CC BY
12христианским самосознанием и стремлением к постижению законов красоты и гармонии мира.
Литература
1. Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989.
2. Брюсов В. Смысл современной поэзии. Отрывки // Художественное слово. 1920. №2.
3. Письмо Н.А. Римского-Корсакова к А.К. Глазунову // Глазунов А.К. Исследования, материалы, публикации, письма в 2 томах. Т.2. Л., 1960.
4. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.
5. Письмо В.В. Стасова к С.Н. Кругликову // Советская музыка. 1949. №9.
6. Шифман М.Е. С.М. Ляпунов. Очерк жизни и творчества. М., 1960.
7. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало ХХ века. Изд.2. Л., 1979.
© 2010 Марцинкевич А.А.
«ЛИРИЧЕСКИЕ САТИРЫ» ЕФРЕМА ПОДГАЙЦА
«Лирические сатиры» (2008) - первый опыт юмористической трактовки смешанного хора в творчестве Е.Подгайца. По-своему переосмыслив поэтический мир Саши Чёрного, композитор создал пародийный образ Горе-творца, погрязшего в тяготах быта, но по-прежнему претендующего на благосклонное внимание муз.
Ключевые слова: Ефрем Подгайц, Лирические сатиры, хоровой театр, Горе-поэт.
В творчестве московского композитора Ефрема Подгайца (род. 1949) прочная опора на музыкальные традиции органично сочетается с открытостью веяниям времени. Будучи убежден, что общие закономерности строения художественной формы не зависят от стиля и сохраняют свое значение в разные исторические эпохи, он творит на основе интуиции, оставляя весь накопленный опыт в области подсознания. Наглядный тому пример -произведения для различных хоровых составов, составляющие более половины из 230 названий в списке его сочинений. В совокупности они представляют собой целостную и автономную сферу творчества, где отражаются основные черты стиля и эстетики Подгайца. И вместе с тем каждый новый опус привлекает оригинальностью драматургии и жанрового решения, неизменно отталкивающихся от образного строя литературного первоисточника.
Перечисленные качества в полной мере проявились в «Лирических сатирах» для хорового театра и фортепиано на стихи Саши Чёрного (2008). Премьеру с большим успехом провел 16 ноября 2008 года в камерном зале Московского международного дома музыки Московский Хоровой театр, руководимый Борисом Певзнером. Столь же тепло принимала публика и последующие исполнения.
Будучи давним поклонником Саши Чёрного, композитор много лет вынашивал замысел сочинения на его тексты. Поначалу был написан камерный вариант - для баса/баритона в сопровождении фортепиано (2005). И хотя по составу этот цикл близок к «Пяти сатирам» Шостаковича (1960), музыкальное воплощение поэтического мира Саши Чёрного у Подгайца совсем иное, что и подчеркивает эпитет «Лирические сатиры». Обличительный пафос, прозрачно замаскированный у Шостаковича подзаголовком «Картинки прошлого», уступил место тонкой иронии по адресу человеческой глупости, которая, по словам поэта, «все ценности превращает в карикатуры: вместо гордости у неё наглость, вместо общественности — стадность, вместо искусства — любопытство, вместо любви — флирт, вместо славы — успех...»1. А объединил различные ипостаси глупости пародийный образ Горе-поэта - захудалого творца, безнадежно погрязшего в тяготах быта, но по-прежнему претендующего на благосклонное внимание муз.
Заинтересовавшись циклом Подгайца, Б.Певзнер предложил переделать «Сатиры» для своего коллектива, состоящего из двенадцати исполнителей, которые одинаково свободно чувствуют себя в ролях хористов, солистов и актеров. Так появилась существенно обновленная версия, где, при сохранении ведущей роли басовых партий (хоровых и сольных) - своеобразного монолога Горе-творца, - существенно возросло значение добродушно-ироничных комментариев «от автора», реплик других действующих лиц, а также лаконичных штрихов, обрисовывающих обстановку действия. И хотя композитор не оставил в партитуре прямых режиссерских указаний, сами по себе выразительные интонации, исполнительские ремарки, остроумные цитаты и аллюзии, тембровые и фактурные находки красноречиво подсказывают артистам хорового театра варианты пластического решения для каждой из семи характерных зарисовок.
Первый номер цикла - «Два желания» - жизненное кредо Горе-творца, излагаемое с преувеличенным пафосом (Maestoso, хоровая псалмодия). Поскольку желаний два, номер складывается из двух вариантных строф: первую исполняет унисон басов, во второй к ним подключаются сперва теноровая втора, а затем и женская группа, подводя к кульминационному шестиголосию.
Уже в фортепианном вступлении на фоне мерно покачивающихся триолей в малой октаве сопоставляются гулкие октавы глубоких басов и мечтательные одиночные звуки в высоком регистре. Так очерчивается круг духовных запросов героя: с одной стороны, «жить на вершине голой, писать простые сонеты», с другой, - «брать у людей <...> хлеб, вино и котлеты». Как и следовало ожидать, именно «котлеты» оказываются вершиной первого миницикла развития.
Во второй строфе, воплощая еще более возвышенное и страстное желание — лечь на кровать и уснуть на целое столетие, чтобы «проснуться лет чрез сто» пустого «любопытства ради», - голоса все дальше отрываются от тональной опоры и устремляются к выдержанному большому септаккорду с увеличенным трезвучием на слове «сто». А затем мирно возвращаются к тонике, чтобы констатировать бессмысленность даже столь минимальных духовных потуг.
Второй номер - «Серенада» жестокой Розине, которая предпочла нашему герою преуспевающего художника. В попытке отвоевать утраченное расположение, поэт клянёт соперника, грозится умереть «от сплина» и как бы невзначай упоминает о полученном гонораре. Когда же и этот убийственный аргумент не находит отклика у красотки, обещает
ей романтическое путешествие «к лазурному гроту» и, наконец, выражает готовность швырнуть своё сердце к прекрасным ногам взамен ковра.
Вариантные строфы солирующих басов (в каждой из первых трех строф - новый солист) излагаются здесь на фоне остинатно «тренькающего» аккомпанемента с надрывно расщепленной мажоро-минорной терцией. В вокальной партии эту надрывность подчеркивают восходящие хроматические задержания и периодически возникающие интонации lamento; вместе с тем долбящее повторение большинства звуков нарочито примитивной мелодии разоблачает приземлённость фантазии незадачливого ухажёра, неспособного убедительно выразить свои чувства. За тщетными потугами солистов сочувственно наблюдают остальные участники хора, которые подхватывают окончания фраз и посредством переинтонирования придают им новые смысловые оттенки, горестно вздыхают (нисходящее glissando в параллельных терциях), подытоживают очередную строфу залихватскими «Эх!», «Ах!» и «Ох!», а под конец присоединяются к треньканию мандолины (репетиции мажорных трезвучий и их обращений на слоге «да-да-да»).
Представлена в «Серенаде» и дама сердца - солирующее сопрано, которое повторяет отдельные слова Горе-поэта, как бы подтверждая: да, помню, ну и что из того? Постоянная смена солистов в начальных строфах, объединение «всех баритонов и басов» в финале и заключительный отчаянный крик хорового tutti «Ах, Розина!» свидетельствуют: данный конкретный поэт и художник - не первые и не последние в череде ее побед. И неспроста в заключительной строфе словесные «эхо» сменяются беспечными вокализами по разложенным трезвучиям — ветреная красавица как бы купается в волнах обожания.
Приём нарочитой примитивизации становится основополагающим в III части, «Ария», где композитор, отказавшись от оригинального заглавия «Вешалка дураков», пародирует гармонические, мелодические и фактурные клише классических опер. Слащавая «красивость» музыки, подчёркнутая ремаркой «Amoroso», воплощает блаженное самодовольство ученого невежды, а безмятежное благозвучие элементарнейших аккордовых последовательностей (T-S-D-T; T-S-D-VI и т.п.) - неколебимую опору на авторитеты. И хотя на сей раз поэтический текст излагается от третьего лица («Ослу образованье дали. Он стал умней? Едва ли»), Подгайц вновь поручает его солирующему басу, расширяя образ Горе-поэта до символа воинствующей глупости и бездарности в целом. Инертность ума передаётся тяжеловесными, псевдозначительными репликами солиста, в которых «плакатные» скачки сочетаются с уже знакомыми долбящими повторениями нот поступенно движущейся мелодии, а также демонстративным однообразием фортепианной фактуры. Нарочито заторможенное развитие разнообразят лишь комментарии солирующих сопрано, альта и тенора, которые сперва, как и в предыдущих номерах, подхватывают и переосмысливают отдельные слова, под конец же переходят на пение с закрытым ртом, как бы сраженные ссылками на великого Канта.
В «Колыбельной» (четвертый номер) солирующий бас предстает в особенно жалкой роли. Брошенный ветреной супругой (Розиной?), которая укатила в Париж (не к тому ли художнику?), несчастный пытается воспитывать её сына в ожидании пополнения семейства («Через год вернётся мать сына нового рожать»). Мягко покачивающаяся фигурация фортепиано и монотонная мелодия, топчущаяся вокруг бесконечных повторений нисходящего полутона, выражают покорность судьбе («С нами скучно. Мать права»). Протестующие интонации возникают лишь в окончаниях вторых предложений каждой строфы, когда поступенное раскачивание мелодической амплитуды расширяет ее до скачков,
подчеркиваемых гармоническими сдвигами. Именно в этот момент активизируется роль хора, который в началах строф ограничивается имитацией плача ребенка да периодически дублирует партию солиста, как бы помогая ему укачивать младенца. В кульминационных разделах в разговор вступает и беглая мать, как бы подтверждая из прекрасного далека собственную правоту и напоминая о никчемности брошенного супруга, не ведающего даже, чьего сына он баюкает. Нарастающее ощущение безысходного абсурда закрепляют параллельные тритоны хора в конце второй строфы, переходящей в коду, где окончательно смешиваются реальность и тяжелый сон («Кот козу увез в Париж.»).
Начало пятого номера, «У поэта умерла жена.», казалось бы, свидетельствует о неотвратимости возмездия. Четырехголосный вокализ хора a cappella с закрытым ртом заранее настраивает на похоронный лад и приличествующие случаю скорбные слова. Однако уже в хоральном вступлении мелодическое восхождение, сопровождаемое нарастанием звучности, неожиданно приводит к мажорному квартсекстаккорду, дополнительно выделенному гласной «а». И хотя в дальнейшем хор возвращается к исходной тональности и манере исполнения, этого красочного штриха оказывается достаточно, чтобы раскрыть основную идею стихотворения, которое в оригинале называется «Недержанием»: горестное событие дает бездарному поэту лишь очередной повод для стихоплетства.
На сей раз роль комментатора выполняет фортепиано, вступающее вместе с солистом. Трагические аккорды шопеновской Прелюдии до минор (ор.28, №20) неожиданно сменяются бурлящими арпеджио до-минорного Этюда (ор.25, №12) того же автора. Тем самым наглядно подтверждается, что поэт не только «не умер от удара», но по возвращении с похорон в порыве вдохновения бросился к письменному столу, чтобы запечатлеть на бумаге первую строку будущего шедевра: «У поэта умерла жена». Комизм ситуации заключается в том, что обретенное в творческих муках слово оказывается всего лишь повторением вынесенной в заглавие начальной фразы стихотворения, констатирующей факт смерти. Соответственно возвращается и начальная тема, однако смена фортепианного сопровождения как бы придает ей новый вес, возводит ее в ранг поэтического символа. И солист повторяет выстраданную фразу, явно любуясь ею, а в третий раз к нему присоединяется восхищённый хор.
«Басня» (шестой номер) повествует о незадачливом господине Икс, который, уступая дорогу «бифштексу в нарядном женском платье», зацепился рукавом костюма за гвоздь в заборе, устыдился образовавшейся дырки и стремглав бросился бежать, «прикрыв рукою тело». «Соль» басни, однако, заключена не в самом событии, а в выводимой из него морали: прожив на свете более сорока лет с «лицом кретина», герой ни разу не испытал стыда перед окружающими и даже не пытался прикрыть самую мерзкую часть своего тела.
На сей раз отправной точкой для музыкального решения стала обстановка действия, разворачивающегося в городском саду. Вступление исполняется соединенными силами хора и фортепиано «в духе садово-паркового оркестра»: над примитивной формулой бас - аккорд-клякса, распеваемой на слоги «па, пам, пам», парят изысканные рулады солистки. Со вступлением солирующего баса рулады озвучивают цезуры в его партии, сообщая повествованию оттенок непринуждённо-иронической грациозности.
По мере приближения рокового события солист остается в опасном одиночестве: хор и солистка как бы с любопытством отходят в сторону, зато в партии фортепиано возникают выдержанные ноты на сильных долях, дублирующие голос и словно подталкивающие героя навстречу судьбе. Поскольку гвоздик маленький, почти незаметный, о встрече с ним
повествуется отрывистым шепотом, и этот спад динамики после предыдущего нарастания живописует ужас происходящего на наших глазах - особенно когда тишину взрывает хоровой выкрик «Вжик!».
В начале второй строфы возвращается «садово-парковая» фактура, однако солирующее сопрано от рулад переходит к переинтонированию ключевых слов («вдребезги», «обнажился»), а затем и вовсе умолкает. Между тем хор, вдоволь насладившись замешательством героя, к концу строфы как бы присоединяется к его стремительному бегу: отрывистые аккорды из заключительного раздела первой строфы преобразуются в стремительный подъем уменьшенных трезвучий и септаккордов по уступам хроматического звукоряда - с нарастанием динамики и ускорением темпа. В кульминационном Presto волну нарастания продолжает одно фортепиано, выступающее здесь в роли извозчика, на котором Икс несется домой (герой, а с ним и хор, видимо, в этот момент тяжело отдуваются, схватившись за сердце). О благополучном возвращении домой свидетельствует ликующее утверждение тоники, пресекающей неистовое движение.
Остается извлечь мораль - чему и посвящена репризная строфа, замыкаемая ехидным «ха -ха -ха» солистки.
В заключительном номере «Сатир» Подгайц сохраняет не только авторское заглавие -«Переутомление», но и посвящение «исписавшимся "популярностям"», которые во все времена объясняют собственные творческие неудачи исчерпанностью художественных средств («Ах, все рифмы истрачены...»). Подчеркивая массовость подобного явления, композитор поручает сольную партию поочередно тенору и басу, которые под конец объединяются. Как и в V части, кипение творческой мысли демонстрируют бурные фигурации фортепиано, только теперь они нарочито неуклюжи, тяжеловесны и ритмически иррегулярны. Линия верхнего голоса очерчивает формулу lamento, а выдержанная гармония «надтреснута» расщеплением квинты. Иными словами, наша «популярность» - далеко не Шопен!
О беспомощности исписавшегося поэта свидетельствует и вокальная партия, беззастенчиво и громогласно дублирующая опорные звуки фортепианной фигурации. Благодаря этому заявленный темп Allegro risoluto кажется слишком утомительным для солиста, поэтому его отрывистые фразы разделены паузами, в которых хор вздыхает с пародийной натугой, будто отирая пот со лба героя. Эта «картинка» возвращается трижды, образуя нечто вроде варьированного рефрена с неизменным текстом. В эпизодах же на передний план выдвигается хор. Сначала он рисует карикатурный портрет Горе -творца («Патлы дыбом взлохмачены»), а во втором эпизоде после небольшой перепалки (сопрано и альты: «Паралич спинного мозга?» - басы: «Врешь, не сдамся!») берется подсказывать рифмы («Пень - мигрень, юбка - губка»). Поскольку эти формулы не устраивают даже нашего героя, завершается центральный эпизод его жалобно-требовательным ариозо в сопровождении сочувствующего хора («Рифму, рифму! Иссякаю.»). Интонационное, фактурное и ритмическое сходство этого ариозо с колыбельной брошенного отца (IV часть) как бы заранее предсказывает исход творческого акта - «родить» шедевр поэту не суждено.
И действительно, в коде, открываемой уже знакомой репликой «Нет, не сдамся.», выпалив очередную порцию идиотских словесных созвучий, хор завершает секвенцию уменьшенных септаккордов по ступеням восходящей хроматической гаммы победоносным разрешением доминанты до мажора в уменьшенное трезвучие. Творческая мысль,
запутавшись в стихотворных лабиринтах, неожиданно выруливает на чисто житейскую логику: «... свекровь - морковь, носки!»
***
«Лирические сатиры» - первое сочинение для смешанного хора, в котором сполна раскрываются такие качества человеческой и творческой личности Подгайца, как тонкий юмор и добродушно-ироническое отношение к окружающему миру. До сих пор эти качества находили отражение преимущественно в инструментальной музыке и произведениях для детей. Большой же хор так или иначе ассоциировался с ритуалом: фольклорным - в кантатах «Весенние песни» (1971/2004) и «Солнцеворот» (2006) или литургическим - в «Псалмах царя Давида» (1994) и «Нью -Йоркской мессе» (2001), а также с понятием духовности в самом широком смысле (концерт «Вещая душа» на стихи Тютчева, 2002).
Встреча с Хоровым театром Б.Певзнера впервые открыла композитору возможность заговорить с сакральным звуковым организмом на «ты» - так как он на протяжении трех десятилетий общается с детской хоровой школой «Весна». Художественная убедительность этой попытки заставляет ожидать не менее успешного продолжения.
Примечания
1 Саша Чёрный. Глупость // Сатирикон. — 1910. — 11 декабря.
© 2010 Пеунов В.В.
ТЕМБРОВАЯ ДРАМАТУРГИЯ «БЕ РКОЕиШК» С.ГУБАЙДУЛИНОЙ
В статье анализируется «De profundis» С.Губайдулиной с точки зрения поиска оригинальных тембровых приемов для решения новых художественных задач.
Ключевые слова: «De pшfundis», Губайдулина, баян, тембр, Ф.Липс, кластер.
Вторая половина XX века отмечена всё более возрастающей ролью тембра в звуковой организации и выразительности. Прежние «столпы», на которых основывалась музыка, такие как гармония, мелодия, утрачивают свои главенствующие позиции. На первый план выходит тембр. В.Барский «выстраивает хронологический ряд исторически сменяющих друг друга родов интервальных систем. Шкала систематизации: ангемитоника - диатоника -миксодиатоника - гемиолика - хроматика - микрохроматика, завершается сонорикой -новой звучностью, где в процессе взаимосвязей категорий гармония - ритм - тембр именно тембр становится основным слагающим нового музыкального языка» [3]. Сонорика становится венцом развития интервальных систем. Её появление не случайно. Оно вызвано беспрерывно расширяющимися сферами образов, постоянно обновляющейся проблематикой музыки XX века. Вторая половина этого века - это прорыв в познании мира. Полет в космос, нанотехнологии, биотехнологии и прочие открытия расширяли границы познаваемого мира. Вполне понятно, что в искусстве появились новые художественные идеи, которые
