CC BY
13
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2020. № 6
П.Ю. Рыбина
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ МАРСЕЛЬ
И КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ АТТРАКЦИОН:
ПОЭТИКА «ПЛЕННИЦЫ» Ш. АКЕРМАН
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»
119991, Москва, Ленинские горы, 1
Рассматривается проблема кинематографической адаптации особенностей романного повествователя. Вслед за А. Годро и Ш. Кьюбиттом автор статьи указывает на важность различения двух функций кинематографического повествователя: монстрации (захватывающей внимание зрителя серией визуальных образов, картин, видов) и наррации. Фильм французского режиссера авторского кино Ш. Акерман «Пленница» (2000) особенно интересен в свете этого различения. Специфика режиссерского стиля Акерман заключается в акценте на монстрации: с помощью сверхдлинных общих планов, «мертвого времени» в кадре, длительных горизонтальных панорам Акерман настаивает на демонстрационной, а не «рассказывающей» функции повествователя, который выставляет картины «реальности» на зрительское обозрение. Обратившись к адаптации романа М. Пруста, Акерман трансформирует свой узнаваемый метод, акцентируя акт рассказывания (а не «чистого» показа), существенный для мира Пруста. Способом репрезентации повествователя Марселя становится опосредование сюжета фильма с помощью узнаваемых нарративных инстанций. Мир «Пленницы» пропущен сквозь призму трех знаменитых фильмов: «Головокружения» А. Хичкока, «Подглядывающего» М. Пауэлла и ленты Л. Бунюэля «Этот смутный объект желания». Цитаты из этих фильмов (мизансцены, работа камеры, звук) используются Акерман для того, чтобы акцентировать разные смысловые пласты текста Пруста (темы одержимости, зависимости/независимости, взгляда). Так узнаваемые «кинематографические аттракционы» (хичкоковское преследование, пауэлловское подглядывание, бунюэлевское раздвоение героинь) создают дистанцию между показом и рассказом, позволяют направить зрительское внимание на повествующую инстанцию.
Ключевые слова: киноадаптация; повествователь; аттракцион; М. Пруст; «Пленница»; А. Хичкок; Л. Бунюэль; М. Пауэлл.
Повествователь — важнейший элемент поэтики любого романного текста. Повествователь Марсель из «В поисках утраченного вре-
Рыбина Полина Юрьевна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: rybina_polina@mail.ru).
мени» — опосредующая инстанция, которую необходимо конструировать для понимания мира М. Пруста. Исследователи [Halliwell, Brooker, 2007] справедливо указывают, что авторы киноадаптаций испытывают существенные сложности, стремясь воплотить на экране эффекты данной повествующей инстанции. Текст Пруста, вдохновлявший теоретиков повествования разрабатывать проблему точки зрения, ставит перед режиссерами вопрос о возможностях воссоздания в кино утраченного «голоса» повествователя Марселя.
Материал исследования — фильм французского режиссера авторского кино Ш. Акерман «Пленница» (La captive, 2000). Лента рассмотрена здесь не в рамках философии взгляда или визуального удовольствия (такой подход предложен, например, И. Олни, интерпретирующим «Пленницу» через оппозицию патриархальной оптике [Olney, 2008]), а с точки зрения нарративной поэтики.
В первой части данной статьи скажем о фигуре кинематографического повествователя как возможного (или невозможного) аналога повествователю литературному. Во второй — об особенностях индивидуальной режиссерской поэтики Ш. Акерман, именно в той ее области, которая касается проблемы повествователя. В третьей — о трансформации индивидуальной поэтики Акерман в ленте «Пленница», трансформации, протеходящей, по нашему мнению, из-за того, что, адаптируя текст Пруста, режиссер направляет зрительское внимание на повествующую инстанцию.
Попытки по-разному описать специфику кинематографического нарратора осуществляются в работах целого ряда теоретиков киноповествования. Оставим в стороне самый радикальный взгляд, принадлежащий американцу Д. Бордуэллу, который утверждает, что в кинотексте нет нарратора: фильм есть аттракционное пространство опыта, в котором зритель ориентируется сам, опираясь на набор текстовых сигналов; опосредующую инстанцию зритель может не конструировать [Bordwell, 2008]. Согласно более сбалансированным моделям, на роль повествующей инстанции выдвигались: камера [Tyler, 1972; Rothman, 2004]); фигура «отсутствующего» как носителя того взгляда, который руководит взглядом зрителя [J.-P. Oudart, Frampton, 2006]; фигура нарратора в ее связи с имплицитным автором [Chatman, 1978; Branigan, 1992]; фигура «фильмического повествователя» как инстанции, связывающей воедино визуальный и аудиальный ряды [Verstraten, 2009]. Обратимся к взглядам двух нарратологов, канадца А. Годро и британца Ш. Кьюбитта, на материале раннего кино определивших момент рождения кинематографического повествователя.
Согласно Кьюбитту, ранние фильмы Луи и Огюста Люмьеров (La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon, 1895) еще не являются повествования-
ми, лишены повествующей инстанции [Cubitt, 2004], которая не конструируется «очарованным» зрителем, поглощенным аттракционом; зритель еще не ощущает темпорального развития, не концентрирует внимания на объектах в кадре, почти не узнает их. Зритель зачарован самим фактом кинопоказа — чистым движением здесь и сейчас, без прошлого и будущего, чистым движением, рядом с которым можно присутствовать. Только с появлением монтажа зритель начинает фокусировать внимание на изображенных объектах (а не на чистом движении), на временных связях между кадрами; тогда зритель конструирует фигуру повествователя как элемент мира фильма.
Годро менее радикален, он предлагает различать в кино фигуры монстратора (кто показывает) и нарратора (кто повествует). Возникает это различение также на материале раннего кино. Позиция Годро развернуто прокомментирована голландским нарратологом П. Вер-стратеном: "They are not yet 'narrating in the proper sense of the word, but by only showing they both create a sequence of photographic images and capture movement. This form of showing suffices for Gaudreault as the basic criterion for a (micro-) narrative" [Verstraten, 2009: 15]. В первых фильмах представлены микро-нарративы. Эти фильмы сняты статичной камерой, в них еще отсутствует межкадровый монтаж. В этих лентах, утверждает Годро, еще нет наррации / повествовательного акта, но уже есть монстрация / показ, сама по себе демонстрация движения. Этот показ, по Годро, — первый способ киноповествования, прото-повествование. В этих фильмах инстанцией-посредником является монстратор. Полноценное повествование появляется с возникновением монтажа, когда есть переход от кадра к кадру, а не только показ движения в рамках одного кадра. Тогда и появляется нарратор.
Опираясь на мнения Годро и Кьюбитта, можно заключить, что кинофрагменты особого рода — снятые одним, общим планом, без внутрикадрового монтажа, без межкадрового монтажа — это фрагменты, несущие в себе память о переживании непосредственного соприсутствия с запечатленным движением, другими словами, об аттракционной природе кино. Другое дело, что современный зритель стал уже, может быть, не чувствителен к запечатленному движению как таковому и нуждается в более изощренных, эффектных, сильных по воздействию аттракционах (позволю себе замечание в сторону: у Эйзенштейна аттракционная природа кино проявляет себя именно в месте монтажных стыков; но меня сейчас интересуют другие, более ранние аттракционы).
Режиссер авторского кино Шанталь Акерман вошла в историю кино как создатель аттракциона реального соприсутствия [Margulies, 1996]; эффект ее кино — зрительское переживание непосредствен-
ного соприсутствия нарративному миру фильма. Средства, которыми Акерман добивается этого, — сверхдлинные общие планы, «мертвое время» в кадре (отсутствие действия), длительные горизонтальные панорамы, снятые одним планом, включение в фильм устных повествований персонажей при абсолютной статике камеры.
Акерман работает со старым кинематографическим эффектом монстратора. Она скрывает, прячет повествователя, чтобы вернуть зрителя к непосредственности переживания показа, чтобы возродить в зрителе чувство аттракциона реального соприсутствия (по Кьюбит-ту). Это часть ожидаемой поэтики ее лент; эффект присутствия при свершающейся реальности (не случайно Акерман всю жизнь колебалась между игровым и документальным кино). Режиссер пытается вернуть кинозрителя в утраченную ситуацию, которую еще могли пережить современники Пруста: синематограф как аттракцион запечатленной реальности.
При адаптации текста «Пленницы» Акерман, скрывающая нарра-тора, обращается к нарративному миру, где явно присутствует повествователь Марсель. Что делает с повествующей инстанцией Пруста кинорежиссер, часть поэтики которой — прятать повествователя? Надо сказать, что в «Пленнице» Акерман отсутствует очень многое из повествовательного мира Пруста. Сюжет фильма сжат до отношений Марселя (Симона) с Альбертиной (Арианой) и Альбертины с подругами, а также трансформирован: зритель подозревает Симона в ненамеренном (хотя и это вопрос) убийстве Арианы. Несмотря на эти существенные трансформации, Акерман думает о возможностях создать экранный аналог повествователя.
«Пленница» — это адаптация мира Пруста через многочисленные отсылки к известным фильмам о мужской одержимости женщиной. Лента начинается с фильма-в-фильме, любительского видео, снятого Симоном на море (в кадре — Ариана и Андре). Перед нами оператор, который отсматривает пленку и пытается расшифровать слова девушки на экране. То, что фильм начинается со встроенного повествования, а не с событий здесь и сейчас, указывает на нарративную многослойность: есть как минимум два плана — настоящее и прошедшее. Взгляд Симона направлен из настоящего в прошлое. Он подходит к экрану, его тень вписывается в пространство кадра, он буквально становится частью прошлого — киноизображения.
Смысловая многослойность усиливается из-за того, что данная сцена отсылает к узнаваемому началу фильма М. Пауэлла «Подглядывающий» (Peeping Tom, 1960), в котором душевнобольной главный герой, оператор Марк Льюис, смотрит записанные им сцены гибели его жертв, молодых женщин. С самого начала ленты Акерман задан важный для фильма прием цитирования, а значит, особой постанов-
ки зрительского взгляда, настроенного на знакомое, уже виденное, на эффект «дежа вю».
Если в своих программных фильмах Акерман ставит зрительский взгляд так, чтобы вернуть зрителя к переживанию движения здесь и сейчас, то в «Пленнице» она заставляет смотреть на изображение сквозь призму других фильмов. После первой цитаты зритель мгновенно находит подтверждение своей догадки через монтажную склейку: следующий эпизод тоже является цитатой, ещё более узнаваемой, — слежка Симона за Арианой устроена по мизансцениче-ским следам слежки Скотти за Мэдлен из «Головокружения» (Vertigo, 1958) Хичкока1. Музыкальное решение этой сцены у Акерман (фрагмент «Острова мертвых» Рахманинова) поддерживает зрительское интуитивное знание о последствиях хичкоковских преследований. «Головокружение» — центральный интертекст «Пленницы». Сцена слежки не единственная явная отсылка. Значим, например, эпизод в музее, куда Симон, как и Скотти, следует за Арианой: она внимательно рассматривают статую, чья прическа воспроизводит роковой «узел» с портрета Карлотты Вальдес.
Существует также третий текст, который зритель невольно вспоминает, — лента Л. Бунюэля «Этот смутный объект желания» (Cet obscur objet du désir, 1977), с эффектным чередованием двух абсолютно разных актрис (Кароль Буке и Анхелы Молины) в роли Кончиты. Это «мерцание» обманчивой женщины реализовано в образах Арианы и Андре, неразлучных подруг, как кажется, в равной степени необходимых Симону.
Адаптацию Акерман мы смотрим сквозь призму многих узнаваемых текстов кинокультуры, «забывая» о Прусте. Акерман повышает в зрителе чувство искушенного, компетентного взгляда, и параллельно — чувство кинематографического повествователя. Перед нами то повествователь Пауэлла, то повествователь Хичкока, то повествователь Бунюэля. Создавая развернутые кинематографические пастиши, Акерман заставляет зрителя конструировать знакомую ему фигуру «рассказчика». Стилизованные эпизоды — средство выявить повествующую инстанцию.
Адаптируя текст Пруста, Акерман идет на заметное нарушение принципов своей поэтики. Радикальный экспериментатор, она навязчиво возвращает зрителя к переживанию нарративного опосредования. Если вспомнить размышления Годро, стоит сказать, что место монстратора теперь занимает нарратор. Задача зрителя — устанавливать в стилизованных сценах соответствия между
1 Отметим, что еще до адаптации Акерман в 1979 г. вышел телефильм Марка Рэп-порта «Самозванцы», читавший историю взаимоотношений Марселя и Альбертины сквозь «Мальтийского сокола» Д. Хэммета и Дж. Хьюстона.
разными нарративными мирами, конструировать фигуру нарратора, стилизующего свой мир с помощью «аттракционов» из классических фильмов.
Необходимо расставить акценты. За каждым из перечисленных режиссеров — Хичкоком, Пауэллом и Бунюэлем — закрепляются определенные смысловые пласты фильма, работающие на изначально прустианскую метафору плена. Под «Головокружение» Хичкока стилизована дневная жизнь Симона и Арианы: слежки, «допросы» Андре, недоверие, бесконечное расследование одержимого ревнивца Симона, который оказывается пленником своих подозрений. Мир ленты Бунюэля помогает изобразить ночную жизнь Симона и Арианы: секс со спящей Арианой; сцены возбуждения, напоминающие гротескный эпизод из «Смутного объекта желания», когда Матьё раздевает Кончиту и обнаруживает на ней неснимаемый пояс. В свете этих отсылок Симон превращается в пленника своего желания. И, наконец, цитаты из Пауэлла — это общение Симона с Арианой после ее смерти. Первая сцена фильма — финал истории, лента разворачивается с финала: Симон, вероятно, стал причиной гибели Арианы, и теперь, как оператор Марк, смотрит на нее, снова и снова оживающую на пленке. В результате произошедших событий Симон превращается в пленника кинематографа, того аттракциона реального соприсутствия, который в программных фильмах создавала Акерман. То, что в феминистской оптике прочтения «Пленницы» выглядит как объективация предмета желания, в нашей интерпретации является доказательством «эффекта кино»: Симона завораживают (уже после гибели Арианы) кинематографические аттракционы.
Так, трансформируя собственную поэтику, Акерман что-то сообщает зрителю о процессе адаптации. Экранизируя Пруста, она призывает в союзники других кинематографических повествователей. Она заставляет зрителя, (не) забывая Пруста, помнить о кинематографе. Демонстрируя властные эффекты его медийной поэтики, режиссер показывает, что владеет взглядом зрителя. Постепенно мы понимаем, что не Ариана — пленница Симона, и не Симон — пленник своей одержимости. Зритель — пленник взгляда, который поставлен классиками киноповествований.
Список литературы
1. Венедиктова Т.Д. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель»
как культурный герой. М., 2018.
2. Толмачёв В.М. Французский символистский роман: от Й. — К. Гю-
исманса до М. Пруста // Зарубежная литература конца XIX — начала
ХХ века: В 2 т. Т. 1. М., 2007. С. 268-304.
3. Beugnet M. Schmid M. Proust at the Movies. N.Y.; Abingdon, 2005.
4. BordwellD. Poetics of Cinema. N.Y.; Abingdon, 2008.
5. Branigan E. Narrative Comprehension and Film. N.Y., 1992.
6. Brooker P. Postmodern Adaptation: Pastiche, Intertextuality and Re-functioning // The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge, N.Y., 2007. P. 107-120.
7. Chatman S. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaka (N.Y.), 1978.
8. Cubitt S. The Cinema Effect. Cambridge (MA), 2004.
9. Frampton D. Filmosophy. L.; N.Y., 2006.
10. Gaudreault A. From Plato to Lumière: Narration and Monstration in Literature and Cinema. Toronto, 2009.
11. Hutcheon L. A Theory of Adaptation. N.Y.; Abingdon, 2006.
12. Halliwell M. Modernism and Adaptation // The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge, N.Y., 2007, pp. 90-106.
13. Kravanja P. Proust à l'écran. Brussels, 2003.
14. Margulies I. Nothing Happens: Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday. Durham, 1996.
15. Olney I. A la recherche d'une femme perdue: Proust through the Lens of Chantal Akerman's La Captive // Fidelity: Essays on Film Adaptation. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2008. P. 155-171.
16. Rothman W. The 'I' of the Camera: Essays in Film Criticism, History and Aesthetics. Cambridge, 2004.
17. Tyler P. The Shadow of an Airplane Climbs the Empire State Building: A World Theory of Film. Garden City (N.Y.), 1972.
18. Verstraten P. Film Narratology. Toronto, 2009.
Polina Rybina
THE NARRATOR MARCEL AND CINEMATIC ATTRACTIONS:
POETICS OF CH. AKERMAN'S LA CAPTIVE
Lomonosov Moscow State University
1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
Contemporary film adaptation studies welcome different approaches to the analysis of screen versions of classic texts, a narratological approach included. This article explores the construction of a filmic narrator in Ch. Akerman's La captive (2000), an adaptation of M. Proust's La Prisonnière (1923). The first part of the article introduces the concept of the filmic narrator and different views on the narrating agency in film. The difference between 'monstration' and 'narration' (as formulated by A. Gaudreault and S. Cubitt) is key to understanding La captive. Akerman's poetics relies upon ways of representing series of views, visual images to the audience (through the extensive usage of long takes, so-called temps mort
scenes, travelling shots). In her classic films Akerman appears as a monstrator, less as a teller of stories. The second part of the article discusses a change in Akerman's poetics linked to her adaptation of the narrative world of Proust. The narrator is made visible in La captive; the viewer is prompted to construct the narrating agency. This is achieved by filtering the story of La captive through three classic film narratives — Vertigo by A. Hitchcock, Peeping Tom by M. Powell, Cet obscur objet du désir by L. Bunuel. Well-known cinematic attractions from these films (following scenes from Vertigo, sexual interactions from Cet obscur objet du désir, filming and screening episodes from Peeping Tom) stylize Proustian theme of captivity and make the viewer focus on filmic narrator in Akerman's adaptation.
Key words: film adaptation; narrator; cinematic attractions; M. Proust; La captive; A. Hitchcock; L. Bunuel; M. Powell.
About the author: Polina Rybina — PhD, Senior Lecturer, Department for Discourse and Communication Studies, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University (rybina_polina@mail.ru).
References
1. Venediktova T.D. Literatura kak opyt, ili "Burzhuaznyi chitatel'» kak kulturnyi geroi [Literature as Experience, or 'Bourgeois Reader' as Cultural Hero]. M.: Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2018. 280 p.
2. Tolmatchev V.M. Frantsuzskyi simvolistskyi roman: ot J. — K. Huysmans do M. Proust [French Symbolist Novel: From J. — K. Huysmans to M. Proust]. In: Zarubezhnaya literatura kontsa XIX — nachala XXveka [Foreign Literature of the End of the 19th — beginning of the 20th Century]. M.: Akademiya Publ., 2007, pp. 268-304.
3. Beugnet M. Schmid M. Proust at the Movies. N.Y.; Abingdon: Routledge, 2005. 282 p.
4. Bordwell D. Poetics of Cinema. N.Y., Abingdon: Routledge, 2008. 512 p.
5. Branigan E. Narrative Comprehension and Film. L.; N.Y.: Routledge, 1992. 325 p.
6. Brooker P. Postmodern Adaptation: Pastiche, Intertextuality and Refunctioning. The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge, N.Y.: Cambridge UP, 2007, pp. 107-120.
7. Chatman S. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Itha-ka (N.Y.): Cornell UP, 1978. 288 p.
8. Cubitt S. The Cinema Effect. Cambridge (MA): MIT Press, 2004. 472 p.
9. Frampton D. Filmosophy. L.; N.Y.: Wallflower Press, 2006. 254 p.
10. Gaudreault A. From Plato to Lumière: Narration and Monstration in Literature and Cinema. Toronto: Univ. of Toronto Publ, 2009. 224 p.
11. Hutcheon L. A Theory of Adaptation. N.Y. (N.Y.), Abingdon: Routledge, 2006. 232 p.
12. Halliwell M. Modernism and Adaptation. In: The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge; N.Y. (N.Y.): Cambridge UP, 2007, pp. 90-106.
13. Kravanja P. Proust à l'écran. Brussels: La Lettre volée, 2003. 184 p.
14. Margulies I. Nothing Happens: Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday. Durham: Duke UP, 1996. 270 p.
15. Olney I. A la recherche d'une femme perdue: Proust through the Lens of Chantal Akerman's La Captive. Fidelity: Essays on Film Adaptation. Newcastle, 2008, pp. 155-171.
16. Rothman W. The 'I' of the Camera: Essays in Film Criticism, History and Aesthetics. Cambridge: Cambridge UP, 2004. 424 p.
17. Tyler P. The Shadow of an Airplane Climbs the Empire State Building: A World Theory of Film. Garden City (N.Y.): Doubleday, 1972. 248 p.
18. Verstraten P. Film Narratology. Toronto: Univ. of Toronto Publ., 2009. 259 p.
