CC BY
177
https://doi.org/10.29013/EJA-21-1-91-95
Lu Do,
Aspirant of the department of music theory and composition Odessa A. V. Nezhdanova Odessa Music Academy, Odessa, Ukraine
E-mail: mzlvduo@qq.com
"LULLABIES OF SUFFERING" BY J. BRAMS OP. 117
Abstract. The article is devoted to the study of the peculiarities of the lullaby genre in the cycle of intermezzo op. 117 by I. Brahms. There are revealed genre features of each piece of the cycle - the lullaby itself, the lyric-dramatic elegy and the lyric-epic ballad. The emphasis is placed on the combination in the cycle classical clarity of forms and improvisation, freedom of thinking, manifested in melody, rhythm and texture.
Keywords: genre of intermezzo, lullaby, romantic miniature, intermezzo op. 117 I. Brahms.
Лу До,
соискатель кафедры теории музыки и композиции Одесской национальной музыкальной академии имени А. В. Неждановой, Одесса, Украина E-mail: mzlvduo@qq.com
«КОЛЫБЕЛЬНЫЕ СТРАДАНИЯ» И. БРАМСА ОР. 117
Аннотация. Статья посвящена исследованию особенностей претворения жанра колыбельной в цикле интермеццо ор. 117 И. Брамса. Выявляются жанровые особенности каждой пьесы цикла - собственно колыбельной, лирико-драматической элегии и лирико-эпической баллады. Акцентируется сочетание в цикле классической четкости форм и импровизационности, свободы мышления, проявленных на уровне мелодии, ритма и фактуры.
Ключевые слова: жанр интермеццо, колыбельная, романтическая миниатюра, интермеццо ор. 117 И. Брамса.
Иоганнес Брамс, как хранитель классический традиций, занимает особое место в позднем немецком романтизме. Диалектическая природа основных тенденций творчества Брамса подчеркнута стремлением композитора объединить новое и традиционное, что проявилось в классической стройности его миниатюр и романтической свободе крупных форм.
Фортепианная музыка И. Брамса, в которой удивительно сочетаются традиции и новаторство, певучесть и виртуозность, простота и сложность,
вобрала в себя лучшие черты его стиля: неиссякаемое мелодическое богатство, гармонические находки позднего романтизма, мастерство сложной, многослойной фактуры. Многие особенности фортепианных произведений Брамса отражают характерные черты самобытного почерка композитора, иллюстрируя процесс становления, эволюции и концентрации стилевых признаков в позднем периоде творчества. Рассмотрение фортепианной музыки, сопутствовавшей Брамсу всю жизнь, позволяет проследить преобразование
композиторского стиля, проявленное в том числе и в эволюции жанров.
Суть художественного открытия Брамса в романтической фортепианной музыке определяют его интермеццо, которые без преувеличения можно назвать главным жанром позднего фортепианного творчества композитора. В основе жанра интермеццо лежит функция переключения, перемежения основных разделов материалом, занимающим «слабое время» в содержательном смысле. Брамс, как и Шуман, трактует интермеццо как самостоятельный жанр, исходя из самой эстетики романтизма, понимания каждого мгновения развития как самоценного, представляющего интерес в отдельном художественном воссоздании.
Интермеццо служат наиболее красноречивым выражением характернейшего качества брамсов-ской лирики - сдержанности, под покровом которой таится глубина и редкая одухотворенность чувства. Большинство интермеццо композитора погружены каждое в одно настроение и, как правило, не содержат рельефных контрастов с переменой типа движения. Их фактура сравнительно прозрачна, темпы сдержанны, ощущение тональности порой тонко завуалировано, ведущие динамические оттенки - р или рр, c часто встречающимися ремарками sotto voce, dolce, delicatemente и т.п. Формы всех интермеццо Брамса сводятся к общей трехчастной структуре, индивидуально трактованной в каждой пьесе. Интермеццо Брамса несут «семантику слабого времени», как выражение глубинного плана лирики, интимного и сокровенного. Это ощущается и тогда, когда две или три пьесы следуют друг за другом подряд или даже составляют цикл.
Шестнадцать интермеццо последних лет -итог и обобщение образного и жанрово-стили-стического содержания брамсовской лирики. Интермеццо, созданные на закате музыкального романтизма и на закате жизни самого Брамса, вобрали в себя всю историю романтической
миниатюры и сохранили при этом удивительную свежесть мелодического дыхания.
Цикл ор. 117, состоящий из трех пьес, носит название «Колыбельные песни моей скорби». Основой этого цикла является колыбельность и -шире - песенно-повествовательное начало, проявленное во всех трех пьесах с дополнительными жанровыми акцентами.
В интермеццо № 1 (Es-dur), написанное в традициях эпохи романтизма, композитор объединяет классическую форму с романтическим содержанием. Произведению предшествует эпиграф, уточняющий его жанровую принадлежность: «Спи сладко, дитя моё, чтоб не видать мне слёз твоих». Это - колыбельная в народном духе, характеризующаяся общим просветлённым характером, песенным складом мелодии, монотонным музыкальным движением. Композиционное строение интермеццо - сложная трёхчастная форма с контрастной серединой и динамизированной репризой.
Спокойная и светлая первая часть (простая двухчастная репризная форма) является носителем главного образа произведения. Умиротворённая тема, представленная мягкой мелодией на фоне гармонически скромного и лаконичного аккомпанемента, окружена тоническим органным пунктом, как бы «спрятана» внутри фактуры, «затушевана», что демонстрирует один из излюбленных приёмов Брамса. Дальнейшее развитие темы (тт. 5-8) связано с исчезновением тонического органного пункта и появлением еще одной, скрытой мелодии, изложенной в октавной дублировке. В репризе первого раздела мелодия достигает ещё большей эмоциональной наполненности за счет повышения тесситуры (тт. 13-14) и возвращения «окутывающей» педали, которая в ходе развития постепенно снимается, «освобождая» мелодию от приземляющего её тонического звука. В реприз-ном проведении преобразуется аккомпанемент темы. Баюкающий ритм четверть - две восьмых, сменяется четвертными длительностями, подчеркивающими слабые доли в размере 6/8.
Первая и средняя часть данного интермеццо объединены связкой (т. 17-20), представляющей мотив основной темы в октавной дублировке, функцией которой является переход из основной тональности Es-dur в одноименный минор, что подчеркивает образный контраст частей.
Средний раздел интермеццо (простая двухчастная форма) начинается «темой слез», раскрывающей психологический подтекст всего произведения. Этому способствует общий более экспрессивный тон высказывания, подчеркнутый мелодической линией, прерывающейся скачками, разложенными арпеджированными аккордами аккомпанемента, скрытой полифоничности. «Падающие» терции олицетворяют слёзы, о которых говорилось в эпиграфе к интермеццо.
Реприза интермеццо не точная. Она звучит ещё светлей, нежели экспозиционный раздел: мелодия вновь «прячется» в середине фактуры, передается из правой руки в левую, местами излагается в октавной дублировке. Фактура аккомпанемента уплотняется, а тонический органный пункт переносится на октаву выше, что придаёт мелодии большую торжественность. Постепенно в теме открываются новые качества: витиеватое движение шестнадцатых (т. 43), ар-педжированный разложенный аккомпанемент вместе с утонченным ритмом (т. 50) придаёт ей внутреннюю динамичность и одновременно загадочность. Последнее проведение темы (т. 52), представляющее собой варьирование её заключительного мотива, прерывается как бы на полуслове, после чего звучит выразительное дополнение, завершающее интермеццо.
Интермеццо № 2 (b-moll) представляет собой лирико-драматическую элегию. От колыбельной в произведении остаётся только убаюкивающее равномерное движение, сочетающееся в средней части с вальсовостью. Однако все свойства песенной и речевой интонационности сохраняются, хотя и несколько теряются в волнах фигурацион-ного рисунка.
Общий облик интермеццо характеризуется воздушностью музыкальной ткани, в которой мелодия и фигурационный аккомпанемент слиты в единое целое, напоминая шумановский тип фактуры. Сочетание импровизационной свободы непрерывно вьющихся линий и строгой логики развития сближает интермеццо (особенно его крайние разделы) с жанром прелюдии - в баховском смысле, а тип двухголосной фактуры, пронизанной вариантным развитием мелодического зерна, напоминает о некоторых аллемандах. При этом ядро не отделяется от развертывания, а его варианты образуют единую цепь простых, ритмически единообразных мотивов, то усиливающих песенно-речевую выразительность, то несколько нейтрализующих ее, растворяющихся в ткани и вновь кристаллизующихся - особенно на границах формы.
Интермеццо написано в сложной трехчаст-ной форме с разработочной серединой и кодой. Разработка состоит из двух волн: первая носит торжественный характер и начинается аккордовым движением, резко контрастируя по фактуре первой части. Вторая волна еще более эмоциональна и содержит ещё больше элементов экспозиционного раздела.
Процессуальность брамсовской «бесконечной мелодии» достигает здесь кульминации, охватывая всю пьесу, демонстрируя по сравнению с первым интермеццо пример еще большего единства, сплошного непрерывно развивающегося тематизма.
При рассредоточенности основных мелодических интонаций возникает все же ощущение абсолютной протяженности линии: песенность, заданная простым исходным мотивом, как бы воссоздается общим процессом развития. Внутренняя напряженность и драматизм, таящийся в разнонаправленных рисунках фигурации, в противодействии восхождения и нисхождения, диатоники и хроматики, находит небольшое успокоение в быстро гаснущей кульминации (реприза), сменяемой трагическим оцепенением в коде.
Потребность в высказывании - и его трудность, преодоление скованности в стремлении к открытому выражению чувства - таков смысл этой брамсовской драматической элегии, обобщающей и раскрывающей самые сокровенные глубины его музыки. Сквозное развитие этой миниатюры, проходящее через тончайшие преобразования мелодии и гармонии, направляется сонатной логикой (разработочность основного мотива в середине). Проникновение сонатности усиливает обобщающее значение интермеццо, являющего пример соединения «импровизационности» и классически безупречной логики формы.
Интермеццо № 3 (е18-шо11) - лирико-эпическая баллада, соединяющая народно-песенное и драматическое начала. Оно написано в сложной трехчастной форме с контрастной серединой. Крайние части построены по принципу куплетной формы - запев-припев и сочетают в себе строфичность и вариационность. Первая часть (трёх-пятичастная форма) строится на развитии двух главных тем, одна из которых будет варьироваться на протяжении всего интермеццо, а другая - наоборот - останется неизменной и будет играть роль своего рода рефрена.
Суровая и эпичная первая тема, звучащая в унисонном изложении является носителем главного образа. В ней речитативность сочетается с народно-песенными интонациями (чередование VII натуральной и гармонической). Одним из главных качеств темы является вариационность, поэтому в ходе развития она постепенно усложняется, насыщается новыми подголосками, аккордами, ритмическими фигурами, меняет тес-ситурное расположение. Последнее проведение главной темы (тт. 41-45) можно сравнить с послесловием. Она несколько меняет колорит, становится более драматичной и суровой, что влияет на способ её изложения: горизонтальный тип развертывания сменяется на вертикальный.
Вторая тема-припев остаётся неизменной на протяжении всего интермеццо. По строению
и фактуре она напоминает первую тему (5+5), однако излагается в более степенном движении.
Середина (A-dur) более лирична, нежели первая часть. Она написана в простой трехчастной репризной форме с развивающей серединой. Фактура темы прозрачна, состоит из трех пластов - кантиленной мелодии широкого дыхания, которая перемещается из одной октавы в другую, и двух линий фигураций.
Реприза, которая вступает после связки, модулирующей из тональности VI ступени в основную (т. 78-83),- сокращена и представляет собой простую двухчастную форму с дополнением, построенную на проведениях основных тем. Стабильность главной эпической темы на протяжении интермеццо позволяет предположить, что формой второго плана крайних частей становятся вариации soprano ostinato.
Рассмотрев цикл интермеццо ор. 117 И. Брамса можно сделать вывод о том, что он наглядно демонстрирует самобытность творческого стиля композитора. В каждом из произведений жанр колыбельной и шире - песенно-повествовательное начало, присущее всем трем пьесам - представлено в разных амплуа - как собственно колыбельная в народном духе (Es-dur), лирико-драматическая элегия (b-moll) и лирико-эпическая баллада, соединяющая народно-песенное и драматическое начала (cis-moll). Проанализированные интермеццо помимо колыбельности объединяют и ряд других общих качеств. Речь идет о варьировании (от классичесской вариационности, сохраняющей структурный облик темы, до мелодико-по-лифонической вариантности мотивов), песенно-сти, (которая, предстает и как внутренняя основа этического и эстетического идеала брамсовского высказывания, и как его интонационная основа), а также о классической стройности интермеццо, дополненной ясно выраженными чертами романтической свободы, что составляет одно из проявлений диалектичности основных тенденций творчества И. Брамса.
Список литературы:
1. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Учеб.пособие. 2-е изд. доп. и перераб.- М.: Музыка, 1979.- 536 с.
2. Музыка Австрии и Германии XIX в.: Учеб.пособие.- книга вторая.- М.: Музыка, 1990.- 528 с.
3. Царева Е. М. Иоганнес Брамс: Монография.- М.: Музыка, 1986.- 383 с.
4. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы: Учебник.- М.: Музыка, 1986.- 214 с.
