Modernity: Frank Hurley's Synchronized Lecture Entertainments. L., 2012.
6. Pasqualino C., Schneider A. Experimental film and anthropology. L., 2014.
7. Spencer H. The Principles of Sociology. Vol. 1. L., 1877.
8. Tylor E. Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Language, Art, and Custom. Vol. 1. L., 1873.
9. Ingersoll E.G. Screening Woolf: Virginia Woolf on/and/in Film. Madison, 2016.
10. Weston J.L. From Ritual to Romance. N.Y., 1920.
11. Woolf V. Life and the Novelist // The Essays of Virginia Woolf: 19251928. L., 1986. P. 403-405.
12. Woolf V. Portraits // Woolf V. A Haunted House. The Complete Shorter Fiction. London, 2003. P. 236-240.
13. Woolf V. Reading // The Essays of Virginia Woolf, 1919—1924. Vol. 3. L., N.Y.; 1988. P. 141-161.
14. Woolf V. The Cinema // Woolf V. The Essays of Virginia Woolf. Vol. 4. L., 1994. P. 348-354.
15. Woolf V. The Movie Novel // The Essays of Virginia Woolf: 1912-1918. Vol.2. London, 1987. P. 290-291.
16. Woolf V. To the Lighthouse. Oxford, 2006.
Natalia Morzhenkova
VISUALITY AND TEXTUALITY:
VIRGINIA WOOLF ABOUT FILM AND LITERATURE
Russian State University for the Humanities Miusskaya sq. 6, Moscow, GSP-3, 125993, Russia
In the 1920s, cinema as an ultra-modern art got its entry ticket into the realm of a esthetic appreciation and became a subject-matter for theoretical reflection among film-makers and professional writers. The paper offers an analysis ofVirginia Woolfs essay The Cinema (1926), an early example of interdisciplinary criticism focusing on the relations between literature and film, or textuality and visuality. Due to its light essayistic style it might seem at first glance that The Cinema is just a subjective meditation of a high-brow writer on crude, artless film adaptations of literature enjoyed by a gullible, unsophisticated spectator. But the discursive analysis of this text reveals rich philosophical, aesthetic and sociocultural subtexts which turn newly born cinema into a crucial phenomenon of modernity culture. This shows a rapid shift from logocentrism to non-verbal visuality. The Cinema is Virginia Woolfs attempt to differentiate between aesthetic and unaesthetic modes of the spectator's reception of films.Emphasis is laid on the rhetorical strategies that V. Woolf uses in an attempt to overcome the imperfection and insufficiency found in the film-criticism metalanguage of that period. Discussing cinema, Virginia Woolf uses a wide range of contexts including modernist conceptions of time and conscience, the role of evolutionary anthropology in the development of the human mind and colonial ideology.
Key words: aesthetics ofearly films; early newsreels; V. Woolf; cinematic visuality; intermediality; literature-to-film adaptations; language of film criticism.
About the author: Natalia Morzhenkova — Prof. Dr., Professor, Department of English Philology, Russian State University for the Humanities, Institute of Philology and History (e-mail: natalia.morzhenkova@gmail.com).
References
1. Ivanov Vyach. Vs. Izbrannyje trudy po semiotike i istorii kul'tury [Selected writings on semiotics and the history of culture]. Vol. 1. Moscow: Iazyki russkoi kul'tury, [The Languages of Russian culture] 1998. (In Russ.)
2. Khrenov N.A. Obrazy "Velikogo razryva": Kino v kontekste smeny kul-turnyh ciklov [Images of 'The Great Split': cinema in the context of culture cycles]. Moscow: Progress-Traditsiia [Progress-Tradition], 2008. (In Russ.)
3. Shklovskij V.B. Iskusstvokakpriyom [Art as technique]. In: Shklovskij V.B. O teoriiprozy [Theory of Prose]. Moscow, Federatsiia [Federation], 1929, pp. 7-23. (In Russ.)
4. Breton A. Le Surréalisme et la Peinture Suivi de Genèse et Perspective Artistiques du Surréalisme et de Fragments Inédits. N.Y.: Brentano Inc., 1945.
5. Dixon R. Photography, Early Cinema and Colonial Modernity: Frank Hurley's Synchronized Lecture Entertainments. L.: Anthem Press, 2012.
6. Pasqualino C., Schneider A. Experimental film and anthropology. L.: Bloomsbury Academic, 2014.
7. Spencer H. The Principles of Sociology. Vol. 1. L.: Williams & Nordgate, 1877.
8. Tylor E. Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Language, Art, and Custom. Vol. 1. L.: J. Murray, 1871.
9. Ingersoll E.G. Screening Woolf: Virginia Woolf on/and/in Film. Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2016.
10. Weston J.L. From Ritual to Romance. L.: Cambridge University Press, 1920.
11. WoolfV. Life and the Novelist. In: The Essays of Virginia Woolf: 1925—1928. L.: Hogarth Press, 1986, pp. 403-405.
12. Woolf V. Portraits. In: Woolf V. A Haunted House. The Complete Shorter Fiction. L.: Vintage Classics, 2003, pp. 236-240.
13. Woolf V. Reading. In: The Essays of Virginia Woolf, 1919-1924. Vol. 3. L.: Hogarth Press, 1988, pp. 141-161.
14. Woolf V. The Cinema. In: WoolfV. The Essays of Virginia Woolf. Vol. 4. L.: Hogarth Press, 1994, pp. 348-354.
15. Woolf V. The Movie Novel. In: The Essays of Virginia Woolf: 1912-1918. Vol. 2. L.: Hogarth Press, 1987, pp. 290-291.
16. Woolf V. To the Lighthouse. Oxford: Oxford University Press, 2006.
