CC BY
96
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2019. № 1
Н.И. Рейнгольд
СЛОВО, ЗНАК И ДВИЖЕНИЕ В ПРОЗЕ ВИРДЖИНИИ ВУЛФ1
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
образования Российский государственный гуманитарный университет
125993, ГСП-3, Москва, Миусская площадь, д. 6
Автор статьи исходит из предположения о том, что особенное значение в прозе Вулф имеют те слова или фразы, в которых совмещаются изображение и движение. Автор полагает, что именно в них обнаруживается изобретательность писательницы, открытие ею новых возможностей литературы. Развивая это предположение, автор приводит многие факты, свидетельствующие как об интересе Вулф к соотношению слова (в широком значении) с другими видами искусства, так и о более общем увлечении модернистов (Э. Паунда, Т.С. Элиота) медийными возможностями слова. Отметив два самых репрезентативных эссе Вулф на эту тему — "Craftsmanship" (1937) и "Cinema" (1926), автор статьи останавливается на наблюдениях Вулф над изображением времени и пространства средствами кино и посредством слова, подчеркивая, что кино интересно для Вулф как раз способностью выразить течение времени и потаенную реальность. Уникальность кино, по мысли Вулф, связана с визуальными возможностями выражения подсознательного в человеке. Слово же Вулф увязывает скорее с мыслью, чувствами, идеями свободы, правды, равенства, отмечая бесконечную подвижность и изменчивость слова, которое, как она подчеркивает, живет «в душе» (in our mind).
Предположение о том, что именно в пограничных образах, связанных с репрезентацией времени и пространства, движения и изменчивости, сосредоточены художественные искания Вулф, автор статьи развивает на многих примерах, взятых из эссе Вулф и в особенности из ее романа «Волны» (1931).
В заключение статьи автор задается вопросом о том, насколько протеи-стичный язык Вулф учитывается в современном медийном пространстве. Напомнив читателю о некоторых успешных экранизациях романов Вулф, автор тем не менее выражает сомнение в удачном воспроизведении синкретичного слова Вулф, совмещающего знак и движение.
Рейнгольд Наталья Игоревна — доктор филологических наук, международная докторская степень по английской литературе (PhD in English), профессор, заслуженный профессор РГГУ, зав. кафедрой теории и практики перевода Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета (e-mail: natalya.reinhold@gmail.com).
1 Выражаю признательность Наталье Румянцевой.
Ключевые слова: слово; изображение; движение; синкретизм; про-теистичность; смысловой конденсат; экспериментальный кинематограф 1920-х годов; экранизация; «неписаное пространство» читателя; современное медийное пространство.
Читая Вулф, трудно не заметить слова, фразы, эпизоды, совмещающие изображение и движение. Мы предполагаем, что именно в них сосредоточен нерв эстетических поисков Вулф. Насколько улавливает эти смысловые центры современное медийное пространство?
Вулф всегда интересовало соотношение слова (в широком значении) с другими видами искусства.
В модернистском тексте слово синкретично, тяготеет к единству слова и звука, слова и цвета. Поэты-модернисты прибегают к слуховым, музыкальным образам: например, Паунд, исполняя в 1939 г. свой ранний перевод древнеанглийской элегии " The Seafarer" (Мореход), использовал барабаны; в ритме "The Waste Land" (Бесплодной земли) Элиота различимы джазовые синкопы. Вулф создает точно рассчитанный обобщенный зрительно-музыкальный образ: в романе "Jacob's Room" (1922; в русском переводе «Комната Джейкоба») стремительный темп повествования призван выразить мироощущение молодого поколения времен первой мировой войны. В романе "To the Lighthouse" (1927; в переводе на русский язык «На маяк») эксплицирована эстетическая проблематика: художница Лили Бриско решает вопрос о том, как на холсте передать движение во времени и пространстве, и параллельно этой линии во второй части романа в слове изображено движение во времени и пространстве: проходит время, герои изменяются, взрослеют, стареют, умирают; стареет и ветшает дом и т.д. Во всех этих случаях намерение художника очевидно: воздействовать на чувства читателя. Недаром Э.М. Форстер отметил, что «Маяк» — это роман в форме сонаты, а Квентин Белл назвал «Маяк» «кубистическим письмом» [Bell, 1971: 98].
Вулф стремится преодолеть границы, отделяющие слово от живописи, слово от подвижного кадра в кино, слово от музыки. Модернистский язык — весь в этом (потенциальном) синкретизме.
Слово в модернистском тексте — смысловой конденсат; стремится к семантической насыщенности при минимализме художественных средств[Гаспаров,2000: 193].
Слово и изображение всегда присутствовали в рассуждениях Вулф как некий спор писателя и художника, как дилемма, провоцирующая писателя на поиск, эксперимент, расширение творческих возможностей. Не забудем: ее сестра Ванесса была художником, в ее графическом оформлении вышли почти все книги Вулф в издательстве «Хогарт-пресс». Важен и диалог Вулф с Роджером Фраем о слове и знаке, слове и изображении, который она вела, начиная с 1906 г.: достаточно сказать, что "The Common Reader" (1925, 1932; в пере-
воде на русский язык «Обыкновенный читатель») был задуман Вулф как ответ на публикацию в 1920 г. книги Фрая "Vision and Design" [Briggs, 2005: 116]. В 1930-е годы в преддверии войны Вулф отчаянно отстаивала слово. В эссе " The Three Guineas" (1938; в русском переводе «Три гинеи») она пишет о том, что любая фотография из Мадрида действует сегодня на человека сильнее, чем самое продуманное и выстраданное слово. А в "A Sketch ofthe Past" (1939; в русском переводе «Зарисовка прошлого») продолжает спорить с Марком Гертлером о том, что полноценнее — слово или изображение [Woolf, 1976: 85].
В конце жизни Вулф часто воображала себя художником в духе «будь я живописцем». Вот как она описывает свои первые впечатления в загородном доме в Сент-Айвз в Корнуолле: "If I were a painter I should paint these first impressions in pale yellow, silver, and green ... I should make a picture that was globular; semi-transparent. I should make a picture of curved petals; of shells; of things that were semi-transparent; I should make curved shapes, showing the light through, but not giving a clear outline .Sound and sight seem to make equal parts of these first impressions ..." [Woolf, 1976: 66]. "If I were painting myself I should have to find some — rod, shall I say — something that would stand for the conception. .All artists I suppose feel something like this" [Ibid., 73].
В произведениях Вулф писатель и художник-живописец нередко выступают соперниками. А вообще спор о возможностях и границах слова и изображения вели многие писатели прошлого века. Например, Лоуренс [Lawrence, 1961: 521-523]. Спор был актуален даже для Джона Фаулза в 1990-е годы («даже», поскольку сегодня спорить с «Кодаком», как называл медийные технологии Лоуренс, значит отрицать существующую реальность): «Мне думается, что этот век, одна из самых острых его болячек — преувеличенный акцент на визуальном. Сегодня все молодые люди твердят, что они хотят быть постановщиками, режиссерами на телевидении. Хотят участвовать в поп-группах. Быть кинорежиссерами .я всерьез думаю, что непривилегированным видом искусства в этом столетии является слово, все те его разновидности, что со словом связаны» [Рейнгольд, 2012: 186].
Но вернемся к Вулф. Что именно она говорит о соотношении слова и изображения? У Вулф есть несколько эссе на тему специфики слова и киноизображения: самые репрезентативные — это "Craftsmanship"2 и "Cinema"3.
2 Текст воспроизводит выступление Вулф на ВВС 20 апреля 1937 г. в рубрике "Words Fail Me"; опубликован в: "The Listener", 5 May 1937; "'The Death of a Moth' and Other Essays" [Woolf, 1966-1967, 2: 245-251]. Часть этого выступления в записи — единственный образец звучащего голоса Вулф.
3 Статья 1926 г., написанная для нью-йоркского журнала "The Arts"; опубликована в [Woolf, 1966-1967, 2: 268-272].
Обратимся к ним.
По мнению Вулф, главное в кино (movies) — то, что оно показывает мир без нас, настоящее без нас или прошлое, когда мы были такими-то (молодыми, другими), а теперь прошлое осталось на экране, а нас — тех — уже нет. Лесли Хэнкинс обращает внимание на письмо Вулф к Ванессе Белл [Hankins, 1993: 40—51], где Вулф пишет о "[the painter's] problem of empty spaces" (проблеме пустых пространств в живописи) [Woolf, 1977, 3: 270— 271], под которым, судя по эссе «Кино», она имеет в виду мир вне человека, мир как небытие: "We behold them as they are when we are not there. We see life as it is when we have no part in it" [Woolf, 1966-67, 2: 268-272].
Кино интересно для Вулф возможностями, связанными не со словом, а со способностью выразить "the passage of time and the sug-gestiveness of reality" (течение времени и суггестивность реальности). Не забудем: то было время немого кино.
Экранизация — это ложный путь, с точки зрения Вулф. Любая экранизация, т.е. иллюстрация литературного произведения, обречена на провал именно потому, что визуализация слова неизбежно приводит к плоскому упрощению [Woolf, 1966-67, 2: 268-272].
Уникальные возможности кино, по мысли Вулф, связаны с обращением к прошлому (the past could be unrolled), со стиранием расстояний (distances annihilated) и, конечно, с визуальными способами выражения подсознательного. Вулф приводит пример из немого фильма "Das Cabinet des Dr. Caligari" (1920). Появляющаяся на стене тень, похожая на гигантскую поганку, выражает страх сильнее, чем любые слова: "For instance, at a performance of Dr. Caligari the other day a shadow shaped like a tadpole suddenly appeared at one corner of the screen. It swelled to an immense size, quivered, bulged, and sank back again into nonentity. For a moment it seemed to embody some monstrous diseased imagination of the lunatic's brain. For a moment it seemed as if thought could be conveyed by shape more effectively than by words. The monstrous quivering tadpole seemed to be fear itself, and not the statement 'I am afraid'. In fact, the shadow was accidental and the effect unintentional. But if a shadow at a certain moment can suggest so much more than the actual gestures and words of men and women in a state of fear, it seems plain that the cinema has within its grasp innumerable symbols for emotions that have so far failed to find expression. Terror has besides its ordinary forms the shape of a tadpole; it burgeons, bulges, quivers, disappears" [ibid.]4.
В заключение Вулф пишет, что у кино, в отличие от первоначальной стадии развития всех других видов искусства, есть хорошо
4 Кадр 24:35. URL: https://www.youtube.com/watch?v=BuocVLKdSqQ
разработанные инструменты, но своего предмета, содержания у кино пока нет.
Итак, чем кино интересно Вулф? — Экспрессивными возможностями, которые побуждают писателя экспериментировать со словом: способностью создать картину мира без людей как более аутентичную реальность, нежели та, что пропущена через сознание человека; возможностью выразить течение времени, движение времени; языком визуальных символов, способных передать движение мысли и чувства, таких эмоций, как страх, ужас, потрясение и т.д. (Понятно, почему Вулф исключала экранизацию из списка возможностей: кино было немым, представить, как слово будет работать в кинематографе, было трудно).
А теперь вспомним, что пишет Вулф о слове.
В своем радиовыступлении в 1937 г. в рубрике "Words Fail me" — «Мне не хватает слов»/«Мне мало слов», опубликованном под названием "Craftsmanship", Вулф увязывает слово с мыслью, свободой, чтением, демократизмом, правдой и, что особенно важно, подчеркивает бесконечную подвижность и изменчивость слов: "Perhaps that is their most striking peculiarity — their need of change. It is because the truth they try to catch is many-sided, and they convey it by being themselves many-sided, flashing this way, then that" [Woolf, 1966-67, 2: 245-251].
Итак, слово и изображение сулят, по мнению Вулф, безграничные возможности, связанные с репрезентацией времени и пространства, движения и изменчивости. Предположительно, именно в таких пограничных образах и обнаруживаются художественные искания Вулф.
Приведем несколько примеров интереса Вулф к пониманию движения как жизни, изменения, обновления, перехода в другое состояние.
Можно вспомнить известное наблюдение Вулф: «примерно в декабре 1910 г. в человеке что-то изменилось» [Вулф, 2012: 437]. Хотя здесь в иронической форме выражено воспоминание об изменениях в период 1890-х и 1900-х годов, важен собственно интерес к тому, как меняются привычки, приоритеты, взаимоотношения, ценности, сознание, наконец.
О подобном же Вулф говорила и в связи с литературой: «меня интересует, как страница Вальтера Скотта превращается в страницу Теккерея». Здесь высказан взгляд на литературу как на текст, который писатели меняют, а также сделан намек на процессы, благодаря которым текст литературы оказывается способным изменяться: например, социальные и материальные условия, взаимоотношения, психология и т.д.
В произведениях Вулф проблематика движения и изображения движения в слове становится предметом рефлексии и художественного эксперимента во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов.
Стало уже хрестоматийным обращение к роману Вулф "To the Lighthouse" за примером изображения в слове движения и приемов, сравнимых с приемом монтажа в кино. По мнению Хэнкинс, Вулф искала решение вопроса изображения пространства и динамики в слове, сравнивая с тем, как эти проблемы решаются в живописи. В частности, исследовательница полагает, что Вулф больше интересовало развитие эстетики чувства, чем просто форма, и поэтому писательнице был интересен экспериментальный кинематограф 1920-х годов. В статье "A Splice" (Встык) Хэнкинс пишет: "Kinetic representations of sentiment could recharge an aesthetics of emotion, aiding Woolfs efforts to recapture feeling for art" (Кинетическое изображение чувства могло перезарядить эстетику эмоции, поддержав попытки Вулф передать чувство прекрасного) [Hankins, 1993: 100]. По ее мнению, писательница перенесла операторскую технику в литературное произведение, особенно во второй части "To the Lighthouse", где она "explored verbally the artfully disinterested perspective on home and landscape recorded by time-lapse narration" (исследовала вербальными средствами художественно нейтральную перспективу дома и пейзажа, запечатленную в повествовании о временной паузе) [ibid.: 108]. Хэнкинс предполагает, что использование приема «в скобках» во второй части романа предвосхищает "Russian film theory's influential analysis of editing as the essential element of cinema" [ibid.: 109].
Но, конечно, романом "To the Lighthouse" не ограничиваются поиски Вулф способов выразить в слове движение чувства и мысли. Самым дерзким экспериментом в создании мегадинамики ценностей, взаимоотношений, психологии представляется ее роман "The Waves" (1931).
Не вдаваясь в дебри интерпретаций романа, напомним читателю о его композиции.
В «Волнах» девять эпизодов, и каждому предшествует интродукция (некоторые критики называют ее «увертюрой» [Guiguet, 1965: 282]). Интродукции описывают день от восхода солнца до наступления темноты в мире природы. Эпизоды состоят из монологов шести лиц: Бернарда, Джинни, Луиса, Невилла, Роды и Сьюзан, — они начинаются в детстве, а последний, заключительный, монолог Бернард «произносит» уже пожилым человеком на пороге смерти.
Наше предположение о поиске Вулф способов изображения движения в слове связано именно с интродукциями. Трактовать то,
что в интродукциях изображено, и то, как изображенное в интродукциях связано с повествованием, можно по-разному. Ограничимся лишь одним очевидным толкованием: интродукции представляют собой время и место действия, так сказать, в вечности ли, в зеркале равнодушной природы, мгновение жизни — поколения? — в некой бесконечности и т.д. В интродукциях изображены две силы, два мира: море, волны и берег моря, с садом и домом; с раннего утра до наступления темноты; иногда перспектива расширяется, и «в кадр» попадают обширная территория, холмы, поля, города. Главное же — это мир (миры) без человека: некий пейзаж, некое время. Мир в движении. Точка обзора — с высоты птичьего полета. Если рационализировать, то в интродукциях запечатлен образ вершины, высокой точки обзора — один из осевых в прозе Вулф. Настоящий художник, по ее мнению, тот, кто умеет подняться над суетой современности и создать обобщенную и взвешенную картину. Писатель тогда добивается художественной полноты, когда он «с вершины холма» может окинуть взором жизнь, реальность, судьбу и проч.
Важно подчеркнуть, что мир, природа в интродукциях не выражают состояние души, они не есть внутренний пейзаж: скорее, это природа, время в соотнесении с усилиями и делами поколений. Примечательны сравнения: они бытовые — рябь на утренней поверхности моря подобна мелким складкам на скатерти (the sea was slightly creased as if a cloth had wrinkles in it); вещественно-зримые, иногда они осложнены эстетическими ассоциациями — рассвет подобен движению женской руки, поднявшей огромную лампу (the sky cleared as if the white sediment there had sunk, or as if the arm of a woman couched behind the horizon had raised a lamp), и т.д.
Движение слова в этом мире происходит посредством его многократного повторения, изменения, расширения значения, посредством сравнения и взаимодействия его с другими словами, другими образами.
Например, слово "bar" (полоса, барьер, препятствие, закон, плита и т.д.), в семантике которого сопряжены и свет, и тьма, и порядок, и непостоянство: "The grey cloth became barred with thick strokes moving, one after another, behind the surface ... As they neared the shore each bar rose, heaped itself, broke and swept a thin veil. Gradually the dark bar on the horizon became clear. and flat bars of white, green and yellow spread across the sky [Woolf, 1933: 5; зд. и далее выделено мной. - Н.Р.]5; THE SUN ROSE, BARS OF YELLOW AND GREEN fell on the shore
5 Здесь и далее цитируемые страницы приводятся по данному изданию [Woolf, 1933] и указываются в круглых скобках.
[65; заглавные буквы воспроизводят оригинал. -Н.Р.] ...as the sun... was barred by some thickly furred green stalk" (134).
Сравнения в описаниях птиц антропоморфны, зримы, тактильны, динамичны: "The birds, whose breasts were specked canary and rose, now sang a strain or two together, wildly, like skaters rollicking arm-in-arm, and were suddenly silent, breaking asunder. (25); One bird chirped high up; there was a pause; another chirped lower down. The birds sang their blank melody outside. (5-6); .In the garden the birds that had sung erratically and spasmodically in the dawn on that tree, on that bush, now sang together in chorus, shrill and sharp. They swerved, all in one flight...Fear was in their song, and apprehension of pain, and joy to be snatched quickly at this instant. (65); the birds sang in the hot sunshine, each alone. .Each sang stridently, with passion, with vehemence, as if to let the song burst out of it, no matter if it shattered the song of another bird with harsh discord. They sang as if the edge of being were sharpened and must cut, must split the softness of the blue-green light. (98); Now they [the birds] paused in their song as if glutted with sound, as if the fullness of midday had gorged them (149); Some [birds] raced in the furrows of the wind and turned and sliced through them as if they were one body cut into a thousand shreds. Birds fell like a net descending on the tree-tops (165); Slowly a great owl launched itself from the elm tree and swung and rose, as if on a line that dipped, to the height of the cedar" (189).
Сравнения в описаниях волн — слуховые, зооморфные, антропоморфные, материальные: "Meanwhile the concussion of the waves breaking fell with muffled thuds, like logs falling, on the shore. (25); The waves drummed on the shore, like turbaned warriors, like turbaned men with poisoned assegais who, whirling their arms on high, advance upon the feeding flocks, the white sheep (67); the waves fell; withdrew and fell again, like the thud of a great beast stamping (135); But the waves, as they neared the shore, were robbed of light, and fell in one long concussion, like a wall falling, a wall of grey stone, unpierced by any chink of light" (188).
Заметим: сравнения в интродукциях — не барочные кончетти. Они построены по принципу сопряжения нескольких реальностей с целью «выразить небывалое» состояние души и мира [Spender, 1963: 71].
Интересно, что если перевести слово Вулф в изобразительный ряд, т.е. перенести некий пейзаж, некое время на экран в духе «природы, просыпающейся утром, днем расцветающей, к вечеру затухающей», то мы получим наивный плоский реализм (сегодня есть сотни примеров движений раскрывающегося цветка и т.д.), которого у Вулф нет и в помине (хотя очевидно, что слова, описывающие движения птиц, волн, — плод многолетних ее наблюдений за морем, садом, птицами). Вулф не рисует просыпающуюся природу, раскрывающиеся цветы: вещественными, плотными сравнениями и многозначными словами
она создает многообразный мир природы-cum-деятельности-cum-усилий поколений-cum-идей поколений-cum-психологии поколений. Получается многоплановый сюрреализм: каждое слово распахивает окно в другой мир, другую реальность. Многоэтажный, головокружительный сюр. Благодаря сопряженному со словом посредством сравнения образу, движение происходит внутри слова, то есть в «неписаном пространстве» (unwritten space) читателя [Iser, 1991: 213]: говоря словами Вулф, "in our mind" (в душе).
Есть ли что-то от этой протеистичной эстетики слова в экранизациях Вулф? Ограничимся одним примером: сравним описание гендерной трансформации Орландо в романе Вулф и в яркой экранизации Салли Поттер (1992). В романе смена пола Орландо, на первый взгляд, не влечет за собой никаких изменений, за исключением физических: "Orlando had become a woman there is no denying it. But in every other respect, Orlando remained precisely as he had been" [Woolf, 1929: 138].
Сцена в фильме, кажется, полностью повторяет эпизод романа — Орландо нисколько не смущен изменениями, произошедшими с его телом. Бросив прямой, спокойный взгляд на зрителя, Орландо комментирует метаморфозу: "Same person. No difference at all. Just a different sex".
Но при внимательном чтении романа оказывается, что, несмотря на смену пола, Орландо не перестает меняться. И здесь обнаруживается основное расхождение между романом и фильмом. Физическая трансформация в романе не означает окончательной половой и гендерной идентификации Орландо. На протяжении всего романа Орландо склоняется то к мужской, то к женской ипостаси своего я: "Whether, then, Orlando was most man or woman, it is difficult to say and cannot now be decided. <.> For it was this mixture in her of man and woman." [ibid.: 190, 189].
Ничего подобного мы не находим в фильме, где трансформация Орландо оказывается окончательной и бесповоротной, поскольку С. Поттер сознательно придерживается иной, заранее заданной концепции.
Очевидно, что в романе двойственная природа Орландо подсказана идеей Вулф об андрогинном сознании: «Губительно человеку пишущему думать односторонне. Нельзя быть просто женщиной или просто мужчиной по складу мысли: нужно быть женственно-мужественным или же мужественно-женственным» [Вулф, 2012: 517].
Концепция же С. Поттер иная (и это нормально: любая экранизация, или адаптация, используя термин Линды Хатчен, есть новое, отличное от источника произведение [Hutcheon, 2011: 114-128]). В материалах электронного архива Поттер, в разделе "Pre-Produc-
tion" находим подраздел "Personal notes": в нем содержится десять страниц печатного текста с заметками Поттер о предстоящей экранизации. Обратим внимание на страницу, озаглавленную "Essentially female throughout": "really Orlando is essentially woman throughout but if there is an underlying identity it must be female; <.> the consciousness is female" [URL: http://sallypotter.com/sp-ark/].
Ясно, что Поттер изначально намеревалась вести повествование именно с женской точки зрения, поэтому превращение Орландо из мужчины в женщину в середине фильма становится ключевым эпизодом. Иными словами, Орландо в представлении Поттер - прежде всего женщина, пускай и побывавшая когда-то мужчиной.
Вместо заключения: протеистичным слово Вулф делает «неписаное пространство читателя», или, выражаясь языком Вулф, «наша душа». Переводя же слово в изобразительный ряд и придавая ему на экране один, определенный смысл, режиссер сужает пространство зрителя. Емкое изменчивое слово сменяет плоский линейный знак.
Список литературы
1. Вулф Вирджиния. Обыкновенный читатель. Изд. подгот. Н.И. Рейнгольд; перевод, примечания, статьи [Отв. ред. А.Н. Горбунов]. М., 2012. 776 с. (Литературные памятники).
2. Вулф Вирджиния. Своя комната. Обыкновенный читатель. Изд. подгот. Н.И. Рейнгольд; перевод, примечания, статьи [Отв. ред. А.Н. Горбунов]. М., 2012. 776 с. (Литературные памятники). С. 463-522.
3. Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2000.
4. Рейнгольд Н. Мосты через Ла-Манш: Британская литература 1900— 2000-х. М., 2012.
5. Bell Quentin. The Biographer, the Critic, and the Lighthouse // Ariel. 1971. № 2.
6. Briggs Julia. Virginia Woolf: An Inner Life. L., 2005.
7. Fox Alice. Virginia Woolf and the Literature of the English Renaissance. Oxford, 1990.
8. Guiguet Jean. Virginia Woolf and Her Works. N.Y., 1965.
9. Hankins Leslie Kathleen. "Across the Screen of My Brain": Virginia Woolfs "The Cinema" and Film Forums of the Twenties // The Multiple Muses of Virginia Woolf / Ed. by Diane F. Gillespie. Columbia, 1993.
10. Hankins Leslie Kathleen. A Splice of Reel Life in Virginia Woolfs "Time Passes": Censorship, Cinema, and "the Usual Battlefield of Emotions" // Criticism. 1993. № 35 (1 Winter).
11. Hankins Leslie Kathleen. The Doctor and the Woolf: Reel Challenges — "The Cabinet of Dr. Caligari" and "Mrs Dalloway" // Virginia Woolf: Themes and Variations. Selected papers from the Second Annual Conference on Virginia Woolf. Ed. V. Neverow-Turk and Mark Hussey. N.Y., 1993. P. 40-51.
12. Hussey Mark. Virginia Woolf: The Essential Reference to Her Life and Writings. A-Z. New York, Oxford, 1995.
13. Hutcheon Linda (with Siobhan O'Flynn). A Theory of Adaptation. Second edition. L.; N.Y., 2011.
14. Iser Wolfgang. The Reading Process: A Phenomenological Approach // Modern Criticism and Theory. Ed. by David Lodge. L.; N.Y., 1991, pp. 212-228.
15. Lawrence D.H. Art and morality // Phoenix. Penguin in Association with Heinemann, 1961 [1936], pp. 521-523.
16. Lee Hermione. Virginia Woolf. L., 1996.
17. Rantavaara Irma. Virginia Woolfs "The Waves". Port Washington, 1960.
18. Ricouer Paul. Time and Narrative. Vol. 2. Trans. by K. McLaughlin and D. Pellauer. Chicago, 1985.
19. Spender Steven. The Struggle of the Modern. Berkeley, 1963.
20. Stewart J.F. Spatial Form and Color in "The Waves" // Twentieth Century Literature. 1982. № 28 (1).
21. The Diary of Virginia Woolf. Vol. 3. 1980 // Woolf V. The Diary. Introduction by Quentin Bell / Ed. by Anne Oliver Bell. 4 vols. L., 1977-1982.
22. The Letters of Virginia Woolf. Vol. 3. A Change of Perspective. 19231928. 1977 // Woolf V. The Letters. 6 vols. Ed. by Nigel Nicolson. L., 1975-1980.
23. Woolf Virginia. Cinema [1926] // Woolf V. Collected Essays. 4 vols. L., 1966-1967. Vol. 2. P. 268-272.
24. Woolf Virginia. Craftsmanship // The Listener. 1937. 5 May.
25. Woolf Virginia. Craftsmanship // Woolf V. Collected Essays. 4 vols. L., 1966-1967. Vol. 2. P. 245-51.
26. Woolf Virginia. Orlando: A Biography. N.Y., 1929.
27. Woolf Virginia. A Sketch of the Past // Woolf V. Moments of Being: Virginia Woolfs Unpublished Autobiographical Writings. Ed. and with an Introduction and Note by Jeanne Schulkind. N.Y.; L., 1976. P. 61-137.
28. Woolf Virginia. The Waves. Hamburg; Paris; Bologna, 1933.
Natalya Reinhold
VERBAL, VISUAL AND KINESIC ASPECTS OF VIRGINIA WOOLF'S PROSE
Russian State University for the Humanities Miusskaya Sq. 6, Moscow, GSP-3, 125993, Russia
This article argues that visual and kinesic words and phrases in the work of Virginia Woolf are idiosyncratic and hence instrumental. There is evidence suggesting that V. Woolf, as well as E. Pound and T.S. Eliot, took interest in the
interplay between literature (in a broad sense) and arts. The essays Craftsmanship (1937) and The Cinema (1926) explicitly show that Woolf pondered over representations of time and space in literature and cinema, stressing that the latter can show "the passage of time and the suggestiveness of reality". What makes cinema unique, according to Woolf, is making the subconscious visible. Words, which "live in our mind", relate to the ideas of freedom, truth and equality, they can change and vary incessantly. The article analyzes the verbal-visual- kinesic imagery in Woolfs essays and novels, specifically The Waves (1931). Emphasis is laid on how Woolfs proteus-like discourse is taken into account by modern media. Admitting that there are some successful screen versions of Woolfs novels, the article is nevertheless skeptical about cinematographic representations of Woolfs visual-and-kinesic discourse.
Key words: discourse; the verbal; the visual; the kinesic; the syncretic; the proteus-like wording; the condensed meaning; the experimental cinema of the 1920s; adaptation; the reader's "unwritten space"; the present-day media.
About the author: Natalya Reinhold — Prof. Dr., PhD in English (United Kingdom), Head of the Department for Translation Studies, Interpreting and Translation, School of Philology and History, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russia) (e-mail: natalya.reinhold@gmail.com).
References
1. Woolf Virdjinia. Obyknovennyi chitatel' [The Common Reader]. Ed., trans., introd., with notes by N. Reinhold; series ed. A.N. Gorbunov. Moscow: Nauka, 2012. 776 s. Series "Literaturnye pamiatniki" [Literary monuments].
2. Woolf Virdjinia. Svoya komnata [The Room of One's Own]. In: Woolf Virdjinia. Obyknovennyi chitatel' [The Common Reader]. Ed., trans., introd., with notes by N. Reinhold; series ed. A.N. Gorbunov. Moscow: Nauka, 2012. Series "Literaturnye pamiatniki" [Literary monuments]. S. 463-522.
3. Gasparov M.L. Zapisi i vypiski [Notes and marginalia]. Moscow: NLO, 2000.
4. Reinhold Natalya. Mosty cherez La-Mansh: Britanskaya literatura 1900— 2000-kh. [The Bridges over the English Channel: British Literature, 1990-2000]. Moscow: RGGU, 2012.
5. Bell Quentin. The Biographer, the Critic, and the Lighthouse. In: Ariel. 1971. № 2.
6. Briggs Julia. Virginia Woolf: An Inner Life. L.: Penguin, 2005.
7. Fox Alice. Virginia Woolf and the Literature of the English Renaissance. Ox-
ford: Clarendon, 1990.
8. Guiguet Jean. Virginia Woolf and Her Works. N.Y.: Harcourt Brace Jo-vanovich, 1965.
9. Hankins Leslie Kathleen. "Across the Screen of My Brain": Virginia Woolfs
"The Cinema" and Film Forums of the Twenties. In: The Multiple Muses of
Virginia Woolf. Ed. by Diane F. Gillespie. Columbia: University of Missouri Press, 1993.
10. Hankins Leslie Kathleen. A Splice of Reel Life in Virginia Woolfs "Time Passes": Censorship, Cinema, and "the Usual Battlefield of Emotions". In: Criticism. 1993. № 35 (1 Winter).
11. Hankins Leslie Kathleen. The Doctor and the Woolf: Reel Challenges — "The Cabinet of Dr. Caligari" and "Mrs Dalloway". In: Virginia Woolf: Themes and Variations. Selected papers from the Second Annual Conference on Virginia Woolf. Ed. V. Neverow-Turk and Mark Hussey. New York: Pace University Press, 1993, pp. 40—51.
12. Hussey Mark. Virginia Woolf: The Essential Reference to Her Life and Writings. A—Z. New York, Oxford: Oxford University Press, 1995.
13. Hutcheon Linda (with Siobhan O'Flynn). A Theory of Adaptation. Second edition. L., N.Y.: Routledge, 2011.
14. Iser Wolfgang. The Reading Process: A Phenomenological Approach. In: Modern Criticism and Theory. Ed. by David Lodge. L., N. Y.: Longman, 1991, pp. 212-228.
15. Lawrence D.H. Art and Morality. In: Phoenix. Penguin in Association with Heinemann, 1961 [1936], pp. 521-523.
16. Lee Hermione. Virginia Woolf. L.: Chatto&Windus, 1996.
17. Rantavaara Irma. Virginia Woolfs "The Waves". Port Washington: Ken-nikat Press, 1960.
18. Ricouer Paul. Time and Narrative. Vol.2. Trans. by K. McLaughlin and D. Pellauer. Chicago: Chicago University Press, 1985.
19. Spender Steven. The Struggle of the Modern. Berkeley: University of California Press, 1963.
20. Stewart J.F. Spatial Form and Color in "The Waves". In: Twentieth Century Literature. 1982. № 28 (1).
21. The Diary of Virginia Woolf. Vol. 3. 1980. In: Woolf V. The Diary. Introduction by Quentin Bell. Ed. by Anne Oliver Bell. 4 vols. L.: The Hogarth Press, 1977-1982.
22. The Letters of Virginia Woolf. Vol. 3. A Change of Perspective. 1923—1928. 1977. In: Woolf V. The Letters. 6 vols. Ed. by Nigel Nicolson. L.: The Hogarth Press, 1975-1980.
23. Woolf Virginia. Cinema [1926] In: Woolf V. Collected Essays. 4 vols. L.: The Hogarth Press, 1966-1967. Vol. 2, pp. 268-272.
24. Woolf Virginia. Craftsmanship. In: The Listener. 5 May 1937.
25. Woolf Virginia. Craftsmanship. In: Woolf V. Collected Essays. 4 vols. L.: The Hogarth Press, 1966-1967. Vol. 2, pp. 245-51.
26. Woolf Virginia. Orlando: A Biography. L.: Wordsworth Classics, 2003.
27. Woolf Virginia. A Sketch of the Past. In: Woolf V. Moments of Being: Virginia Woolfs Unpublished Autobiographical Writings. Ed. and with an Introduction and Note by Jeanne Schulkind. N.Y. & L.: Harcourt Brace Jovanovich, 1976, pp. 61-137.
28. Woolf Virginia. The Waves. Hamburg, Paris, Bologna: The Albatross, 1933.
