CC BY
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Jean-Charles Juster
Institut de recherche sur la culture d'Okinawa de l'Universite Hosei, Tokyo
Le théâtre chinois aux Ryûkyû pré-modernes
Notes liminaires
Le sujet que nous allons développer au cours des pages suivantes n’est pas à notre connaissance un thème fort au sein des études des arts scéniques asiatiques, aussi bien en langues chinoise que japonaise. Nous avons en effet trouvé une seule monographie se rapportant à la présence de représentations d’arts du spectacle d’origine chinoise aux Ryûkyû. Cet ouvrage publié en 1984 au Japon ne traite de surcroît que de façon partielle la question du théâtre, puisque que ses auteurs, Kina et Okazaki, développent d’autres points capitaux tels que la musique et la problématique de la transformation de cet art en pratique populaire indigène au cours du 20e siècle (v. [5]). Quant à la Chine ou Taiwan, aucune publication sur la question n’y a été recensée. Il nous a donc semblé nécessaire de présenter le contexte dans lequel ce que les Okinawanais désignent comme un art dramatique chinois a été transmis aux Ryûkyû, c'est-à-dire comment le théâtre du Fujian joué par les Min pki y fut accepté et utilisé lors de missions diplomatiques okinawanaises au Japon.
Nous tenons également à préciser que nous allons évoquer dans ce travail des faits s’étant déroulés au Japon ou en Chine, ou étant en rapport avec ces pays. Dans un souci de clarté, les dates y correspondant sont données selon le calendrier grégorien. Nous avons tout de même indiqué entre parenthèses les ères japonaise ou chinoise en respectant l’origine de ces évènements ou la façon dont ils avaient été notés aux Ryûkyû où les deux systèmes étaient utilisés.
Si l’on sait qu’à Okinawa le théâtre de cour (kumi odori 9 ) a été influencé par le théâtre nô japonais (v. [2 et 17, p. 14]), aussi bien au niveau de la scénographie que de la psalmodie, il semblerait que le théâtre chinois, nommé dans cette partie du Japon tû udui MM - le terme d’udui fait référence aux nombreuses chorégraphies autour desquelles sont construites les pièces de ce genre dramatique, ait lui aussi joué un rôle important dans le monde des arts du spectacle de cour au temps du royaume des Ryûkyû (15e siècle - 19e siècle) entre les 18e et 19e siècles,
© Juster J.-C., 2012
soit la majeure partie l’époque pré-moderne. Cette double influence découlant d’une relation bipolaire s’explique par le fait que les Ryûkyû, Etat vassal de la Chine depuis 1372 quand le Roi Satto (1321-1395)1 se soumit à l’Empereur Ming Zhu Yuanzhang (1328-1398), devinrent un territoire occupé par la seigneurie de
Satsuma et donc par le Japon2. Ce fief le plus austral du Japon envahit en effet l’île d’Okinawa en 1609, faisant des rois Shô ^ des vassaux des shôgun Tokugawa. Comme ce fut le cas avec la Chine, les souverains des Ryûkyû commandaient des missions à Edo (Edo nobori 9 ) où était établi le gouvernement central
japonais. Il est ainsi attesté qu’à partir du 18e siècle (v. [5, p. 20 et 15]), des pièces de théâtre chinois étaient données parallèlement aux arts du spectacle locaux offerts au Seigneur de Satsuma ou au Shôgun lorsque le Roi des Ryûkyû envoyait un émissaire au Japon. Il est alors légitime de s’interroger sur la place de cet art chinois au côté des danses de cour des Ryûkyû alors nommées ryû udui MM dans les programmes offerts aux Japonais. Il n’existe que peu de travaux relatifs à ce sujet, qui de surcroît ne traitent pas des modalités de la transmission de ces pièces de théâtre aux Ryûkyû ou de leur place dans les missions au Japon. Par ailleurs, ce questionnement nous semble essentiel au regard de la très faible présence à l’heure actuelle à Okinawa d’arts du spectacle d’origines chinoises.
Si traiter de l’influence du théâtre chinois sur les techniques des danses d’Okinawa est quasiment impossible au regard de l’insuffisance des sources relatives à sa transmission, il est par contre envisageable de statuer sur la place précise de ce genre au cours de l’époque pré-moderne des Ryûkyû et ainsi élargir la connaissance des arts scéniques de cette aire culturelle.
1. L’appellation «théâtre chinois»
Les archives de la famille Chuan # {1667}3 contiennent la description suivante de la musique de cour datant des époques Tang (618-907) et Ming (1368-1644).
m, m^xmrnmw®,
Sous le règne de la Grande dynastie des Ming, la musique chinoise a été transmise dans ce pays [les Ryûkyû]. Toutefois, puisque c’était il y a bien longtemps, des erreurs et des confusions se sont inévitablement introduites au niveau du rythme et de la justesse. En l’an 2 de l’ère Kangxi (1663), l’envoyé de notre Empereur a entendu à la cour impériale la musique des Grand Qing. Harmonieuse elle était pour le cœur, et inconsciemment, il soupira, la voix chargée de pleurs: «Qu’elle est belle! Imposante, on ne peut que l’écouter à pleine oreille. Comment notre pays [la communauté de gens du Fujian établie à Kume dans la ville de Naha] a-t-il pu abandonner l’étude de cette musique?»4. Par la suite, on a demandé à l’envoyé de mander des fonctionnaires de diriger l’étude de cette musique. Après un certain temps, les Qing ont mis en œuvre cette tâche et on jouait cette musique à Naha. Cette musique a été transmise à l’époque où l’envoyé rentra à la cour impériale et le souverain Shô Tei reçu son mandat de notre Empereur: «La musique transmise dès lors est bien celle, paisible, de notre temps.»
Il faut retenir de ce passage que durant une certaine période, à savoir entre le 15e et le 17e siècle, la transmission de la musique de cour chinoise n’avait plus été assurée correctement à Okinawa, ce qui a conduit à une perte de sa qualité. De nouveaux maîtres de musique, venant de la cour des Qing, furent chargés de l’enseignement de cet art afin de rétablir une transmission correcte.
De la musique de cour chinoise fut donnée la première fois aux Château d’Edo par des musiciens de cour des Ryûkyû à l’occasion de la première mission de présentation de compliments au Shôgun, en 1634 (11e année de l’ère Kanei 1Ë^). Cet usage se poursuivit jusqu’au 19e siècle qui marque la fin du système shogunal. Les musiciens de la cour de Shuri5 jouaient également ces pièces dès le 17e siècle au fief de Satsuma, montrant qu’il n’y avait pas qu’à Edo où cet art était offert. Malgré l’absence de document relatif aux représentations en terre japonaise de la première moitié du 18e siècle, on trouve pour celles données à partir de 1850 de nombreuses descriptions dans les archives des familles chinoises établies à Kume.
La musique de cour ne fut évidemment pas le seul art chinois transmis aux Ryûkyû. En 1561 (40e année de l’ère Jiaqing ®^), lorsque l’envoyé chinois apporta son mandat au Roi, il était accompagné d’acteurs (xizi Mi). Examinons ce que l’envoyé en second Xie Jie rapportait à ce sujet en 1579 (7e année de l’ère Wan Li ^M) dans Liuqiulu cuoyao buyi (Complément au
recueil des notes sur les Ryûkyû):
«^H», «№>, «SUA!» Z^t^o № «MM», <Œ#», «MiXfE» ZMM'J^^^o ®ififÀ^Zi#So
Les livrets des pièces de théâtre souvent jouées au pays des Ryûkyû étaient en grande partie écrits par des acteurs de la région du Min. Les familles de haute lignée aimaient écouter de la musique chinoise. Chaque pièce étaient cependant issue [d’un répertoire] restreint. Les pièces raffinées que les fonctionnaires faisaient systématiquement jouer comme «Prier la lune», «Le pavillon de l’Ouest» ou «Acheter du maquillage» n’étaient pas données. Par contre, on jouait souvent des pièces telles que «Jiang Shi», «Wang Xiang», «L’histoire de l’épingle à cheveux en épine»6. Les étrangers [gens des Ryûkyû] se sont renseignés [au sujet de ces pièces], et y ont tous admiré la modération et la piété filiale des Chinois en exprimant leur approbation [20]7.
Il y avait donc eu des représentations de théâtre chinois aux Ryûkyû avant que cet art ne soit donné au Japon par les Okinawanais. On peut donc supposer que des pièces dramatiques, qui avaient été transmises aux Ryûkyû par l’entremise des différentes missions Chinoises, avaient sans doute été étudiées par la communauté du Fujian, nommée les trente-six familles, résidant au village de Kume. Parmi les divertissements scéniques que la cour de Shuri offrait à ses hôtes d’Edo ou de Satsuma, il semble que l’on comptait des danses des Ryûkyû et du théâtre chinois, ainsi que des récitals de musique de cour chinoise.
Les matériaux historiques portant sur les émissaires de la cour des Ryûkyû au Japon montrent clairement que des danses et du théâtre chinois étaient donnés conjointement aux œuvres indigènes. Ainsi, il est dit dans les archives de la famille Xue qu’à l’occasion de la présence de l’émissaire du Roi des Ryûkyû à Satsuma en 1658 (4e année de l’ère Meireki BJM), des danses des Ryûkyû furent réalisées8.
C’était la première fois que des danses venant d’Okinawa étaient réalisées au Japon. En 1687 (4e année de l’ère Jôkyô JIŸ), lors de la mission à Edo, ces spectacles y furent donnés une nouvelle fois9, et en 1710 (7 e année l’ère Hôei S 7^), lors des missions conjointes à Edo et à Satsuma de présentation de compliments et d’expression de gratitude au Shôgun, on fit danser des pièces ryûkyû et donner du théâtre chinois[14]10 Deux missions identiques furent conduites quatre années plus tard, en 1714, et là encore des spectacles japonais furent présentés au Shôgun par les Ryûkyû. Il est ainsi fait mention de pièces de théâtre chinois et des Ryûkyû (Hanxi Liuxi dans les archives de la
famille Weng11.
Ces représentations se poursuivirent jusqu’au 20e siècle, comme nous pouvons le constater ci-dessous:
Année Type de mission Spectacle
1714 4e année de l’ère Shôtoku HÈ Expression de gratitude Présentation de compliments '/WMM Pièces de théâtre chinois et pièces de théâtre des Ryûkyû
1718 3e année de l’ère Kyôhô Présentation de compliments Le même
1748 1ers année de l’ère Kan.en № Présentation de compliments fi« fi® Pièces de théâtre chinois et pièces de théâtre chinois comportant des danses
1752 2e année de l’ère Hôreki SM Expression de gratitude '?l«St« Pièces de théâtre chinois et pièces de théâtre des Ryûkyû
1764 1ère année de l’ère Meiwa mm Présentation de compliments ?i«3l« fiæstæ Pièces de théâtre chinois et danses des Ryûkyû Pièces de théâtre chinois comportant des danses et danses des Ryûkyû
1790 2e année de l’ère Kansei MM Présentation de compliments fiæsæ Pièces de théâtre chinois comportant des danses et danses des Ryûkyû
1e796 8e année de l’ère Kansei MM Expression de gratitude fiæsæ fi«3t« Pièces de théâtre chinois comportant des danses et danses des Ryûkyû Pièces de théâtre chinois et pièces de théâtre chinois comportant des danses
1e806 3e année de l’ère Bunka Expression de gratitude fiæsæ Pièces de théâtre chinois comportant des danses et danses des Ryûkyû
1832 3e année de l’ère Tenpô Expression de gratitude fiæ^æ Pièces de théâtre chinois comportant des danses et danses des Ryûkyû
1842 13e année de l’ère Tenpô Présentation de compliments as#« as#» sæ Pièces de théâtre chinois et pièces de théâtre des Ryûkyû Pièces de théâtre chinois et danses des Ryûkyû Danses des Ryûkyû
1e850 3e année de l’ère Kaei Présentation de compliments ass» Pièces de théâtre chinois et danses des Ryûkyû
A l’exception de la mission des Ryûkyû à Edo de 1718, on voit bien que l’habitude avait était prise dès le 18e siècle de donner conjointement des danses des Ryûkyû, des danses chinoises, des pièces de théâtre chinois et des pièces de théâtre des Ryûkyû. Le caractère employé pour faire référence aux Ryûkyû varie : ryû S ou kyû #, mais tous deux proviennent de la graphie S# usitée par la Chine depuis les Ming en 1372. Pour la Chine également, il y a une alternance de deux graphies: il est fait référence aux Han a ou aux Tang (Tû en Okinawanais) fi. Bien sûr, l’un ou l’autre des termes n’est pas limité à la dynastie à laquelle il fait référence, puisqu’aux 18e et 19e siècles la Chine était dirigée par les Qing. Les Han et les Tang ont simplement marqué culturellement les Ryûkyû, comme ce fut le cas au Japon, entraînant la mise en retrait des autres dynasties. Nous allons donc essayer de statuer sur ce terme de tû udui en expliquant ce qu’il désigne dans les faits.
Plus encore que la dynastie des Han a (206 avant notre ère - 220 de notre ère), les Tang ^ (618-907) ont exercé une grande influence sur la société des Ryûkyû. Ainsi, le karate qui est l’une des figures de proue de la culture locale était nommé jusqu’à l’avant guerre tûdî et s’écrivait surtout avec les sinogrammes fi^ «la main de la Chine des Tang». Pareillement, un personnage de la danse populaire fê nu shima se nomme «le petit Tang» (tûnchungwâ fiÀ7JN). A la lumière de ces différents éléments, on comprend assez facilement pourquoi aux Ryûkyû il était fait plus facilement référence aux Tang et non aux Han lorsqu’il était question de théâtre chinois.
Analysons maintenant sur la nature de ces spectacles. Du côté de ceux venant de Chine, les caractères æ «udui» et « «gi» désignent chacun du théâtre, la différence se situant au niveau de proportion des parties chorégraphiées, plus importantes dans le premier que dans le second. Du côté des spectacles des Ryûkyû, æ renvoie à l’art de la danse et « à celui du théâtre. Il est évident que les termes de ryû udui Sæ ou kyû udui #æ ont été forgés pour être mis en corrélation avec ceux de tû udui fi® ou han udui aæ. Nous insistons par conséquent sur ce point: si les terminologies de ryû udui et kyû udui désignent bien des danses, celle de tû udui renvoie par contre au théâtre chinois qui comprend des parties dansées. Quant à l’appellation hangi a«, il ne fait aucun doute qu’elle renvoie à du théâtre Chinois, qui, comme on le sait, repose sur de nombreuses chorégraphies.
Comme nous le détaillerons plus avant, les arts dramatiques de Chine ont été transmis à Okinawa par la communauté chinoise du village de Kume, qui comptait
en son sein des acteurs et des maîtres de cet art, pour devenir le théâtre chinois nommé tû udui. Ces derniers faisaient partie des missions ryûkyû se rendant au Japon, comme l’attestent les différentes archives des familles chinoises.
2. L’étude du théâtre chinois et la mise en place de ses représentations au sein des missions ryûkyû au Japon
Afin de comprendre comment le théâtre chinois a été intégré aux spectacles offerts lors des présences d’émissaires des Ryûkyû à Edo, examinons le cas de la mission de présentation de compliments au Shôgun Tokugawa Ienari (1787-1837) en 1790. Le Prince de Ginowan fut chargé par le roi des
Ryûkyû de diriger les préparatifs de la représentation des spectacles offerts au Shôgun, «de préparer avec attention les arts scéniques offerts au Shôgun»
qui fûrent donnés pour le roi des Ryûkyû le 9e jour de la 5e lune de l’année 1790. Le 6e jour de la 6e lune de l’année 1790, lui et le reste de la mission prirent la mer et arrivèrent 14 jours plus tard à l’Ambassade des Ryûkyû au fief de Satsuma où les derniers préparatifs des festivités prévues pour être offertes à Ienari plus tard dans l’année furent achevés. Le 6e jour de la 9e lune, la mission quitta le fief pour arriver à Edo le 21e jour de la 11e lune. Le cortège partit d’Edo le 27e jour de la 12e lune pour arriver à Satsuma le 13e jour de la 3e lune de l’année 1791. Le 17e jour de la 11e lune le Prince de Ginowan fût de retour à Shuri12
Parmi les ressortissants du Fujian établis à Kume, nombreux étaient ceux qui partirent s’installer à Shuri où les affaires royales leur demandaient d’enseigner la musique de cour chinoise (gozagaku et le théâtre chinois (tû udui fiæ).
Parmi ces personnes, on compte Lin Jiazhang #^t$, Mao Daozhi ^ et Mao
Shenwei %1'M^. Examinons ce que les archives de leurs familles respectives rapportent à leur sujet.
13o
Le 19e jour de la 4e lune de la 54e année de l’ère Qianlong (1789), lors du banquet donné à l’occasion de la visite à Edo, [Lin Jiazhang] reçut l’ordre d’enseigner la musique aux disciples. Le premier jour du 5e mois, il fut nommé en poste à Shuri, tous les jours, il enseignait la musique dans le temple Ankoku. Le 10e jour du 5e mois de l’année suivante, l’enseignement s’acheva et il rentra chez lui [au village de Kume].
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Le 19e jour de la 4e lune de la 54e année de l’ère Qianlong (1789), on ordonna à [Mao Daozhi] d’enseigner la musique aux disciples à l’époque où le Prince de Ginowan se rendait à Edo. Il fut nommé en poste à Shuri, et tous les jours, il inculquait la musique et le chant dans le temple Ankoku. Le 10e jour de la 5e lune, sa tâche d’enseignement prit fin et il retrouva sa demeure [au village de Kume].
Le 17e jour de la 10e lune de la 54e année de l’ère Qianlong (1789), [Mao Daozhi] reçut les instructions officielles [de la cour] lui ordonnant d’enseigner à la
troupe de théâtre chinois à l’époque où le Prince de Ginowan se rendait à Edo. A la même période, Liang Yuan était au palais [du Roi], et bien qu’il s’appliquât ardemment, cet art s’enseignait difficilement. Pour cette raison, Mao était sans cesse au palais pour tous les jours accomplir sa tâche. Le 10e jour de la 5e lune, toutes ces fonctions prirent fin et il retrouva son logis [au village de Kume].
Le 6e jour de la 5 lune de la 54e année de l’ère Qianlong (1789), en raison de la mission [dirigée par] le Prince de Ginowan à Edo, Mao Shenwei reçut l’ordre d’occuper le poste de maître de musique. On le fit s’installer à Shuri, et tous les jours, il enseigna le chant et la musique au temple Ankoku. Le 10e jour de la 5e lune de l’année suivante, il cessa ces activités et rentra chez lui.
Ces trois professeurs assumèrent leur tâche au monastère Ankoku entre
la 4e lune de l’année 1789 (1ère année de l’ère Kansei jË®) jusqu’à la 5e lune de l’année suivante une fois la représentation pour le Roi organisée par le Prince de Ginowan achevée. Ils enseignèrent leurs arts dans les différents monastères de Shuri. Ainsi, au monastère Ankoku pour les répétitions de la mission de présentation de compliments de 1764 (1ère année de l’ère Meiwa), au monastère Kôtoku pour celles de la mission à Kagoshima en 1773 (2e année de l’ère An.ei ^^). L’enseignement ene vue de la parade de la mission d’expression de gratitude au Shôgun de 1796 (8e année de l’ère Kansei) eut quant à lui lieu au monastère Daidô
Mao Daozhi était à la fois maître de musique et maître de théâtre. Il semblerait qu’il avait déjà commencé à cette époque à enseigner l’art dramatique à un certain Liang Yuan ^^j, à qui il demanda de devenir son assistant. Il y eut sans doute ainsi non pas trois, mais quatre maîtres de théâtre à Shuri qui se chargeaient de la direction des pièces chinoises à cette époque.
D’après la généalogie de la famille de Mao Daozhi, l’enseignement du théâtre chinois avait lieu dans la demeure (dunchi ^fà) d’un guerrier de rang supérieur (wêkata MÆ}. Lorsque la mission ryûkyû partit pour Satsuma en 1773, un dénommé Ji Renbang eut la charge des représentations des danses chinoises, le théâtre
chinois étant sous la responsabilité de Liang Yuan. Afin d’encadrer l’enseignement de la musique de cour chinoise, un poste de directeur de l’enseignement des arts scéniques fut créé et confié à un seigneur. Ce dernier était secondé par un guerrier de rang supérieur, lui-même assisté par trois guerriers de rang intermédiaire (pêchin M fi)1 . L’enseignement du théâtre chinois était prodigué en même temps que celui de la musique de cour sous la direction de ces fonctionnaires.
Tout comme le luth en peau de serpent (sanshin Hl/S) ou bien les arts martiaux à mains nues (tûdî fi^), le théâtre et la musique de cour chinois ont été enseigné aux guerriers de Shuri par la communauté du Fujian établie au village de Kume. Le texte de Shimabukuro Zenpatsu Taafaakû TTfêîSi précise que «l’étude des jeunes scribes, poètes et lecteurs originaires du village de Kume avait lieu au pavillon Meirin du sanctuaire confucianiste Shisei 5SS, et les 3e, 6e et 9e jour de
chaque lune, qui étaient consacrés à la révision des acquis et nommés trois-six-neuf, ainsi que lors des concours de printemps et d’automne, des pièces de théâtre chinois étaient données et on exécutait des démonstrations d’arts martiaux»
[15, p. 298]. Par ailleurs, l’auteur cite les Kume mura nikki A^Î0f5 (Notes journalières au village de Kume), texte d’une importance majeure pour la compréhension de la transmission des arts du spectacle chinois et du théâtre en particulier à Okinawa:
^ o - ft^or yffii£ l , fi^Mfi^f^-ii o
Très humblement, je m’adresse à vous. Je vous demande de bien vouloir excuser la maladie du chef du village de Nakamura, qui est lié avec le guerrier de rang supérieur de Kamimura nommé Tsuguchi, lui même fonctionnaire au village de Kume chargé des missions d’expression de gratitude. Je vous demande également de bien vouloir m’autoriser à me rendre en Chine à sa place pour m’y consacrer à l’apprentissage de la musique chinoise et du théâtre chinois.
Je m’en remets à votre bonne volonté [15, p. 297].
La personne qui fait cette demande de voyage en Chine afin d’y apprendre la musique ainsi que la danse chinoises est le guerrier de rang intermédiaire (pêchin) d’Ikemiya
Par ailleurs, Liang Yuan, qui devait former des acteurs de théâtre chinois (tangyue shizu shi fi^-f±,ffi№) au côté de son maître Mao Daozhi lors de la mission de présentation de compliments au Shôgun de 1790, partit pour la Chine comme nous l’explique la généalogie de sa famille
Mfio
MfiMH17 o
Le 16e jour de la 6e lune de la 50e année de l’ère Qianlong (1785), [Liang Yuan] reçut à nouveau l’ordre d’étudier les rites et les textes classiques ainsi que d’apprendre le chant, la musique et divers spectacles chinois. Il fut accompagné en bateau par les diplomates Cai De, Wen Juzhi et d’un guerrier de rang intermédiaire [des Ryûkyû]. Le 3e jour de la 5e lune de l’année suivante, ils partirent en bateau de Naha et arrivèrent le neuvième edans la régione de Min (Fujian) pour apprendre la musique et le théâtre. Le 5e jour de la 4e lune de l’année suivante, accompagné en bateau par les diplomates Ruan Shanzhen, fils de Yu Qiaoli et d’un guerrier de rang intermédiaire, ils rentrèrent au pays.
Il faut retenir de ce passage que Liang partit en Chine pour étudier les rites, lire les textes classiques et apprendre la musique ainsi que le théâtre chinois. Il nous semble évident que ces différentes nominations de pièces dramatiques désignent le théâtre nommé tû udui à Okinawa.
Penchons maintenant sur les archives de la famille Wei M {2200}.
0, ï'JiSiI»?SfSo
La 7e lune de la 10e année de l’ère Daoguang (1830), afin d’étudier le théâtre chinois, il [un membre de la famille Wei] reçut l’ordre de s’appliquer à l’étude.
Le premier jour du 12e mois, une fois arrivés au relai Rouyuan, il dirigea l’étude du chant et de la danse.
Ce document nous apprend que l’enseignement du chant et de la danse se faisait au relai de Rouyuan ^®W, c'est-à-dire l’ambassade des Ryûkyû de la ville de Fuzhou (v. [9, p. 54-59]).
Les descriptions de pièces de théâtre chinois inclues dans les divertissements de l’an 1790 expliquent que celles-ci furent exécutées par le Prince de Ginowan qui était l’émissaire en chef des Ryûkyû au Japon8, les guerriers de rang intermédiaire de Tasato EHM et de Zakimi ^#№, ses conseillers19, ainsi que par le guerrier de rang intermédiaire d’Arakawa ^Jl| qui occupait la fonction de maître de musique20. Le Prince de Ginowan et le guerrier de rang intermédiaire de Tasato servaeient les mets.
En 1710 (7e année de l’ère de Hôei) le guerrier de rang intermédiaire de Kyan #MSi, qui assistait l’émissaire en chef et le guerrier de rang inférieur de Tanabaru exécutèrent la «danse avec battements des mains» (Tîfôshi udui 0 )
en se travestissant en femmes, tandis que le guerrier de rang intermédiaire de Wakugawa ^Jl| et le guerrier de rang intermédiaire de Maekawa #JI|, alors émissaire en second, dansèrent «sans accessoires» (Tî udui 0 ) sous les traits d’individus de sexe masculin. On sait également que lors de la mission de 1832 (3e année de l’ère Tenpô), les guerriers de rang intermédiaire de Shiroma et d’Ikeshiro 'MM, alors maîtres de musique, les guerriers de rang intermédiaire de Senaha de Tokuda et de Kyoda iü0, tout trois conseillers de
l’émissaire, jouèrent des pièces de théâtre chinois tû udui (v. [12]).
Au regard de ces différents documents, on voit que ceux qui interprétaient ces pièces chinoises étaient des guerriers de haut rang, à qui il incombait des tâches administratives, ou bien des guerriers de rang inférieurs. Une année à l’avance, après avoir reçu l’approbation de la cour, ils apprenaient des pièces de théâtre chinois qui allaient être offertes à l’occasion des missions à Edo ou au fief de Satsuma où l’on donnait des danses des Ryûkyû en l’honneur des hôtes japonais.
3. Les représentations de pièces de théâtre chinois
Pareillement aux danses des Ryûkyû, le théâtre chinois tû udui possédait une finalité qui donnait du sens à ses représentations.
Les raisons pour lesquelles le théâtre chinois n’avait jamais été donné au Château du Shôgun à Edo avant 1710 sont très bien détaillées par Miyagi Eishô II M^i=i. Ce dernier explique qu’avant Ienobu (1662-1712), les shôgun Tokugawa n’appréciaient pas le théâtre chinois ou tout du moins ne manifestaient pas un intérêt particulier à son encontre. Les Ryûkyû choisissaient donc de ne pas aller à l’encontre des gouts de leurs hôtes (v. [7, p. 135]). Yokoyama Manabu ®lil ^, quant à lui, défend l’idée que les Ryûkyû avaient attendu environ quatre-vingts ans (la première mission à Edo date de 1634) avant d’apparaitre devant le Shôgun avec des tenues chinoises afin de ne pas être confondues par le pouvoir central avec les chinois représentés dans les pièces (v. [21, p. 61]).
Détaillons pour notre part les différents évènements au cours desquels était donné cet art dramatique à la ville shogunale ainsi qu’au fief de Satsuma.
Une brève description des festivités organisées à Edo est donnée dans les archives de la famille Mao au sujet des missions de présentation de compliments et d’expression de gratitude de 1710. Il est en effet rapporté qu’au 8e jour de la 12e lune:
Le Prince vit du gibier qu’il captura pour l’élever à des fins de divination. Le banquet et la représentation de danses eurent lieu dans le palais secondaire du Shôgun où le Prince présenta une de ces bêtes en guise d’offrande.
Mais, dans les Ryûkyû shisha-ki (Notes des envoyés aux Ryûkyû),
il est fait mention des représentations de pièces de théâtre chinois citées précédemment (v. [12]), et de la danse < Oi^^iO kurimahe otori de Tamagusuku Chôkun M (1684-1734), maître de musique qui a notamment crée le genre des danses féminines de cour. Il règne donc un certain flou concernant la présence de pièces chinoises lors des festivités du 8e jour de la 12e lune, il est par conséquent possible que d’autres spectacles aient été donnés.
Lors des missions de félicitations et d’expression de gratitude de 1714 (4e année de l’ère Shôtoku E®), des danses des Ryûkyû, de la musique chinoise et d’autres divertissements furent donnés à Sastuma le 23e jour de la 8e lune:
Quand le Prince offrit des mets dans le cabinet du Shôgun, on y jouait de la musique chinoise, de la musique des Ryûkyû et on donna des pièces de théâtre en présence du Shôgun22.
Le 12e jour de la même lune, de la musique chinoise de cour, des pièces de théâtre chinois et des Ryûkyû furent représentées à Edo:
La Princesse, le Prince héritier et le Duc Saburô firent jouer de la musique. Ce jour là, le Shôgun assista à de la musique de cour chinoise, de la musique des Ryûkyû et du théâtre chinois23.
Parmi les spectacles réalisés le 4e jour de la 8e lune à Satsuma, à l’occasion de la mission d’expression de gratitude de 1748 (1ère année de l’ère Kanen 1ËM), on trouve du théâtre chinois.
On régala le duc Munesada. A cette occasion, on joua de la musique en accompagnement du théâtre chinois.
Cette mission se rendit jusqu’à Edo, où elle organisa une représentation de spectacles le 23e jour de la 12e lune de cette même année: SUMitl^fiio
On régala le duc Munesada. Pour cette raison, la cour assista à de la musique chinoise accompagnant du théâtre chinois24.
A partir de cette période, des danses des Ryûkyû et du théâtre chinois étaient représentés en même temps que des mets étaient offerts aux seigneurs de Satsuma ou aux dignitaires d’Edo, comme le montre la chronologie suivante.
1752 Expression de «sim wffias
2e année de l’ère gratitude Au banquet donné [au château], on joua de la musique,
Hôreki du théâtre chinois ainsi que des danses des Ryûkyû
25j Jour de la - 7e furent représentés en présence du Seigneur.
Lune
(à Satsuma)
23j Jour de la 12j Lune (à Edo) Pendant le repas offert en l’honneur du Préfet [Shôgun], on joua de la musique ainsi que du théâtre chinois, et on dansa des pièces des Ryûkyû25.
1è7re64 1ère année de l’ère Meiwa Absence d’information sur Satsuma 25j J-11j Lune (à Edo) 5j J-12j Lune (à Edo) Présentation de compliments ¿o æ»ii, «w#m îms—s Le Prince [venant des Ryûkyû] offrit un repas en l’honneur du Préfet et convoqua ses serviteurs. Comme cela ce faisait d’ordinaire à Kagoshima, un banquet fut organisé. Même s’il s’agissait d’un évènement officiel, on joua de la musique et donna trois danses des Ryûkyû26. smm «w#m $ fis sss—s Lj Prince offrit des mets en l’honneur du préfet et convoqua alors ses suivants. A cette occasion, on jouait de la musique et exécuta une pièce de théâtre chinois ainsi que trois danses des Ryûkyû27.
1e790 2e année de l’ère Kansei 6j J-8j L (à Satsuma) 13j J-12j L (à Edo) Présentation de compliments fisss Chôyô [Prince des Ryûkyû] offrit des mets au Préfet, pour cela il rassembla sa suite. On joua alors de la musique, interpréta du théâtre chinois, et on réalisa des danses des Ryûkyû üiatPiii^^ smse ttfiSSS Le Prince [des Ryûkyû] offrit des mets au Préfet, pour cela il rassembla sa suite. On joua alors de la musique, interpréta du théâtre chinois, et on réalisa des danses des Ryûkyû28
1e796 8e année de l’ère Kansei 9j J-8j L (à Satsuma) 19j J-12j L (à Edo) Expression de gratitude ^œtPIiî^m ^W^fiSSS Chôki [Prince des Ryûkyû] offrit des mets au Préfet, on joua de la musique, interpréta du théâtre chinois, et on réalisa des danses des Ryûkyû29 L’émissaire en chef Chôki offrit des mets au Préfet et on donna de la musique ainsi que des pièces de théâtre chinois et des Ryûkyû30.
1e806 3e année de l’ère Bunka 9e J-8e L (à Satsuma) 17j J-11j L (à Edo) Expression de gratitude «#^fis#s, y« as Comme à l’accoutumée on offrit des mets et des spécialités du terroir. On joua alors de la musique, interpréta du théâtre chinois, et on réalisa des danses des Ryûkyû. ¿smmfis^s De la musique de cour et des chants furent souvent interprétés dans le Palais du Shôgun. En même temps, le Shôgun permit les représentations de théâtre chinois et des danses ryûkyû31.
1832 3e année de l’ère Tenpô 4J J-8J L (à Satsuma) Absence d’information sur les banquets à Edo Expression de gratitude Quand l’émissaire en chef présenta des mets, il fit jouer de la musique au château32.
1842 13J année de l’ère Tenpô 4J J-7J L (à Satsuma) 24J J-11J L (à Edo) Présentation de compliments Quand l’émissaire en chef organisa un banquet auquel il convia le Préfet, il y avait des représentations de théâtre chinois et des Ryûkyû Quand l’émissaire en chef organisa un banquet auquel il convia le Préfet, on joua de la musique, et on interpréta du théâtre chinois et des Ryûkyû33.
1e850 3J années de l’ère Kaei Absence d’information sur des banquets à Satsuma et à Edo Présentation de gratitude
La coutume de donner des pièces de théâtres chinois, en accompagnement aux mets offerts aux hôtes japonais, qui avait débuté avec la mission à Edo de 1748 a commencé à s’altérer à partir de 1806 quand le fief de Satsuma émit une ordonnance, datée du 22e jour du 9e mois de 1805 (2e année de l’ère Bunka) et la remit à l’Ambassade des Ryûkyû, visant à faire diminuer l’importance de cet art. Du côté d’Okinawa, on demanda de pouvoir continuer à jouer ces créations et on obtint satisfaction, mais le théâtre chinois ne fut de toute façon pas donné lors des missions d’expression de gratitude de 1806 et de 1832, car il n’y eut pas de festin qu’à Satsuma. La mission de présentation de compliments de 1842, fit halte à Satsuma et remonta jusqu’à Edo où elle régala ses hôtes et leurs offrit du théâtre chinois. Cependant, à l’occasion de la mission d’expression de gratitude de 1850, aucun met ne fut servi aux Japonais à Satsuma comme à Edo, et par conséquent aucune pièce ne fut représentée.
Concernant l’accueil des envoyés chinois aux Ryûkyû, la cour faisait systématiquement donner des spectacles lors des banquets qu’elle organisait pour ces derniers (v. [19, p. 45]). Ces divertissements consistaient en des danses et du théâtre ryûkyû, des arts martiaux et du théâtre chinois.
Les représentations d’arts scéniques à Edo et Satsuma n’étaient pas limitées aux mets que les Okinawanais servaient aux Shimazu ; on donnait également des pièces de théâtre et des danses lorsque les émissaires des Ryûkyû étaient accueillis dans la demeure des Seigneurs de Satsuma. Cette invitation émanant du seigneur de ce fief, nommé dans ce cas Préfet (taishougong ^^^), était sans doute proposée en retour des mets offerts par les Ryûkyû. Dans les archives de la famille E, il est rapporté qu’en 1773 (an 38 de l’ère Qianglong):
Kl. «H##
Le 11e jour de la 8e lune, le Préfet invita l’émissaire Sui Shangzhe et ses hommes au château où il donna un fastueux festin ... Au moment du repas, on interpréta des chants chinois et des Ryûkyû accompagnés à la vièle à trois cordes, et
on dansa34.
En 1788 (an 53 de cette même ère), une invitation similaire fut donnée:
+-H^AA0SA^M, :t#®EAAft№So
Le 27e jour de la 11e lune, une invitation fut faîte au pavillon de thé pour apprécier le jardin et un feu d’artifice à l’occasion d’un somptueux banquet. C’est alors que le seigneur de Satsuma assista aux spectacles des danses des Ryûkyû35.
D’autres descriptions sont présentes dans les archives familiales:
AÆ-A0, «SAM» S»
Le 16e jour de la 8e lune [de la 10e année de l’ère Jiaqing] (1805), le seigneur de Satsuma organisa un fastueux banquet au pavillon de thé, pour admirer des feux d’artifices et les peintures. On y joua ¡6 cet instant de la musique de cour et interpréta des chants accompagnés de musique36.
-A0, ^M^A^ASS.
-A0, fë№SA^£F^M, A^AS^SA^^Ao
Le 16e jour [de la 7e année de Daoguang] (1820), une audience fut accordée dans le pavillon de thé lors du banquet donné par le Préfet. A cette occasion, ce dernier ordonna à sees sujets de présenter de la musique de cour et d’exécuter des calligraphies. Le 19e jour, au château [de Satsuma], le Préfet donna audience dans le jardin de cryptomère3s7, et offrit un banquet somptueux au cours duquel on regarda des spectacles variés37.
Il n’y avait cependant pas uniquement des spectacles des Ryûkyû, comme nous le montre l’invitation faîte par le Seigneur de Satsuma à la mission ryûkyû en 1710:
AÆ®S0№SS,
Le 5e jour de la 8e lune, on donna un3 8banquet à la cour et à cette occasion, on regarda divers spectacles et bouffonneries38.
On donnait donc des saynètes, ainsi que du nô, comme ce fut le cas en 1705 (an 44 de l’èrj Kangxi).
A^A0, IMffliMAm A^AftAA»
Le 20e jour de la première lune, à l’occasion du rep39as offert par le Préfet, ce dernier s’attacha à ce qu’une pièce de théâtre nô fût jouée 9
Ainsi, il y avait des représentations de nô et de kyôgen, appellés de nos jours les spectacles classiques japonais. Ces arts ont dû jouer un rôle certain dans la pénétration des spectacles japonais dans la culture de cour d’Okinawa, puisque des hommes importants du gouvernement ainsi que des dirigeants du monde des arts scéniques de la cour, ceux-là mêmes qui façonnaient les danses et le théâtre d’Okinawa, les observèrent.
Lors de l’Edo nobori de 1832, divers divertissements furent notés par la famille Weng ^ {1065}:
... A^0 ...
--0,
Le 20e jour de la 11e lune, le Préfet, à la demande de son épouse, commanda que l’on donnât des danses chinoises et des Ryûkyû.
Le 21e jour, le préfet et son épouse organisèrent une représentation de musique, du théâtre chinois et des danses des Ryûkyû.
Le 22e jour, il donna un banquet, fit jouer de la musique et représenter du théâtre chinois et des danses des Ryûkyû.
Ces passages nous apprennent que les danses des Ryûkyû, le théâtre chinois et la musique de cour chinoise interprétés à Edo par les Okinawanais étaient d’un certain côté un moyen pour les Ryûkyû de se mettre en valeur. Mais quand ces arts étaient exécutés à Satsuma par des Japonais, c’était sur ordre du seigneur qui voulait démontrer son autorité et les compétences de ses sujets.
4. Les composantes du théâtre chinois
La dénomination théâtre chinois apparait sous l’appellation tû utui dans les Ryûkyû shisha-ki:
Théâtre chinois
Danse en frappant des mains les guerriers de rang intermédiaires Kyan et Tanagawa travestis en femme
Danse sans accessoire les guerriers de rang intermédiaires Wakugama et Maegawa portant des costumes masculins (v. [12]).
Pour Ikemiya Masaharu, l’expression tû utui (qui n’est qu’une variante phonétique de tû udui) désigne du théâtre, même si ces termes ne font aucunement référence à des éléments dramatiques (v. [4, p. 163]). Cela signifie alors que des parties de danses étaient insérées dans des œuvres théâtrales, comme nous le pensons.
Un dénommé Takagi Zenjo ^ A # observa « douze danses des Ryûkyû » (Ryûkyû odori jûni ban O +^#) en 1829 (12e année de l’ère
Bunsei) lors d’un banquet donné à la résidence secondaire du seigneur de Satsuma. Voici ce qu’il rapporte concernant la onzième d’entre elles:
¿àÏ—M [11]
Onzième [danse]
Troupe de danseurs chinois présence de dialogue en chinois
[interprétée par] Takara Ko et le guerrier de rang inférieur de Kanagusiku
Il s’agit sans doute d’une pièce comparable à celles de théâtre chinois données lors de la mission ryûkyû de 1710.
Dans le rouleau peint «Ryûkyûjin zagaku no zu» (Musique
des gens des Ryûkyû) (peinture n°1), la danse des Ryûkyû Nubui kuduchi (ill. 1) appartenant au genre masculin nisê udui, est représentée. Nous pouvons y voir des costumes à la mode chinoise différents de ceux des danses masculines actuelles. On peut donc penser que les danses masculines telles qu’elles étaient données en terre
japonaise en tant que danses des Ryûkyû étaient différentes de celles de que l’on peut voir de nos jours.
Les premiers documents, écrits en Japonais, où apparaissent des arts du spectacle chinois mettant en scène du théâtre sont des livrets de pièces. Citons ceux des pièces Hefan f P# (Apaiser les barbares)40 dans le 16e livre de Tsukô ikkan ffi M—H (Aperçu des voyages en mer) [18], ainsi que les pièces Han Xin wen bu {sPnl h (Han Xin demande la divination) , Xiaolian shuangquan (Piété
filiale et intégrité au grand complet )42, Tian sheng yi dui AA—f (Le couple céleste) données lors de la mission d’expression de gratitude de 1806 et présentes dans le 90e livre de l’essai au fil du pinceau Kasshi yawa ^ A^bS (Récits du soir du jour jia-zi) de Matsura Seizan (v. [6, p. 356]). Il ne faut pas omettre
les présentations faites dans Ryûkyûjin raichô kankei shorui Sî^ÀA^M{?s#iS (Documents en rapport avec les venues au Japon des gens des Ryûkyû) des pièces Da huagu TTfêiSî (Jouer au tambour)43, Fengbiji (Notes sur le vent),
Hefan et Jieyixue (Habits et bottes empruntés) interprétées à l’occasion de
la mission d’expression de gratitude de 1832.
A cette énumération, il faut ajouter les différents rouleaux dépeignant des spectacles chinois. Dans «Ryûkyûjin zagaku no 44zu» (Musique des gens des Ryûkyû) (peinture n°1) conservée au Musée Eisei44, on peut distinguer les pièces Da huagu (ill. 4), Jieyixue et Fengbiji (ill. 2). Dans l’œuvre «Ryûkyûjin zagaku awase odori no zu» Si^ÀA^A® (Musique de cour et danses des gens des Ryûkyû) (p. n°2)45, on trouve les pièces Da huagu, Hefan et Fengbiji (ill. 3). Ces deux rouleaux peints furent créés au moment de la mission de présentation de compliments de 1832. L’œuvre «Ryûkyû kabu zu no maki»
(Rouleau des chants et des danses des Ryûkyû) (p. n°3)46 présente également du théâtre chinois. Bien qu’une partie de ces pièces nous soit inconnue (ill.5), on y reconnaît néanmoins la représentation de Hefan (ill. 6).
Penchons-nous sur la distribution des rôles des représentations de la pièce Hefan données le 12e jour du 12e mois de l’an 3 de l’ère Tenpô, telle qu’elle apparaît dans Tenpô mizunoe tatsu ryûshi shoki AfôAASffiMfÜ (Notes sur la mission des Ryûkyû de l’année du dragon de l’eau ainée de l’ère Tenpô) (v. [16, p. 12]), et le 23e jour de ce même mois, notée dans Ryûkyû kankei shorui (Documents sur les Ryûkyû) sont similaires (v. [10]).
oncle de la le guerrier de rang intermédiaire de
Première Dame de Cour Senaha
ïMA Wang Zhaojun A S№MAA le guerrier de rang inférieur de
Nakaji
Si l’officier de cavalerie A EHMSA le guerrier de rang intermédiaire de
Kyoda
Meixiang [servante] ^lilA Misaki Yamago
le serviteur ®SA^§A le guerrier de rang inférieur de
Tokeji
le même MStfcMBA le guerrier de rang intermédiaire de
Yakabi
Fengbiji est quant à elle dépeinte dans les Documents sur les Ryûkyû comme une pièce de théâtre de cour des Ryûkyû exécutée le 23e jour de la 11e lune. Selon ce dernier ouvrage, la distribution des rôles était la suivante:
le lettré le guerrier de rang inférieur de
Tokeji
ES le rôle féminin principal M# tfcMBA le guerrier de rang
intermédiaire de Yakabi
/S le rôle féminin secondaire Æ?#MAA le guerrier de rang inférieur de
Tachizu
Meixiang [servante] ^iA Misaki Yamago
le Ministre ^HSSA le guerrier de rang intermédiaire de
Kyoda
Pour le spécialiste du genre théâtral chinois Liyuan (^H)47 Su Yanyan ^^®, les peintures Ryûkyûjin zagaku no zu (p. n°1) et Ryûkyûjin zagaku awase odori no zu (p. n°2) sont chacune le reflet d’une partie bien précise de la pièce Fengbiji, respectivement «Qianqin #M» (ill. 2) pour la première et «Houqin #M» (ill. 3) pour la seconde.
Reste que même si ces deux rouleaux sont inspirés d’une pièce identique, les costumes sont pour le moins différents. Prenons l’exemple du costume de la servante (Meixiang ^#) jouée par Misaki Yamago. Dans les peintures 1 et 2, ils sont totalement différents: sur-tunique pour la première et robe très ample pour la seconde.
Revenons aux archives des familles chinoises pour nous pencher sur celles des Liang:
La 12e lune de la 10e année de l’ère Jiaqing (1805), à l’occasion de la mission du Prince de Yuntanza à Edo, les professeurs de création théâtrale et de composition musicale chinoises enseignaient chaque art sur l’exemple des pièces qu’ils écrivaient eux-mêmes; [le Prince] faisait compiler leurs textes. La famille du duc Chi a suivi cet exemple et ordonna que l’on compilât ces œuvres, comment aurait-on pu on faire autrement? Le marquis ordonna [également] de compiler et de
48
jouer cinq pièces .
Comme nous l’avons précédemment observé, un an à l’avance, les Ryûkyû préparaient les spectacles qu’elles allaient donner à Edo, et faisaient appel à un maître de musique d’origine chinoise qui composait et enseignait sur ordre de la cour. Un système de sélection semblait être en place au regard de la façon dont se mêlait créations personnelles et commandes émanant du pouvoir.
On peut penser que ces cinq œuvres ont été créées par Liang Yuan. Elles pourraient même correspondre aux pièces citées dans Kasshi waya (v. [6, p. 34-37]) de Matsura Seizan, qui ne sont par contre qu’au nombre de trois, il en manquerait donc deux. Ajoutons qu’une incertitude demeure au sujet de ce passage, s’agit-il juste de la copie de livrets de pièces ou bien de leur écriture au sens de création? Si
l’on admet que les livrets de pièces de théâtre chinois ont été apportés au Japon par les missions à Edo, et qu’il ait été permis de les lire ou de les rendre publics, il est alors possible que ces écrits soient ceux cités dans Kasshi waya. Cette question, pensons-nous, de la simple écriture ou bien de la création (voire modification) de livrets est en rapport direct avec la transformation en éléments de la culture ryûkyû d’œuvres théâtrales chinoises.
Les Ryûkyûjin raihei-ki Si^À^Ï®f5 (Notes sur les missions diplomatiques des gens des Ryûkyû au Japon) décrivent différents instruments à corde: luth à trois cordes, vielles à deux et trois cordes (H^.^, —&S, 01/S) (v. [14]). Ces descriptions correspondent à ce que l’on peut observer dans les rouleaux que nous avons évoqués précédemment. Dans Musique par les gens des Ryûkyû (p. n°1, ill. 4), les musiciens jouent du luth à trois cordes et de la vielle à quatre cordes. Dans Ryûkyû kabu zu no maki (p. n°3, ill. 6), on peut voir un luth à trois
cordes, un luth à quatre cordes de forme circulaire et une flûte. Par ailleurs dans les Ryûkyûjin raichô kankei shorui (Documents en rapport avec les venues au Japon des gens des Ryûkyû), il est fait mention de la pièce Da huagu dont le chant
d’accompagnement est présenté ainsi:
chant chinois - â^MAA le guerrier de rang inférieur de Gimoto
M flûte de pan - #^MBA le guerrier de rang intermédiaire de Nakabaru [13].
D’après Ôren Shigeru, l’origine du tû udui aux Ryûkyû est à chercher dans le théâtre Liyuan. Ce dernier a très certainement raison, mais il nous semble, au regard des documents cités au cours de notre développement, qu’il est possible d’envisager les choses différemment. En effet, le grand tambour (nangu ^^), instrument indispensable à ce genre, n’apparaît aucunement dans les rouleaux peints ou les écrits que nous avons mis en avant. De plus, si l’on se penche d’avantage sur les instruments de musique et les costumes, on constate assez facilement qu’ils ont été en fait très certainement adaptés par les Okinawanais et que d’une certaine façon, ils sont autant chinois qu’okinawanisés.
Ce jeu entre culture chinoise et okinawanaise en contexte japonais, lui-même différent selon qu’il s’agissait du fief de Satsuma dirigé par les Shimazu ou bien du Château d’Edo avec à sa tête le Shôgun, peut être interprété de deux manières. La première est défendue par Yokoyama Manabu. Ce dernier explique pourquoi, lorsqu’ils étaient à Satsuma ou à Edo, les émissaires des Ryûkyû portaient des tenues différentes en fonction des protocoles qui régissaient leur présence. En effet, quand ils étaient au fief de Satsuma, ils avaient le statut de serviteurs des Shimazu venant d’un Etat satellite de cette seigneurie et mettaient en avant le caractère propre de leur culture qui n’était pas si éloignée de celle du Yamato. Par contre, quand ils se rendaient à Edo, c’était en tant que diplomates d’un pays étranger et portaient des tenues d’inspiration chinoise, comme pour mieux se différencier de leurs hôtes (v. [21, p. 168]).
Ikemiya Masaharu interprète les choses différemment. Il pense que les Ryûkyû mettaient un point d’honneur à conserver des arts scéniques d’origine chinoise au regard de leurs relations privilégiées avec les Qing, ce qui ne dérangeait aucunement le Japon. Ils faisaient ainsi montre sans détour de leur identité d’Okinawanais (v. [4, p. 210]).
Ces deux visions reposant uniquement sur les relations extérieures du royaume
des Ryûkyû sont sans doute un peu trop tranchées. Nous préférons penser que le royaume, en s’appropriant ainsi un élément de la culture chinoise - et en l’adaptant -façonnaient leur propre culture. Cette acquisition culturelle se faisait grâce à l’enseignement de maîtres chinois, montrant que le village de Kume était le point de jonction entre le royaume et la Chine.
Il nous faut conclure notre propos en insistant sur le fait qu’il n’y a plus à l’heure actuelle de théâtre chinois à Okinawa, que ce soit sur l’île principale ou dans ses îles environnantes ou bien encore dans les îles proches de Taiwan. Certes, le nom de la pièce Taafaakû subsiste toujours au hameau d’Iju (village de Nakagusuku), mais il ne s’agit plus tant de théâtre que d’une danse réalisée de façon plus ou moins acrobatique par onze individus vêtus à la mode chinoise (ill. 7) et coiffés tels des Mandchous. Il demeure également de la musique d’origine chinoise, nommée Rojigaku fê№^, aux hameaux de Tanabaru (village de Nishihara) ainsi que de Nakijin et de Wakugawa (village de Nakijin). Enfin, la danse tû odori - ce nom constitue un exemple de la modification de l’okinawanais: «tû» est bien un mot vernaculaire, mais «odori» est le terme japonais pour désigner la danse, il s’agit donc d’une expression hybride comme on en trouve beaucoup à Okinawa-exécutée sur l’île de Tsuken (village de Katsuren) n’a, elle, aucun rapport avec la Chine. Elle est simplement nommée ainsi, car en okinawanais le terme tû désigne également ce qui était étranger aux Ryûkyû (v. [1]). Il s’agit donc de danses à l’origine inconnue. Ce constat nous invite à nous demander quelles furent les causes de la disparition du théâtre chinois. Doit-on y voir la volonté des Okinawanais de s’éloigner de la Chine pour se concentrer sur leurs propres arts du spectacle? Cette question constitue un axe de recherche important, et y répondre procèderait de la vision globale des changements sociaux survenus à Okinawa depuis plus d’un siècle.
Notes
1 Ce souverain était à la tête du Royaume de Chûzan, Zhongshan en chinois, qui allait devenir en 1429 le Royaume des Ryûkyû en réunissant les autres royaumes de l’archipel.
2 Le terme de Yamato ou Yamatu est également utilisé à Okinawa pour désigner le Japon.
3 Les familles chinoises établies au village de Kume avaient chacune leur généalogie et tenaient des archives de leurs activités en terre ryûkyû. Des fac-similes de ces documents sont à l’heure actuelle conservés au Musée d’histoire de la ville de Naha, au sein duquel un registre en 2004: Ujishû [8]. Chaque nombre entre crochets donné après la référence d’une archive d’une de ces familles correspond à son numéro de classement dans ce registre.
4 Cette scène se situe vraisemblablement après que l’envoyé fut rentré de sa mission aux Ryûkyû.
5 Ville où était établi le palais du Roi des Ryûkyû située dans un quartier de l’actuelle ville de Naha.
6 Les pièces issues de la tradition populaire: «L’histoire de l’épingle de tête en épine» et «Wang Xiang» participent de la série de pièces construite autour du personnage de Zhong Kui. «Jiang Shi» est une autre pièce se déroulant au Sichuan qui met, à l’instar des précédentes, en valeur une des vertus confucéennes, en l’occurrence la piété filiale et a été ajoutée à la série mentionnée ci-dessus.
7 Xie Jie Mttt Liuqiulu cuoyao buyi, (Complément au recueil des notes sur les Ryûkyû).
8 Archives de la famille Xue ^ {358}.
9 Archives de la famille Wen ^ {683}.
10 Ryûkyûjin raihei-ki (Notes sur les missions diplomatiques des gens
des Ryûkyû au Japon). Facsimilé conservé au fond de la bibliothèque de l’université des Ryûkyû.
11 Archives de la famille Weng M {1065}.
12 Archives de la famille Xiang |n| {3}.
13 Archives de la famille Lin {2123}.
14 Archives de la famille Mao {2113}.
15 Archives de la famille Mao {2110}.
16 Archive des familles Xiang et Ma
17 Archives de la famille Liang {2167}.
18 Archives de la famille Xiang {3}.
19 Archives de la famille Mao {1002}
20 Archives de la famille Ge M {250}.
21 Archives de la famille Mao {1545}.
22 Archives de la famille Weng {1065}.
23 Ibid.
24 Ibid.
25 Archives de la famille Xiang {4}.
2267 Archives de la famille Ge {250}.
27 Archives de la famille Jin ^ {643}.
28 Archives de la famille Mao {1517}.
29 Archives de la famille Mao {1002}.
30 Archives de la famille Mao {1005}.
31 Archives de la famille Xiang {8}.
32 Archives de la famille Weng {1067}.
33 Archives de la famille Mao {1517}.
34 Archives de la famille E H {135}.
35 Archives de la famille Mao {1517}.
36 Archives de la famille Xiang {8}.
37 Archives de la famille Shang {10}.
38 Archives de la famille Xia {1626}.
39 Archives de la famille Xiang {81}.
40 Ou Zhaojun hefan SSÎD#- (Zhaojun apaise les barbares), Wang Zhaojun IBS®,
une dame de cour mariée au souverain des Xiongnu Huhanye (r. 58-31) sous le
règne de l’empereur des Han Occidentaux (206 avant notre ère - 9 de notre ère) Yuandi
(r. 48-33) est connue dans les récits populaires pour avoir apporté la paix entre les Han et les Xiongnu. Son histoire était souvent adaptée dans les pièces de théâtre.
41 Cette pièce est connue également sous les noms de Wenbu ^ h (Demander la
divination) ou Jinlouwenbu h (Demander la divination dans le pavillon d’or). Le
célèbre général Han Xin (? - 196 BC) au service de Liu Bang flpft (256-195), fondateur de la dynastie des Han (206 BC-220AD), demande une divination auprès de Gui Guzi ^^A, maître du yin et du yang réputé pour la qualité de ses prestations. Le dynamisme de la pièce est fondé sur la colère du générale causée par une divination contraire à son goût et par les moyens mis en œuvre par le devin pour l’apaiser.
42 Il s’agit probablement d’un passage de la fameuse pièce Notes/Histoire du (luth) pipa
US de l’auteur Gao Ming (ca.1305-ca.1370) qui appartient au Théâtre du Sud
(Nanx SK). Cai Bojie doit quitter sa femme Zhao Wuniang pour passer les
examens pour devenir fonctionnaire dans la capitale. Suite à son succès, il est obligé d’y demeurer et de se marier avec la fille du conseiller Niu, pendant que Wuniang doit faire face à de nombreuses difficultés. Elle se sacrifie pour ses parents et les protège contre la famine. Le passage en question illustre très justement ces qualités. Ce n’est qu’au décès des parents que Wuniang part avec son luth à la capitale pour chercher son mari. Le couple se retrouve enfin au bout de plusieurs années de séparation.
43 «Jouer au tambour» ÎTffisi est une pièce comique du Nord de la région de Min dont les premières mentions peuvent être situées au 14e siècle. Malgré de nombreuses versions connues, son ossature demeure invariable: dialogues humoristiques accompagnés de chants et de danses se développant autour de trois caractères principaux, notamment un couple d’amuseur de Fengyang frappant un tambour et un gong MM (d’où un autre nom de la pièce: Fengyang huagu MIMffisi) .
44 Fond du Musée Eisei
45 Fond du Musée départemental d’Okinawa
46 Fond du Musée Tokugawa I
47 Ce genre originaire de la ville de Quanzhou (Fujian) daterait de l’époque des Ming. Il est à l’heure actuelle également présent dans les villes de Jinjiang , Long MM et Xiamen KH.
48 Archives de la famille Liang {2167}.
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1988.
10. Ryûkyû kankei shorui S#MiSSMM (Documents sur les Ryûkyû). Facsimile conservé au fond ancien de la bibliothèque de l’université des Ryûkyû.
11. Ryûkyû odori jûni ban O (Douze danses des Ryûkyû). Document
conservé au fond ancien de la bibliothèque départementale de Kagoshima.
12. Ryûkyû shisha-ki (Notes des envoyés aux Ryûkyû), fond national des
archives japonaises).
13. Ryûkyûjin raichô kankei shorui (Documents en rapports
avec les venues au Japon des gens des Ryûkyû) 1832. Facsimile conservé fond ancien de la bibliothèque de l’université des Ryûkyû.
14. Ryûkyûjin raihei-ki S#À^^fE (Notes sur les missions diplomatiques des gens des Ryûkyû au Japon), Facsimilé conservé au fond de la bibliothèque de l’université des Ryûkyû.
15. Shimabukuro Zenpatsu Taafaakû (Jouer du tambour) dans
Shimabukuro Zenpatsu chosaku shû (Florilège des écrits de
Shimabukuro Zenpatsu). Naha, Okinawasha ^Htt, 1956.
16. Shiseki kenkyû-kai (éd.). Tenpô mizunoe tatsu ryûshi shoki
(Notes sur la mission des Ryûkyû de l’année du dragon de l’eau ainée de l’ère Tenpô). Kyûko shoin SÎSK, 1985.
17. Tôma Ichirô SPbI—№. Okinawa no geinô (Les arts du spectacle
d’Okinawa). Naha, Orijinaru kikaku ÿf 1981.
18. Tsukô ichjiran MM—M (Aperçu des voyages en mer). Tôkyô, Sôgensha fijxi, 1940 (éd. originale 1825). Le 16e livre concernant Okinawa est inclus dans le cinquième volume du facsimilé conservé à la bibliothèque de l’université des Ryûkyû.
19. U-kwanshin udui no sô ei o meguru hito to ba 9 65
À£^_ (Contours des danses offertes aux envoyés chinois apportant d’auguste couronne Hommes et scènes en rapport avec les spectacles) dans. Waseda daigaku engeki kenkyû sentâ y ^ —ffiS IX (Bulletin du centre de recherche en théâtre
de l’université Waseda n°9), 2007, p. 40-57.
20. Xie Jie Mîffi:. Liuqiulu cuoyao buyi (Complément au recueil des notes sur les Ryûkyû).
21. YokoyamaManabu Ryûkyû-koku shisetsu torai no kenkyû
(Etude des venues au Japon des émissaires des Ryûkyû). Tôkyô, Yoshikawa kôbunkan 1987.
Nous remercions les fonds du Musée Eisei, du Musée départemental d’Okinawa et du Musée Tokugawa pour nous avoir facilité l’accès aux rouleaux évoqués dans ce travail et surtout pour nous avoir permis de les reproduire.
La photographie de la pièce Taafaakû du hameau d’Iju est de l’auteur.
Summary
Jean-Charles Juster, Institute of Researches of Okinawa Culture, Hosei University, Tokyo.
Chinese Theater in pre-modern Ryûkyû
The performances of Chinese theatre by the Court of the Ryûkyû Kingdom during the pre-modern times were an important part of the vast programs presented to the lords of Satsuma and the Shoguns in Edo during the diplomatic missions in the Japanese territory. The Ryûkyûans performed these plays along with indigenous performances such as dances or music recitals. The question of the transmission of the Chinese theatre from the Fujian Province to the Ryûkyûs enables us to understand how deep were their relations with China. The performances were the duty of the warriors of the Court and one can say in this respect that they were essential for
the Kingdom in order to preserve harmonious relations with the mighty Japanese Empire.
This article exposes also the fact that the Japanese welcomed the Ryukyuan Embassy with feasts accompanied by Japanese performing arts.
Finally, I explain that the Chinese theatre performed by the Ryukyuans shades the light on Chinese plays which do not exist anymore in China or which are neglected because they belong to the Min people cUlture.
This research is based on the meticulous study and observation of painted scrolls and archives of Chinese residents in the city of Naha in Okinawa.
Ordre des illustrations légendées
Illustration 1: Nubui kuduchi Détail de «Ryûkyûjin zagaku no zu» - p. n° 1 - (Fond du Musée Eisei)
■f.
Illustration 2: Fengbiji Détail de «Ryûkyûjin zagaku no zu» - p. n° 1 - (Fond du Musée Eisei)
Illustration 3: Fengbiji Détail de «Ryûkyûjin zagaku awase odori no zu» - p. n° 2 - (Fond du Musée départemental d’Okinawa)
Illustration 4: Da huagu Détail de «Ryûkyûjin zagaku no zu» - p. n° 1 - (Fond du Musée Eisei)
Illustration 5: Pièce inconnue Détail de «Ryûkyû kabu zu no maki» - p. n° 3 - (Fond du Musée Tokugawa)
Illustration 6: Hefan Détail de «Ryûkyû kabu zu no maki» - p. n° 3 - (Fond du Musée Tokugawa)
Illustration 7: Taafaakû du hameau d’Iju (2003)
Il s’agit de la pièce Da huagu adaptée et transformée par le hameau d’Iju
