CC BY
313
УДК 821.111-3.01:7-043.5Woolf
Я. С. Коврижина
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИСКУССТВ В ТВОРЧЕСТВЕ В. ВУЛФ (НА МАТЕРИАЛЕ МАЛОЙ ПРОЗЫ)
Аннотация. Актуальность и цели. В последние десятилетия в отечественном и зарубежном литературоведении наблюдается повышенный интерес к теории интермедиального анализа художественного произведения. Остаются нерешенными многие спорные теоретические вопросы. Целями исследования являются рассмотрение феномена взаимодействия искусств в контексте модернистской литературы, выделение отдельных видов интермедиальных взаимодействий и их анализ на материале малой прозы английской писательницы, теоретика модернизма, Вирджинии Вулф. Материалы и методы. На материале рассказов Вирджинии Вулф («Ненаписанный роман», «Предки», «Дом с привидениями», «Прожектор», «Понедельник ли, вторник...») выявлены и проанализированы примеры интермедиальных отношений на уровне формы, а именно: заимствование жанровых и композиционных особенностей, а также средств художественной выразительности различных видов искусств - музыки, живописи, театра и кино. Выводы. Для реализации своего художественного метода и достижения поставленных целей: воссоздания внутреннего мира человека, особенностей работы сознания, мышления, памяти, а также передачи целостного восприятия человеком окружающего мира, Вирджиния Вулф смело экспериментировала с формой, техниками и приемами художественного повествования, осваивала приемы интермедиального взаимодействия, которые являлись важнейшей составляющей ее художественного метода.
Ключевые слова: взаимодействие искусств, интермедиальность, интертекстуальность, модернизм, семиосфера, Вирджиния Вулф.
Ya. S. Kovrizhina
INTERACTION OF ARTS IN THE WORKS OF V. WOLF (ON THE BASIS OF SHORT PROSE)
Abstract. Background. In recent decades Russian and foreign specialists in literature studies have shown a significant interest in the analysis of intermedial interactions in fiction. A great number of controversial theoretic questions still remain unresolved. The aim of our investigation is to study the phenomenon of art interactions in modernist literature, to single out certain types of intermedial interactions and to analyze several examples of such found in the short stories written by Virginia Woolf, an English writer and ideological leader of modernism. Materials and methods. This article dwells upon intermedial interactions at a level of form, that is adoption of peculiar properties of genre and composition as well as means of artistic expression of other arts, such as music, painting, cinema and theatre, found in Virginia Woolf’s short stories («An Unwritten Novel», «A Haunted House», «The Searchlight», «Monday or Tuesday»). Conclusions. In order to put into practice her artistic method and achieve her objectives that were to recreate human’s inner world, peculiarities of consciousness, process of thinking, functioning of memory as well as to reflect human’s complex perception of the outworld, Virginia Woolf carried out trailblazing experiments with form, technique and artistical devices, tried possibilities of intermedial interactions means of which became an important trait of her artistic method.
Key words: interaction of arts, intermediality, intertextuality, modernism, semios-phere, Virginia Woolf.
1. Взаимодействие искусств
Ю. М. Лотман в своей книге «Культура и взрыв», посвященной вопросам семиотики культуры, писал: «В своих поисках нового языка искусство не может истощиться, точно так же, как не может истощиться познаваемая им действительность» [1, с. 72]. Каждая историческая эпоха ставит перед искусством новые задачи, для решения которых ему необходимо постоянно двигаться по пути обновления, создавать новые, отвечающие требованиям времени философско-эстетические концепции и искать более совершенные средства и приемы достижения художественной выразительности, позволяющие реализовать глубокое освоение новой исторической, социальной и культурной действительности. В пятидесятых годах нашего века возникла новая самостоятельная дисциплина - семиотика, наука о знаках и знаковых системах. Естественные языки - самая важная и хорошо изученная знаковая система, однако «в дальнейшем было замечено, что по типу естественных языков во многом организованы все знаковые коммуникативные системы, функционирующие в человеческом обществе» [1, с. 8]. Примером такой знаковой системы является структура выразительных средств искусства. Различные виды искусства представляют собой различные коммуникативные системы, в связи с чем можно говорить о языке живописи, языке музыки, киноязыке и т.п. Вся совокупность семиотических систем (естественных и искусственных языков) и сообщений на этих языках (текстов) составляет культуру, «исторически сложившийся пучок семиотических систем (языков)» [1, с. 397]. А все присущее культуре семиотическое пространство именуется семиосферой. Таким образом, культура представляет собой «полиглотический механизм» (Ю. М. Лотман). На разных этапах культурно-исторического развития языки искусства состояли в различных отношениях друг с другом, которые можно охарактеризовать двумя противоположными, но взаимосвязанными тенденциями: стремлением к размежеванию и дифференциации и, напротив, к взаимодействию и взаимообогащению. Искусствоведами было отмечено, что тенденция к сближению наиболее сильна в кризисные, переломные моменты в развитии культуры.
Согласно Э. В. Седых, в истории мировой художественной культуры можно выделить несколько типов художественного синтеза. Во-первых, это непосредственное соединение искусств, например, в художественный ансамбль - именно так понятие синтеза искусств всегда трактовалось в искусствоведении. Во-вторых, синтез может лежать в самой основе так называемых синтетических искусств (например, театр). В-третьих, синтез может проявляться в виде перевода произведений искусства из одного художественного ряда в другой, при этом, с одной стороны, происходит взаимообогащение искусств, и сохранение ими своих особенностей - с другой. В-четвертых, художественный синтез может проявляться в «использовании отдельными искусствами выразительных средств, художественного языка, материала других искусств» [2, с. 3].
В данном контексте необходимо решить вопрос о различиях между такими понятиями, как «синтез искусств», «взаимодействие искусств», «интер-семиотичность» и «интермедиальность». Н. В. Тишунина разводит понятия «синтез искусств» и «взаимодействие искусств», обосновывая это тем, что синтез искусств предполагает взаимодополнение различных видов искусств,
создание художественных ансамблей и синтетических искусств и больше приложим к эстетике романтизма. В классификации Э. В. Седых это первый и второй типы художественного синтеза. Н. В. Тишунина в свою очередь разрабатывает предложенное О. Ханзен-Лёве и вошедшее в употребление в последнее десятилетие XX в. понятие «интермедиальность», которое, по ее мнению, отличается от синтеза искусств тем, что «в системе интермедиальных отношений происходит не взаимодействие искусств, а своеобразная «цитация» одного вида искусства другим» [3, с. 17]. Здесь прослеживается параллель с понятием «интертекстуальность». Но если в системе интертекстуальных отношений цитирование происходит внутри одного семиотического кода, то в системе интермедиальных отношений происходит не цитация, а корреляция текстов: взаимодействие происходит на уровне смыслов текстов (при предварительном переводе одного художественного кода в другой) или систем средств художественной выразительности языков различных видов искусств, так что интермедиальность определяется как «наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства» [3, с. 17]. Таким образом, понятие «интермедиальность» синонимично понятию взаимодействие (языков) искусств и понятиям «синкретическая интертекстуальность» (И. В. Арнольд) и «интер-семиотичность» (Л. П. Прохорова).
В современном литературоведении разработано несколько классификаций видов интермедиального взаимодействия. Среди них своей основательностью выделяются литературно-музыкальная классификация С. П. Шера и литературно-живописная А. А. Ханзен-Лёве. В последней типологии рассматриваются три типа интермедиальности: моделирование материальной фактуры другого вида искусства в литературе; отражение в литературном произведении формообразующих принципов; использование в литературном тексте образов, мотивов, сюжетов других видов искусства.
Таким образом, на основании определения понятия «интермедиальность», предложенного Н. В. Тишуниной, и существующих типологий интермедиального взаимодействия можно сделать вывод о том, что взаимодействие искусств может происходить на уровне смыслов текстов, созданных на языке данных видов искусства, и в этом случае интермедиальные отношения соотносятся с интертекстуальным моделированием художественного текста, при этом понятие «текст» становится более широким и взаимодействовать могут художественные тексты на языках различных видов искусства. К такому роду взаимодействиям относится цитация, т.е. словесное описание произведений невербальных видов искусств. Примером является экфрасис - описание визуальных объектов, реальных или вымышленных, однако Л. М. Геллер предлагает расширить границы понятия и интерпретировать экфрасис как включение одного искусства в другое и рассматривает такую разновидность экфрасиса, как музыкально-живописный экфрасис в литературном произведении, в то время как В. Познер анализирует также кино-экфрасис [2, с. 52]. Экфрасис осуществляет межсемиотический перевод, описывая при этом не само произведение, а впечатление от него. К взаимодействию на уровне текстовых смыслов относится также включение в текст литературного произведения аллюзий и реминисценций на произведения других видов искусств, а также использование образов, мотивов и сюжетов других искусств. Взаи-
модействие искусств может происходить также на уровне формы, когда происходит заимствование одним видом искусства жанровой специфики, композиционных особенностей, а также средств художественной выразительности, приемов и техник другого вида искусства (например, живописная техника, пространственная перспектива (язык живописи); мелодика поэтической речи (язык музыки); прием монтажа, панорамирование, флэшбэк, или обратный кадр (киноязык)).
Взаимодействие искусств нередко происходит сразу на двух уровнях: так, например, при описании в контексте литературного произведения живописного полотна происходит заимствование литературным языком техник и приемов языка живописи для достижения адекватности интерсемиотического перевода.
2. Вирджиния Вулф и эпоха модерна
Как уже было сказано выше, наиболее интенсивное взаимодействие искусств наблюдается в кризисные эпохи. Так, результатом разразившегося на рубеже XIX-XX вв. бунта против буржуазной действительности, бескомпромиссной критики капитализма и трех китов, на которые он опирался: рационализма, позитивизма и прогресса - стало формирование новой картины мира, нового понимания действительности и личности. Появлялись новые философские учения, среди которых особенно выделяются масштабами своего влияния марксизм, фрейдизм и ницшеанство, вместе создавшие новый язык для описания мира и человека, оказавшие неоспоримо огромное влияние не только на философов, но и на деятелей искусства и поставившие перед ними новые задачи [4-7]. Появлялись новые направления в искусстве, для обозначения совокупности которых используют термин «модернизм». Зарубежный исследователь Питер Чайлдз в своей монографии, посвященной изучению модернизма, пишет: «Modemism is variously argued to be a period, style, genre or combination of the above...» [4, с. 12]. Что касается временной составляющей, согласно Чайлдзу, модернизм в полную силу проявил себя в период времени с 1890 по 1930 г. [4, с. 19]. Характерной особенностью модернизма, в русло которого влились разнообразные течения: экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм - является открытость границ между различными художественными системами.
Этот же исследователь следующим образом охарактеризовал данное направление: «.the elements of religious skepticism, deep introspection, technical and formal experimentation, cerebral game-playing, linguistic innovation, self-referentiality, misanthropic despair overlaid with humour, philosophical speculation, loss of faith and cultural exhaustion all exemplify the preoccupations of mo-dernism» [4, с. 6].
Возникает новая эстетическая система, усиливаются творческие контакты между искусствами, что обусловлено стремлением к синтетическому воссозданию действительности, постижению и изображению ее как единства, обладающего бесчисленными связями. Технические изобретения, такие как средства коммуникации, фотоаппарат, кинокамера, скоростной транспорт, изменили мироощущение, восприятие пространства, времени, движения и закономерно повлияли на возникновение новых художественных техник и приемов.
Главным жанром экспериментальной модернистской литературы остается роман. Д. Затонский назвал модернистский роман центростремитель-
ным, так как в центре внимания человек, проблема отчуждения личности от окружающей действительности, крушение гуманистических иллюзий, утрата цельности. В эпоху модернизма складывается новый тип героя - заурядный, усредненный типаж, в котором может узнать себя любой читатель [7]. Несмотря на свою «обычность», этот герой обладает уникальным внутренним миром, многогранным и неисчерпаемым, однако в нем выделяется существенное, типичное для действительности XX в. Обостряется интерес к работе сознания и памяти. Движение мыслей героя, его мимолетные ощущения, впечатления, воспоминания передаются с помощью техники «потока сознания» (stream of consciousness). Техника потока сознания позволяет воспроизвести причудливый ход и перебои мысли, параллельное и перекрещивающееся движение нескольких потоков мыслей [8]. К классическим модернистским произведениям потока сознания относят романы М. Пруста, Дж. Джойса и В. Вулф.
Долгое время роль феминистского движения в литературе недооценивалась. Модернистская проза считалась элитарной и исключительно мужской («elite and male») [4]. С тех пор как литературная деятельность стала признаваться серьезным профессиональным занятием, доступ к ней, как и ко всему, что принадлежало к миру мужчин, женщинам был закрыт. И только через много лет творчество женщин-писательниц получило заслуженное внимание и право быть включенным в общий поток модернистской литературы. Все вышесказанное относится и к творчеству такой выдающейся писательницы, как Вирджиния Вулф, в творчестве которой в полной мере реализовались результаты всех творческих исканий ее эпохи. Современник В. Вулф, писатель Э. М. Форстер, в своей известной Кембриджской лекции, посвященный творчеству писательницы и прочитанной в год ее смерти, говорил о ней: «Она любила вбирать в себя краски, звуки, запахи, пропускала их через свое сознание, где они переплетались с ее мыслями, воспоминаниями, а затем снова извлекала их на свет, водя пером по бумаге... Так самозабвенно, как она, умели или хотя бы стремились писать немногие. Она полностью владела своим сложным мастерством» [5, c. 34].
В. Вулф сформировала свой собственный творческий метод, о котором писала в дневниках: «Преимущество моего метода заключается в том, что случайно сметаешь в кучу несколько бессвязных мыслей, которые, стоит лишь задуматься, обязательно выкинешь, хотя они-то как раз и есть настоящие сокровища» [9, c. 39].
Для реализации своего художественного метода и достижения поставленных целей: воссоздания внутреннего мира человека, особенностей работы сознания, мышления, памяти, а также передачи целостного восприятия человеком окружающего мира, Вирджиния Вулф использовала технику «потока сознания», прерывающегося «моментами видения», технику «туннелей» памяти, с помощью которых передавался перебой потока сознания неожиданными воспоминаниями героев, много раскрывающими о становлении их характера, а также приемы интермедиального взаимодействия.
3. Приемы интермедиального взаимодействия в рассказах В. Вулф
Малая проза Вирджинии Вулф составляет значительную часть ее творческого наследия. На протяжении всей своей жизни писательница создавала рассказы, в которых оттачивала свой художественный метод, эксперименти-
ровала с формой, осваивала приемы и техники других видов искусства. В данной статье на материале рассказов В. Вулф будут проанализированы интермедиальные отношения на уровне формы, а именно: заимствование жанровых и композиционных особенностей, а также средств художественной выразительности различных видов искусств.
Изобретение кинематографа в конце XIX в. оказало огромное влияние на литературу, причем это влияние носило взаимный характер: язык кино заимствовал из художественной литературы сюжеты и темы, а также многочисленные приемы, в свою очередь поделившись с ней собственными достижениями, среди которых особое значение в формировании творческого метода модернистов приобрели техника монтажа (montage), флэшбэк {flashback), или обратный кадр, и панорамирование (panning) [4, 10].
Монтаж не является открытием культуры XX в. Истоки монтажа прослеживаются не только в литературе классического реализма, например у Мопассана, Флобера, но и намного ранее - у Пушкина, даже у писателей Возрождения. Особенно впечатляющие достижения в использовании монтажа принадлежат, конечно, кинематографу, который обогатил этот прием и заново открыл его для писателей-модернистов. Такое интенсивное использование монтажа модернистами объясняется, по мнению крупнейшего из критиков русского зарубежья В. В. Вейдле, «не пристрастием к «разрубленному повествованию» как интригующему новому приему, а в силу объективных причин: неверия в «вымысел», то есть в возможность сотворения «второй действительности», которая была бы столь же органична, как «живая жизнь». Все переменилось: «Человеческие судьбы раздроблены войной, человеческие души потеряны в опустошенном мире, и такой же надтреснутой, разъятой, как они, стала художественная форма» [11, с. 516]. С помощью монтажа соединяются кадры, т.е. фрагменты действительности, чередуются планы изображаемого, выбираются значимые детали, пространственные ракурсы, передается параллельное и перекрещивающееся движение нескольких рядов мыслей персонажей [12, с. 424]. В качестве примера можно привести отрывок из рассказа «Ненаписанный роман»: «Лиловые ленты в лавке галантерейщика - этого достаточно; пусть пустяковое, пусть избитое, хоть преступлений так много - только выбирай, но большинство (дай-ка я еще раз брошу взгляд на скамейку напротив - все еще дремлет, а может быть, и прикидывается! В лице ни кровинки, исчахшая, губы сжаты - видно, упрямая, вот чего никак не ожидала! - какие уж тут тайны пола!), большинство из них не твои преступления; твое преступление пустяковое, только воздаяние серьезное; и вот открываются церковные врата, жесткая деревянная скамья принимает ее; она преклоняет колена на темных плитах - ежедневно, зимой, летом, в сумерках, на заре (она и сейчас здесь) она молится» [13, с. 401]. В данном отрывке передается перекрещивающееся движение мыслей героини: размышление о прошлом попутчицы прерывается наблюдением за ней, затем мысль возвращается на прежний путь; события калейдоскопом проносятся в воображении героини: лавка галантерейщика - преступление - церковь.
Прием панорамирования позволяет создать эффект движущегося объекта, который принимает на себя функцию камеры и позволяет читателю своими глазами увидеть происходящее вокруг. Так, в том же рассказе «Ненаписанный роман» мы видим окружающее глазами Минни Марш: «...и ты уходишь, бредешь по набережной - море катит серые волны, ветер гоняет
бумажки, под зелеными стеклянными навесами гуляют сквозняки, за стулья берут по два пенса - экая дороговизна! - а то можно бы послушать проповедников. А вон негр. а вон тот какой - просто умора!.. а вон человек с попугаями - жалостные какие!.. Неужто здесь нет никого, кто бы думал о Боге? -ведь вот он прямехонько над пирсом, и жезл в руке, - но нет - небо сплошь серое, а если и проглянет синева, белые облака тут же скроют его лик, и музыка - военный оркестр, - что это они тут удят? И улов бывает? А дети-то, дети глядят во все глаза!» [13, c. 402].
Свой художественный метод В. Вулф характеризовала как «туннельный процесс» («tunnelling process»). Суть этой техники Питер Чайлдз в своей монографии, посвященной модернизму, разъясняет следующим образом: «By this, she meant she would borrow into the characters’ past in order to unearth their history. <...> .only their memories of the past explain them, reveal how they came to be who they are [4, c. 166]. По своей сути эта техника представляет собой то, что в кинематографе именуют обратным кадром, или флэшбэком. В рассказе «Предки» главная героиня, миссис Вэлланс, много страдавшая в жизни, живет прошлым, все, что происходит вокруг нее: любая реплика, увядший цветок, красивое платье - вызывают в ней воспоминания о ее идеализированно счастливом и безмятежном детстве. Действие рассказа, разворачивающееся всего лишь на нескольких страницах, происходит на званом вечере, но мы успеваем узнать всю жизнь этой женщины, ее саму, увидев вместе с ней те моменты в ее прошлом, которые оказали решающее влияние на формирование ее характера, ее отношение к жизни и людям.
Очевидно также влияние живописи на художественный метод Вирджинии Вулф. По словам Лилиан Лувель (Lilian Louvel), занимавшейся исследованием живописных начал в творчестве писательницы, «Woolf had, what painters call “an eye”, and a gaze <.>, a fact which imparts her texts with a very visual quality» [14, c. 36]. Лувель следующим образом характеризует художественный метод В. Вулф: «The key notion of experimenting with forms, the diversity of the shorter fiction and the playing on boundaries between genres and media, are at the core of Woolf s use of the visual and the gaze» [14, c. 36]. Для Вирджинии Вулф характерно использование импрессионистской техники письма. Художники-импрессионисты и позднее писатели модернисты, заимствовавшие у них технику письма, приспособив ее к языку литературы, стремились передать динамическую изменчивость окружающего их мира, поймать и запечатлеть его мгновения, бесконечное богатство его состояний, воспроизводя не сам мир, каков он есть, а свои впечатления от него, импрессионистически, через цветовую гамму, цветовые блики, через ощущения. Влияние импрессионизма на литературный язык проявилось в появлении новой функции слова: оно соединяет в себе не только обозначение предмета, но и вызванные им ощущения, впечатления от него. В. Вулф стремилась воспроизвести, вербализовав, визуальные эффекты, мимолетные впечатления, тончайшие нюансы игры света и тени, едва уловимые оттенки человеческих эмоций.
В творчестве Вирджинии Вулф также встречаются примеры заимствования жанровых особенностей живописи, часто в сочетании с композиционными особенностями данного жанра и определенной живописной техникой. В рассказе «Дом с привидениями» мы встречаем словесные картины, написанные в соответствии с композиционными особенностями, присущими та-
ким жанрам, как пейзаж и сюжетная картина, и с использованием импрессионистической техники письма. Пример пейзажа: «Ветер бушует в аллее. Раскачивает деревья, гнет их. Лунные брызги осыпают сад, мечутся под дождем. Но из окна струится ровный свет. Свеча горит спокойно и ярко. Два призрака кружат по дому, распахивают окна, перешептываются, боясь разбудить нас, ищут свою радость» [13, с. 394]. Перед взором читателя возникают темная аллея с гнущимися под порывами ветра деревьями, сад, дом с приведениями, тьма рассеивается светом из окна и огнем свечи, легкие мазки имитируют брызги лунного света и капли дождя и передают движение: раскачивание веток, кружение и шепот призраков. Все, запечатленное на картине, пребывает в движении. Далее действие перемещается в дом, и читатель видит, как два призрака замерли перед кроватью и всматриваются в лица спящих: «Приподняв серебряную лампу, они наклоняются, долго, пристально смотрят на нас. Долго стоят рядом. Налетает ветер; вздрагивает пламя свечи. Лучи лунного света пугливо скользят по полу, по стене и, скрестившись, падают на склоненные лица; они в глубокой задумчивости; вглядываясь в спящих, два призрака ищут притаившуюся радость» [13, с. 394]. На этой картине движение привносится порывом ветра, дрожанием свечи, скольжением лучей лунного света на фоне общей неподвижности ночной сцены. И снова игра света и тени, движение линий.
В рассказе «Прожектор» писательница обращается к языку театра. Действие происходит на балконе графского замка и напоминает сценические подмостки, освещаемые прожекторами, которые «шарили в небе в поисках самолетов противников» [13, с. 474], - шли учения войск накануне войны. Сноп света от прожектора напоминает осветительную театральную установку, игра света и темноты ночи, главная героиня, словно на сцене играющая свою прабабушку, безмолвные зрители, завороженно следящие за историей, разворачивающейся в их воображении, - все вместе создает иллюзию театрального действа.
Рассказы Вирджинии Вулф нередко сравнивают со стихотворениями в прозе, которые отличает лиричность, утонченность языка, музыкальность. Сближение прозы писательницы с музыкой происходит, например, за счет использования полифонии - эффекта одновременного звучания нескольких голосов. В рассказе «Понедельник ли, вторник.» в уличной разноголосице слышатся обрывки разговоров, отдельные фразы, вопросы, восклицания, крики уличных торговцев, бой часов, лай собак, шум автомобилей, все это многоголосие перемежается визуальными образами, и объединенные приемом монтажа в единой целое создают картину уличной жизни в разгар дня: «...В стороны разъезжаются колеса. Сталкиваются омнибусы, вздыбливаются железной грудой), - вечная жажда (двенадцать гулких ударов возвещают полдень; золотым дождем льется свет; кружатся стайки детей), - вечная жажда истины. Пламенеет купол собора; листья на деревьях будто монеты; тянется дым над крышами; лай, гомон, крик “Продается железо!” - истина? Веером ноги, мужские и женские, черные и затянутые золотистой паутинкой (Такая сырая погода. - С сахаром? - Нет, благодарю. - Общество будущего), -вспыхивает огонь в камине, озаряет комнату красным светом, только чернеют силуэты и блестят глаза, за окном разгружают фургон, мисс Липучкинс пьет чай у конторки, зеркальное стекло витрины хранит меха...» [13, с. 395]. И рефреном не только в приведенном отрывке, но по всему рассказу прохо-
дит: «истина?», «вечная жажда истины», объединяя весь калейдоскоп разнородных образов единой целью - поиском истины [15].
Проанализированные выше примеры доказывают несомненную принадлежность творчества В. Вулф к модернистскому направлению, для представителей которого характерно смелое экспериментирование с формой, техниками и приемами художественного повествования, освоение приемов интермедиального взаимодействия. Совершенствование формы художественного произведения повышает выразительность образной системы, что способствует более адекватной и точной передаче замысла автора. Образные ассоциации, синтетическое восприятие действительности, синхронизация с внутренним миром героя позволяют читателю максимально глубоко погрузиться в мир произведения. Семиосфера, по словам Лотмана, отличается неоднородностью, ассиметричностью, языки «различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столько же полной взаимной непереводимости» [1, с. 235]. Следствием гетерогенности и гетерофункциональности языков является то, что интерсемиотический перевод становится «актом порождения новой информации» [1, с. 159], создавая новый смысловой уровень художественного произведения.
Список литературы
1. Лотман, Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. - СПб. : Искусство, 2010. - 704 с.
2. Седых, Э. В. Проблема синтеза искусств в теории и истории литературы и искусства : моногр. / Э. В. Седых. - СПб. : Знание, 2010. - 232 с.
3. Тишунина, Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века : материалы Междунар. науч. конф. - СПб. : Изд-во Санкт-Петербургского философского общества, 2001.
4. Childs, P. Modernism / P. Childs. - N. Y. : Taylor & Francis Group, 2007. - 236 p.
5. Дудова, Л. В. Модернизм в зарубежной литературе : учеб. пособие / Л. В. Ду-дова, Н. П. Михальская. - М. : Флинта: Наука, 2004. - 240 с.
6. Зверев, А. М. XX век как литературная эпоха / А. М. Зверев // Художественные ориентиры зарубежной литературы 20 века : сб. ст. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. -С. 6-46.
7. Кабанова, И. В. Зарубежная литература XX века: практические занятия : учеб. пособие / И. В. Кабанова. - М. : Флинта: Наука, 2009. - 472 с.
8. Балашова, Т. В. Поток сознания / Т. В. Балашова // Художественные ориентиры зарубежной литературы 20 века : сб. ст. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. -
С. 158-192.
9. Вулф, В. Дневники писательницы / В. Вулф. - М. : Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2009. - 480 с.
10. Crapoulet, E. Beyond the boundaries of language: music in Virginia Woolf’s “The String Quartet” / E. Crapoulet // Journal of the Short Story in English. - 2008. - № 50.
11. Зверев, А. М. Монтаж / А. М. Зверев // Художественные ориентиры зарубежной литературы 20 века : сб. ст. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. - С. 507-522.
12. Тишунина, Н. В. Языки литературы XX века / Н. В. Тишунина // В диапазоне гуманитарного знания : сб. к 80-летию профессора М. С. Кагана. - СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - (Мыслители, вып. 4).
13. Вулф, В. Избранное / В. Вулф. - М. : Художественная литература, 1989. - 558 с.
14. Louvel, L. Telling “by” Pictures: Virginia Woolf's Shorter Fiction / P. Childs // Journal of the Short Story in English. - 2008. - № 50.
15. Garrington, A. Reflections on a Cinematic Story / A. Garrington // Journal of the Short Story in English. - 2008. - № 50.
References
1. Lotman Yu. M. Semiosfera [Semiosphere]. Saint Petersburg: Iskusstvo, 2010, 704 p.
2. Sedykh E. V. Problema sinteza iskusstv v teorii i istorii literatury i iskusstva: monogr. [Problem of art synthesis in the theory and history of literature and arts: monograph]. Saint Petersburg: Znanie, 2010, 232 p.
3. Tishunina N. V. Metodologiya gumanitarnogo znaniya v perspektive XXI veka: mate-rialy Mezhdunar. nauch. konf [Methodology of humanitarian knowledge in perspective of XXI century: proceedings of the International scientific conference]. Saint Petersburg: Izd-vo Sankt-Peterburgskogo filosofskogo obshchestva, 2001.
4. Childs P. Modernism. New York: Taylor & Francis Group, 2007, 236 p.
5. Dudova L. V., Mikhal'skaya N. P. Modernizm v zarubezhnoy literature: ucheb. Posobie [Modernism in foreign literature: tutorial]. Moscow: Flinta: Nauka, 2004, 240 p.
6. Zverev A. M. Khudozhestvennye orientiry zarubezhnoy literatury 20 veka: sb. st. [Artistic guidelines in foreign literature of XX century: collected papers]. Moscow: IMLI RAN, 2002, pp. 6-46.
7. Kabanova I. V. Zarubezhnaya literatura XX veka: prakticheskie zanyatiya: ucheb. po-sobie [Foreign literature of XX century: practical studies: tutorial]. Moscow: Flinta: Nauka, 2009, 472 p.
8. Balashova T. V. Khudozhestvennye orientiry zarubezhnoy literatury 20 veka: sb. st. [Artistic guidelines in foreign literature of XX century: collected papers]. Moscow: IMLI RAN, 2002, pp. 158-192.
9. Vulf V. Dnevniki pisatel’nitsy [Writer’s diaries]. Moscow: Tsentr knigi VGBIL im. M. I. Rudomino, 2009, 480 p.
10. Crapoulet E. Journal of the Short Story in English. 2008, no. 50.
11. Zverev A. M. Khudozhestvennye orientiry zarubezhnoy literatury 20 veka: sb. st. [Artistic guidelines in foreign literature of XX century: collected papers]. Moscow: IMLI RAN, 2002, pp. 507-522.
12. Tishunina N. V. V diapazone gumanitarnogo znaniya: sb. k 80-letiyu professora M. S. Ka-gana [In the range of liberal knowledge: collection commemorating the 80th jubilee of professor M. S. Kagan]. Saint Petersburg: Sankt-Peterburgskoe filosofskoe obshchest-vo, 2001.
13. Vulf V. Izbrannoe [The selected works]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1989, 558 p.
14. Louvel L. Journal of the Short Story in English. 2008, no. 50.
15. Garrington A. Journal of the Short Story in English. 2008, no. 50.
Коврижина Яна Станиславовна
аспирант, Российский государственный
педагогический университет
им. А. И. Герцена
(Россия, г. Санкт-Петербург,
Набережная реки Мойки, 48)
Kovrizhina Yana Stanislavovna Postgraduate student, State Pedagogical University of Russia named after A. I. Herzen (48 Moika river embankment,
Saint Petersburg, Russia)
E-mail: [email protected]
УДК 821.111-3.01:7-043^00^
Коврижина, Я. С.
Взаимодействие искусств в творчестве В. Вулф (на материале малой прозы) / Я. С. Коврижина // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. - 2013. - № 3 (27). - С. 108-117.
