Лингвокультурологические проблемы перевода трагедии И. В. Гете «Фауст» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Г. М. Васильева (Новосибирск) ЛИНГВО КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА ТРАГЕДИИ И.В.ГЕТЕ «ФАУСТ»

Согласно Гете, главные координаты грамматики - Имя и Глагол, мысль о вещи и мысль о действии. Трагедия начинается с имени, выведенного в «пре-текст», заданного в заглавии. В основных космогонических моделях (Ригведа, Ветхий Завет) мир творится произнесением имен и выкликанием бытия из небытия. Творчество мира номинативно, он рождается как онтологический «текст», как отклик на оклик по имени. Перевод слова «Faust» (кулак, то есть сила) вовсе не посторонний семантике текста и вполне способен его обогатить. Благодаря этимологической прозрачности слова его значение легко расширяется. Биография человека с ее здравомысленной линейной связностью, предсказуемостью заменяется судьбой, построенной по принципам сочетания неопределенностей, нелинейности, непредсказуемости и синхронности разновременного.

Еще до встречи с Мефистофелем Фауст решает «вручить» себя магии Drum hab ich mich der Magie ergeben»), в комнате, тесно заставленной параферналией». Как известно, в Новом Завете Сатана действует через магию,

• поэтому Павел называет мага Элиму «Сыном Диавола» (Деян.13:10). Обладающий магической силой ставит своей целью подчинить себе волю божества и заставить его выполнить свое желание. С общепринятой христианской точки зрения, магия осуждается, хотя как факт и не отрицается. Гете употребляет слово «магия» не случайно, а сознательно и намеренно. Идеализм интересен писателю тем, что он восходит к живому восприятию действительности; к тому времени, когда вся окружающая человека природа была реальной живой тканью. Единение, связь живого человека с живым веществом и есть магия. Слово тоже матично. Это союз, неважно какой: союз любви или ненависти. Это реальность, являющаяся предметом веры. Никакой религии без магии, понимаемой так широко, нет и быть не может. Магия --‘тттт. общение человека с кем-то - будь то светлые или темные силы. Слово •з£агия» в понимании Гете не противоречит каноническим воззрениям жристианства, если прокомментировать, что он вкладывал в него.

А.А.Майер в исследовании о «Фаусте» (1931 г.) показывает, что в центре

- драма сознания, утратившего связь со словом. Недоверие к слову, отказ от зего приводит к разрыву с духовностью, к обращению к Делу, оторвавшемуся щ слова. Гибель постигает Фауста как раз за измену правде слова [Майер 1982: 291]. С этим трудно согласиться. В трагедии есть одна тематическая константа -~о было в Начале, и в основе лежит достаточно четко определимая «естическая презумпция. Этим объясняется отмеченность начала сцен: разного пгпа вопросительные и восклицательные фразы, утверждения и отрицания с зпхентом на начале ("Habe nun, ach!»), неравносложность начального стиха другим. В сцене «Рабочий кабинет» дана психологическая драматизация з: проса, втягивающая читателя в «творческий процесс» вместо того, чтобы

С Г-М.Васильева, 2006

предложить ему творческий результат. Теодицея «выходит» к своей аудитории. Фауст ставит термины в положение таких мыслительных единиц, которые носят характер «свернутых текстов» культуры, то есть характер выразителей накопленного мыслительного опыта. Именно односложное слово (Wort, Sinn, Kraft, Tat) легче всего воспринять как нечленимую монаду, как выявление самых «первозданных» потенций языка. Внеположный мир - член тетрады. Гете превращает трагедию в наиболее адекватный образ этого мира (личное, вечное, конкретное и воплощенное).

Фауст стал энциклопедистом не просто из врожденного любопытства к информации и формам ее выражения, обмена ею. Центральный объект - смысл творца, творения и твари - грандиозен не количеством взыскуемого знания о нем, а архитектоникой «схватывания», на бесчисленных этажах которого любой науке найдется дело. И любого рода опыт - от обиходного до профетического - услышит родственный ему отклик. Присутствие Христа увеличивает «шансы» на обнаружение Логоса. Разработка религиозных мотивов окрашена ощущением риска, опасности, страха, отнюдь не только благоговейного в конвенциональном смысле слова. Как пишет современный поэт: «Окно в капустных кочанах алмазных./Бумага в очарованном дыму,/В стихотвореньях Фауста отважных/все буквы - некоему никому» [Шельвах 1992: 43]. Смысловым поворотом на словах о собственной малости Фауст дает парадигму движения к истине через умственное умерщвление себя, сознаваемого ничем. Гете присуща способность соединять противоречия, не уничтожая, а подчеркивая их. Нет антагонизма, только полярность. Сохранив в неприкосновенности неизбежную и необходимую биполярность бытия, писатель может воссоздать мир в его первоначальной полноте, не расчлененной плоским моральным суждением. Уравнивая в правах все элементы мироздания, он делал сплошной ткань бытия. Норма - это и начало, и конец пути. К норме нельзя прийти, но можно только вернуться. И чем больше человек, тем длиннее окружность, которую он описывает вокруг хаоса, возвращаясь к банальности исходной точки. Фауст отправляется в странствие, и поле движения само по себе представляет большой класс слов, разнообразных по своим характеристикам. При передаче движения внимание может задерживаться на самых различных параметрах - способах перемещения, маршруте, скорости, сроке. Часть сложных метафор содержат глагол совершенного вида, употребленного как перфект: действие совершилось, результат сохраняется.

В трагедии происходит осознанное и подчеркнутое обращение языка на сам язык. Содержанием становится анализ формы как таковой, а формой - вся структура содержания, включая смысл, Логос. Во взаимодействии Фауста со словом можно увидеть эффект «настаивания на своем». Вагнеру он говорит не о гладкости стиля, но о безвольности. И не позволяет путать «точность» с педантичной безошибочностью (ведь и начало трагедии - художественное воплощение ошибки, сокровенная медитация над поражением). Ее критерий -внутри, а не снаружи. Она - личное дело человека, от которого требуется сказать то, что он именно (и только) хотел сказать. Точность - счастливое совпадение цели и средства. Большую роль в трагедии играет чисто

инструментальная функция слова как средства заговорить судьбу, когда исчезает стройность «кодовых» парадигматических смысловых рядов и слово вырывается из пространства стиха. Суждение Мефистофеля - это скорее идейный жест в сочетании с пластическим жестом, рассчитывающий на свое гипнотическое действие. При переводе слов Диавола необходимо более ориентироваться на логику системы, чем на стандартную сочетаемость слов, определяемую нормой. Так, в нормативном языке сочетание «охотно соизволю» - невозможно. Здесь наречие со значением интенсивности - в полную силу - сочетается с глаголом неинтенсивного действия. Ослабленная динамика предстанет статикой. Идея и вообще суждение выступают у Мефистофеля не в обычной функции — передать мысль, а в прикладном значении - служить авторской воле, которая занята инсценировкой, или представлением идеи. На авансцене у Мефистофеля - набор более или менее постоянных идей (что, однако, вовсе не означает постоянства их трактовки).

Разрыв Фауста с предыдущей жизнью задуман Мефистофелем не без сценического размаха - в погребе Ауэрбаха. Питие выносит нас за границы жизнеподобия, в мир, отменяющий привычные представления о времени, пространстве и иерархии вещей в природе. Банальность этого сосотояния отнюдь не делает его менее сакральным. Освобождая вещи от тяжести нашего взгляда, помогает им становиться самими собой. Студенты заменяют слово виртуозным в своей наглядности жестом. «Фроги. Никто не хочет пить? Смеяться? / Учу, как надобно кривляться!/ Солома мокрая сейчас / Вы, кто огнем горел не раз! / Брандер. Попробуй сам, ты сам не взял / Сюда ни глупости, ни свинства. / Выливает ему стакан на голову /Так вот тебе мои гостинцы! / Брандер. Свинья свиньей! / Фрош. Ты ею стал! / Зибелъ. Кто ссорится, всех тех за дверь! / Пусть рунда пьет, кричит теперь! / Ауф! Холла! Хо! / Алыпмайер.О, горе! Мне расход! / Платок! Мне парень раздирает уши! / Зибелъ. Когда вовсю трясется свод, / Бас чувствуется много лучше. / Фрош.Так! Убирается пусть тот, / Кто обижается!А!тара лара да! / Альтмайер. А! Тара лара да! / Фрош. Настроены все глотки хоть куда! / Поет. Священная наша империя Рима, / Как ты еще удержима? / Брандер. Тьфу! Песня скверная, политикой несет! / Вы каждым утром пойте аллилуйя, / Что об империи не вышло вам хлопот. / Имею выгоду, да ведь какую, / Что я не канцлер и не кайзер никакой, / Но кто-то должен быть и среди нас главой, / Пора избрать нам Папу своего. / Ведь превозносит человека титул. / Фрош. Взлети, соловушка, на небосвод, / Руладу в сотый раз для милой выдуй! / Зибелъ. Долой приветы милой! Замолчи! / Фрош. Привет! Привет и поцелуи горячи!» [перевод мой -Г.В.]. Главное - не мастерство, а доверие «веселых малых» к себе. Ведь, в сущности, здесь нельзя сделать ошибку. Импровизатор не может ничего испортить. Если у него хватает смелости и отчаяния, в его силах обратить неверный ход в экстравагантный. Считаясь только с теми правилами, которые он по ходу дела изобретает, импровизатор никогда не знает, куда он доберется.

Веселые малые называют Мефистофеля беззаконным: «Бег Кег1 vogelfrei». Здесь возможно два понимания. В более узком смысле беззаконные

- это те, кто находится вне юрисдикции закона, то есть язычники (ср. 1 Кор

9:21): Павел говорит, что с беззаконными (язычниками) он ведет себя как беззаконный. В широком смысле беззаконные - это грешники (ср. Лк. 22:37 и Мк. 14:41). В этой сцене речь так же идет о душе. Выражение «у них была одна душа» встречается в классической литературе, когда речь идет о настоящей близкой дружбе (см., например, Цицерон, О дружбе, 92 - «сила дружбы состоит в том, что из многих (душ) образуется как бы одна душа»). Аристотель писал о друге: «одна душа в двух телах» [Диоген Лаэртский 5.1.20].

Список литературы

Майер А.А. Звони слово в «Фаусте» Гете // Философские чтения. Paris, 1982.

Ш ельвах А. Черновик отваги. СПб., 1992.

Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1990.

Т.Г.Вилисова (Пермь)

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ НАЧАЛО В НЕМЕЦКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ 1970-80-х гг.

Опубликованные в 1990-х гг. два ярких, но очень разных произведения -дневники Виктора Клемперера 1933-1945 гг. «Свидетельствовать до последнего» (1995) и монументальный исторический коллаж Гюнтера Грасса «Моё столетие» (1999) - актуализируют проблему значимости

документального начала в немецкоязычной литературе второй половины XX столетия. Становится очевидным, что немецкая литература последней трети XX в. осознает себя как возможную форму истореписания и философии истории. Этот процесс в литературе, корни которого в 1960-х гг., определяется сменой парадигмы мышления, обусловленной недоверием к рациональному сознанию и дискредитацией понятия «действительность». В этой связи М. Фуко пишет об «эпистемологическом кризисе» 1960-х гг. Ф.Фукуяма считает, что на это десятилетие приходится третий во всемирной истории «Великий разрыв». Эти дефиниции описывают фундаментальный сдвиг в «диспозициях знания» [Фуко 1977: 42] и социальных ценностях, что проявляется в росте недоверия к общественно-политическим институтам и является началом переходного периода к обществу нового типа - к «постиндустриальной эре», которая возвещает информационную глобализацию [Фукуяма 2003: 11]. Этот перелом в общественном сознании зафиксирован в узловых моментах немецкоязычного литературного процесса. Литература «как критика цивилизации» 1970-80-х гг. [В.Эммерих] - его кульминационная точка, которой предшествуют дебаты вокруг понятия «реализм» 60-х гт.

На 1960-е гг. в ФРГ приходится становление документальной литературы* как самостоятельного жанра. В американской литературе

© Т.Г.Вилисова, 2006

Документальная литература - это собирательное понятие для произведений, основанных на фактах и документах, критически ориентированных на общественно-политические проблемы. Началом исторического развития этого направления в немецкой литературе принято считать «Смерть Дантона» Г.Бюхнера (1835) . В 20-е гт. XX в. большой интерес к документальному материалу проявляет драматургия: театр как «оперативный жанр» у Б.Брехта, концепция «документального театра» Э.Пискатора.