CC BY
201
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 26 (355). Филология. Искусствоведение. Вып. 93. С. 34-42.
И. В. Давыдова
ЛИНГВОКУЛЬТУРНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ СИТУАЦИИ «ВЗАИМООТНОШЕНИЯ В БРАКЕ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. П. ЧЕХОВА «ПОПРЫГУНЬЯ» И С. МОЭМА «THE PAINTED VEIL»
Исследуются лингвокультурные особенности репрезентации типичных литературных ситуаций в произведениях английской и русской художественной литературы. Представлены некоторые национально-культурные особенности семейной жизни в России и Англии, проанализированы стилистические приемы, использованные А. П. Чеховым и С. Моэмом для описания литературной ситуации «взаимоотношения в браке» в произведениях «Попрыгунья» и «The Painted Veil».
Ключевые слова: типология литературных ситуаций, лингвокультурный аспект, идио-стиль, стилистические приемы, выразительные средства языка.
Анализируя типологию литературных ситуаций в произведениях писателей разных стран, времен, исторических периодов, мы можем постичь культуру быта людей, их идеологию, их представления и особенности восприятия окружающей действительности, что важно для лучшего понимания и взаимопонимания культур.
Проблема типологии литературных ситуаций до сих пор мало изучена. Нет единой трактовки понятия «типологии литературных ситуаций». Г. Г. Слышкин рассматривает понятие типологии применительно к лингвокультур-ным концептам. При этом он пишет, что их типология «может строиться по особенностям их структуры, особенностям содержания, специфике бытования в культуре и др.» [3. С. 9-10]. «Типология литературных ситуаций - это различные случаи совпадения сюжетных и психологических ситуаций, которые встречаются у писателей разных стран и народов» [2. С. 222]. Однако это не формальные совпадения, а ситуации, которые в дальнейшем повествовании играют важнейшую роль в идейном обосновании самого замысла художественного произведения.
В своей работе «Театр ситуаций» французский философ-экзистенциалист Ж. П. Сартр писал: «Мы ощущаем потребность вынести на сцену определенные ситуации, которые высвечивают важнейшие аспекты бытия человеческого и побуждают зрителя к свободному выбору, который человек совершает в этих ситуациях» [цит. по: 1. С. 140].
Существенным моментом является то, чем и как «наполняется» та или иная ситуация разными писателями, какова лингвостилисти-ческая репрезентация литературной ситуации
в художественном произведении. В связи с этим возникает вопрос об идиостиле писателя. Как известно, идиостиль (индивидуальный стиль) - это система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения.
Неоднократно предпринимались попытки подсчитать количество литературных ситуаций, классифицировать их. Одна из таких классификаций была предложена французским театроведом Ж. Польти (правда, применительно только к драматургическому материалу), который, проанализировав 1 200 драматических произведений разных времен и народов и проследив судьбу 8 000 героев, предложил список из 36 драматических ситуаций, исчерпывающих всевозможные сюжеты. Среди них: мольба; спасение; месть, внезапное несчастье; бунт; похищение; самопожертвование во имя идеала; самопожертвование ради близких; любовь, встречающая препятствия; потеря близких и др. [7]. Каждая ситуация у Польти описывается через составляющие элементы и иллюстрируется примерами, которые фактически являются вариантами классификации ситуации уже на новом уровне.
Однако такого рода подсчеты не могут пролить свет на суть литературного творчества того или иного писателя. Важно провести лингвокультурологический анализ ситуаций: какими языковыми средствами передается данная ситуация, какое опорное слово (слова) при этом выбирается, как синтаксически и стилистически оформляется ситуация и как
эти языковые средства отражают национально-культурную основу поведения героев в той или иной ситуации.
Объектом нашего анализа являются достаточно известные произведения английского писателя Сомерсета Моэма «The Painted Veil» (1925) и русского писателя Антона Павловича Чехова «Попрыгунья» (1892). Выбор указанного материала исследования обусловлен чрезвычайным сходством различного рода деталей (муж - врач, жена увлечена искусством, поклонник жены - художник, в конце муж умирает). Однако проблема заимствования не является предметом нашего исследования. Круг наших изысканий ограничивается анализом выразительных средств языка, стилистических приемов, которые были использованы авторами указанных произведений для передачи национально-культурных особенностей поведения героев в одной и той же ситуации.
Для анализа мы выбрали литературную ситуацию «взаимоотношения в браке». Она довольно широко распространена как в классической, так и в современной литературе, но не изучена подробно в лингвокультурологиче-ском аспекте.
Внутрисемейные отношения представляют большой интерес в плане изучении культуры и быта любого народа, так как они во многом отражают психологию взаимоотношений между близкими людьми, линии их поведения в различных ситуациях, приверженность традициям, особенности семейного уклада и т. п. Для проведения лингвокультурологического анализа выбранных нами произведений необходимо обратиться, в первую очередь, к национальной специфике семейных отношений в России и Англии. Принцип контрастивности в исследовании лингвокультурных особенностей семейных отношений позволяет выявить и описать как общие, так и несовпадающие признаки поведения русских и англичан в браке.
На рубеже XIX-XX вв. в России был зафиксирован кризис семьи, сопровождаемый глубокими внутренними противоречиями. Авторитарная власть мужчины была утрачена. Семья утратила функции домашнего производства. Противоречиями пронизана и сама русская личность. Она парадоксальна, поскольку в ее характере совмещаются многочисленные черты, неоднократно описанные разными авторами: жестокость и доброта, смирение и наглость, культурная отсталость и огромная одаренность (Бердяев, 1990), готовность к самоунижению,
самобичеванию и покаянию, конфликтность, уживающаяся со «склонностью к всемирной отзывчивости и всепримирению» (Достоевский, 1997).
Наиболее глубокое исследование русского менталитета проведено И. А. Стерниным. По его мнению, для русской коммуникативной культуры характерны общительность, искренность, эмоциональность, приоритетность разговора по душам, тематическое разнообразие, свобода подключения к общению третьих лиц, бескомпромиссность в споре и другие.
Английская семья - институт закрытый. Семейные отношения не принято выносить наружу, даже если речь идет о ближайших родственниках. Все семейные конфликты в Англии принято решать внутри семьи и не прибегать к помощи сторонних арбитров. Знаменитая чопорность и прагматичность англичан имеет место быть и в семейной жизни. Приверженность традициям - еще одна черта, присущая английской семье. Типичной также является такая черта как труднопреодолимые социально-классовые барьеры, что находит свое отражение и в семейных отношениях.
Перечисленные противоречия и национальные особенности не могли не оказать своего влияния на сложившийся в российской и английской среде характер коммуникации, которая реализуется в многообразных формах, часто непостижимых для представителей иных лингвокультур.
В целом, следует признать, что существует значительный дефицит информации о том, что происходит в семейных отношениях. Это объясняется в большой мере закрытостью семейного пространства от взгляда посторонних, особенностью национальных традиций. Художественные произведения помогают получить более широкое представление о семейной жизни и проблемах через авторские описания, эмоциональность языка.
История создания произведения Чехова «Попрыгунья» относится к 1891 г. и имеет в своей основе реальную жизненную ситуацию. В восьмидесятых годах А. П. Чехов дружил в Москве с Софьей Петровной Кувшинниковой, художницей-дилетанткой, работою которой руководил Левитан. Муж ее был полицейским врачом. Раз в неделю на вечеринки Кувшин-никовых собирались художники, литераторы, врачи, артисты. Часто бывали Чехов и Левитан. Чехов решил отразить образ Кувшинниковой в своем рассказе. Любовь героини к художни-
ку Рябовскому - это любовь Кувшинниковой к Левитану. Опубликованный рассказ едва не поссорил А. П. Чехова с художником Левитаном - одним из лучших его друзей.
Сомерсет Моэм - один из самых ярких представитель английской литературы ХХ в. Биограф Ричард Корделл отмечает, что на написание романа «The Painted Veil» Сомерсета Моэма натолкнули научный интерес и прохождение врачебной стажировки в госпитале Св. Томаса.
С. Моэм и А. П. Чехов в качестве главных героев выбрали семейные пары, чем-то схожие друг с другом. Обе героини не любят своих мужей, относятся к ним пренебрежительно и только после их смерти понимают внутренний мир своих супругов. Обе витают в облаках и во многом живут иллюзиями, мечтами, чувствами. Обе истории с печальным финалом, но с глубоким смыслом. Единственное различие в том, что у Сомерсета Моэма Китти менее подвержена внешним проявлениям чувств. Ольга Ивановна, напротив, импульсивна. Их мужья (Уолтер Фейн, Осип Дымов) имеют хорошее образование, они врачи. Они похожи и в том, как они безотчетно и целиком отдаются своему делу, любят своих жен. У них твердая, уверенная жизненная позиция, хотя в браке они этого не показывают. Дымов и Фейн очень логичны, точны в своих суждениях и действиях.
Начиная лингвистический анализ произведений, мы обратили внимание, в первую очередь, на их названия. Особый подтекст спрятан в названии «Попрыгунья». Это аллюзия на басню И. А. Крылова «Стрекоза и муравей», в которой прямо осуждается праздность и ветреность. Само слово «попрыгунья» указывает на неумение героини сосредоточиться на чем-то одном и на ее легкомыслие.
Название романа «The Painted Veil» («Разрисованная вуаль») тоже носит интертекстуальный характер, будучи заимствованием из сонета Перси Биши Шелли и являясь аллюзив-ной цитатой:
Lift not the painted veil which those who live Call Life: though unreal shapes be pictured there, And it but mimic all we would believe With colours idly spread, - behind, lurk Fear And Hope, twin Destinies; who ever weave Their shadows, o'er the chasm, sightless and drear.
Рассмотрим лингвостилистические особенности описания коммуникативного поведения главных героев романа.
Уолтер Фейн - человек, который, как кажется на первый взгляд, лишен всяких эмоций. Только когда Китти соглашается выйти за него замуж, он дает волю своему волнению, которое передается посредством метафоры his white cheeks flushed и реплики героя, в основе которой лежит прием парцелляции, характеризующийся намеренным расчленением единой синтаксической структуры на две или более интонационно изолированные части, отделенные друг от друга паузой:
"He gave a sudden gasp of delight, and his white cheeks flushed.
Now. At once. As soon as possible. We'd go to Italy for our honeymoon. August and September.'"
Китти тоже предстает перед нами в романтическом свете:
"...she looked at him with that dazzling smile of hers and her beautiful eyes, dewy ponds under forest trees, held an enchanting kindness."
Китти - хрупкое создание, до поры не проявляющее какой-либо гордыни и себялюбия, о чем говорят эпитеты dazzling и enchanting и сравнение ее прекрасных глаз с озерами.
В романе "The Painted Veil" С. Моэм старается показать читателю «пропасть», которая лежит между людьми, связавшими свои судьбы на уровне репрезентации, как их внешности, так и внутреннего мира:
"Kitty was lively; she was willing to chatter all day long and she laughed easily. His silence disconcerted her. He had a way which exasperated her of returning no answer to some casual remark of hers. It was true that it needed no answer, but an answer all the same would have been pleasant".
С. Моэм называет Китти и Уолтера "two little drops in that river that flowed silently towards the unknown; two little drops that to themselves had so much individuality and to the onlooker were but an un-distinguishable part of the water." И эта метафора, построенная на повторе, лучше всего объясняет ситуацию, почему Китти все больше удаляется от мужа и увлекается другим человеком.
Внешняя характеристика Чарльза Таузенда не дает ни капли сомнений, что Китти, наконец, встречает друга, который, как ей кажется, ближе ей и по характеру, и по состоянию души.
Если Уолтер "had no charm ", то Чарли, напротив, с точки зрения Китти, "had charm ", что доказывается многочисленными эпитетами.
"... there was a caressing sound in his deep, rich voice, a delightful expression in his kind,
shining blue eyes, which made you feel very much at home with him. Of course he had charm ".
Если Уолтер таит свою любовь в себе, то Чарли выказывает внешние проявления любви:
"If he had not said charming things to her his eyes, warm with admiration, would have betrayed him. His ease was delightful. He had no self-consciousness. Kitty... admired the way in which amid the banter which was the staple of their conversation he insinuated every now and then a pretty, flattering speech".
Из этого описания возлюбленного Китти можно сделать вывод, что Чарли - беззаботный человек, легко идущий по жизни, как и сама Китти. И молодой женщине это очень нравится, хотя и, как мы видим в дальнейшем, приводит к печальным последствиям.
С. Моэм, вводя героиню в новую пору ее жизни, именуемую любовью, использует большое количество эпитетов, метафор и сравнений. Достаточно в качестве примера привести следующий созданный автором портрет Китти:
"She was like a rosebud (сравнение) that is beginning to turn yellow at the edges of the petals, and then suddenly she was a rose in full bloom (метафора). Her starry eyes (эпитет-метафора) gained a more significant expression; her skin (that feature which had always been her greatest pride and most anxious care) was dazzling (эпитет): it could not be compared to the peach or to the flower; it was they that demanded comparison with it."
При описании героини, находящейся на пике любовного чувства, С. Моэм чаще всего прибегает к флористическим сравнениям, которые подчеркивают красоту молодой женщины. "He (речь идет о Чарли) remembered the dress she wore; it was her wedding dress, and he said she looked like a lily of the valley ".
Светлые картины счастья Китти с Чарли Таунзендом сменяются трагической развязкой. Изменяя мужу, она пытается оправдать себя, вызывая в своей душе эмоции ненависти и злости к мужу, которого она никогда не любила. В ожидании расплаты за свою измену она награждает своего мужа различными эпитетами с негативной окраской: "He was dull", "He was repulsive to her". Вспоминая, как он танцует, она называет мужа образно "a wet blanket". Раздражение и ярость Китти отражены в лексических повторах: линейных "Oh, how he'd bored her, bored her, bored her!", повтор-подхват и кольцевой повтор "She was fed up. Fed up' she repeated trembling with anger Fed up ".
Используя образные языковые средства, С. Моэм раскрывает характеры своих персонажей, которые проявляются в данной ситуации на уровне эмоционального переживания: злость и себялюбие героини, ее жгучую ненависть к человеку, который, как кажется Китти, испортил ей жизнь, и холодное равнодушие героя, готового мстить за свою поруганную любовь. Речь Уолтера, которую он адресует своей жене, глубоко эмоциональна. Он характеризует свою жену негативно маркированными эпитетами, вызывая тем самым бурю злости в ее душе, но постоянно повторяющееся фразы (параллельные конструкции) "I loved you " и "I knew " говорят о том, что любовь к Китти по-прежнему занимает большое место в его сердце и продолжает гореть, словно пламя свечи. Вот отчего ему так больно и так тяжело.
"'I had no illusions about you,' he said. I knew you were silly and frivolous and empty-headed. But I loved you. I knew that your aims and ideals were vulgar and commonplace. But I loved you. I knew that you were second-rate. But I loved you.'"
Эту главу можно назвать предтечей крушения всех планов и надежд героини. Чем выше ощущение победы, тем сильнее горечь разочарования. Тому подтверждение - последняя встреча Китти с Чарли, во время которой у нее словно пелена упала с глаз. Антитеза, на которой построена одна из реплик Китти, помогает осознать героине всю сложность ее положения:
"To me our love was everything and you were my whole life. It is not very pleasant to realize that to you it was only an episode."
Когда Китти рассказывает Чарли о планах Уолтера отправиться вместе с ней в город, где свирепствует холера, то не видит на лице своего возлюбленного беспокойства и трагедии по поводу ее дальнейшей судьбы. Удар, постигший Китти, автор выражает сравнением-метафорой:
"It was like a dark and ominous landscape seen by a flash of lightning and in a moment hidden again by the night."
Китти ставит точку в отношениях с Чарльзом Таунсендом и решает последовать за мужем в город, где надеется найти смерть.
К концу романа, уже после смерти Уолтера Фейна, Китти и Чарльз опять встречаются - в доме Таунзендов. Он ей говорит нежные слова, но Кити, хотя и не удерживается от любовной связи, уже не прежняя Китти. Она уже не любит Чарли, она его презирает. Постоянно
возвращаясь в мыслях к умершему мужу, она бросает своему любовнику: "I hate and despise you. Walter was worth ten of you and I was too big a fool to see it." Автор применяет здесь синонимы-усилители.
Рассказ А. П. Чехова «Попрыгунья» начинается просто и обыденно: «На свадьбе у Ольги Ивановны были все ее друзья и добрые знакомые». Первая фраза рассказа чисто информационна. Но далее повествование начинает носить эмоционально-оценочный оттенок. Ольга Ивановна демонстрирует своего мужа гостям, словно какую-то вещь, необходимую в доме: «- Посмотрите на него: не правда ли, в нем что-то есть? - говорила она своим друзьям, кивая на мужа и как бы желая объяснить, почему это она вышла за простого, очень обыкновенного и ничем не замечательного человека». Описание передается с помощью синонимов. И как антитеза высказыванию Ольги Ивановны звучит следующая фраза: «А между тем Ольга Ивановна и ее друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди. Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью, или же хотя и не был еще знаменит, но зато подавал блестящие надежды». После описания посетителей салона Ольги Ивановны снова говорится о Дымове: «среди этой артистической, свободной и избалованной судьбою компании <...>, вспоминавшей о существовании каких-то докторов только во время болезни, и для которой имя Дымов звучало так же безразлично как Сидоров или Тарасов, - среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах. Казалось, что на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка». Дымов, который не вписывается в круг «артистической богемы», представлен как чужой, лишний и маленький. Обратим внимание на эпитет маленький, значение которого выявляется при помощи оксюморона: «казался... маленьким, хотя был высок ростом». Благодаря использованию этого приема рассказчик создает каламбур, основанный на многозначности слова маленький.
Если к Дымову отношение у «публики» негативно-оценочное, то саму Ольгу Ивановну завсегдатаи ее салона просто боготворят. Давая ей характеристику, они также используют сравнение:
«Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в венчальном на-
ряде она очень похожа на стройное вишневое деревцо, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами».
Речь Ольги Ивановны очень эмоциональна. Она насыщена повторами, цель которых - привлечь внимание слушателей:
«Слушайте, Рябовский... И вы, писатель, слушайте, это очень интересно».
Рассказывая о муже, который сидел у постели ее больного отца, она использует безличные изъявительные (восклицательные) предложения: «Сколько самопожертвования, искреннего участия!»
В конце первой главы авторское повествование все больше напоминает речь главной героини рассказа. Прежде всего, А. П. Чехов использует эмоционально окрашенную лексику (фразеологический оборот «врезался по самые уши», междометие «бац»). В большом монологе Ольги Ивановны мы также находим несколько образчиков ее речевой манеры: «судьба бывает так причудлива» (олицетворение), «влюбилась адски» (оксюморон), «лицо обращено к нам в три четверти, плохо освещено» (терминология художнической богемы).
Перейдем к третьей главе. «На второй день Троицы, - так начинается третья глава, - после обеда Дымов купил закусок и конфект и поехал к жене на дачу. Он не виделся с нею уже две недели и сильно соскучился. Сидя в вагоне и потом отыскивая в большой роще дачу, он все время чувствовал голод и утомление и мечтал о том, как он на свободе поужинает вместе с женой и потом завалится спать. И ему весело было смотреть на свой сверток, в котором были завернуты икра, сыр и белорыбица. <...> На даче, очень неприглядной на вид, с низкими потолками, оклеенными писчей бумагой, и с неровными, щелистыми полами, было только три комнаты. В одной стояла кровать, в другой на стульях и окнах валялись холсты, кисти, засаленная бумага и мужские пальто и шляпы, а в третьей Дымов застал трех каких-то незнакомых мужчин. Двое были брюнеты с бородками, и третий совсем бритый и толстый, по-видимому - актер. <...> Скоро послышались шаги и знакомый смех; хлопнула дверь, и в комнату вбежала Ольга Ивановна...» Изображаемое является пред читателем в восприятии Дымова: это для него мужчины «какие-то незнакомые», а смех Ольги Ивановны - «знакомый». Речь Ольги Ивановны слишком эмоциональна, наполнена восклицательными и побудительными предложениями:
«Но как я рада тебя видеть! Ты мне всю, всю ночь снился, и я боялась, как бы ты не заболел. Ах, если б ты знал, как ты мил, как ты кстати приехал! Ты будешь моим спасителем. Ты один только можешь спасти меня!». И только потом выясняется, для чего нужен был героине такой пафос: она хотела, чтобы муж исполнил ее очередной каприз - вернулся домой и привез ей платье. Из этого мы делаем вывод, что Ольга Ивановна - человек неискренний и лицемерный. Только теперь мы понимаем, что она никогда не любила мужа.
Литературная ситуация «любви» в первой части рассказа представлена односторонне -только от лица Дымова. Его любовь к жене чувствуется во всем: и в его взгляде, и в улыбке, и в поведении. А Ольга Ивановна, героиня рассказа, смотрит на мужа как на еще один «предмет мебели». Ей с ним уютно, комфортно, но любви у нее к Дымову нет. Вышла за него замуж, потому что он показался ей «удобным» мужем, который даст ей жить своей «артистической» жизнью. В первой части мы не обнаруживаем большого количества стилистических приемов и средств языковой выразительности. Это объясняется, очевидно, сдержанностью Дымова в проявлении чувств.
Во второй части повествования мы находим целый арсенал метафор, сравнений, эпитетов, риторических вопросов и других фигур речи. Когда Ольга Ивановна понимает, что она мужа не любит, она, словно в омут с головой, бросается в новую любовь, которой оказывается художник Рябовский. Романтической обстановке способствует путешествие по Волге, с которого начинается вторая часть «ситуации любви», теперь уже затрагивающая саму героиню повествования. Она описывается А. П. Чеховым в 4-7 главах повести «Попрыгунья». Начало 4 главы глубоко поэтично. Удивительные картины природы настраивают и героиню, и читателя на романтический лад. Этому способствует, прежде всего, использование большого количества образных эпитетов и метафор.
«В тихую лунную июльскую (эпитеты) ночь Ольга Ивановна стояла на палубе волжского парохода и смотрела то на воду, то на красивые берега. Рядом с нею стоял Рябовский и говорил ей, что черные тени на воде - не тени, а сон (аллегория, антитеза), что в виду этой колдовской (метафорический эпитет) воды с фантастическим (эпитет) блеском, в виду бездонного (эпитет) неба и грустных, задумчивых (метафорические эпитеты) берегов, го-
ворящих о суете нашей жизни и о существовании чего-то высшего, вечного, блаженного (персонификация), хорошо бы забыться, умереть, стать воспоминанием (градация - нарастание). Прошедшее пошло и неинтересно, будущее ничтожно, а эта чудная (эпитет), единственная в жизни ночь скоро кончится, сольется с вечностью (метафора) - зачем же жить? (риторический вопрос)»
Монолог Рябовского, выраженный автором в форме несобственно-прямой речи, плавно переходит в раскрытие мыслей и чувств героини, которая уходит от суетности жизни в мир иллюзий и несбывшихся снов, что также передается выразительными средствами языка. «А Ольга Ивановна... думала о том, что она бессмертна и никогда не умрет (синонимический повтор наряду с аллегорическим представлением эмоционального напряжения описываемого эпизода). Бирюзовый (эпитет) цвет воды, какого она раньше никогда не видала, небо, берега, черные (эпитет) тени и безотчетная (эпитет) радость, наполнявшая ее душу, говорили ей (персонификация), что из нее выйдет великая (эпитет) художница и что где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа (метафора)...». Ей кажется, что любовь взаимна. Рябовский говорит очень красиво и убедительно, задавая вопрос, на который она не знает ответа: «Зачем вы сегодня так обворожительны?». Он говорит ей о любви с волнением, которое передано средством лексического повтора и умолчанием: «Любите меня, любите...» Но вдруг ее взгляд падает на его глаза, которые неподвижны («Он все время глядел на нее не отрываясь»), «страшны». Эпитет «страшны» раскрывает все нутро Рябовского, отражает его натуру хищника. И Ольга Ивановна, возможно, каким-то чутьем это понимает: «. она боялась взглянуть на него».
Когда она вдруг вспоминает мужа, то в ее сознании мелькают вопросы: «Что Дымов? Почему Дымов? Какое мне дело до Дымова?» (эллипсис, эпифора). Но воспоминания никуда не денешь. Перед такой величественной картиной, какая предстает перед ней в эту волшебную ночь, все кажется ей «маленьким, ничтожным, тусклым, ненужным и далеким-далеким». В своем внутреннем монологе она прибегает к таким средствам, как градация («Пусть осуждают там, проклинают») и синтаксический повтор («... а я вот назло всем
возьму и погибну, возьму вот и погибну...»), антитеза («Боже, как жутко и как хорошо!») Контрастное описание природы данной главы символизирует начало размолвки между Ольгой Ивановной и Рябовским. То, что герой ее романа охладел к ней, передают эпитеты с негативной коннотацией, а также метафоры и олицетворения, которые несут в себе «мрачную» символику. «А Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная (эпитеты) на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой, хмурой (эпитеты) осени. И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах (метафора), алмазные отражения лучей (метафора), прозрачную синюю (эпитеты) даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны (персонификация)». На Ольгу Ивановну эти мрачные тона навевают тоску. Она вспоминает о муже, используя восклицательные предложения с эпитетами («Милый Дымов! Как кротко и детски жалобно он просит ее в своих письмах поскорее ехать домой! <... > Какой добрый, великодушный человек!») В этой главе, где героиня уже понимает, что она сильно обманулась в своих ожиданиях, обосновывается название повести - «Попрыгунья».
Если для героини романа "The painted Veil" расставание с любимым смерти подобно, то героиня рассказа «Попрыгунья» идет по жизни весело, ни о чем не задумывается и даже разрыв с любимым кажется ей трагедией не более пяти минут: от «вселенской» грусти и мыслей о самоубийстве она быстро переходит к «радости жизни», думая о вечере в театре, куда пойдет слушать музыку. Одним словом, Ольга Ивановна и есть та Попрыгунья-стрекоза из крыловской басни.
Следующий этап ситуации любви - это развенчание героини собственным мужем. Развязка ситуации заключается во фразе, которая стоит в начале 6 главы: «По-видимому, с середины зимы Дымов стал догадываться, что его обманывают» (безличное предложение). За этой, казалось бы, простой фразой следует выразительное описание эмоционального состояния Дымова, догадывающегося об измене жены:
«Он, как будто у него была совесть нечиста, не мог уже смотреть жене прямо в глаза, не улыбался радостно при встрече с нею и, чтобы меньше оставаться с нею наедине, часто приводил к себе обедать своего товарища Коростелева».
Чтобы показать тревожное состояние своего героя и смятение его чувств, А. П. Чехов использует глаголы с отрицательной частицей не, а также сравнение - как будто у него была совесть нечиста. Дымов пытается отвлечься от горестных дум, для чего приглашает к себе домой своего товарища, с которым ведет беседы на медицинские темы. Для сравнения вспомним роман С. Моэма "The painted Veil", в котором герой - тоже врач, бактериолог, но он не любит говорить о своей работе. Попав в аналогичную ситуацию (измена жены), Уолтер Фейн, как свидетельствует автор, тоже всего себя посвящает работе, но его профессиональная деятельность происходит «за кадром», читатель не знает даже, в чем она заключается. А. П. Чехов, наоборот, показывает своего героя в разных ипостасях - в том числе и как врача, который является специалистом своего дела. Дымов, как и Уолтер Фейн, все обиды и внутренние пощечины сносит молча и не дает выход своим эмоциям. У обоих героев можно найти много точек соприкосновения, и, наверное, поэтому судьбы у них оказываются идентичными.
Что же касается героинь обоих анализируемых нами произведений, то у них мало общего. Китти из романа "The Painted Veil", как и Ольга Ивановна, легкомысленный человек, но она быстро понимает свою ошибку, распознав ничтожность и внутреннюю пустоту своего избранника, ради которого она хотела бросить семью. Последовав за мужем, она находит в себе силы изменить себя и выходит из этой борьбы совсем другим человеком. Поэтому потеря мужа для нее истинная трагедия. Ольга Ивановна на протяжении всего повествования не задумывается ни о чем, она, словно стрекоза, прыгает по жизни. Эту своеобразную «прыгучесть» своей героини А. П. Чехов показывает с легкой долей иронии. Быстрая смена эпизодов, где важная роль отводится глаголам движения, символизирует ее непостоянство и в любви и в жизни. Вот один из таких наглядных примеров, в котором большое место занимает прием иронии, достигаемый за счет перепада:
«Потом она начинала умолять его, чтобы он любил ее, не бросал, чтобы пожалел ее, бедную и несчастную. Она плакала, целовала ему руки, требовала, чтобы он клялся ей в любви, доказывала ему, что без ее хорошего влияния он собьется с пути и погибнет. И, испортив ему хорошее настроение духа и чувствуя себя униженной, она уезжала к пор-
тнихе или к знакомой актрисе похлопотать насчет билета».
В начале этого описания идет серия эмотив-ных глаголов негативной коннотации, выстроенных по принципу градации, которые могут репрезентировать состояние героини, близкое к критическому. И вдруг трагедия заканчивается - героиня уезжает «похлопотать насчет билета». Но перед этим она, изображая свою «униженность», «портит хорошее настроение» своему собеседнику. Это фраза, построенная в форме деепричастного оборота, - типичный прием иронии, достигаемый за счет перепада. Ольга Ивановна однажды так высказалась о своем муже: «Этот человек гнетет меня своим великодушием!». Это восклицание построено на оксюмороне - приеме, который чаще всего является выражением иронии, но в данном случае он подчеркивает трагизм ситуации.
А. П. Чехов показывает, что его герои - Дымов и Ольга Ивановна - говорят «на разных языках» (как говорят «на разных языках» Китти и Уолтер). Когда Дымов объявляет жене, что защитил диссертацию, в результате чего он может продвинуться по службе, она не разделяет его радости. Писатель дает удивительно светлый портрет своего героя - его лицо блаженное, сияющее (эпитеты), его переполняют радость и торжество (стилистические синонимы), но жена не понимает, что такое приват-доцентура и общая патология (терминология). Последняя фраза, что Ольга Ивановна «боялась опоздать в театр и ничего не сказала», явилась «мостиком» к началу другой, трагичной, ситуации, - ситуации смерти. Ведь если нет взаимопонимания и поддержки, что рано или поздно может кончиться предательством, ничего не остается, как уйти от жизни - причем добровольно. Ни Уолтер Фейн, ни Дымов не накладывают на себя руки, но они сами, по своему желанию, идут к той ситуации, которую немецкий философ М. Хайдеггер назвал «бытием к смерти». Они ставят себя в такие условия, что провоцируют у себя смерть: Уолтер Фейн ставит на себе опасные бактериологические опыты, Дымов добровольно заражает себя, высасывая у больного мальчика дифтеритные пленки. Казалось бы, горе, пережитое героиней, должно было убедить ее в том, как она была неправа, когда делила людей на знаменитых и незнаменитых. Но на самом деле она оплакивает не потерю любящего и верного мужа, а будущую знаменитость, не замечен-
ную ею. «Прозевала! Прозевала!», - лучший показатель, что ее горе не подлинное, что она по-прежнему ценит в людях их внешнее положение и степень их знаменитости.
Подводя итог проведенному анализу, можно отметить, что в количественном соотношении стилистические приемы используются С. Моэмом и А. П. Чеховым неравномерно Если учесть общее число используемых приемов при репрезентации ситуации любви, то в романе У. С. Моэма их 113 единиц, а в рассказе А. П. Чехова - 140. В романе У. С. Моэма превалируют эпитеты (48 единиц - 39 %). На наш взгляд, это связано с тем, что любовь - сильное эмоциональное чувство, и именно с помощью эпитета можно описать его с наибольшей достоверностью. Второе место по частотности употребления занимает метафора (21 единица - 20 %), поскольку рассказ о любви часто требует иносказания, выраженного образным языком, что и лежит в основе метафоры.
В рассказе А. П. Чехова «Попрыгунья» ситуация любви также представлена большей частью эпитетами (58 единиц - 32 %). Метафор 10, и она занимает только 4 позицию. Сравнения используются авторами примерно одинаково - 9 и 7 единиц соответственно. На втором месте - риторический вопрос, задаваемый героиней (8 %). Но при этом, как можно заметить, большинство приемов, используемых при репрезентации любви в рассказе «Попрыгунья», в романе "The Painted Veil" отсутствует. Так, в последнем мы не нашли такие приемы, как ирония, метонимия, зевгма, параллелизм, тавтология, гипербола, аллегория, градация. В рассказе А. П. Чехова мы не нашли только парцелляцию и эллиптические предложения, которые в романе У. С. Моэма присутствуют.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что при репрезентации любви и У. С. Моэм, и А. П. Чехов отдают предпочтение эпитету, однако соотношение других приемов и выразительных средств у них не совпадает - и, прежде всего, в количественном соотношении самих приемов, которых у А. П. Чехова гораздо больше. Это отражает теорию о русском национальном характере, эмоциональном и выразительном.
Для У. С. Моэма любовь - сильное чувство, и он передает ее посредством эпитета. Но любовь в романе "The Painted Veil" окрашена в трагические тона, что не может не сказаться на выборе выразительных средств. Повествова-
ние о любви часто требует иносказания, выраженного образным языком, поэтому писатель, репрезентируя ситуацию любви, использует большое количество метафор. Однако в повествовании нередко используются умолчание, парцелляция, эллипсис, то есть те приемы, которые делают речь сдержанной, краткой, заставляют слушателя додумывать. Все это соответствует национальному характеру англичан и с достоверностью подтверждается в художественном произведении.
Список литературы
1. Андреев, Л. Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. М., 2004. 416 с.
2. Будагов, Р. А. Писатели о языке и язык писателей. М., 1984. 280 с.
3. Слышкин, Г. Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты : дис. ... д-ра филол. наук. Волгоград, 2004. 323 с.
4. Стернин, И. А. Очерк английского коммуникативного поведения. Воронеж, 2001. 206 с.
5. Чехов, А. П. Попрыгунья // Чехов, А. П. Человек в футляре. Повести и рассказы. М., 1980. С.39-50.
6. Maugham, W. S. The Painted Veil. М., 1981. 248 с.
7. Polti, Georges. The thirty-six dramatic situations [Электронный ресурс]. URL: https:// archive.org/details/thirtysixdramati00polt.
References
1. Andreev, L. G. (2004) Zhan-Pol' Sartr. Svo-bodnoe soznanie i ХХ vek [=Jan Paul Sartr. Free consciousness and the XXth century], Moscow, 416 p. (in Russ.).
2. Budagov, R. A. (1984) Pisateli o jazyke i jazyk pisatelej [=Writers about language and language of writers], Moscow, 280 p. (in Russ.).
3. Slyshkin, G. G. (2004) Lingvokul'turnye kon-cepty i metakoncepty [=Lingvocultural concepts and metaconcepts], Volgograd, 214 p. (in Russ.).
4. Sternin, I. A. (2001) Ocherkanglijskogo kom-munikativnogo povedenija [=Essay about communication in English], Voronezh, 206 р. (in Russ.).
5. Chekhov, A. P. (1980) "Poprygun'ya" [=Fidget], in: Chekhov, A. P. Chelovek v futlyare. Povesti i rasskazy [=The Man in the Case. Novels and Stories], Moscow, pp. 39-50 (in Russ.).
6. Maugham, W. S. (1981) The Painted Veil, Moscow, 248 p.
7. Polti, Georges. The thirty-six dramatic situations, available at: https://archive.org/details/thir-tysixdramati00polt.
