CC BY
30Key words: cover, illustration, ekphrastic novel, interaction of arts, English literature, Tracy Chevalier
УДК 82.09:78
ПАСТЕРНАК И БРАМС: ОСТИНАТНАЯ ФОРМА В СБОРНИКЕ «ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ»
Анна Фэвр-Дюпэрг
д. филол. н., доцент университета г. Пуатье,
сотрудник центра франко-российских исследований, г. Москва
86034, France, Poitiers Cedex, rue de l’Hotel Dieu, 15.
117418,Россия, Москва, Нахимовский проспект 51/21. anne.faivre.dupaigre@gmail.com
Стихотворение Пастернака «Жизни ль мне хотелось слаще...», относящееся к периоду зарождения сборника «Второе рождение», содержит цитату начальных нот Третьего интермеццо ор. 117 Брамса; в этой пьесе слышится колыбельная песня, основанная на своего рода «свободном сопрано остинато» в духе романтизма. Остинатная форма не только соответствует любовной тематике стихотворения, она является формальной матрицей всего сборника, в котором встречаются не только ритмические фигуры, навеянные основным мотивом брамсов-ской пьесы, но и частые звуковые повторы, восходящие к музыкальному остинато.
Ключевые слова: Пастернак; Брамс; остинато; Нейгауз; поэзия и музыка.
В 1931 г. Борис Леонидович Пастернак пишет стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще?...», которое так и не вошло в напечатанный сборник «Второе рождение», но сохранилось в рукописной тетрадке, подаренной поэтом своей будущей второй жене, Зинаиде Николаевне Нейгауз [Пастернак 2004: 248, 464-465]. В этой тетрадке он записал в том же 1931 г. десять стихотворений, которые представляют собой как бы первоначальный набросок сборника, выпущенного в 1933 г. Фотография страницы, на которой находятся интересующие нас стихи, была впервые опубликована в 1993 г. вместе с перепиской Бориса Пастернака с Зинаидой Нейгауз [Пастернак 1993: 57]. Стихотворение состоит из четырёх четверостиший, написанных четырёхстопным хореем с перекрёстной рифмой. Сюжет относится непосредственно к личному состоянию духа поэта и его адресата - Зинаи-
© Фэвр-Дюпэрг А., 2012
ды Николаевны - в тот период их жизни. Эти события теперь общеизвестны: летом 1930 г. Борис Леонидович влюбляется в жену своего друга, пианиста Генриха Нейгауза. Через три года, бросив первую семью, Пастернак женится на Зинаиде Николаевне. 1931 год является для участников семейной драмы годом тяжелейшего переживания, и именно этот кризис находит отражение в большинстве стихов «Второго рождения». В нашем стихотворении первые два четверостишия выражают желание порвать с прежними супружескими узами, которые стали неискренними: встреча с возлюбленной позволит исполнить желание. В двух последних четверостишиях взгляд устремляется в будущее и видение снежинок за окном на фоне зимнего неба возбуждает веру в неизбежность наступления светлого успокоения и чувства примирения с окружающим миром. В этих стихах слышатся чувство вины и надежда прощения: новая страсть будет спасительной, хотя повлечёт за собой немало страданий.
Пример 1
Жизни ль мне хотелось слаще?
Нет, нисколько, я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и похудел.
Но откуда 6 взял я силы,
Если б ночью сборов мне Целой жизни не вместило Сновиденье в Ирпене?
Jah. Brahms
ар. 115
Никого не будет в доме Кроме сумерек, Один Серый день в сквозном проёме Незадёрнутых гардин
Хлопья лягут и увидят :
Синь и небо, тишь и гладь.
Так и нам прощенье выйдет.
Будем верить, жить и ждать.
Особого внимания, конечно, требует присутствие в середине страницы, между двух центральных четверостиший, музыкальной цитаты одной из фортепьянных пьес (Klavierstucke) Иоганнеса Брамса. Пастернак ошибочно записал: «ор. 115». На самом деле здесь цитируется начальная тема Интермеццо № 3 из цикла фортепьянных пьес ор. 117 [Brahms 1976: 80-83] . Поэт записал только верхние ноты, и изменил
размер: изначальный размер 2/4 стал здесь размером 4/4, а восьмые и шестнадцатые стали четвертными и восьмыми. Заметим, что во всех печатных изданиях этой страницы в разных собраниях сочинений Пастернака воспроизводится именно брамсовский вариант музыкальной фразы, а не пастернаковский.
Можно предположить, что присутствие этой цитаты не случайно, хотя её не найдёшь в выпущенной в 1933 г. книге «Второе рождение», как и не найдёшь в ней стихотворения в целом: в печатном сборнике сохранилось одно его третье четверостишие, которое стало начальной строфой нового стихотворения. Зато напечатанное в этом же сборнике другое стихотворение «Годами когда-нибудь в зале концертной...» сопровождалось эпиграфом: «Интермеццо Йог. Брамса, ор. 115», что очевидно отсылает к той же фортепьянной пьесе, что и в рукописной тетрадке, т.е. к Третьему интермеццо ор. 117 [Пастернак 2004: 65-66, 387-388]. Эта пьеса, таким образом, составляет как бы музыкальный фон всего сборника, порождённого жизненным кризисом, связанным с пианистом Нейгаузом - великим исполнителем брамсовской музыки. Началу любви между Пастернаком и Зинаидой Николаевной, как известно, послужило то, что обе пары проводили лето 1930 г. в соседних дачах в Ирпене под Киевом, где Нейгауз не переставал работать над своим репертуаром, готовясь к концертам. Об одном из них, состоявшемся в Киеве этим же летом 1930 г., свидетельствует одна из двух «Баллад», включённых в сборник «Второе рождение» («Дрожат гаражи автобазы...») [Пастернак 2004: 59-60, 385]. Неудивительно, что символом событий этого периода стала для поэта одна из пьес, которые играл тогда пианист.
Для брамсовских фортепьянных пьес конца жизни композитора, в частности для трёх интермеццо ор. 117, характерна атмосфера тоски, печали. Пьесы, составляющие ор. 117, сам Брамс назвал однажды «колыбельными песнями своих скорбей» («\Viegenlieder тетег ЗсЬтеггеп»), в разговоре с пианистом Рудольфом ван дер Лайеном, по свидетельству последнего [Ка1Ьеск 1915: 277]. Пианистка Мария Юдина утверждает в статье, написанной в 1968-69 гг. по поводу интермеццо ор. 116-119, что «многие из прекраснейших его созданий этого жанра являются элегиями, а некоторые - гимнами» [Юдина 1978: 279]. Для уточнения того душевного состояния, которое подразумевается словом «элегия», она приводит цитату из Пушкина: «Печаль моя светла» (из стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла...»), а также упоминает тот оттенок печали, которым окрашены «Дуинские элегии» Райнера Мария Рильке.
Третье интермеццо op. 117 написано в тональности до-диез минор и состоит из трёх частей, первая и третья из которых очень похожи на колыбельную песню. Это вполне соответствует как брамсовскому определению «колыбельной моих скорбей», так и юдинскому понятию элегийской печали, не допускающей отчаяния. Напомним, что до-диез минор является тональностью первой части Сонаты для фортепиано «quasi una fantasia» op. 27 № 2 Людвига ван Бетховена, то есть так называемой «Лунной сонаты». В этой тональности также написано Arioso dolente из третьей части 31-й сонаты для фортепиано ор. 110 того же Бетховена: в этой части русский музыковед Болеслав Яворский слышал музыкальный образ «воздевания рук вверх и бессильного опускания их» [Кудряшов 2010: 110]. Тот же Яворский воспринимал Прелюдию и фугу до-диез минор из первой тетради «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха как музыкальное претворение евангельского эпизода Моления о чаше, где представлены печальная молитва Христа, его обращение к Небесному Отцу с надеждой об удалении крестной муки, затем его согласие и принятие воли Бога, что означает близкую смерть, но и в дальнейшем победу и воскресение из мёртвых [Кудряшов 2010: 81, 110-112].
К жанру колыбельной песни отсылают интонационные и ритмические характерные черты брамсовской пьесы. С ритмической точки зрения, мы имеем затакт из двух шестнадцатых, затем почти неизменный ряд мотивов из одной восьмой и двух шестнадцатых (за единственным исключением группы из четырёх шестнадцатых во втором такте): это придаёт начальной теме вид анапеста. Мелодия же совершает в двух первых тактах кругообразное движение, напоминающее риторическую фигуру, которую в эпоху барокко называли circulatio [Кудряшов 2010: 67-68]. С третьего такта начинается восходящее движение, которому как бы мешают вспомогательные звуки нижней ступени, а уже в четвёртом такте мелодическая линия идёт обратно вниз (от чистого си, который является седьмой ступенью мелодической гаммы до-диез минор в нисходящем движении) и кончается в середине пятого такта на восходящей вводной си-диез, чуть ниже тоники до-диез, с которой началось предложение. Вводный тон ведёт к тонике, звучит ответное предложение, почти идентичное только что услышанному: меняется только аккомпанемент левой руки, и период завершается логической модуляцией в тональность соль-диез минор. Итак, мелодия этой первой темы расположена в пределах сравнительно небольшого диапазона - неполной октавы, от звука си-диез до чистого си, - она не может развернуться, улететь вверх, и её линия загибается обратно к исходной высоте. Вспомогательные шестнадцатые про-
изводят впечатление постоянного качания, которое вместе с ритмом анапеста, общей кругообразной линией мелодии и тихими динамическими оттенками molto piano и pianissimo создают безусловное подобие колыбельной песни.
Брамс, Интермеццо ор. 117 № 3, такты 1-10
Пример 2
tnoho О: Л JL й - Р € SO lio voce J h ""j* zr.ipre J * Й- и 11-П31711 ^ L Г frr jH
J Jj 1J Jj Eif F cr
^"ад? d* ш J.d ШШ *9 гГ j-
с У iLL йй dJJ dlJ j uL й
Общее построение пьесы является трёхчастным, в форме А-Б-А. Первая интонационно-ритмическая тема - та самая, которую процитировал Пастернак - обрамляет интермеццо в целом: она звучит с самого начала первой части и возвращается обрывками в заключительных тактах третьей части. Более того, можно сказать, что колыбельный мотив пронизывает всю пьесу: период, построенный на нём, повторяется и внутри первой части, и в конце этой первой части, и снова полностью в начале третьей части. Именно этот упорно повторяющийся мотив запоминается после прослушивания пьесы: он создаёт своего рода остинато, навязчивость которого усиливается за счёт кругообразного движения самой мелодии.
Приходится допустить, что остинато может встречаться у верхнего голоса, хотя история европейской музыки нас научила, что остинат-ную фигуру следует отнести, скорее всего, к нижнему голосу: она в
начале XVII в. породила остинатный бас, который лежал на основе таких жанров как пассакалия и чакона, или вариации на бассо остинато. В эпоху венского классицизма от остинатных вариаций родились вариации с сохранением гармонической основы темы, такие как, например, 33 Вариации на тему вальса Диабелли, написанные Людвигом ван Бетховеном. Сам Иоганнес Брамс, сочиняющий всегда с оглядкой на своих предшественников из эпох барокко и классицизма [Кудряшов 2010: 262], Генделя, Баха, Гайдна или Бетховена, даёт предпочтение вариациям с неизменной гармонией и пишет даже вариации на бассо остинато: таков, например, финал его Четвёртой симфонии [Способин 2007: 164]. Известно, что тот же Брамс переложил для фортепиано (для левой руки) чакону из баховской Партиты ре минор для скрипки - одну из самых известных пьес с бассо остинато.
Новый вид вариационной формы, которую часто называют вариациями на сопрано остинато, был введён Михаилом Глинкой [Способин 2007: 175-179] и является, таким образом, довольно недавним изобретением в истории европейской музыки. Первоисточником этой формы является куплетное строение русской народной песни, где мелодическая линия повторяется почти неизменной в каждом куплете, зато сопровождается импровизированными подголосками, которые создают разнообразные вариации. Так родилась вариационная форма с неизменной мелодией, которая пользовалась впоследствии большим успехом, в частности у композиторов оперной музыки. Это стало одним из любимых приёмов молодого Стравинского, чьи первые произведения большого масштаба строились на «соединении] в контрапункте различных остинатно организованных линий и пластов» [Задерацкий 2007: 109]. Музыковед Всеволод Задерацкий подробно проанализировал эту тягу композитора к полифонии и ко всем видам остинатных форм в своей книге: «Полифоническое мышление И.Стравинского», в частности в пятой главе: «Рождение новых форм остинатности и остинатных форм» [Задерацкий 2007: 105-134].
Именно в этой книге встречается под названием «свободное остинато» описание того приёма, который ближе всего соответствует тому, что мы слышим в брамсовском интермеццо. Правда, применение этого термина по отношению к Брамсу представляет собой некоего рода анахронизм, поскольку Задерацкий придумал его для описания музыки композитора, принадлежащего уже к XX столетию. Но мы позволим себе эту методологическую неточность, имея в виду, что нашей целью является не описание того, что написал Брамс в контексте музыкальной жизни своей эпохи, а улавливание того, что Борис Пастернак услышал в 1930 г. в исполненной Нейгаузом музыке. Ухо поэта 30-х гг.
XX в. могло услышать приёмы, которые не входили в сознательный круг музыкальных понятий композитора эпохи романтизма.
Под термином «свободное остинато» Задерацкий подразумевает «так[ую] систем [у] последовательных повторений материала, которая предусматривает включение различного рода вариантности внутри остинатно развёртываемой линии или пласта» [Задерацкий 2007: 110]. Остальные подробности относятся, скорее всего, к музыке Стравинского и не проливают света на брамсовское письмо; тем не менее, очевидно, что понятие «свободного остинато» позволяет назвать именно «остинатной формой» то, что мы встречаем в Третьем интермеццо ор. 117. Мы как раз имеем дело с системой повторений интонационноритмического колыбельного мотива (вышеуказанного сочетания одной восьмой и двух шестнадцатых на соседних ступенях), при которых происходит различного вида варьирование: в самом мотиве группа из одной восьмой и двух шестнадцатых заменяется порой четырьмя шестнадцатыми; в конце периода происходит переход на тональность доминанты; наконец, меняется и контрапунктный аккомпанемент мелодии. Заметим, что в течение всего произведения повторения колыбельного мотива часто прерваны появлением музыкальных предложений другого типа, и это тем более усиливает впечатление, что обращение к остинатному письму в самом деле совершенно «свободно».
Итак, мы имеем дело в процитированной Пастернаком пьесе со свободным сопрано остинато в духе романтизма (тогда, как бассо остинато отсылало бы к эпохе барокко), основанным на мелодическом колыбельном мотиве, предназначенном для успокоения душевной боли. Какой же боли? У Брамса это та боль, которая выражается в центральной части ля мажор (до-диез мажор в тт. 56-63) трёхчастного сочинения: там мелодия и ритм обезображены, как бы расчленены. Больше нет тех узких интервалов (секунд и терций), на которых строились фразы и периоды в первой части. Теперь слышатся широкие интервалы, происходят странные скачки: в первом такте (т. 46) звучит восходящая уменьшенная ундецима (до-диез - фа), то есть хроматический интервал (со звуком фа вместо тонального фа-диез) из разряда тех, которые в эпоху барокко называли «ваИив сЬтивсикк» - жестковатым скачком: они были эмблемой смерти или крестной муки [Кудряшов 2010: 72]. В следующем такте (т. 47) слышится восходящая малая септима (до-диез - си), затем мелодия совершает нисходящее движение по сексте (ля - до, т. 48), после чего предложение заключает фраза из двух более спокойных тактов. За этим следует второе предложение, аналогичное первому по структуре и интонационной линии. Таково построение почти всех периодов этой второй части. А синкопирован-
ный ритм, придавая целому характер неустойчивости и расшатанности, усиливает чувство внутреннего кризиса и трагического разрыва, которое воплощается в столь неспокойной мелодии.
Пример 3
Брамс, Интермеццо ор. 117 № 3, такты 46-51
Л » * ь]~_Е V 4 ■ ■ • £' _ Г У !
ГгГ Г • т =£= -ь пЬ тГ _ц=[ к
л~~ ' _
* *Т 4-
Теперь понятно, отчего Пастернак услышал именно в этой пьесе выражение своих собственных переживаний. Брамсовское интермеццо могло как раз служить примером того, как в художественном произведении, родившемся от кризиса, грозящего взорвать внутреннее «я» и уничтожить связь с миром и людьми, подлинному творцу удаётся преодолеть навязчивую боль, превращая её в баюкающую, спокойную остинатную песенку. Остинатная фигура в музыке - самый подходящий приём для воплощения навязчивой идеи, которая непременно возвращает человека к одним и тем же мыслям и чувствам. И в стихах эпохи «Второго рождения» не раз встречается именно образ повторения одних и тех же ситуаций и связанных с ними эмоций, чаще всего чувства тоски и вины перед близкими, чья жизнь перевёрнута душевной бурей, застигнувшей поэта. В стихотворении «Никого не будет в доме...», которое родилось непосредственно от нашего стихотворения [Пастернак 2004: 74, 391], видно, как лирический герой мысленно переносится в будущее, где снова переживает угнетающие чувства зимы 1930-31 гг., когда только что (летом) произошло любовное потрясение. Здесь неотступность боли выражается в повторении словосочетания «и опять», которое семантически обозначает именно повторение чего-то. Получается, таким образом, фигура усиленного повторения: «И опять зачертит иней, И опять завертит мной Прошлогоднее унынье И дела
зимы иной, И опять кольнут доныне Неотпущенной виной, И окно по крестовине Сдавит голод дровяной.» Чуть дальше, в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод...» [Пастернак 2004: 75-77], наречие «опять» снова повторяется с навязчивостью, подчёркивая вечное возвращение, при каждом исполнении шопеновских произведений, той скорби, от которой они родились у самого композитора.
Другой эмоциональный оттенок роднит пастернаковский сборник с брамсовским интермеццо: тревога за себя и за других. Слово «тревога» встречается на полях того рукописного листа, где записаны стихи с музыкальной цитатой. Пастернак записал в нескольких словах свою тревогу за всех людей, затронутых сложившейся ситуацией, в частности, за брошенную жену: «Побочный вариант. Тревога о Зине (в отн. Гаррика) и о Женечке и Жене. Каджоры. Зина с Адиком внизу на лугу». Именно эта тревога за первую жену, Евгению Лурье, звучит в стихотворениях сборника, ей адресованных: «Не волнуйся, не плачь, не труди...», «Стихи мои, бегом, бегом...» [Пастернак 2004: 66-67, 81-82]. А брамсовские пьесы ор. 117, по мнению музыкантов и музыковедов, отличаются особым беспокойством, тревогой. Мария Юдина о втором интермеццо цикла, си-бемоль минор, пишет: «Сквозь всё сочинение слышится тревога» [Юдина 1978: 288]. Французский музыковед Клод Ростан считает, что три интермеццо ор. 117 представляют собой радикально «мрачный» триптих, а третью пьесу он характеризует следующими словами: «[...] похоронная, горькая страница, со скрытым оттенком страсти. [...] На основе отдельной темы разработан центральный синкопированный эпизод, бурный, неспокойный (= тревожный -АФД), удручённый» [Rostand 1978: 701 - Перевод АФД].
Тем не менее, тревогу эту, по словам Юдиной, можно трактовать и как обратную сторону искания правды, поэтому в пьесах, где она звучит, слышится также «как бы призрачное утешение» (op. 117 № 2), или по крайней мере «проблеск надежды» (ор. 119 № 2) [Юдина 1978: 288-289]. Вспомним, как сама пианистка рассматривала элегическую печаль интермеццо как неотделимую от светлости. Для Пастернака же, остинатные фигуры повторения и риторический приём circulatio являются одновременно признаками навязчивой озабоченности собственной любовью и музыкальным изображением круга родных душ, объединённых в согласии и дружбе. Это мы находим в последнем четверостишии стихотворения «Годами когда-нибудь в зале концертной» -стихотворения, которое также отсылает к нашему интермеццо: «И станут кружком на лужке интермеццо, Руками, как дерево, песнь охватив, Как тени, вертеться четыре семейства Под чистый, как детство, немецкий мотив» [Пастернак 2004: 66].
Детская чистота брамсовского остинатно-колыбельного мотива созвучна воспоминаниям счастливого лета 1930 г., с которого началось то, что поэт назвал своим «вторым рождением». Именно этим летом возобновился творческий процесс, породивший впоследствии целый сборник. Образ новорождённого младенца встречается в одном из первых стихотворений книги, «Второй балладе», посвящённой Зинаиде Нейгауз, где воспевается в строке-припеве, заключающей каждую строфу, блаженный полуденный сон детей: «Как только в раннем детстве спят» [Пастернак 2004: 61]. Если рассмотреть с этой точки зрения связь пастернаковского сборника с Третьим интермеццо ор. 117 Брамса, понятно, что музыкальная колыбельно-остинатная фигура является эмблемой светлой стороны переживаний поэта - обратной стороны, полной жизни и надежд, кризисного состояния лирического героя, чьи страдания не заглушили веру в то, что кризис этот ведёт к возрождению. Сборник в целом провозглашает торжество жизненных сил над разрывом, первенство радости перед сомнением и трагедией: они погружены в эту радость так же, как и в брамсовской пьесе трагическая центральная часть погружена в ряд музыкальных периодов, основанных на колыбельном мотиве.
Итак, брамсовская музыка выражает для лирического героя стихов «Второго рождения» нечто, соответствующее его собственному жизненному опыту. В этом факте легко узнать традиционное с эпохи романтизма отношение литераторов к музыке, когда собственные чувства писателя проецируются на услышанную музыку или сливаются с пробуждёнными ею эмоциями. Но связь Пастернака с музыкой не ограничивается этим. Вернёмся к рукописному тексту стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?...» и вспомним, как поэт, записывая наизусть ноты брамсовского интермеццо, превращает размер 2/4 в размер 4/4: таким образом, каждый длинный звук соответствует сильной доле такта (1-я и 3-я доля четырёхдольного такта являются сильными долями), что позволяет отчеканить музыкальную фразу. Тогда как у Брамса двухдольный размер и расположение лиг, которые начинаются и кончаются на слабых долях (вторая доля двухдольного размера - слабая), запрещают исполнителю подчеркнуть сильные доли. Пастернаковская трактовка музыкального метра интермеццо означает, что для поэта основной мотив брамсовского остинатного периода спонтанно приобретал черты одного из классических русских стихотворных размеров - анапеста. Именно анапест слышится в затакте и первом такте записанной Пастернаком мелодии.
Заметим, что само стихотворение написано не анапестом, а четырёхстопным хореем. И в самом деле, первые две строки первого четве-
ростишия начинаются ударным слогом, в котором мало что звучит от брамсовской колыбельной песни с нежным затактом: «Жизни ль мне хотелось слаще? Нет, нисколько; [...]». Но уже с начала третьей строки первое ударение звучит несколько слабее, а в четвёртой строке оно вовсе исчезает, и слышится явная анапестическая фигура : «Полуснов [и полудел]». Этот же ритмический мотив находится и в самом начале последней строки второго четверостишия («Сновиденье [в Ир-пене?]»), как раз перед тем, как цитата из интермеццо воплотит в ноты тот анапестический ритм, который вторгся в стихи поэта. После музыкальной цитаты снова звучит в первой и последней строках третьего четверостишия анапестический мотив: «Никого [не бу-
дет] [...]; Незадёрнутых [гардин]».
Кроме того, если хорошо прислушиваться к тем строкам с анапестическим началом, где из четырёх возможных ударений выбранного размера осуществляются только два (4-я, 8-я и 12-я строки), то слышен во второй половине стиха ритмический мотив: /иии-/, в котором узнаём нечто похожее на то место, в начале второго такта интермеццо, где ряд шестнадцатых (у Пастернака это четыре восьмых) заменяет группу из одной восьмой и двух шестнадцатых основного мотива (у Пастернака - из одной четвертной и двух восьмых), после чего восьмая (или четвертная) ре-диез снова растягивает звук, как его в стихах растягивает послелдний, ударный слог строки: «[Полуснов] и полудел»; «[Сновиденье в Ирпене?»; «[Незадёр]нутых гардин».
Не следует утвердить, что пастернаковский стих в этих местах точно и намеренно подражает ритму интермеццо, но нельзя не заметить неоспоримое ритмическое родство этих строк с цитатой, записанной Пастернаком. Это позволяет предположить, что стихотворный ритм этих строк родился именно от оставшейся в памяти поэта музыкальной пьесы, исполненной Нейгаузом. И в свою очередь, интонационноритмическое начало этой пьесы, проложив себе дорогу в сочинённых поэтом стихах, попросился на бумагу в виде нот, как если бы запись ритмически упорядоченных слов спонтанно породила запись музыкальных знаков той музыки, от которой родились поэтические строки.
Возникает, конечно, вопрос: под воздействием ли запомнившейся музыки появился ритм этих строк, или наоборот, музыка всплыла из
Пример 4
не за дернутых гардин
памяти, вызванная сочинёнными стихами? Заметим, что в более позднем стихотворении «Годами когда-нибудь в зале концертной...», где непосредственно упоминается музыка того же интермеццо Брамса, поэт выбрал размером четырёхстопный амфибрахий, в котором легко узнаётся вариант брамсовского анапестического метра. Тут музыка явно продиктовала стихотворный размер. Что касается рукописного стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?... », кажется, что наоборот, память о музыке была вызвана характерным ритмом, возникшем в некоторых строках стихотворения. Однако можно и тут задаваться вопросом, не появился ли этот «харктерный ритм» под скрытым воздействием музыки, зачаровывавшей поэта и оставшейся в нём на долго. Тут действует своего рода диалектическое начало, которое не позволяет окончательно решить вопрос в пользу одного или другого ответа. Тем не менее, подробно изучив характерные черты Пастернака «поэта-музыканта», я конечно склоняюсь к тому, что именно музыка породила форму стихов.
И повлияла не только на ритмические фигуры рассматриваемых нами стихотворений, но ещё и на формы и стилистические приёмы, характерные для сборника в целом. Вспомним, например, что остинат-ные фигуры исторически связаны с полифоническим письмом, которое преобладало до торжества гармонии в классическую эпоху. Таким образом, наличие остинато под пером Брамса прямо связано с его пристрастием к архаизмам. Не таким ли пристрастием к архаичному письму объясняется и выбранная Пастернаком форма средневоковой баллады (строфического стихотворения со строкой-припевом в конце каждой строфы) для двух стихотворений сборника, так и названных : «Баллада» («Дрожат гаражи автобазы...») и «Вторая баллада» («На даче спят. В саду, до пят...»)? Во всяком случае, влияние брамсовского остинато чувствуется в изобилии повторений и парономазий, которыми насыщен целый сборник «Второе рождение». Приведу лишь несколько примеров: в стихотворении « Лето », сразу после «Баллад», серединные строки первого четверостишия отличаются навязчивым повторением чередующихся гласных «о» и «е» : «О воле, о бегстве из-под кабалы, О хвое на зное, о сером левкое» [Пастернак 2004: 62]. Далее, в стихотворении «Окно, пюпитр и, как овраги эхом...», в котором речь идёт о квартире Нейгауза, три первых четверостишия повторяют одно и то же начальное слово - «окно», - затем четвёртая строфа играет с фонетической близостью слов «друг» и «круг»: «Смотрел отсюда я за круг Сибири, Но друг и сам был городом, как Омск И Томск, -был кругом войн и перемирий И кругом свойств, занятий и знакомств» [Пастернак 2004: 67].
Нельзя не заметить и мелодическую виртуозность двух заключительных четверостиший стихотворения «Красавица моя, вся стать...», где фонетические переклички предпоследней строфы переходят в настоящее остинато, ощутимое в последней строфе: «Красавица моя, вся суть, Вся стать твоя, красавица, Спирает грудь и тянет в путь. И тянет петь и - нравится. Тебе молился Поликлет. Твои законы изданы. Твои законы в далях лет. Ты мне знакома издавна» [Пастернак 2004: 72].
Весь сборник соткан из таких остинатных нитей, основанных на повторениях, о которых порой легко было бы судить как о неудачных и неуклюжих опытах, если бы не чувствовалась их музыкальная необходимость - вспомним, например, вторую строфу стихотворения «Лето»: «О белой вербене, о терпком терпеньи Смолы; о друзьях, для которых малы Мои похвалы и мои восхваленья, Мои славословья, мои похвалы» [Пастернак 2004: 62].
Итак, брамсовское интермеццо № 3 ор. 117 с его остинатной интонационной линией сыграло несомненную роль формальной матрицы, не только для тех двух стихотворений, напрямую связанных с именем Брамса, но и для сборника «Второе рождение» в целом. Пастернак, по-видимому, с чуткостью настоящего «поэта-музыканта», перенял у Брамса то, что наилучшим образом соответствовало собственным переживаниям и могло ему помочь осуществить стремления к преображению внутреннего кризиса путём художественного творчества. Возможно, именно сознанию переходности этого кризисного состояния, когда совершался переход от одной семьи к другой, от одного творческого периода к другому, от одной жизни к другой через «второе рождение», и подходил как нельзя лучше жанр интермеццо, так как последнее, по словам Андрея Кудряшова, «есть музыка ‘между чем-то и чем-то’»: оно воспринимается как «находящ[ее]ся ‘между двумя мирами’, где отражено драгоценнейшее для любого романтика [...] состояние переходности» [Кудряшов 2010: 277]. И в свою очередь, ости-натная фигура, на которой построена брамсовская пьеса, отразилась самым естественным образом на формообразующий процесс творения стихов этого кризисного времени.
Р51 - Автор благодарит Ольгу Шамфарову, Элину Абсалямову и Анну Богомяквоу за помощь в редактировании статьи.
Список литературы
Задерацкий В.В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М.: Композитор, 2007. 294 с.
Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки ХУП-ХХ веков. СПб. М. Краснодар: Лань - Планета, 2010. 432 с.
Нейгауз Г.Г. Письма. М.: Дека-ВС, 2009. 636 с.
Пастернак Б.Jl. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. Т.2. Спекторский. Стихотворения 1930-1959. М.: Слово, 2004. 528 с.
Пастернак Б.Л. Второе рождение. Письма к З.Н. Пастернак // Пастернак З.Н. Воспоминания. М.: ГРИТ - Дом-музей Б.Пастернака, 1993. 477 с.
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Биография. М.: Цитадель, 1997. 728 с.
Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 2007. 511 с. Юдина М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1978. 416 с.
Brahms J. Klavierstucke, hrsg. von M. Steegmann. Munchen: G. Henle, 1976. 120 S.
Kalbeck M. Johannes Brahms. Band 4. Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1915. 542 S.
Rostand C. Brahms. Paris: Fayard, 1978. 738 p.
B.PASTERNAK AND J.BRAMS:
THE OSINATO FORM IN “SECOND BIRTH”
Anne Faivre Dupaigre
Doctor of Philology, Assosiate Professor of Poitiers University,
Member of French-Russian Centre of Human and Social Research, Moscow 86034, France, Poitiers Cedex, rue de l’Hotel Dieu, 15.
117418, Russia, Moscow, Nakhimav avenue, 51/21. anne.faivre.dupaigre@gmail.com
In Pasternak’s poem «Zhyzni 1’ mnie hotelos’ slashche...» («Could I desire a sweeter life...»), which dates from the period of conception of the collection of poems «Vtoroje rozhdenie» («Second birth»), there is a citation of opening notes from Brahms’ Third Intermezzo op. 117; in this music piece one can hear a lullaby based on a kind of «clear soprano ostinato» in the spirit of romanticism. The ostinato form is not only in tune with the love theme of the poem but provides the formal matrix of the collection of poems as well, where we encounter not only rhythmic figures inspired by Brahms’ pivotal motif but also there are phonic repetitions related to the musical ostinato.
Key words: Pasternak; Brahms; Neuhaus; ostinato; poetry and music.
