CC BY
18
Научная статья
УДК 768.2.071 (510) (092)
ББК 85.315.42-7 (5Кит)
Ч 57
DOI: 10.53598/2410-3489-2022-3-302-180-189
Исполнительские особенности стиля Ин Чэнцзуна на примере интерпретации Первого фортепианного концерта ми-минор Ф. Шопена
(Рецензирована)
Чжэн Цзинюань
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург, Россия, zhengjingyuan19@mail.ru
Аннотация:
Рассматривается вопрос исполнительского стиля выдающегося китайского пианиста и композитора Инь Чэнцзуна. В работе через анализ интерпретации музыки Ф. Шопена раскрываются его характерные признаки известного музыканта. Выбор данного композитора для анализа продиктован широкой мировой известностью его фортепианных опусов и самобытными исполнительскими особенностями стиля игры Инь Чэнцзуна. Это позволяет проводить сравнения с другими выдающимися пианистами с позиции исполнительской манеры игры китайского музыканта, особенностей голосоведения, фразировки, виртуозных качеств и т.п. Кроме того, можно сделать соответствующие выводы, которые касаются исполнительской стилистики китайского пианиста и его значения в общемировом фортепианном исполнительском искусстве современности.
Ключевые слова: Инь Чэнцзун, фортепианное исполнительство, выдающийся китайский пианист, исполнительский стиль, виртуозность, польская музыка, композиторы-романтики, Ф. Шопен, жанр концерта.
Original Research Paper
The performance features of Ying Chengzong by the example of the interpretation of the First Piano Concerto in E Minor by F. Chopin
Zheng Jingyuan
A.I. Herzen State Pedagogical University of Russia, St. Petersburg, Russia,
zhengjingyuan19@mail.ru
Abstract:
The paper examines the issue of the performing style of the outstanding Chinese pia-nist and composer Ying Chengzong. In the work, through the analysis of the interpretation of music by F. Chopin, the author reveals the characteristic features of the performing style of the famous musician. The choice of this composer for analysis is related to the wide world fame of his piano opuses and the distinctive performing
features of Yin Chengzong's playing style. The author makes comparisons between Yin Chengzong and other outstanding pianists from the position of the performing manner of playing, the peculiarities of voice, phrasing, masterly qualities, etc. In addition, appropriate conclusions are drawn that relate to the Chi-nese pianist's performing style and its significance in the worldwide piano performing art of modernity.
Keywords: Yin Chengzong, piano performance, outstanding Chinese pianist, performing style, virtuosity, Polish music, romantic composers, F. Chopin, concert genre
Актуальность заключается в том, что в ней впервые рассматривается особенности исполнительской интерпретации китайского пианиста Ин Чэнцзуна на примере его исполнения Фортепианного концерта №1 Ф. Шопена.
Новизна и оригинальность заключается в том, что в мировом музыкознании такого рода исследование особенностей исполнительского стиля китайского пианиста Ин Чэнцзуна предпринято впервые.
Материалами, на основе которых была написана аналитическая часть данного исследования, стали нотные ресурсы, видео- и аудиозаписи исполнений Первого фортепианного концерта Ф. Шопена. Методы исследования, которые были применены в настоящей статье - биографический, метод комплексного анализа, музыкально-исполнительского анализа.
Научная значимость исследования для музыкознания и искусствоведения очевидна. Она заключается в том, что в статье впервые проводится исследование исполнительских особенностей выдающегося китайского пианиста-композитора Ин Чэнцзу-на, раскрывается его собственное видение фортепианной выразительности, оттенков и нюансов музыки Шопена с позиций современных достижений пианизма.
Практическая значимость работы заключается в том, что оно может быть использовано в процессе подготовки данного произведения к исполнению профессиональными пианистами. Кроме того, в статье раскрываются важные аспекты в отношении исполнительских
принципов Инь Чэнцзуна и особенности китайской фортепианной исполнительской «школы».
Введение.
Понятие исполнительской интерпретации было предметом рассмотрения не одного десятка современных исследований. Оно применяется в различных научных областях и включает в себя широкий спектр значений. Как отмечают исследователи М. А. Антонова, А.Б. Печерская, интерпретация в музыкальном образовании чрезвычайна важна. «Остро стоит задача воспитания компетентных, самостоятельно мыслящих, способных к самобытному исполнению и убедительному толкованию музыки педагогов, что, в свою очередь, требует рассмотрения музыкально-исполнительской интерпретации с общетеоретических и практических позиций» [1].
Теоретические вопросы исполнительства и интерпретации связаны с комплексом существенных проблем: нотной записи, форм бытования, ясности авторского замысла в произведении. Проблемы эти вызвали в XX веке философский интерес и даже поставили вопрос об идентичности музыкального произведения.
Как пишет исследователь данного вопроса Г. Л. Князева, проблемами интерпретации в российском музыкознании основательно занимались такие ученые, как Г.И. Гиль-бурд, Е.Г. Гуренко, Н.П. Корыхало-ва, В.Н. Холопова. Кроме того, сами исполнители-музыканты описывали процесс интерпретации музыкального произведения и его характерные особенности, например: М.
Коган, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, А. Вицинский и др. [2].
Исторически понятие интерпретация было определено было еще Лейбницем около XVIII века. Как особый род музыкального творчества «интерпретация» возник-ла относительно недавно, в середине XIX века. В настоящее время, исходя из изученных исследований, можно сказать, что интерпретация представляет собой особый случай творчества, когда музыкант, желая сохранить произведение мастера в общественном сознании, преподносит его, выражая свое отношение к его смыслу, то есть при этом возникает индивидуальное прочтение произведения [3]. Интерпретация представляет сугубо творческую задачу, так как ее конечной целью является создание нового интеллектуального продукта.
Процесс интерпретации музыкального произведения проходит в несколько этапов, где первоначально возникает художественный замысел, затем формируются ос-новные его моменты, затем приходит время этапа воплощения или реализации художественного замысла и, наконец, происходит проверка и оценка реализованного замысла.
Таким образом, творческая сущность понятия интерпретации заключается в выявлении художественных особенностей содержания и формы произведения посредством индивидуальных технических и выразительных приемов и средств, а также в совокупности трактовок и стилей исполнения применительно к замыслу автора.
Материалы и методы.
Методология исследования носит комплексный характер. В исследовании используется совокупность познавательных приемов и методов, способствующих раскрытию объекта исследования в его целостности: методы историзма, системного, целостного анализа, сравнительного анализа исполнительских интерпретаций и редакций. Основополагающим
принципом данного исследования является также компаративный метод, позволяющий наиболее полно и всесторонне отразить стиль выдающегося китайского пианиста и композитора Инь Чэнцзуна через анализ интерпретации музыки Ф. Шопена, что позволяет раскрыть характерные признаки исполнительского стиля известного музыканта. В единстве рассматриваются такие проблемы как социально-эстетические, педагогические, исполнительско-анали-тические, научно-методические.
Основной текст.
Что же касается интерпретации музыки Шопена, то, как отмечает исследователь В. В. Максимов, выдающимися интерпретаторами его музыки были исполнители разных стран: Польши, Франции, России, Китая. Среди них можно выделить такие имена, как Ф. Лист, А. Рубинштейн, И. Гофман, А. Корто, И. Сли-винский, Я. Эккер, З. Джевецкий, К. Игумнов, Г. Нейгауз, С. Рихтер, Э. Гилельс [4].
Шопен открыл для многих европейских слушателей польскую культуру. В этой связи важнейшей задачей нового времени становится открытие шопеновской музыки для китайского современного слушателя. В работе проводится анализ исполнения выдающимся китайским пианистом Инь Чэнцзуном концерта №1 ми-минор для фортепиано с оркестром Ф. Шопена в сравнении с признанными мастерами фортепианного искусства. В качестве сравнения приводятся интерпретации Эмиля Гилельса, чье исполнение Первого концерта Шопена является одним из высших достижений, а также современные интерпретации Ли Юнди (2006) и Кристиана Ци-мермана (1999).
Знаменитый китайский пианист Ин Чэнцзун является одним из самых извест-ных музыкантов, пианистов и композиторов в современном Китае. Он прославился как обладатель второй премии на международном музыкальном конкурсе
пианистов имени Чайковского и лауреат первой премии на конкурсе пианистов Венского молодежного фестиваля. Инь Чэнцзун был первым китайским пианистом, который выступил в концертном зале Вены, и является одним из самых часто приглашаемых артистов в Карнеги-Холле в Нью-Йорке [5].
С 1956 по 1959 год Инь Чэнцзун учился у советских специалистов Т. Кравченко, Д. Серова, А. Татуля-на и Арзаманова в Ленинградской консерватории. Он также окончил Центральную консерваторию музыки в Китае в 1965 году и позже стал ведущим пианистом Центрального оркестра Китая. Долгое время, в годы «культурной революции», он жил как эмигрант в США. Однако вернувшись в Китай стал одним из ведущих пианистов страны.
Он автор и создатель первого китайского фортепианного концерта «Хуанхэ», а также создатель и первый исполнитель фортепианного сочинения «Легенда о красном фонаре». В его концертном репертуаре музыка разных эпох и стилей. Инь Чэнцзун записал более 20 пластинок. В их числе 24 прелюдии Дебюсси и 8 импровизаций Шуберта, музыка Шопена, «Времена года» Чайковского, Второй концерт С.В. Рахманинова и два музыкальных диска с китайскими старинными песнями и ариями из пекинской оперы [6].
Особое место в творческой биографии китайского музыканта занимает творчество Ф. Шопена. В разные годы он обращался к исполнению его фортепианных миниатюр, блистательно играл Сонату № 2 для фортепиано, а также Первый фортепианный концерт.
Музыка Шопена является весьма привлекательной для китайского пианиста, поскольку она вобрала в себя наилучшие достижения XIX века. Шопен раскрылся с раз-ных сторон именно после создания двух фортепианных концертов. Его преподаватели удивлялись стремительности развития виртуозности
юноши, понимая, что о таких ярких способностях должен узнать весь мир. Необходимо отметить, что данное сочинение было написано в период расцвета романтических тенденций в мировом культурном пространстве. Польша времени Шопена находилась в упадке, в этой связи среди народа и творческой интеллигенции появилась идея возвращения стране ее былого величия через поднятие национального духа народа. С этими тенденциями было связано возрождение и становление в этот период национальной фортепианной польской школы.
На первый план из музыкальных жанров выдвинулись песня, опера, камерно-инструментальная музыка и т.п. [7: 192]. Очень активно развивалось фортепианное творчество. Появлялись концерты, сонаты, вариации и пьесы малой формы. Излюбленным жанром был полонез. Можно вспомнить известные всему миру полонезы Ю. Козловского (1757 - 1831) и М. Огинского (1765 - 1833), сочинения для фортепиано Юзефа Эльснера (1769 - 1854), К. Курпинь-ского (1785 - 1857), М. Шимановской (1789 -1831) и др.
В первой половине XIX века интенсивно стал развиваться и фортепианный виртуозно-концертный пианизм. Возможности фортепиано как концертного инструмента существенно расширились, что привело к увеличению роли пианиста как самостоятельного исполнителя, тогда как во второй половине XVIII века уровень виртуозности пианиста был естественно ниже.
Многие композиторы-романтики вообще заботились лишь о том, чтобы стать настоящими виртуоза-миисполнителями, а уж потом стать выдающимися композито-рами. На фоне всех этих музыкальных явлений в Польше появилась яркая и неорди-нарная фигура исполнителя и композитора - Фредерика Шопена. Он олицетворял собой высокоразвитый западноевропейский профессионализм.
Необходимо отметить, что в мировой исполнительской фортепианной практике за много десятков лет уже сложился определённый круг стилистических особенностей шопеновского фортепианного искусства. Важнейшим качеством любого исполнителя, который прикасается к музыке Шопена, становится адекватное понимание стиля эпохи данного композитора. Ведь игра «не в стиле» может попросту исказить весь композиторский замысел, и это будет уже не Шопен. Сам композитор много и очень подробно давал комментарии о том, как именно нужно исполнять его сочинения и сочинения других композиторов [7: 199]. Отметим, что шопеновский стиль прошёл несколько различных этапов развития. Ранний варшавский период, затем рубеж 1829-1831 годов, парижский период тяготение к фортепианной миниатюре, 40-е годы, наоборот, стремление писать более масштабную, симфонизиро-ванную музыку, и наконец, поздние годы, полные болезненных тягот и предчувствий печального конца.
Но при этом, некоторые исследователи его творчества отмечают, что на протяжении всей его творческой жизни музыкальный стиль Шопена развивался в едином ключе. Таким образом, автор статьи отмечает, что большую оригинальность стилю Шопена придали черты польской и славянской народной музыки, и танцев [8: 47]. Новый гармонический язык весьма серьезно отличал шопеновскую стилистику. Это хроматические, диссонирующие созвучия, различного рода кадансы, нередкое использование различных народных ладов, среди которых фригийский, лидийский и др. Многие из найденных композитором приемов составили дальнейшие трансформации и инновации гармонической системы и основы ладового разнообразия современной ему музыки [8: 48].
Ещё одной новаторской чертой его пианизма стал новый важный аппликатурный принцип, который
в основе своей имеет опору на возрождение старинной аппликатуры
— перекладывание крайних пальцев. Ещё одной уникальной чертой его пианистического стиля можно считать родство шопеновских мелодий с современными ему оперными ариями. Недаром его игру называли «бельканто фортепианной игры». Он сам говорил, что «...вы должны петь
- если хотите научиться играть» [9: 34]. Можно говорить о невероятном и уникальном в своем роде пианистическом шопеновском туше.
Первый фортепианный концерт Ф. Шопена состоит из трех частей. Первая часть: Allegro maestoso. Форма первой части определяется нами как сонатная с «двойной экспозицией» и оркестровым вступлением. Вступление имеет важнейшее значение, поскольку в нем представлен весь основной интонационный материал части. Проходит он вначале у оркестра, затем у солиста. Яркая фанфарность и блеск фактуры первой темы сразу же погружает слушателя в атмосферу праздничного веселья и радости. Темп Allegro maestoso скорее указывает на внутреннее состояние, которое должно быть у исполнителя в этой части. Пианисту необходимо показать образ величественный и мужественный, вместе с тем не снижая при этом темповый градус. В оркестре проводится главная партия и определяется ее основной образный тон. Он лиричен и утончен.
Тема главной партии определяет сходство со вступительной мелодией. Главная партия имеет небольшую каденцию, посредством которой осуществляется переход к побочной теме. Тональность E-dur, выбранная Шопеном, не соответствует классическим нормам сонатной формы. Побочная партия, написанная Шопеном в духе главной, не контрастная. Струнные инструменты передают «эстафету» флейтам, что придает мелодике темы большую утонченность, лиричность, плавность. Солист экспонирует свои
темы с блестящей уверенностью и красочностью. Главная партия у солиста несколько усложнена синкопированным и пунктирным ритмом. Это создает эффект грациозности. Побочная партия солиста по сравнению с оркестровой экспозицией существенно больше. В ней больше ощущается ритмическая острота и акцентность в оркестре благодаря октавному удвоению мелодии. После побочной партии органично появляется заключительная тема, буквально вырастая из нее. Заключительная партия достаточно крупная по своим масштабам.
Разработка строится на теме главной партии в сочетании с блестящими фигурациями солирующего инструмента, взятыми из заключительной партии, наполнена энергетикой и волевой мощью. В оркестре звучат интонации вступления. Масштабы разработки скромны в сравнении с широтой экспозиционного раздела. Разработка импровизационна по своей структуре, насыщена виртуозностью и блеском. Оркестровая реприза представляет собой повторением вступительной части, солист же повторяет Главную партии в репризе, возвращая все действо в первоначальную тональность. Побочная проводится в мажорной сфере (G-dur), чтобы не нарушить образного содержания. В коде первой части Шопеном использован арочный эффект, кода и тема вступления тождественны.
2 часть: Romance: Larghetto. Вторая часть или «Романс» написана в тональности E-dur. Интересна трактовка ремарки Larghetto самим композитором: «Larghetto-это не мощное, а скорее романтическое. Это какая-то греза в лунную ночь» [10: 32]. Форма второй части в буквенном отношении - (А-В-А1-В1А1). Таким образом, вырисовывается трехпятичастная форма. Тематизм второй части составляют две разноплановые мелодии. Они по своему содержанию песенные. Несмотря на внутренние различия, характер
обеих тем романтически безмятежный. Первая тема витиеватая, утонченная, написана в характере ноктюрна.
Как и подобает романтическому жанру концерта, солисту отведена главная роль, оркестровая функция сводится к фоновой, оттеночной и сопроводительной функции. В этой связи исполнение китайского пианиста блестяще и виртуозно как и подобает необыкновенной новаторской фактуре Шопена. С помощью фактуры Шопен создаёт самое главное в сочинении - мелодию и интонацию. Мелодия нередко выявляется именно из самой фактуры с помощью различных фактурных эффектов. Эту черту стиля Шопена китайский пианист перенял достаточно четко.
В его игре великолепно прослеживаются необходимые этой музыке удивительные звуковые находки: пространственное растворение, сочетание разнообразных звукопис-ных, динамизирующих построений, тончайшая звукопись, тембровое раскрашивание темы. В этой связи Ин Чэнцзуну удалось избежать прямолинейного звучания и усилить романтизм и глубину музыкального высказывания. Шопен пользуется здесь яркими приемами развития: орнаментальным расцвечиванием, работой с мотивами - вычленением мотивного звена и его дальнейшим развитием, с помощью орнаментики, секвенций, повторений на разной высоте. Смена определённых ритмических построений также способствует активному музыкальному развитию, внедрению разнообразных пассажей по определенному принципу. После отметки tempo 1 тема впервые получает яркое представление в оркестре, выводя сопровождение на первый план. У солиста в это время обволакивающе-гипнотически вырисовываются прозрачные фигуративные пассажи. Столь же тонка и прозрачна кода первой части, которая возвращает нас в музыкальную тему A.
Заключительная часть: Rondo Vivace представляет собой Финал фортепианного концерта. Из названия становится ясным, что форма финала - рондо. Жанровые характеристики финальных музыкальных мелодий берут свою основу из народных веселых и энергичных праздников. Тема рефрена очень энергичная и бодрящая, написана в ритме краковяка с четкими акцентными ритмическими формулами.
Кроме того, большое значение приобретает динамическая, гром-костная звуковая градация. Известно, что сам композитор старался играть концерт в более тихой динамике, меньшей бравурности. Даже наоборот, многие слушатели обвиняли Шопена в слишком тихой манере исполнения. Но композитор всегда отрицал и говорил о том, что к клавишам инструмента нужно прикасаться исключительно только подушечками пальцев, затем осторожно переступать, а не бить и не толкать по клавишам. Важной составляющей финала является широкое разнообразие мелодических тем в духе народных танцев и песен. Праздничность и эффектность музыки третьей части определяется серьезной технической виртуозностью и максимальной красочностью звуковых комплексов.
В исполнении концерта с первых же звуков игры Ин Чэнцзуна можно выделить совершенно неповторимую уникальную «шопеновскую интонацию». Музыкант блестяще стилистически исполняет главные темы первой части. Именно благодаря этой интонации мы без труда определяем, что этот концерт принадлежит Шопену. Китайский пианист очень хорошо чувствует и проводит баланс между классической и романтической музыкальными традициями, которыми наполнена музыкальная ткань концерта [9: 66-67].
В манере игры музыканта заметно внимание к весу кисти, стремление глубоко погрузить
пальцы в клавиатуру, максимально гибко соединить все переходы между фразами. Это дает пианисту богатый, наполненный звук, создает благородную окраску. Фразы он формирует широко, но при этом не допускает излишнего rubato. Завершение каждой фразы звучит просто и естественно. Эмоционально Ин Чэнцзун играет ярко, насыщенно и при этом благородно. В побочной партии первой части сохраняется полнота и ровность звуковедения, особенно подчеркиваемая длинным legato. Контраст штрихов четко выявлен в главной теме финала, где пианист использует короткие stac-cato с изяществом и грацией. Пассажам же придается легкость и скользящее движение на педали, которое создает эффект оберто-новости. Динамическая сторона музыки отмечена рельефностью, подчеркнутыми контрастами, мощными нарастаниями (в конце главной партии, отметка fff). В исполнении преобладает «весовая игра», широкое формирование фраз, экономное rubato.
Особенно следует отметить дифференциацию голосов фактуры, столь богатой и мелодически насыщенной у Шопена. Для китайского пианиста характерно пристальное внимание к деталям гармонии, которую он выявляет, придавая разные оттенки звучания разным голосам. Скрытые голоса получают возможность «высветиться» в отдельные моменты, а вся фактура приобретает тембровую многоплановость.
В сравнении с интерпретацией Ин Чэнцзуна исполнение Эмиля Гилельса отличается большей прозрачностью: даже в самых громких моментах Гилельс играет сдержанно и просто. Очень показательно почти полное отсутствие rubato. В его игре скорее можно говорить о так называемом «связанном rubato», которое было свойственно эпохе Моцарта. В этом случае солист играет свободно, тогда как аккомпанемент остается неизменным
в плане темпа. Звук фортепиано у Гилельса нигде не превышает т^ что, по нашему мнению, соответствует традициям Шопена, который не обладал достаточ-ной физической силой, а к концу жизни его игра и вовсе стала буквально «прозрачной». Вместе с тем, в интерпретации Гилельса слышна огромная внутренняя боль, например в призрачном начале репризы первой части, где тема приобретает болезненный, призрачный оттенок. Глубокая печаль выражается пианистом посредством агогики: еле заметные спады энергии, затухание порывов в мелодии, всплески пассажей, неизбежно заканчивающиеся никнущими фразами.
Общими чертами исполнения китайского и советского пианиста является пристальное внимание к мелодии, ее естественное и гибкое ведение, красивая и широкая фразировка и эмоциональная наполненность, лишенная преувеличений.
Сопоставляя исполнение Ин Чэнцзуна с двумя другими интерпретаторами концерта - Ли Юнди1 и Кристианом Цимерманом2 , можно отметить принципиальные различия. Так и Ли, и Цимерман повсеместно используют гиЬа1о. Уже в первой каденции главной партии Цимерман чрезмерно растягивает трели и форшлаги, существенно замедляя движение мелодии, также пианист поступает и во всех остальных каденциях. Звук Цимермана прозрачный и легкий, фактура прозрачна и предельно детализирована, пассажи легкие и блестящие, иногда даже бравурные. Отличительная особенностью - постоянные существенные колебания темпов (например, в репризе первой части, ре-призе второй части и др).
1 Ли Юнди (р.), китайский пианист, победитель XIV Конкурса им. Шопена в Варшаве.
2 Кристиан Цимерман (р.1956), польский пианист, победитель IX Конкурса им. Шопена в Варшаве.
Исполнительская манера Ли Юнди более ясная, прозрачная, так же полна романтических «зависаний», оттяжек, ускорений и замедлений. При этом Ли стремится к поэтичности и даже некоторой изысканности, и все же далеко не всегда возникает тот самый «шопеновский звук» с неповторимо длинной кантиленой и россыпью жемчужных пассажей, в которых слышна каждая нота, и при этом они образуют некое обертоновое облако звуков. Впечатление от исполнения Ли: оно классично, выверено в всех деталях, но, на наш взгляд, холодновато, лишено эмоциональной многоплановости, внутреннего волнения, скрытой тревоги, которая ярко выявлена у Гилельса.
Результаты исследования.
В результате проведенного исследования необходимо отметить, что важнейшие художественно-стилевые черты Первого фортепианного концерта Шопена блестяще воплотил в своём исполнении китайский пианист Инь Чэнцзун. Он показал себя как крупнейший знаток шопеновского пианизма
В исполнении китайского пианиста обнаруживаются черты, свойственные русской фортепианной школе: главное внимание он уделяет звуку, его фразы длинные, широкие, мелодия певучая и эмоционально наполненная, порой «говорящая», близкая к речевой декламации. При этом музыкант не допускает излишеств. Контрасты достигаются аго-гическими приемами, но гиЬа1о умеренное и полностью оправданное. Чувство меры проявляется в выборе темпов и динамики. Техническая сторона исполнения безупречна, но виртуозность не становится самоцелью. Отсюда благородное звучание пассажей, близкое той самой «жемчужной» игре, особенно двойными нотами.
Исполнение Инь Чэнцзунем концерта Шопена отмечено печатью яркой индивидуальности. Пианисту с огромным опытом и знаниями удалось услышать в
музыке Шопена не только то, что написано в нотах, но и встать на одну ступень с великим мастером, совершить акт творческого соавторства. Он тонко чувствует эфемерную образ-ность, красоту мелодики и гармонических средств музыки Шопена.
Обсуждение.
Как отмечает исследователь С. Мозгот, музыкальная ткань, точнее её временная составляющая легко поддаётся графической фиксации благодаря метру, ритму, темпу. Измерение пространственной основы в музыке базируется на выявлении координат, присущих физическому пространству, в частности, вертикали, горизонтали и глубины [10: 5-8], что тонко улавливает и передает в своем исполнении музыки Шопена китайский пианист. Особый дар раскрывает китайский пианист в отношении тонкого охвата характерных особенностей национально-самобытной ритмики Шопена. Чэнцзунь весьма убедительно и четко справляется с одновременным сочетанием в концерте мужественно-волевых и утонченно трагических мелодических реплик с невероятным оптимистичным общим тоном мелодического высказывания польского композитора. В этом он во многом сближается с лучшими образцами исполнения этого концерта прошлого: С. Рихтера, Ар. Рубинштейна и др. [10].
Особой отличительной чертой исполнительской стилистики китайского музыканта, которая выгодно отличает его от многих других, является особое чувство меры в использовании 1етрогиЪа1ю. Продуманность, закономерность настолько очевидны, что позволяет говорить о сложившейся традиции гиЪа1ю как о существенной части эстетики польской школы. Изменчивость темпа всегда обусловлена подъемом или спадом мелодии, деталями гармонии, структурой фигура-ций. Следует также отметить удивительно тонкое использование педали. Легкость и воздушность в ее применении является отличительной чертой его исполнения. Педаль расцвечена разными полутонами ее использования, применяется в редких случаях.
Заключение.
Можно сделать вывод о том, что китайскому пианисту Инь Чэнцзуну невероятно точно и стилистически обосновано удалось интерпретировать музыку Первого фортепианного концерта Ф. Шопена. Можно говорить об особом проникновении в стили-стику польских музыкантов, которое отличается чувством меры, красоты, филигранностью и виртуозностью. Исполнение китайского музыканта сочетает в себе свободу, заключенную в строгие рамки. Это нечто среднее между рациональным исполнением западноевропейской и русской школы, с ее теплотой, эмоциональностью и глубиной.
Примечания:
1. Антонова, М.А. Печерская А.Б. Вопросы исполнительства и интерпретации в музыкальном искусстве [Электронный ресурс] URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/voprosy-ispolnitelstva-i-interpretatsii-v-muzykalnom-iskusstve (Дата обращения 03.09.2022).
2. Князева, Г. Л. Предпосылки и основания исследования музыкально-исполнительской интерпретации [Электронный ресурс] URL: https://cyberleninka. ru/article/n/predposylki-i-osnovamya-issledovaniya-muzykalno-ispolmtelskoy-interpretatsii (Дата обращения 04.09.2022).
3. Асафьев Б. В. Шопен (1810—1849). Опыт характеристики / Игорь Глебов. - Москва: Го. изд-во, 1922 [обл. 1923] (Гос. трест «Петропечать», тип. им. И. Федорова). - 56 с., из них 6 с. объявл., 1 л. портр.; 22 см.
4. Максимов В.В. Традиции исполнения музыки Ф. Шопена [Электронный ресурс] URL: https://cyberleninka.ru/article/n/traditsii-ispolneniya-muzyki-f-shopena (Дата обращения 06.09.2022).
5. Цю Нин. Роль творчества Инь Чэнцзун в развитии национального китайского фортепианного искусства [Электронный ресурс] URL: https://cyberleninka. ru/article/n/rol-tvorchestva-m-chentszun-v-razvitii-natsionalnogo-kitayskogo-fortepiannogo-iskusstva (Дата обращения 11.06.2022)
6. Исполнение Ин Чэнцзуна [Электронный ресурс] URL: https://music. youtube.com/playlist?Hst=OLAK5uy_kufNOBVs-13-s30JZJrdb5 (Дата обращения 18.08.2022).
7. Алексеев, А.А.История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч.Ч. 1 и 2.—2-е изд., доп.—М.: Музыка, 1988.— 415 с.
8. Бэлза, И.Ф.Шопен [Текст] / АН СССР. Науч. совет по истории мировой культуры. - Москва: Наука, 1968. - 380 с.
9. Хуан, Пин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы. - СПб.: Астерион, 2009. - 158 с.
10. Мозгот, С.А. Специфика исследования пространства в музыке: к проблеме включения аналитического метода//Вестник Адыгейского государственного университета. Сер.: 2: Филология и искусствоведение. 2007. Вып. 2. С. 5-8.
References:
1. Antonova M.A., Pecherskaya A.B. Issues of performance and interpretation in the art of music. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/voprosy-ispolnitelstva-i-interpretatsii-v-muzykalnom-iskusstve (date of access: 03.09.2022).
2. Knyazeva G. L. Prerequisites and grounds for the study of musical performance inter-pretation. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/predposylki-i-osnovaniya-issledovaniya-muzykalno-ispolnitelskoy-interpretatsii (date of access: 04.09.2022).
3. Asafyev B.V. Chopin (1810-1849): an experience of characterization. Moscow, 1922 [cover 1923] (Petropechat State Trust, typography named after I. Fedorov). 56 pp.
4. Maksimov V.V. Traditions of performance of F. Chopin's music. URL: https:// cyberleninka.ru/article/n/traditsii-ispolneniya-muzyki-f-shopena (access date: 06.09.2022).
5. Qiu Ning. The role of Yin Chengzong's creativity in the development of national Chi-nese piano art. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/rol-tvorchestva-in-chentszun-v-razvitii-natsionalnogo-kitayskogo-fortepiannogo-iskusstva (access date: 11.06.2022).
6. Performance of Ying Chengzong. URL: https://music.youtube.com/ playlist?list=0LAK5uy_kufN0BVs-13-s30JZJrdb5 (access date: 18.08.2022).
7. Alekseev A.A. History of piano art: a textbook: in 3 parts. Part 1-2. Moscow: Muzyka, 1988. 415 pp.
8. Belza I.F. Chopin / AS of the USSR. Moscow: Nauka, 1968. 380 pp.
9. Huang Ping. The influence of Russian piano art on the formation and development of the Chinese piano school. St. Petersburg: Asterion, 2009. 158 pp.
10. Mozgot S.A. Specificity of research of space in music: on inclusion of the analytical method // Bulletin of the Adyghe State University. Ser.: Philology and the Arts. 2007. Iss. 2. P. 5-8.
Статья поступила в редакцию 27.08.2022; одобрена после рецензирования 14.09.2022; принята к публикации 25.09.2022.
The paper was submitted 27.08.2022; approved after reviewing 14. 09.2022; accepted for publication 25.09.2022.
© Чжэн Цзинюань, 2022
