CC BY
46
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2022. № 5. С. 169-182 Moscow State University Bulletin. Series 9. Philology, 2022, no. 5, pp. 169-182
ЛИТЕРАТУРА, КИНО, АДАПТАЦИЯ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПРЕПОДАВАНИИ КИНО ФИЛОЛОГАМ
Д.О. Немец-Игнашева
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова,
Москва, Россия;
Carleton College, Northfield, Minnesota, USA; dignashe@carleton.edu
Аннотация: Филологи уже не оспаривают медийность литературы. Сегодня обсуждаются возможные подходы к исследованию и преподаванию медийности будущим специалистам. Безусловно плодотворной сферой для изучения медийности литературы является киноадаптация. Однако, помимо базовых навыков анализа словесных текстов и знания истории литературы, для изучения адаптационных практик необходимо знакомство с историей кино в его художественном и техническом аспектах. Оперируя многолетним опытом преподавания кино и киноадапции филологам и не-филологам, автор статьи рассматривает ряд вопросов, возникающих при создании вводных курсов по кино и киноадаптации для филологов, в частности, двух курсов бакалавриата: «Введение в язык кино» и «Введение в анализ киноадаптации». В рамках первого курса слушатели-филологи на базе мировой киноклассики знакомятся с языком кинематографа, методами анализа фильмов и соответствующей терминологией. Цель курса — приобретение базовых навыков прочтения и описания широкого спектра фильмов, принадлежащих разным режиссерам, эпохам и культурным традициям. Второй курс посвящается изучению киноадаптации литературы путем сравнительного анализа различных экранных версий произведений классической прозы, преимущественно малой. По ходу курса слушатели знакомятся с базовыми инструментами для анализа кино-текстов, со различными возможными методами «перекодирования» словесного в кинематографическое, открывают для себя необходимость среди прочего учитывать в анализе факторы технической эволюции кинематографа, исторический контекст, в котором фильм был создан, и влияние предшествующих адаптаций. В статье приводятся примеры последовательного анализа различных киноадаптаций двух повестей — «Белых ночей» Достоевского и «Шинели» Гоголя.
Ключевые слова: адаптация; киноадаптация; киноведение; медийность; медиология; экранизация
Для цитирования: Немец-Игнашева Д.О. Литература, кино, адаптация: размышления о преподавании кино филологам // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2022. № 5. С. 169-182.
LITERATURE, FILM, ADAPTATION:
RUMINATIONS ON TEACHING FILM FOR PHILOLOGISTS Diane Nemec Ignashev
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia; Carleton College, Northfield,
Minnesota, USA; dignashe@carleton.edu
Abstract: Philologists no longer debate literature's mediality. Today's discussions focus on studying and teaching it. An undeniably fertile sphere for this is adaptation. But, in addition to analyzing verbal texts and knowledge of literary history, adaptation studies require familiarity with cinema's history and technologies. Drawing on years of experience teaching film studies and adaptation, the author addresses various complexities of constructing introductory courses, here illustrated specifically by two undergraduate courses: "Introduction to the Language of Cinema" and "Introduction to Film Adaptation." In the former, students acquire basic skills for analyzing film through an introduction to film classics. The course aims to teach students how to read and analyze films from different directors, eras, and cultural traditions. The latter course addresses adaptation through comparative analyses of multiple screen versions of literary classics, primarily short prose. Students acquire basic analytical instruments gradually as they investigate various means of "recoding" the literary into the cinematographic. Simultaneously they discover, among other things, the need to consider factors such as cinema's technological evolution, the historical context in which a film was created, and the influence of prior adaptations. Examples are provided through analyses of two sets of adaptations of Russian literary classics: Dostoevsky's "White Nights" and Gogol's "Overcoat"
Key words: adaptation; film adaptation; literary adaptation; film studies; media studies; mediality
For citation: Nemec Ignashev D.O. (2022) Literature, Film, Adaptation: Ruminations on Teaching Film for Philologists <...>. Moscow State University Bulletin. Series 9. Philology, no. 5, pp. 169-182.
...если режиссер начинает следить за каждой подробностью экранизируемого текста, то он становится его пленником.
Юрий Норштейн
Киноведение вышло из шинели филологии. Его фундамент заложили литературоведы Эйхенбаум, Тынянов, Шкловский, работы которых легли в основу мировой науки о кино. В статье, написанной в 1975 г., литературовед-киновед Пол Шмидт писал о потенциале теорий формалистов и ранних структуралистов для развития теории кинематографа: «.их понимание фильма как литературы, если ее развить, приводит нас к концепции, о которой мы сейчас очень хорошо осведомлены — о фильме как о «литературе» [Schmidt, 1975: 336]. «Отец» висконсинской школы киноведения Дэвид Бордуэлл
посвятил немало страниц теориям формалистов и структуралистов, в том числе и проблемам упрощенного применения этих теорий к анализу кино. Отметив, что В.Я. Пропп уже многими признан «Аристотелем кинонарратологии», Бордуэлл призвал киноведов внимательнее изучать наследие «русской школы» [Bordwell, 1988: 5]. Сегодня «почти на каждом вводном курсе по кино в США используется четко сформулированный, явно формалистический подход» [Richmond, 2015].
Среди ведущих российских киноведов немало филологов (в том числе выпускников филологического факультета МГУ): от А.В. Брагинского, В.В. Шитовой, А.Г. Образцовой и М.И. Туровской до поколения З.К. Абдулаевой и А.В. Долина. Сегодня связь киноведения и филологии укрепляется. Нельзя не заметить растущего интереса филологов к медийности литературного текста и в целом — к меди-ологии. Не случаен и тот факт, что в весеннем семестре 2021-2022 гг. на курс «Введение в язык кино» (КПВ на иностранном — английском — языке) записалось свыше сорока третьекурсников русского отделения филологического факультета МГУ, в том числе восемь слушателей из филиала в Шэньчжэне. В анонимном опросе, недавно проведенном на этом курсе, на вопрос, думали ли респонденты написать курсовую или ВКР по медиа, более половины ответили положительно. Для сегодняшнего филолога визуальная грамотность — уже отнюдь не роскошь.
Да и возможности для изучения кино изменились. Многие из нас еще помнят, как, просматривая фильмы в кинотеатрах, мы не имели возможности ни остановить проекцию, чтобы поближе изучить детали мизансцены, ни надеть наушники, чтобы уловить нюансы саундтрека. С изобретением персонального компьютера филологи-киноведы все шире стали использовать цифровые технологии и программное обеспечение (например, Adobe Premiere Pro CS5.5 и Apple Final Cut Pro X), позволяющие провести подробнейший анализ аудио- и видеорядов любой «киноленты». При этом сформулированные еще Шкловским «законы кино» не изменились, новые технологии лишь увеличили нашу способность в них разбираться. Закономерно, что цифровая революция последней четверти XX в. сопровождалась «бумом» в развитии кинотеории.
Сближение литературоведения и киноведения можно увидеть в научной биографии исследователей. Сошлюсь на собственный опыт. По образованию я филолог, но моей первой любовью было кино, и в аспирантуре я использовала все возможности, чтобы одновременно получить филологическое и искусствоведческое образование. Однако заниматься профессионально теорией кино — и конкретнее, написать на кафедре славистики диссертацию о связи между кино
и литературой в те дремучие времена было невозможно. Пришлось «смириться» с филологической темой: структура нарратива в малой прозе В. Шукшина [Nemec Ignashev, 1984].
Впоследствии мое второе образование и интерес к междисциплинарным подходам нашли применение, как в американской академической среде (Carleton College, Northfield, Minnesota), так и в российской (филологический факультет МГУ, кафедра общей теории словесности). Поначалу мои попытки сочетать филологию с киноведением ограничивались курсами на кафедре славистики, посвященными советскому и, чуть позже, российско-советскому кинематографу, для студентов-бакалавров самых разных специальностей — от физиков и экономистов до филологов и будущих кинорежиссеров (аналог сегодняшних «межфакультетских курсов» в российских вузах). Позже к этим курсам добавились курсы по теории и истории мирового кино, — тут и пригодилась теоретическая подготовка на стыке филологии и искусствоведения, полученная в аспирантуре. Сейчас у меня за плечами сорокалетний опыт преподавания киноведения и теории адаптации в США и в РФ как филологам, так и не-филологам.
Постепенная моя миграция в киноведение скорее типична, чем исключительна. В 1980-1990-е годы новые стратегии анализа поэтики кино разрабатывали именно филологи, — тому примером работы Ю.М. Лотмана, К. Меца, С. Чэтмена, Ю. Цивьяна, Т. Элсейсера, Р. Стама и Р. Альтмана. Со своей стороны, киноведы, постепенно отходя от преимущественно социологического подхода, стали придавать большее значение формальным структурам фильмов и применять методы лингвистики и литературоведения к анализу кино. В связи с этим стоит отметить Н. Бёрча, Э. Бранигана, Д. Бордуэлла.
Пожалуй, главным бенефициаром технического прогресса и миграции филологов в киноведение была и остается теория киноадаптации. Что касается российского кино, благодаря открытию архивов, внедрению новых технологий и усилиям реставраторов, зрителям было возвращено множество ранее «потерянных» лент, снятых по мотивам литературных произведений в предреволюционной России. В их числе две «Пиковые дамы» (1910, П. Чардынина; 1916, Я. Протазанова), «Страшная месть» и «Ночь перед Рождеством» В. Старевича (1913), «Роман с контрабасом» К. Газена (1911), «Злой мальчик» Чардынина (1918) и др.1
1 По-своему замечателен первый художественный фильм, созданный российскими кинематографистами, «Понизовая вольница» (1908), — экранизация фрагмента пьесы В. Гончарова «Понизовая вольница», написанной по мотивам песни Д. Садовникова «Из-за острова на стрежень». На премьере фильма действие на экране сопровождалось исполнением песни хором.
«Возвращение» кинопродукции целой эпохи сделало возможной периодизацию киноадаптационных практик. Оставаясь пока в пределах российско-советского кинематографа, заметим, что советское кино 1920-х годов было значительно беднее на адаптации литературных произведений, чем дореволюционное: с помощью новых кинотехнологий такие новаторы, как Д. Вертов, С. Эйзенштейн, Г. Козинцев, стремились освободить кино от «буржуазной» привязанности к литературной и театральной классике в пользу «кино-вещи» (Щербенок). Тем не менее и двадцатые годы подарили зрителям шедевры адаптации: это «Аэлита» Протазанова (1924), «Шинель» Л. Трауберга и Г. Козинцева (1925) и «Мать» В. Пудовкина. В 1930-е годы на советском экране формальные эксперименты уступили место голливудским наработкам. Основой киноадаптаций стали квазибиографические произведения о героях революции, гражданской войны и коллективизации: «Тихий Дон» О. Преображенской и И. Правова (1930), «Чапаев» братьев Васильевых (1934), «Как закалялась сталь» М. Донского (фильм задуман еще до войны, но вышел в 1942). Из немногих адаптаций литературной классики заслуживают внимание «Пышка» (1934) М. Ромма по мотивам рассказов Мопассана; «Петербургская ночь» (1934) Г. Рошаля и В. Строевой по мотивам повестей Достоевского; «Поручик Киже» (1934) Протазанова, пьесы А. Островского «Бесприданница» того же режиссера (1936) и «Гроза» (1932) В. Петрова. В период Великой Отечественной войны в кинопроизводстве СССР наблюдался резкий спад. Но после войны, когда ожидалось, что каждый советский фильм станет шедевром, и режиссеры коротали ночи в ожидании вызова от недовольного «зрителя номер один» [Кепег, 2001: 187-221], появился особый жанр — киноспектакль. Кинозаписи театральных постановок производились тем более охотно, что, как казалось режиссерам, гарантировали им отсутствие цензурных нареканий и обвинений в формализме.
Паттерны производства кино-адаптаций литературных произведений в СССР отражали политическую реальность. «Оттепель» открыла дорогу лирическому кино — появился новый взгляд на классику. Бесспорными шедеврами стали «Шинель» А. Баталова (1959), «Дама с собачкой» И. Хейфица (1960), «Гамлет» Г. Козинцева (1963), «Война и мир» С. Бондарчука и В. Соловьева (1967), «Анна Каренина» А. Зархи (1967). И все же в процентном отношении адаптации 1960-1970-х годов составляют мизерную долю от общего объема кинопродукции: зритель явно испытывал большую потребность в фильмах, обращенных к актуальным проблемам современности.
Как видно из этого краткого обзора, история киноадаптаций в советско-российском кино имеет свои белые пятна и крутые виражи. Но это богатый материал, ценность которого многократно увеличивается при сравнительном анализе с киноадаптациями, произведенными в Голливуде, Берлине, Будапеште, Варшаве, Лондоне, Париже, Токио, Шанхае и Болливуде (Мумбае). Вместе с тем богатство выбора порождает и неизбежные трудности в составлении учебного курса по этой тематике.
Дизайн любого курса начинается с двух вопросов: 1) Кто его потенциальные слушатели? 2) Каковы цели и задачи курса? Как видно из опыта коллег В.Б. Катаева и П.Ю. Рыбиной, при создании курса для литературоведов следует исходить из того, что слушатели знакомы с традициями мировой литературы, до какой-то степени владеют иностранными языками и имеют опыт формального анализа литературных текстов. Но на каком аналитическом языке обсуждать с ними структуру фильмов? Большинство из тех, кто интересуется киноадаптациями, не имеет опыта такого разбора. Иными словами, необходимо начинать с азов формального анализа кино.
Ответ на вопрос о целях и задачах зависит от ряда «локальных» факторов — в том числе от направления и потребностей конкретной кафедры, факультета или вуза, от уровня (года обучения) слушателей и места предполагаемого курса в учебном плане, от профессиональной подготовки и научных интересов преподавателя. Мои курсы адресованы двум контингентам: филологам и не-филологам. Следовательно, и цели их разные.
Далее мы поговорим о двух курсах для филологов: «введение в язык кино» и «киноадаптация: теория и анализ».
На вводном курсе по языку кино главное — научить слушателей «видеть» и «слышать» и на базе увиденного и услышанного разбирать фильмы разных эпох, жанров и стилей. Программа курса базируется на том, что третьекурсники уже владеют языком анализа литературных текстов. Для этой аудитории отсутствие подходящего пособия по анализу кино на русском языка можно компенсировать презентациями, через которые вводятся базовые аналитические критерии и терминология. Обсуждаемые фильмы — классика мирового кино: они иллюстрируют принципы киноформы и служат дополнительной цели курса — дать слушателям представление о кинематографическом каноне. Вышеупомянутый опрос показал, что 76% респондентов впервые соприкоснулись с такими шедеврами, как «Поездка на луну» Ж. Мельеса, «Гражданин Кейн» О. Уэллса, «Дневник сельского священника» Р. Брессона, «Короткие встречи» К. Муратовой и «Русский ковчег» А. Сокурова.
В отличие от вводного курса, на курсе по киноадаптации мы изучаем исключительно фильмы, созданные по мотивам литературных произведений. Изрядное число экспериментов и просчетов привело меня к следующим выводам: прежде чем говорить об адаптации, нужно проанализировать литературный оригинал и фильм по отдельности; аналитический лексикон для киноведческой дискуссии должен вводиться постепенно; отбор фильмов следует проводить с учетом технического развития кинематографа; целесообразно строить курс на отборе всего нескольких литературных оригиналов, предпочтительно малых жанров; имеет смысл представить две-три адаптации каждого текста. Что до учебных пособий по литературному анализу, можно выбрать любое из тех, которые соответствуют опыту слушателей, жанрам адаптированных текстов и целям курса. Учебного пособия по киноадаптации на русском языке еще нет, поэтому так же, как на вводном курсе, приходится читать небольшие лекции-презентации. Знакомство с теорией киноадаптации ограничивается самыми последними источниками. На английском языке это R. Stam "Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation" (2005) и L. Hutcheon "A Theory of Adaptation" (2012).
Обратимся к конкретным примерам киноадаптаций, отобранных для курса с учетом всех этих соображений. Речь идет о сравнительном анализе фильмов по двум произведениям русской литературы: «Белые ночи» и «Шинель».
Первую экранизацию «Белых ночей» — фильм «Петербургская ночь» — создали Рошаль и Строева, интегрировавшие эпизоды повести в фабулу «Неточки Незвановой». Режиссеры искали в классике следы революционного движения и не особенно заботились о верности оригиналу. Тем не менее фильм представляет интерес с точки зрения истории кино. Документальные кадры «мест» Достоевского, снятые при естественном вечернем свете, прекрасно передают поэтическую «атмосферу» петербургских белых ночей. Но от примитивности тогдашних средств освещения в павильоне фильм явно пострадал. Атмосферный эффект разрушен также новинкой тех лет — звуком. Авторы с чрезмерным энтузиазмом прибегали к озвучиванию речей, которым навязан политизированный смысл. В фильме присутствуют и другие следы того времени: интертитры, театральная манера актерской игры, механическая смена планов и монтаж. Все это в сочетании с душераздирающими мотивами фоновой музыки («Импровизация для скрипки и фортепиано», Op.21, Д. Кабалевского, 1934) делает фильм почти невыносимым для неискушенного зрителя. Разумеется, начинать обзор адаптаций
«Белых ночей» с этой ленты не стоит, но клипы пригодятся для обсуждения последующих киноверсий.
После «Петербургской ночи» новые экранизации Достоевского появились лишь к концу 1950-х годов. Для изучения адаптационных практик этого периода показательно прочтение повести Достоевского в одноименном фильме И. Пырьева (1959). Здесь, на первый взгляд, всё в порядке: наррация идет от первого лица; сюжет отличается от повести лишь добавлением еще одной ночи, персонажи отвечают описаниям Достоевского и вписаны в систему амплуа столь любимой писателем оперы: тут есть герой-любовник, шут, инженю, субретка, комическая старуха. Но на этом соответствия кончаются.
Пырьев пришел в кино через мюзикл и Достоевским увлекся только к концу жизни. Отпечаток мюзикла и умаляет ценность его адаптации. Петербургский туман, реальный и метафизический, выветривается в плохо закамуфлированных картонных декорациях павильона. Костюмы персонажей почти карикатурны; игра актеров вычурно-сентиментальна. За кадром не умолкает поток не созвучных эпохе мелодий Рахманинова, Скрябина и Глазунова [Шадронов, 2018]. Вероятно, из мюзикла пришло и досадное решение изобразить разочарованного мечтателя в роли клоуна, который топит свое горе в бутылке водки. Между тем режиссер придумал, казалось бы, остроумный ход для представления грез героя в стиле приключенческого кино: мечтатель появляется сначала в облике всадника на быстром коне, затем средневекового рыцаря, потом паладина, спасающего невольницу в гареме, после — красавца-аристократа [Шадронов, 2018]. Неувязка лишь в том, что мечтатель Достоевского никак не мог бы вообразить себя в рамках клише, сформировавшихся в кинематографе только полвека спустя.
За два года до Пырьева свою адаптацию повести Достоевского предложил Л. Висконти: "Ье поШ ЫапсЬе" (1957) с Марчелло Ма-строянни и Марией Шелл в главных ролях и с музыкой Нино Роты. Место действия своей туманно-вечерней атмосферностью напоминает фильм Рошаля и Строевой. Эффект нереальности Висконти смог передать, воссоздав в павильоне римского «Киночитти» район города-порта Ливорно. При этом он не только не скрывал, но и подчеркивал искусственность декораций: «Всё должно выглядеть так, как будто это подделка, но, когда вы начинаете думать, что это подделка, это должно выглядеть так, как будто это настоящее» раЫ1ш, 1979: 379].
Висконти строит сюжет о безнадежной любви между уставшим от жизни мечтателем Марио и Натальей — жизнерадостной эмигранткой из обедневшей благородной семьи. Рассказ Натальи о
возлюбленном занимает всего пятнадцать минут из девяноста семи — ровно столько, сколько нужно, чтобы психологически оправдать ее привязанность к нему. Все приемы Висконти служат созданию портрета «мечтателя», изображению его драмы. И через образ Марио, осознающего свою не-судьбу в тишине под летящим снегом, Висконти завершает адаптацию емким символом стоицизма лишнего человека из русской традиции. Рассказ от первого лица, единственный структурный элемент повести, который Висконти не использовал, только нарушил бы цельность образа и переживания.
После "Ье поШ ЫапсЬе" задаешься вопросом: стоит ли в курсе по киноадаптации даже упоминать работу Пырьева? Не лучше ли сосредоточиться на поэтике фильма Висконти? Ответ — едва ли: пренебрежение — привилегия зрителя, а не исследователя. Но дело не только в этом. Спустя полвека псевдо-мюзикл Пырьева вдохновит индийского режиссера Санджая Лилу Бхансали на создание фильма "Saawariya" [Возлюбленная] (2007) — тоже по мотивам «Белых ночей», но в стиле болливудского мюзикла. В фильме сюжет повести легко прочитывается; узнаваемы и персонажи, хотя одеты они в дхоти и сари. Как и положено, в фильме Бхансали действие делится на несколько ночей, и рассказ ведется от первого лица — только теперь уже не мечтателя, а проститутки (не подсмотренной ли у Висконти?) Она рассказывает о простодушном одиноком бродяге-музыканте Ранбире Радже. Во время прогулки вдоль каналов, которые здесь похожи скорее на бассейны, Радж знакомится с девушкой Сакиной. С каждой новой встречей его чувство к ней усиливается, но в один из вечеров Сакина рассказывает ему о своем тайном избраннике, в которого она влюбилась, когда тот снимал комнату у бабушки. С этого момента имя возлюбленного (Имаан) повторяется с загадочной настойчивостью, причина которой станет ясной только в конце фильма: Имаан — мусульманин, соединение возлюбленных нарушает запрет на браки между исповедующими разную веру.
«Возлюбленная» — классический болливудский мюзикл для массового зрителя. Костюмы — яркие, локации — подчеркнуто неестественные, актеры — звезды эстрады и экрана. Чем не Пырьев? Более того, на фабульный каркас повести навешаны роскошные хореографические номера; в центральном — участвует кордебалет из нескольких десятков индийских «проституток». Может ли адаптация в поисках контакта с «новым» зрителем более удалиться от оригинала? Но вот парадокс: фильм, по всем критериям обещавший стать блокбастером, провалился, и причина, как объясняют критики, — отсутствие традиционного «хэппи-энда». По правилам Бол-ливуда, Сакина должна была выбрать Раджа. Разочаровывающая концовка, объясняют те же критики, это результат неудачной по-
пытки совместить европейскую ментальность и шаблоны индийского коммерческого кино (Rotten Tomatoes). Получается, что фильм провалился не потому, что исказил оригинал, а потому, что был слишком ему верен.
Итак, с опорой на одну повесть Достоевского нам удается помимо литературоведческих заданий: 1) посмотреть три по-своему увлекательных фильма; 2) проанализировать их формальные компоненты; 3) освоить базовый инструментарий для анализа кино, и 4) исследовать, как на адаптации влияют такие факторы, как законы жанра, опыт режиссера, историко-политическая реальность эпохи создания фильма и фильмы-предшественники2. Понимание повести Достоевского от всего этого, надо надеяться, только выигрывает.
Второй пример сравнительного анализа киноадаптаций — четыре интерпретации повести Гоголя: «Шинели» Трауберга и Козинцева, Баталова, "Il cappotto" A. Латуады (1952) и "The Girl in the White Coat" [Девушка в белом пальто] (2011) канадского режиссера Дар-релла Васика.
Анализ и здесь начинается с «инвентаризации» особенностей гоголевского текста, которые должны присутствовать в фильме, чтобы он считался адаптацией. Затем каждый из фильмов анализируется как самостоятельный текст. О «Шинели» Трауберга и Козинцева заметим, что сценарий, написанный Тыняновым, содержит сюжетные элементы двух повестей — «Шинели» и «Невского проспекта». В стилевом плане преобладает немецкий экспрессионизм с характерными резкими контрастами и эксцентричными ракурсами в духе «Кабинета доктора Калигари» Р. Вина (1920). Акакий Акакиевич подозрительно похож на Носферату Ф. Мурнау. Признанный шедевр раннего кинематографа, для молодых зрителей фильм может оказаться первым опытом просмотра немого кино, и прежде, чем оценить его как адаптацию гоголевской прозы, необходимо разобраться в особенностях кинематографа той эпохи, когда камеры не двигались, не наклонялись и не вращались, апертуры линз были статичны и монтажные склейки были именно «склейками» (куски кинопленки фиксировались клеем). Разговор о фильме будет также неполным без комментария к актерской игре: в картине Трауберга и Козинцева исполнители работали с опорой на биомеханику Мейерхольда.
«Шинель» Баталова совершенно другая. Фильм прекрасно иллюстрирует лирическую настроенность советского кино времен «от-
2 К названным выше фильмам можно добавить "Quatre nuits d'un reveur" («Четыре ночи мечтателя» Р. Брессона (1971) и «Кафе Нуар» корейского режиссера Юнга Сон-иля (2009)).
тепели»: освещение мягкое; павильонные локации реалистические; в музыке ненавязчиво звучат мотивы литургического канона; численное соотношение сцен, снятых на улицах Петербурга и в интерьерах, перевернуто. Всё это добавляет действию интимности. Акакий Акакиевич в интерпретации Ролана Быкова приобретает личность; зритель не может не сочувствовать этому «маленькому человеку», который стесняется раздеваться в присутствии шинели-возлюбленной. Если Акакий Трауберга и Козинцева был уродцем, Акакий Быкова и Баталова — юродивый.
Фильм Латтуады "II cappotto", определенно стоит включить в список анализируемых адаптаций, но и здесь возникают осложнения: картина снята в стиле итальянского неореализма, и это потребует дополнительных объяснений.
Самой впечатляющей из интерпретаций гоголевской «Шинели» для сегодняшнего зрителя, скорее всего, окажется «Девушка в белом пальто» Д. Васика. Режиссер имел минимальное финансирование и снял фильм преимущественно ручной камерой, в реальных локациях, в костюмах, как будто взятых из гардероба самих актеров. Действие перенесено в Монреаль. Башмачкин Васика — это Элиз, франкоговорящая канадка-провинциалка. Как и ее прототип, Элиз работает «с бумагами» (она упаковщица на бумажной фабрике) и еле справляется с работой. Она также существует в обстоятельствах крайней нужды: большая часть ее мизерной зарплаты уходит на содержание парализованного отца. Оставшихся денег едва хватает на оплату комнаты у сварливой старушки-славянки. Элиз унижена не только бедностью — она подвергается дискриминации со стороны англоговорящих. На работе сотрудники издеваются над ней, особая потеха — ее изношенное грязное пальто, подаренное когда-то отцом. Однажды Элиз решается отдать пальто на починку. Добрый портной вместо лохмотьев возвращает ей белое чудо. Заметив обновку, сотрудница приглашает Элиз на вечеринку, но, боясь оставлять пальто без присмотра, владелица шинели уходит. Дальше Васик вводит в сюжет поворот, на который его несомненно вдохновил Баталов. В его версии приободренный своей «новой» шинелью Башмачкин-Быков выходит на Невский. Там его берет за руку девушка в белом пальто — проститутка, избегающая встречи с полицейскими. Польщенный ее жестом Башмачкин уходит с ней в темный переулок, где на него нападают воры. В фильме Васика на следующий день после вечеринки вдруг осмелевшая Элиз, как и Акакий, «выходит в свет» — в кафе. Там пальто, оставленное на секунду без присмотра, исчезает. Увидев через окно девушку в белом пальто, Элиз выбегает из кафе и срывает его с девушки. Но пальто оказывается чужим. Ночью измученная совестью Элиз едет по темным пустынным улицам по
адресу, найденному в кармане, чтобы отдать его хозяйке. Оказывается, что «девушка в белом пальто» была проституткой, и Элиз попадает в руки ее «клиентов»-садистов. Избитая, изнасилованная, из последних сил Элиз добирается до автобуса и там «испускает дух».
Помимо сюжетного поворота с проституткой, фильм Васика напоминает «Шинель» Баталова множеством деталей и даже физическим портретом Элиз. Во всех отношениях она — одно из «этих забитых существований в нашей действительности», которое Белинский нашел в Акакии Гоголя [Белинский, 1955: 551]. Без интерпретации Баталова, однако, мы вряд ли увидели бы, насколько «вольное» прочтение Васика, по существу, связано с оригиналом. Этот пример свидетельствует о том, что для анализа адаптации как феномена киноискусства традиции кинематографической интерпретации не менее важны, чем литературный оригинал.
Предложенный здесь подход к преподаванию языка кино и ки-ноадаптаций не претендует на исключительность. Медийное измерение литературы — пища для многих умов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Белинский В.Г. Петербургский сборник // Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. III. М., 1948. C. 61-100.
2. Катаев В.Б. Русская классика и интермедиальность: опыт создания курса // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2022. № 3. С. 59-72.
3. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.
4. Лотман Ю.М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994.
5. Норштейн Ю.Б. Снег на траве // Искусство кино. 2003. № 2.
6. Поэтика кино (2-е изд.): Перечитывая "Поэтику кино". СПб., 2001.
7. РыбинаП.Ю. «Литература на экране»: адаптация читательского воображения // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2022. № 3. С. 73-82.
8. ТыняновЮ.Н. Поэтика. История Литературы. Кино // Подг. изд. и комментарии Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова, М.О. Чудаковой. М., 1977.
9. Шадронов С. «Белые ночи», реж. Иван Пырьев, 1959; «Белые ночи», реж. Леонид Квинихидзе, 1992. URL: https://users.livejournal.com/-arlekin-/3926469.html
10. Шкловский В.Б. О законах кино // Новое литературное обозрение. 2014. № 4. С. 149-157.
11. Щербенок А. Дзига Вертов: диалектика киновещи // Искусство кино. 2012. № 1. № 76-86.
12. Altman R. Film/Genre. L., 1999.
13. Bordwell D. Poetics of Cinema. N.Y., 2007.
14. Bordwell D, Thompson K. Film Art: An Introduction. 11th ed. N.Y., 2011.
15. Branigan E. Narrative Comprehension and Film. N.Y., 1992.
16. Burch N. In and Out of Synch: The Awakening of a Cine-dreamer. Aldershot, 1991.
17. Chatman S. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca; N.Y., 1990.
18. Elsaesser T. Early Cinema: Space, Frame, Narrative. L., 1990.
19. Faldini F., Fofi G. (eds.). L'avventurosa storia del cinema italiano — raccontata dai suoi protagonisi 1935-1959. Milan, 1979.
20. Hutcheon L. A Theory of Adaptation. N.Y., 2012.
21. KenezP. Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin. L.; N.Y., 2001.
22. Melville D. Meet Me Tonight in Dreamland — Luchino Visconti and White Nights. Senses of Cinema. URL: https://www.sensesofcinema.com/2017/cteq/29173/
23. Metz C. The Imaginary Signifier. [Significant imaginaire] Bloomington, 1982.
24. NemecIgnashev D. Song and confession in the short prose ofVasilij Makarovic Suksin: 1929-1974. PhD dissertation. University of Chicago, 1984.
25. Richmond S. The Persistence of Formalism. Open Set, 2015. URL: http://www.open-set.com/s-richmond/essay-clusters/o-s-form-issue/the-persistence-of-formalism/
26. Saawariya. Rotten Tomatoes. URL: https://www.rottentomatoes.com/rn/10008748-saawariya
27. Schmidt P. First Speculations: Russian Formalist Film Theory // Texas Studies in Literature and Language. A Special Russian Issue. 1975. P. 327-336.
28. Stam R. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film. Baltimore, MD, 1996.
29. Stam R., Raengo A. (eds.). Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. N.Y., 2004.
30. Tsivian Iu. Cherchi Usai P. (ed.). Silent Witnesses: Russian Films, 1908-1919. L., 1989.
REFERENCES
1. Belinskii V.G. Peterburgskii sbornik. [The Petersburg Collection] Sobranie sochine-nii v trekh tomakh [Collected Works in Three Volumes]. V. 3. Moscow: OGIZ, State Publishing House for Literature, 1948, pp. 61-100.
2. Kataev V. (2022) Russian Classics and Intermediality: A Course-Building Experience. Vestnik Moskovskogo Universiteta. Seriya 9. Philology, 3, pp. 59-72.
3. Lotman Yu.M. Semiotika kino I problem kinoestetiki [The Semiotics of Cinema and Problems of Cinema Aesthetics]. Tallinn: Eesti Raamat, 1973.
4. Lotman Yu., Tsyvian Iu. Dialog s ekranom [A Dialogue with the Screen]. Tallinn, "Aleksandra", 1994.
5. Norshtein Yu.B. "Sneg na trave." [Snow on the Grass]. Iskusstvo kino. 2003. No. 2.
6. "Poetika kino" [The Poetics of Cinema]. 2nd edition. Perechitivaia "Poetiku kino" [Rereading the "Poetics of Cinema]. Ed. R.D. Kopylova. SPb, RIIII, 2001.
7. Rybina P. (2022) "Li terature on Screen": Adapting the Reader's Imagination. Vestnik Moskovskogo Universiteta. Seriya 9. Philology, 3, pp. 73-82.
8. Tynianov Iu. Poetika. Istoriia literatury. Kino. Comp. with commentary E.A. Toldesa, A.P. Chudakov, M.O. Chudakova. Moscow: Nauka, 1977.
9. Shadronov S. "Belye nochi", rezh. Ivan Pyr'ev, 1959; "Belye nochi", Leonid Kvini-khidze, 1992. URL: https://users.livejournal.com/-arlekin-/3926469.html
10. Shkolovskii V.B. O zakonakh kino [On the Laws of Cinema]. New Literary Review. 2014. No. 4, pp. 149-157.
11. Shcherbenok A. Dziga Vertov: dialektika knoveshchi [Dziga Vertov: The Dialectics of the Cine-thing]. Ikusstvo kino. 2012. No. 1.
12. Altman Rick. Film/Genre. London: British Film Institute, 1999.
13. Bordwell David. Poetics of Cinema. NY: Routledge, 2007.
14. Bordwell David, Thompson, Kristen. Film Art: An Introduction. 11th ed. NY: McGraw Hill, 2011.
15. Branigan Edward. Narrative Comprehension and Film. NY: Routledge, 1992.
16. Burch Noël. In and Out of Synch: The Awakening of a Cine-dreamer. Trans. Ben Brewster. Aldershot, England: Scolar, 1991.
17. Chatman Seymour. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1990.
18. Elsaesser Thomas. Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London: British Film Institute, 1990.
19. Faldini Franca, Fofi Goffredo. (eds.). L'avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1935-1959. Milan: Fetrinelli, 1979.
20. Hutcheon Linda. A Theory of Adaptation. 2nd ed. N.Y.: Routledge, 2012.
21. Kenez Peter. Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin. L.; N.Y.: I.B. Tauris, 2001.
22. Melville, David. "Meet Me Tonight in Dreamland — Luchino Visconti and White Nights." Senses of Cinema. URL: https://www.sensesofcinema.com/2017/cteq/29173/
23. Metz, Christian. The Imaginary Signifier. [Significant imaginaire.] Bloomington, IN: Indiana University Press, 1982.
24. Nemec Ignashev, D. Song and Confession in the Short Prose of Vasilij Makarovic Suksin: 1929-1974. PhD dissertation. University of Chicago, 1984.
25. Richmond Scott C. "The Persistence of Formalism." Open Set, 2015. URL: http:// www.open-set.com/s-richmond/essay-clusters/o-s-form-issue/the-persistence-of-formalism/
26. "Saawariya." Rotten Tomatoes. URL: https://www.rottentomatoes.com/rn/10008748-saawariya
27. Schmidt Paul. "First Speculations: Russian Formalist Film Theory. Texas Studies in Literature and Language. A Special Russian Issue. 1975, pp. 327-336.
28. Stam Robert. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film. Baltimore, MD: The Johns Hopkins University Press, 1996.
29. Stam Robert, Raengo Alessandra (eds.). Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. N.Y.: Wiley-Blackwell, 2004.
30. Tsivian Iu. Cherchi Usai P. (ed.). Silent Witnesses: Russian Films, 1908-1919. London: British Film Institute, 1989.
Поступила в редакцию 29.04.2022 Принята к публикации 30.08.2022 Отредактирована 20.09.2022
Received 29.04.2022 Accepted 30.08.2022 Revised 20.09.2022
ОБ АВТОРЕ
Немец-Игнашева Диана — PhD, Class of 1941 Professor of Russian and the Liberal Arts, Carleton College; кафедра общей теории словесности филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова; dignashe@carleton.edu
ABOUT THE AUTHOR
Diane Nemec Ignashev — PhD (University of Chicago), Class of 1941 Professor of Russian and the Liberal Arts, Carleton College (Northfield, MN, USA); Department of Communication Studies, Philological Faculty, Lomonosov Moscow State University; dignashe@carleton.edu
