CC BY
7ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
УДК 786.2
Сайгушкина О. П.
ЛИРИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА БРАМСА В ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ СОВРЕМЕННЫХ ПИАНИСТОВ
Аннотация. В статье рассматриваются особенности сочинений Брамса позднего периода. Основное внимание уделено жанру миниатюры: ее поэтике, образно-содержательной стороне, способам развития музыкального материала. Интермеццо опусов 117-119 трактуются как наиболее полно выражающие интенции композитора того времени. Более подробно проанализирован опус 117, в частности первая пьеса цикла Интермеццо Es-dur, в интерпретациях трех выдающихся современных пианистов: М.-А. Амлена, И. Бирет, Г. Соколова. Дана краткая характеристика творческого облика каждого из музыкантов. Отмечается, что главными качествами при исполнении интермеццо Брамса являются образная яркость мышления, гибкое, окрашенное подлинными чувствованиями интонирование, способное выразить внутреннюю природу лирического. Подчеркивается, что интерпретация столь простой на вид и столь сложной в исполнительском отношении музыки требует от пианиста духовной зрелости, высокоразвитого художественного интеллекта, эмоциональной чуткости. Особенное внимание уделено таким средствам исполнительской выразительности как агогика, педализация, динамика, посредством которых музыканты-исполнители выстраивают свою концепцию музыкального произведения.
Ключевые слова: лирическая миниатюра, интермеццо Брамса поздних опусов, интерпретации современных пианистов
Saygushkina O. P.
LYRICAL MINIATURE OF BRAHMS IN INTERPRETATIONS BY MODERN PIANISTS
Abstract. The article examines the features of Brahms's works of the late period. The main attention is paid to the miniature genre: its poetics, figurative and content side, ways of developing musical material. The intermezzos of opuses 117-119 are interpreted as most fully expressing the composer's intentions of that time. Opus 117 is analyzed in more detail, in particular, the first piece of the Intermezzo cycle in Es major, in the interpretations of three outstanding modern pianists: M.-A. Amlena, I. Biret, G. Sokolova. A brief description of the creative image of each of the musicians
is given. It is noted that the main qualities when performing Brahms's intermezzo are figurative brightness of thinking, flexible intonation, colored by genuine feelings, capable of expressing the inner nature of the lyrical. It is emphasized that the interpretation of music so simple in appearance and so complex in terms of performance requires spiritual maturity, highly developed artistic intelligence, and emotional sensitivity from the pianist. Particular attention is paid to such means of performing expressiveness as agogy, pedalization, dynamics, through which performing musicians build their concept of a musical work.
Keywords: lyrical miniature, intermezzo of Brahms's late opuses, interpretations of modern pianists
Способность музыки отображать духовную жизнь человека осознавалась и претворялась в гениальных опусах издавна, но в XIX веке этому виду искусства стало подвластно за-печатление таких психологических тонкостей и образных характеристик, которые ранее не находили столь подробного и глубокого воплощения. Окончательно оформившись, этот стиль, названный романтизмом, вместил в себя множество аспектов, а само понятие наполнилось разными, нередко противоположными смысловыми оттенками. «Определение сущности романтизма, — как справедливо отмечает К. В. Зенкин, — представляет сложнейшую проблему эстетики и искусствознания; литература по этому предмету необъятна, и сколько бы мы ни знали интерпретаций и объяснений понятия "романтизм", все равно не можем отделаться от ощущения нерешенности проблемы» [1, с. 5]. Тем не менее исследователи широко пользуются этим термином, опираясь на исторически сложившиеся представления о романтическом в искусстве. Одним из главных проявлений романтизма стало то, что он «...дал новое самоощущение личности с изначально присущей ей неповторимостью и бесконечной
духовной глубиной (неисчерпаемостью)» [1, с. 7].
В этот период мощное развитие получил жанр миниатюры во множестве форм и разновидностей: это пьесы с программными названиями, прелюдии, ноктюрны, вальсы, мазурки, «песни без слов», «музыкальные моменты», экспромты, «сказки», интермеццо и другие. Сочинения этого жанра отличаются удивительным разнообразием проявлений, отмечены многоцветно-стью, многоликостью — пение, танец, игра (в самом широком смысле слова), прелюдирование, монолог, зарисовка с натуры — этот ряд может быть значительно продолжен, особенно если иметь в виду постромантическую миниатюру композиторов XX века. И фортепиано с его неисчерпаемыми полифоническими, фактурными, тембровыми возможностями подходит для воплощения этого многообразия в наивысшей степени.
Главными качествами исполнения, без которых трудно представить себе интерпретацию миниатюры, являются образная яркость мышления, а также гибкое, чуткое, окрашенное подлинными чувствованиями интонирование, способное выразить внутреннюю природу
лирического. Причем и в интерпретациях «Мимолетностей» Прокофьева или Прелюдий ор. 34 Шостаковича, то есть музыки композиторов, которые, на первый взгляд, далеки от романтизма в его узком понимании, но тем не менее реализуют важнейшие черты миниатюры как жанра, эти свойства так же необходимы и востребованы, как и в собственно романтической музыке XIX века.
Характерной особенностью миниатюры стало внимание не только к мгновенной фиксации состояния («остановленное мгновение»), но и к процессу его развития, полному тончайших деталей и не всегда до конца осознаваемых психологических нюансов. Иногда миниатюра может быть построена на одной теме и выражать единое настроение или образ, в других случаях она может основываться на сравнении, контрастном сопоставлении разных состояний. В таких случаях масштабы формы увеличиваются, хотя по некоторым особенным признакам — подлинности и сиюминутной остроте переживания — она все равно остается миниатюрой, как это нередко можно наблюдать именно в поздних опусах Брамса. Противопоставления такого рода придают музыкальной миниатюре особую психологическую достоверность и выразительность.
В поздний период творчества Брамс все больше погружается в свой внутренний мир, о чем недвусмысленно свидетельствуют пьесы 1890-х годов, которые можно назвать внутренним монологом или лирическим дневником. Именно так — «монологи и импровизации» — первоначально были
названы пьесы ор. 118 и 119, которые позже вышли из печати под нейтральным названием «Фортепианные пьесы» (КЬ^ЬвгвШекв). Погружение «в себя» не означает, впрочем, что порывистость и страстность его натуры угасли с возрастом, напротив, чувства, проявляемые в музыке, свежи, горячи, наполнены жарким дыханием жизни. «У Брамса, как и у многих других музыкантов-романтиков, сильные личные переживания во многом определяют творческий процесс» [4, с. 174], — отмечает автор статьи из подборки материалов, опубликованных к юбилею Брамса. Именно этот спектр качеств: глубина чувств и умудренность, сдержанность и благородство, деликатность выражения и невероятная искренность требует от исполнителя не просто мастерства, но полной вовлеченности в музыку, понимания ее высокой этической составляющей. Общее настроение пьес позднего периода замечательно выразила Е. М. Царева: «...это — прощание, прощание с красотой, преисполненное бесконечной нежности и благодарности за радость чувствовать ее так сильно и тонко» [7, с. 363].
Нужно вспомнить и проницательную оценку поздних опусов композитора, высказанную Филиппом Шпиттой, которого Брамс высоко ценил как ученого и друга [3, с. 189]. В ответ на присланные композитором недавно написанные сочинения, а также сборник «51 упражнение» Шпитта написал: «Фортепианные пьесы и упражнения передо мной, и я вдвойне благодарю Вас: за то, что Вы мне их прислали, и еще больше за то, что Вы
их сочинили. Несказанно занимают меня пьесы, которые так сильно отличаются от всего, что Вы написали для фортепиано, и которые, может быть, являются самыми содержательными и глубокими из всех Ваших инструментальных форм, какие я знаю. Они предназначены для медленного высказывания в тишине и одиночестве не только как постлю-дии, но и как прелюдии к размышлению (nicht nur zum Nach-sondern auch zum Vor-Denken), и я думаю, что правильно Вас понимаю, если полагаю, что Вы на что-то подобное хотели намекнуть названием "интермеццо". "Промежуточные пьесы" имеют предпосылки и последствия, которые каждый исполнитель и слушатель может сам вообразить себе в этом случае. <...> Мне только не хотелось бы, чтобы наши виртуозы тащили их в концертный зал. Баллада, романс, рапсодия — извольте! Но интермеццо? С какими глупыми лицами будет сидеть при этом публика!» [7, с. 334].
Действительно, эти пьесы, предназначенные для того, чтобы вникать в них неспешно, вдумчиво, вслушиваясь в каждый звук и наслаждаясь их несравненной проникновенностью и смысловой наполненностью, требуют к себе особого отношения и исполнителя, и слушателя. По всей вероятности, пианистам следует выстраивать концертную программу так, чтобы аудитория была подготовлена к восприятию столь глубокой музыки.
Главный жанр последних лет — интермеццо — появляется в творчестве Брамса не впервые. Один из ранних примеров — знаменитое Интермеццо из f-тои'ной сонаты
ор. 5. Ее четвертая часть, имеющая подзаголовок «Ruckblick» («взгляд назад»), основана на минорном варианте темы второй части. Одна из самых поэтичных и восторженных страниц любовной лирики Брамса, запечатленной во второй части сонаты Andante, приобретает в Интермеццо трагическую окраску. Неоднократно встречаются эпизоды, выполняющие подобные функции, и в средних частях разных инструментальных циклов. В ор. 76 интермеццо «прослаивают» собой каприччио — пьесы более масштабные и насыщенные. В ор. 116, имеющем общее название «Фантазии», помимо интермеццо также включены 3 каприччио. В ор. 117 интермеццо выступают в своем «откристаллизовавшемся» виде — как квинтэссенция самых сокровенных мыслей и чувств. Подобное же значение интермеццо сохраняют и в двух следующих циклах, хотя в ор. 118 есть еще баллада и романс, а в ор. 119 — рапсодия. Трудно не согласиться с Е. М. Царевой, которая подчеркивает итоговое значение этих пьес по отношению ко всему творчеству композитора [7, с. 332].
Интермеццо опусов 117—119 отличаются рядом черт, которые присущи поздней лирике Брамса в целом. Свобода романтического высказывания сочетается в них с классической стройностью и вы-веренностью формы — к такому синтезу композитор стремился смолоду и достиг совершенства в поздних пьесах. Мелодика воспринимается как необыкновенно естественная, впитавшая в себя черты народной песенности обобщенного характера: композитор всю жизнь с энтузиаз-
мом изучал, пропагандировал, обрабатывал образцы песенного творчества разных народов — немецкого, австрийского, венгерского, цыганского, сербского, шотландского, русского, используя типичные интонационные обороты песен в своей музыке, хотя прямо их не цитируя.
Брамс искусно пользуется полифоническими приемами, демонстрируя великолепное мастерство, которого он достиг, с ранних лет детально изучая творчество И. С. Баха. Характерны такие проявления как скрытая полифония при формальном двух- или трехго-лосии; «оплетение» основного мелодического контура выразительными подголосками, которые формируются, как правило, из материала темы. Обращает на себя внимание и свободное перемещение мотива и фразы относительно тактовой черты, столь типичное для Баха, в особенности его танцев из сюит.
Приемы работы с музыкальным материалом базировались у Брамса на глубоком изучении немецкой классической музыки и в преобразованном виде встречаются во всех его произведениях. Благодаря этому стиль Брамса отличается таким своеобразием и удивительным синтезом качеств, который редко встретишь у какого-либо другого композитора. Великолепный мастер драматургии, он основывался на принципах монотематизма, многосторонне разработанных мо-тивных связях, использовал приемы вариационного и вариантного развития, последовательно развивал музыкальную идею и в крупных сочинениях, и в миниатюрах. Строгая внутренняя логика, свой-
ственная его музыке — одна из существеннейших особенностей его стиля.
Следует отметить большое жанровое разнообразие интермеццо, причем обусловленность жанром не только не сковывает композитора, но, напротив, способствует развитию целого, проведению единой драматургической линии и в результате достижению нового качества. С помощью разных приемов варьирования Брамс с максимальной глубиной раскрывает психологический подтекст, показывая образ с разных сторон.
Прекрасный пианист, изнутри знающий и чувствующий природу фортепиано, Брамс очень изобретательно подходит к фактуре, используя на первый взгляд привычные, но неповторимые по своей художественной выразительности фортепианные приемы. Очень нелегко найти верный тон в интерпретациях столь простой на вид и столь сложной в исполнительском отношении музыки, требующей от пианиста духовной зрелости, высокоразвитого художественного интеллекта, эмоциональной чуткости — качеств, с помощью которых возможно постичь важные, но не всегда лежащие на поверхности детали и подробности, которыми наполнена музыка Брамса.
В письмах Брамс нередко подчеркивал меланхолический характер своих интермеццо и свойственную в тот период ему самому меланхолию. Нужно, однако, понимать, что композитор имел в виду не такие состояния, которые можно уподобить русской тоске, английскому сплину или мировой скорби. Романтическому мироощущению был
свойствен другой тип меланхолии, который отражал возвышенное состояние духа, связанное с переживанием утраты идеалов, мечтаний, надежд. Такое понимание идет от философии И. Канта, считавшего, что возвышенное чувство формируется в меланхолии благодаря трансформации в ней трагических или болезненных переживаний [2, с. 198]. О своем интермеццо h-moll из ор. 119 Брамс писал Кларе Шуман: «Маленькая пьеса чрезвычайно меланхолична, и сказать о ней «играть очень медленно» — значит недостаточно сказать. Каждый такт и каждая нота должна звучать как ritard., будто из каждой отдельной хочется напиться меланхолией, а из... диссонансов — наслаждением и удовольствием» [7, с. 331]. Это специфическое меланхолическое настроение и ощущение непрерывности текучего музыкального времени очень важно для понимания и интерпретации интермеццо Брамса.
Опус 117 включает в себя три развернутых интермеццо — по всей вероятности, наиболее популярных и часто исполняемых поздних сочинений Брамса. Интермеццо
Es-dur, Andante moderato, открывающему эту триаду и названную Брамсом «колыбельными песнями моей скорби» [7, с. 333], предпослан эпиграф из шотландской народной баллады:
Спи, сладко спи, дитя мое, Чтоб не видеть мне слез твоих.
[6, с. 26].
Брамс тонко и выразительно отразил в музыке образы, заключенные в этих строчках. Мерное развитие-покачивание основной темы в размере 6/8 напоминает о жанре колыбельной, в среднем разделе почти с натуралистической точностью передан образ падающих слез. Использование одноименного минора сглаживает контраст, утверждая единство лирического настроения пьесы, а ладовое противопоставление подчеркивает различие среднего и крайних разделов. Еще одна важная деталь фактурного изложения: основа гармонии, бас ми-бемоль, как и начала мотивов в мелодии, вступают на слабую долю — из затакта, что обеспечивает движению пластичность, воздушность, мягкость.
Пример 1
Особого внимания исполнителей заслуживают 6, 7, 8-й такты в репризе (Пример 2) и канон в 12, 13, 14-х тактах от начала третьего раздела (Пример 3), где размеренное движение четвертей и восьмых дополняется изысканным «плетением» шестнадцатых, которые, «об-
вивая» основную мелодию, будто бы стараются нарушить неуклонность хода времени, придать ему напряженность и искривленность, рождая в результате изумительное по красоте и изяществу полифоническое проведение.
Пример 2
Пример 3
Марк-Андре Амлен — выдающийся канадский пианист и композитор, удивительный виртуоз и глубокий музыкант, записавший более ста CD-дисков с музыкой разных эпох. Он неоднократно приезжал с гастролями в Россию, завоевал горячие симпатии публики и обрел огромный авторитет у молодых российских пианистов и композиторов — широкого круга своих верных почитателей, которые к юбилею артиста организовали концерт из его произведений в Московской консерватории. Вариации на тему Паганини, «Pavane variée», «12 этюдов во всех минор-
ных тональностях» и другие сочинения Амлена, которые он сам играет с невероятным блеском — замечательные образцы современного композиторского творчества, принадлежащие универсальному музыканту-исполнителю. В числе его записей можно встретить произведения редко звучащей, почти забытой музыки и масштабные, виртуозные сочинения таких авторов как К. Х. Сорабджи, Ш. В. Алькан, Л. Годовский. Необычайно искусно и стильно исполняет Амлен джазовые опусы Д. Гершвина, Н. Капустина и других композиторов, в чем можно убедиться прослушав его
диски «Marc-André Hamelin in a state of jazz». Играет пианист и целые циклы сочинений из «золотого репертуара пианиста» — классическую, романтическую, современную музыку. Так, например, после выхода в свет трех двойных альбомов сонат и концертов Гайдна Амлен был назван одним из величайших интерпретаторов этого композитора в звукозаписи.
В анализируемой интерпретации Интермеццо [9] Амлен выбирает довольно спокойный темп (тайминг — 5.0 минут), подчеркивая плавное течение музыки. Настроение, которое создает исполнитель с первых же звуков, лучше всего способны передать слова Альберта Швейцера — «благоговение перед жизнью» [8]. Легчайшее, практически неуловимое «дыхание» в музыке — «микроскопические» ауфтакты перед сильными долями, а также произнесение фраз, начинающееся с небольшой, но вполне заметной динамической вершины, — сообщает музыкальной речи интонацию уговаривания, убаюкивания. Ритмика пианиста необычайно пластична, он не отказывается от агогических нюансов, вслушиваясь в каждый мелодический оборот и, словно бы, на долю секунды приостанавливаясь после каждого значимого «слова». Привлекательные тембровые краски басового регистра придают звучанию рояля объемность и насыщенность. Амлен добивается певучести и легатности при достаточно свободной в ритмическом отношении «речевой» подаче небольших мотивов, объединяя их в более длинные фразы и предложения. Переход к среднему разделу — слегка
видоизмененное проведение темы параллельными октавами — исполнен серьезно, неторопливо, вдумчиво. Заканчивается он значительной по продолжительности ферматой, которую пианист выслушивает долго — его герой словно бы не решается расстаться с состоянием покоя и умиротворенности.
Средний раздел имеет у Амлена ярко выраженную романтическую окраску. Густая «полнокровная» звучность, точная темброво-дина-мическая выстроенность фактурных пластов по вертикали, позволяющая услышать все подробности изложения, довольно обильная педализация, страстная напряженность при сравнительно неторопливом движении делают эту интерпретацию весьма впечатляющей. В среднем разделе у Амлена отчетливо слышен диалог, причем фразы в низком регистре дают импульс движению, а отвечающие им реплики в высоком регистре звучат успокаивающе. Диалогическое произнесение мотивов наполнено таким разнообразием интонаций, что, кажется, можно расслышать слова, произносимые героями этой живой и непосредственной «беседы».
Выразительно исполнен переход от среднего раздела к репризе. Не все исполнители замечают и оценивают по достоинству то волшебство, с которым Брамс его осуществляет: настроение «образа слез» настолько завладевает вниманием, что кажется, будто средний раздел заканчивается в миноре. Но средний раздел завершается аккордом с мажорной терцией, что, однако, пока не воспринимается как переход к более светлому умонастроению.
Благодаря тому, что композитор в последнем такте перед репризой вводит ре-бемоль и соль-бекар, последняя гармония воспринимается как доминанта к предполагаемому слухом по инерции ля-бемоль мино-
ру (мажору). На самом же деле этот ми-бемоль мажорный аккорд — последний в такте перед репризой — это и есть тоника, с которой начинается репризный раздел.
Пример 4
Амлен показывает это чудесное превращение глубокой печали в состояние просветленности, совершающееся на одной и той же гармонии, очень убедительно, словно солнечный свет прорывается сквозь тяжелые тучи. 6, 7, 8-е такты репризного проведения, объединенные длинной фразировочной лигой (Пример 2), исполняются пианистом цельно, с движением, а канон в 12, 13, 14-х тактах (Пример 3), напротив, замедляется, — свободное в ритмическом отношении, утонченное его проведение имеет своей целью «сбить» установку на мерность движения, которая, как правило, подчеркивается в репризе большинством исполнителей.
Идиль Бирет — турецкая пианистка, учившаяся в Парижской консерватории у Нади Буланже, Жана Дуайена, впоследствии продолжила совершенствоваться у Альфреда Корто и Вильгельма Кемпфа. Ее отличает широта интересов, пианистическое мастерство, музыкант-
ская зрелость. В России Бирет начала гастролировать еще с 1960 года и дала множество концертов, став одной из любимых отечественной публикой зарубежных артисток. Она прославилась полными записями сонат Бетховена и всех его симфоний в переложении Листа, всех сочинений Шопена, сонат Пьера Булеза, этюдов Дьёрдя Лигети. Выпустила также 10 альбомов с произведениями Рахманинова. Что касается Брамса, то пианистка записала все сольные сочинения композитора, включая «51 упражнение» и каденции композитора к концертам Баха, Моцарта и Бетховена.
Бирет начинает свое музыкальное повествование [10] в довольно подвижном темпе, причем характер музыки напоминает скорее неспешную прогулку, нежели спокойную колыбельную. Однако уже начиная с 7-го такта темп постепенно замедляется, и пианистка приходит к неторопливому произнесению мотивов, все более чутко вслушиваясь в подробности фактуры (тайминг —
5.13 минут). Ритмическое дыхание в ее исполнении свободно, движение достаточно строгое и равномерное — она практически не делает ин-тонационно-агогических оттяжек, подчеркивая тем самым сдержанный, даже несколько суровый настрой музыки. Переход к среднему разделу исполняется с еще большей серьезностью — темп заметно замедляется; широкое тИатйапйо в этой исполнительской версии заменяет собой фермату, выставленную автором в тексте над тактовой чертой. Мерность и постепенность сохраняются и в среднем разделе, выдержанном в задумчивом, спокойном характере. Темп очень неспешный, в исполнении «прочитывается» скорее не сиюминутность переживаний, а тягостность воспоминаний о минувшем или несбывшемся.
Обращают на себя внимание различия в применении такого мощного средства исполнительской выразительности как педализация в среднем разделе пьесы: Амлен выдерживает педаль на целый такт, не обращая внимания на паузы в партии левой руки, для него важны насыщенность звучания, взволнованность, продвижение вперед; Бирет же слегка затягивает концы мотивов в каждом такте и на последнюю восьмую снимает педаль, что придает интонациям окончаний оттенок слабости, беспомощности. В конце среднего раздела в интерпретации Бирет движение опять почти останавливается, как и в завершении первого. Переход сыгран очень мягко, контраст между средним разделом и репризой не подчеркивается, а сглаживается. Темп в репризном проведении медлен-
нее, чем в начале, — можно предположить, что герой, умудренный пережитым, словно подводит итог событиям своей жизни. Окончание замедлено, а последний аккорд выдержан в течение долго длящихся мгновений-секунд.
Григория Соколова знают во всем музыкальном мире как одного из самых значительных музыкантов XX-XXI веков. Интеллект, философичность, концепционность сочетаются с запредельной виртуозностью и концертным размахом. Наряду с этим в его интерпретациях можно услышать тончайшие и нежнейшие краски и предельно чуткое отношение к каждой детали. Еще будучи 16-летним учеником Специальной музыкальной школы-десятилетки при Ленинградской консерватории, Григорий Соколов победил в III Международном конкурсе имени П. И. Чайковского и стал самым юным лауреатом за всю его историю. Профессор, народный артист РСФСР, обладатель многочисленных музыкальных наград разных стран, в последние годы он предпочитает играть сольные концерты, с оркестром выступает гораздо реже. Пианист дает примерно 75-80 концертов в год, обычно меняя программу дважды. Его концерт — это всегда яркое культурное событие в жизни России и любого из крупнейших музыкальных центров Европы. Пианист предпочитает записи, сделанные с концерта: интермеццо Брамса Es-dur op. 117 [11] также записано в зале Ленинградской государственной академической капеллы им. М. И. Глинки весной 1987 года.
В исполнительской версии Соколова прежде всего обращает на себя внимание высочайшая степень артистической самоотдачи. Интермеццо Брамса в его трактовке — это откровение, где каждая фраза произносится как слово молитвы. Складывается впечатление, что музыкальные события происходят не здесь и сейчас, а в какой-то идеальной духовной сфере. И в то же время, интонационные и агогические нюансы настолько выразительны, а музыкальное чувство настолько глубоко и подлинно, что создается
иллюзия, будто музыкант проживает вместе со слушателем не жизнь произведения на концертной эстраде, а часть своей реальной жизни.
Соколов уделяет большое внимание динамическим перепадам звучности, не всегда обозначенным композитором в нотном тексте, но вытекающим из гармонической логики развития фразы. Особенно тонко и прочувствованно, оттененная значительной агогической оттяжкой и динамикой ррр, звучит до минорная гармония (шестая ступень лада) в 11 такте.
Пример 5
Красота звука, струящегося и текучего, его потрясающе деликатное йоЬев во всей полноте передают художественную глубину и проникновенность этой музыки.
В интерпретации Соколова время между мотивами слегка расширяется, а сами мотивы словно с трудом «завоевывают» очередную мелодическую вершину. Единственное место, где пианист делает не замедление, а небольшое ускорение, выстраивая длинную легатную линию — 13, 14, 15-е такты от начала пьесы. Тем самым он подчеркивает полифоничность и особенность ритмической организации: имен-
но в этих трех тактах изменяется ритмическое соотношение нижних и верхних голосов: если в предыдущих 12-ти тактах и мелодия, и аккомпанемент записаны четвертью и восьмушкой в размере 6/8, то, начиная с 13-го, в партии левой руки выписаны четверти (3/4), в правой же «сосуществуют» и три четверти, и шесть восьмых. Движение мыслится пианистом по четвертям, «подчиняющим» себе размер 6/8. Этот ритмический рисунок, подчеркнутый Соколовым, создает ощущение привольного дыхания, свободного от ритмической задан-ности.
poco a poco rit.
Пример 6
Несмотря на все столь рельефно воплощаемые музыкальные события и неспешность развития, форма его интермеццо очень стройна и исполнение не растянуто во времени (тайминг — 4. 57 мин.). Переход к среднему разделу звучит тихо и сумрачно, мягко подчеркнуты все гармонические «повороты». Средний раздел исполнен экспрессивно, но сдержанно, и лишь в отдельные моменты сдержанность уступает силе чувств, будто герой повествования стремится вырваться из плена тяжких переживаний.
Переход к репризе завуалирован: начинаясь pp, звучность постепенно набирает силу, достигая выразительной кульминации. Канон (1214-е такты репризы, Пример 3) сыгран изысканно, причем пианист, вопреки указанию rit. в нотном тексте, устремляется вперед, сжимая время и надолго останавливаясь на доминантовой гармонии, словно окидывая взором пройденный путь. Ритмическую прихотливость этого фрагмента, «запланированную» Брамсом изначально, Соколов «усугубляет» изящными «вкраплениями» арпеджированных аккордов в партии левой руки, делая этот эпизод просто волшебным по своей выразительности. Следующие за ним завершающие 4 такта, которые начинаются с As-dur^^Ë субдоми-
нанты, отмеченной авторским указанием espressivo, воспринимаются как эпилог. В каждую из следующих интонаций lamento музыкант долго вслушивается, словно говоря последнее «прощай» перед расставанием.
Сравнивая эти в чем-то столь непохожие, но в то же время родственные по пониманию стиля музыки интерпретации, нужно отметить, что в трактовках Амлена и Соколова в большей степени проявляются романтические черты творчества Брамса. Амлен играет предельно выразительно, обостряя эмоциональные смыслы, мастерски выявляя их сущность посредством интонирования, тембровых красок, агогики, педализации. Соколов, столь же тонко передавая все мелодико-гар-монические события и содержательно-интонационную природу музыки, более всего сосредоточен на отношении к исполняемому и самому процессу исполнения, что говорит чуткому слушателю о высоком этическом смысле его искусства. Это в самом полном смысле слова служение Музыке.
В трактовке Бирет акцентируются классические черты стиля композитора. Благородство, выверенность пропорций, строгость и простота (в лучшем смысле этого слова) в ритмическом и интонационном
отношениях, замедленные темпы, сглаженные переходы между частями рисуют скорее картину нелегких раздумий и грустных воспоминаний, нежели активного переживания, что нисколько не снижает выразительности и не преуменьшает художественную ценность ее исполнительской версии.
В творчестве Брамса проявляются многие особенности романтического мироощущения, и в то же время он устремлен в будущее. Целый ряд находок его музыкального языка предвосхищает стилистику XX века. Брамс сочетает в своей музыке разные, иногда крайние эмоциональные состояния, добиваясь выражения потаенных мыслей, очень глубоких личных переживаний, что углубляет психологический подтекст его произведений, демонстрирует их многогранность. Вместе с тем в его музыке довольно часто встречаются образы, передающие состояния спокойствия, любования
красотой жизни и природы, черты душевной ясности и благородства. Все это делает музыку Брамса чрезвычайно привлекательной для исполнителей и вместе с тем ставит перед ними очень непростые задачи.
Можно найти немало примеров непохожих по подходу исполнительских решений. Как справедливо заключает А. Хитрук в своей статье «N'aimez vous pas Brahms? Неромантическое интермеццо», «...чем напряженнее и проблемнее взаимоотношения между композицией и интерпретацией, тем больше оснований говорить о бездонности самого сочинения.» [5, 205]. Сложность, богатство музыкального языка и образного содержания в поздних опусах Брамса создает возможности разного рода толкований, каждое из которых, обогащая понимание творческого наследия композитора новыми идеями, вносит свой неповторимый вклад в музыкальную культуру современности.
Список литературы
1. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма: учебник для СПО. 2-е изд. М.: Юрайт, 2019. URL: https://urait.ru/book/fortepiannaya-miniatyura-i-puti-muzykalnogo-romantizma-542223 (05.06.2024).
2. Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного: в 6 томах. М.: Мысль, 1964, Т. 2.
3. Масгрейв М. Интеллектуальный мир Брамса // Музыкальная академия. № 1, 1998. С. 188-196. URL: https://mus. academy/archive/ number/662 (07.06.2024)
4. Флорос К. Популярность Брамса // Музыкальная академия. № 1, 1998. С. 173-177. URL: https://mus.academy/archive/number/662 (07.06.2024).
5. Хитрук А. N'aimez vous pas Brahms? Неромантическое интермеццо // Музыкальная академия. № 1, 1998. С. 203-205. URL: https://mus. academy/archive/number/662 (07.06.2024).
6. Царева Е. М. К проблеме стиля И. Брамса // Из истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1971. С. 19-34.
7. Царева Е. М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986.
8. Швейцер А. Благоговение перед жизнью: [Сб. работ]: Пер. с нем. — Search RSL. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01001632191 (06.06.2024).
[Аудио источники]
9. Амлен Марк-Андре. Брамс. Интермеццо Es-dur ор. 117 № 1. URL: https://classic-online.ru/archive/?file_id=137104 12.2005, London (07.06.2024).
10. Бирет Идиль. Брамс. Интермеццо Es-dur ор. 117 № 1. URL: https:// classic-online.ru/ru/performer/1385?composer_sort=216&prod_ sort=794 ноябрь 1989 г., Гейдельберг. (06.06.2024).
11. Соколов Григорий. Брамс. Интермеццо Es-dur ор. 117 № 1. URL: https://classic-online.ru/ru/performer/119?composer_sort=216&prod_ sort=794 Запись с концерта в зале Ленинградской государственной академической капеллы им. М. И. Глинки 6 мая 1987 г. (07.06.2024).
Сведения об авторе
Сайгушкина Ольга Павловна — кандидат искусствоведения, профессор кафедры общего курса и методики преподавания фортепиано Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Рим-ского-Корсакова. E-mail: [email protected]
