CC BY
156
Год Гротовского
Збигнев ОСИНЬСКИй «ЛАБОРАТОРИЯ» ЕжИ ГРОТОВС 1. Если бы мы, говоря о работе Ежи Гротовский часто говорил, что Гротовского, подыскивали слова, в период его работы в театре, когда которые можно было бы отнести к он, как режиссер, ставил спектак- его творчеству в целом и которые ли, самым важным и наиболее пло- важны были бы для него во все че-дотворным для него было то, что тыре периода работы - в Театре происходило на репетициях, а не спектаклей, Театре Соучастия, или во время представлений. Паратеатре, в Театре Истоков и, на-Подозреваю, что эти простые конец, в Искусстве Ритуала (подгото-слова, которые следует понимать вительной фазой к нему послужила абсолютно буквально, для многих Объективная Драма), - первое слово, людей, интересующихся театром, которое пришло бы нам на ум, было, до сих пор остаются неясными, конечно, слово «лаборатория». а для так называемого простого С этим понятием неизбежно зрителя - совершенно не понят- соединены две важные черты: во-ными, потому что в представлении первых, это систематические ис-обывателей театр только для того следования, проводимые в данной и существует, чтобы показывать области, а во-вторых - комплекс ус-спектакли. Театр, где репетиции ловий, которые делают проведение оказываются важнее спектаклей, этих исследований возможным. для большинства людей - нечто В театральном искусстве это оз-непостижимое. В результате слова начает, что репетиции не всегда мо-Гротовского люди вообще не при- гут закончиться созданием некого нимают в расчет либо трактуют, продукта, каким является спектакль, исходя из своей индивидуальнос- но для людей, которые принимают ти, - то как некую метафору, то как участие в этих репетициях, они са-чудачество и эпатаж, желание по- моценны (не меньше, чем спектакли, разить своей оригинальностью, то, в которых они участвуют, а иногда и наконец, просто как шутку. больше). Кроме того время, отведен-Проблема в том, что сам ное на репетиции и упражнения, на Гротовский говорил эти слова практике ничем не ограничено или очень серьезно, а также и, прежде почти не ограничено. всего, в том, что слова эти имеют Совершенно очевидно, что фундаментальное значение для идея «театральной лаборатории» понимания его творчества, и не в системе зрелищных искусств только того периода, который он располагается где-то на противо-сам когда-то обозначил как Театр положном полюсе от «театра-пред-спектаклей. Они напрямую отсыла- приятия», «театра-фабрики», глав-ют нас к тому, что для Гротовского ной или даже единственной целью является безусловным основанием которых является производство его работы и что он вкладывает в максимально добротной продук-понятие «лаборатория». ции и эксплуатация очередных КОГО1 1 Глава из книги Збигнева Осиньского «Ежи Гротовский: истоки, влияния, контексты» (ТЫдпт ОяШ «¡сну вгоШШ: Ш!а, крще, коп!ек$!у»). Гданьск, 1998.
Pro настоящее
спектаклей. Короче говоря, лаборатория не имеет ничего общего с какой бы то ни было коммерцией в искусстве и коммерческим отношением к искусству. Не случайно «театры-лаборатории» в ХХ веке, начиная с Московского Художественного театра (МХТ) под управлением К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко и кончая частными «студийными» и «лабораторными» коллективами, которые работают сегодня по всему свету, - одним фактом своего существования всегда выражали протест против коммерческого и потребительского отношения к искусству. Они решительно отрицали подобные принципы, остро против них протестуя и являя им альтернативу.
Так понятая идея театра-лаборатории, или художественной лаборатории была близка Гротовскому всегда. В ней был сосредоточен главный смысл его работы, независимо от того, отражалось ли это в официальном названии руководимого им коллектива (как в Ополе, а потом во Вроцлаве) или нет (как в США и в Италии). Театральная лаборатория и лабораторная работа олицетворяли собой те ценности, которые Гротовский не только принимал, но - в большой мере - творил и сам, всегда упорно стремясь к тому, чтобы они функционировали на практике. С самого начала его самостоятельной работы (в театре или около театра), во все периоды его творчества был ощутим ее лабораторный характер. Так было и в Научном студенческом обществе Краковской государственной Высшей театральной школы, где Гротовский сначала учился, а потом работал ассистентом преподавателя; и в летних студенческих
лагерях сразу трех работавших одновременно польских Высших театральных школ (в Кракове, Лодзи и Варшавы); и в Театре 13 рядов в Ополе, переименованном в феврале 1962 года в Театр-Лабораторию 13 рядов (именно тогда слово «лаборатория» и было впервые употреблено Гротовским в официальном названии своего коллектива); и в Институте исследований актерского метода при Театре-Лаборатории, и в Институте-Лаборатории во Вроцлаве, вплоть до программы Искусства Ритуала, реализуемой с 1985 года и по сей день в Италии в рамках рабочего Центра Ежи Гротовского.
2.
Я бы хотел напомнить читателю два высказывания выдающегося свидетеля работы Гротовского, Питера Брука. Эти высказывания разделяет больше 20 лет. Первое было опубликовано в журнале «Flourish» (издательство «Royal Shakespeare Theatre Club») осенью 1966 года, а потом появилось в виде предисловия к книге Гротовского «Towards a Poor Theatre» («К Бедному Театру»), первым издателем которой стал Эудженио Барба («Odin Teatret Forlog». Holstebro, 1968). Другое высказывание Брука появилось в 1988 году в брошюре, рассказывающей о деятельности Центра Гротовского и изданной Центром в Понтедере, в Италии на трех языках (английском, французском и итальянском). В обоих текстах Брук говорит именно о «театральной лаборатории» и искусстве актера, которое может быть/стать своего рода проводником, ведущим к далекой цели. Наконец,
Год Гротовского
второй текст имеет знаковый заголовок - «Гротовский: искусство как проводник». Согласно Бруку, искусство театра и искусство актера для Ежи Гротовского всегда были проводником.
Один из выдающихся театральных режиссеров современности призывает себе в помощь очень старую традицию: «Мне кажется, что сегодня мы стоим перед лицом вещей когда-то уже существовавших, но оказавшихся с течением многих веков забытыми. Между тем, среди тех средств-проводников, что позволяют человеку достичь иного уровня и служить своему предназначению во вселенной более справедливо, есть и такое средство, как драматическое искусство во всех его формах. <...> человек, стремящийся в жизни стать актером, может совершенно естественно чувствовать, что его долг - играть на сцене. Но он может чувствовать и нечто другое, чувствовать, что весь его дар, вся его страсть - это лишь путь, открывшийся к иному пониманию, иному призванию. Может чувствовать, что найти этот путь, достигнуть этого понимания он сумеет только в процессе индивидуальной работы с учителем, как это происходило во всех потаенных, передававшихся непосредственно эзотерических традициях»2.
До сих пор в этом вопросе существует множество недопониманий. Поэтому надо наконец сказать напрямую и без недомолвок, что в каждой настоящей театральной лаборатории репетиции, упражнения и вся «внутренняя» работа как минимум столь же важны, сколь и спектакли, и все это теснейшим образом связано с исследованием, поиском, открытием, прокладыванием новых путей.
Именно поэтому Питер Брук уже в 1966 году мог написать следующие слова, которые в результате вошли в канон размышлений о театре ХХ века: «Гротовский уникален. Почему?
Потому что никто в мире, насколько мне известно, после Станиславского не исследовал так глубоко и полно актерскую природу, ее феномен, значение, природу и логику ее духовно-физически-эмоциональных процессов, как Гротовский.
Он называет свой театр Лабораторией. Да. Это действительно центр исследований. <...>
В театре Гротовского, как в каждой настоящей лаборатории, эксперименты действительно имеют научную ценность, потому что исследуется сама суть. В его театре небольшая группа актеров достигает абсолютной сосредоточенности при неограниченном времени. <...>
С оговоркой. Актерское призвание само по себе не приводит к искусству актера. Напротив, по Гротовскому, драматическое искусство - это средство. Как я могу им воспользоваться? Театр - это не дезертирство, не отказ. Образ жизни - это путь к жизни. Похоже на религиозный призыв? Так и должно быть. Все к этому и вело. Не больше и не меньше»3.
Не случайно потом Гротовского признают наследником и продолжателем дела Константина Станиславского, который, среди прочего, заложил традицию театральных студий и лабораторий в ХХ веке. Напомним, что первая театральная студия была заложена в 1905 году именно по инициативе Станиславского,
2 Цит. по: Гротовский Ежи. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. М. 2003. С.51-52. Перевод с польского Н. Башинджагян.
Курсив - Е. Гротовского.
3 Цит. по: Ежи Гротовский. К Бедному Театру. М. 2008. С. 3-5. Перевод с английского Л. Мельниковой.
который сам ее и финансировал; в историю театра она вошла как Студия на Поварской4. Во главе ее стоял Вс. Мейерхольд. Студия на Поварской просуществовала всего несколько месяцев, не состоялось ни одного публичного показа. Не удовлетворила она и ожиданий Станиславского, который в конце концов ее распустил, хотя Мейерхольд в ней не сомневался и даже через год после ее закрытия написал: «Несмотря, однако, на то, что Театр-студия не открыл своих дверей для публики, он сыграл в истории русского театра очень значительную роль. Все то, что потом передовые наши театры в нервном возбуждении и с необычайной торопливостью стали вводить у себя на сценах, с уверенностью можно сказать, черпалось ими из одного источника. И все мотивы, которые ложились в основу новых сценических интерпретаций, были родными, знакомыми для тех, кто жил в созидательной работе Театра-студии»5.
Годы спустя Станиславский посвятил Студии на Поварской один из разделов своей книги «Моя жизнь в искусстве» <...>. Главным поводом к созданию студии была уверенность обоих художников в том, что назрела необходимость искать новые пути в театре и для театра. Станиславский написал об этом: «Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтания-ми»6. И дальше: «Однако в какой форме и где осуществить наши начинания? Они требовали предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с
ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал "театральной студией". Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов»7.
Тут важно заметить, что все это происходило в ситуации, когда «театр (речь идет, естественно, о Художественном театре. -З.О.) имел успех, публика валила
Е. Гротовский на встрече во МХАТе. Москва, 1976
4 Здесь автор статьи делает необходимую для польского читателя ссылку на книгу Катаржины Осиньской «Студии в российской театральной культуре ХХ века. Избранные проблемы». Варшава. 1997. Книга очень тщательно и с любовью рассказывает о рождении и работе московских театральных Студий 1920-х годов.
5 Мейерхольд Вс. К истории и тех-
валом, все, казалось, обстояло благополучно.»8.
Как бы ни оценивать творчество Студии на Поварской, факт остается фактом: именно она предвосхитила создание целой череды театров-студий вокруг МХТ (с 1919 года ставшего академическим), а потом по всей России и во многих странах мира. Теперь можно сказать, что искра, которая в начале ХХ века вспыхнула в не существующем теперь здании на скрещении улиц Поварской и Нового Арбата, до сих пор теплится во многих театрах всего мира.
А еще следует заметить, что именно разный взгляд на лабораторный характер театра был одним из принципиальных разногласий между Станиславским и Немировичем-Данченко. Эта разница в позициях внутри руководства МХТ разделила потом и весь его коллектив. В то время как Станиславский ежедневно проводил и совершенствовал лабораторную работу с вверенной ему группой актеров, Немирович считал, что это абсолютно ненужная трата времени, денег и энергии, а главная цель театра состояла, по его мнению, в постоянной подготовке новых спектаклей.
Первой польской театральной лабораторией был театр «Редута», работавший в 1919-1939 годах под руководством великого актера Юлиуша Остэрвы (1885-1947) - и ученого-геолога с европейским именем Мечислава Лимановского (1876-1948), который сумел соединить исследовательскую работу в области естественных наук с активными занятиями искусством и размышлениями по его поводу.
«Редута» была сообществом (поначалу «театральным», потом «художественным») наподобие товарищества.
Во время Первой мировой войны Лимановский и Остэрва были интернированы в Россию (1915-1918), где не только изучали работу известных российских театров, но и познакомились лично с лучшими представителями российской интеллигенции (прежде всего, со Станиславским, который сам проводил гостей в Первую студию). Кроме того, они и друг друга узнали поближе. Вернувшись в Польшу, после 146 лет получившую наконец независимость, Остэрва стал актером и режиссером варшавского Театра Польского под руководством Арнольда Шифмана, а Лимановский организовал Первую Польскую студию искусства театра имени Адама Мицкевича, из которой примерно через полгода и родилась «Редута».
Поначалу «Редутой»9 называли и камерный театр, открытый 29 ноября 1919 года в залах Большого театра в Варшаве, и необыч-
нике театра (1907 г.) //Цит. до: ВЭ. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В двух частях. Часть первая. М. 1968. С. 105.
6 Цит. по: Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М. 1983. С. 289.
7 Там же. С. 290.
8 Там же. С. 286.
9 Слово «Reduta» в переводе с польского означает и «редут», военное сооружение, и «костюмированный бал, маскарад». И то, и другое значение очень подходит для названия нового театра, намеревающегося совершить революцию в искусстве.
Ю. Остэрва и М. Лимановский
Рго настоящее
ный коллектив, сплотившийся вокруг Остэрвы и Лимановского, т.н. «редутную коммуну», или «дом театральных ремесел». За два месяца до официального открытия «Редуты» Остэрва писал в письме Владиславу Оркану: «Меня поставили во главе довольно большой и случайно собранной группы людей, в основном молодых, вместе с которыми я хочу искать пути и способы открытия польского лица Театра. Это предприятие не столько амбициозное, сколько совершенно необходимое, являющееся следствием художественной эволюции и результатом понимания того долга, каковым обязала нас благословенная волна истории нашей Отчизны. <...> Если мы не дойдем - то другим после нас, мы, может быть, покажем дорогу. <...> наши художественные усилия для других будут называться театром (Редута), а внутри будут пониматься как «Студия»10.
В поднимающемся амфитеатром зале «Редуты» все было белым: белые стены, белая рама портала, белые балюстрады, тринадцать рядов белых кресел (на 294 зрителей), белые колонны, а повыше, на противоположной от сцены стене, -небольшая галерея с одним рядом балконных кресел. Сцену сравняли с залом, она располагалась на том же уровне, что и первый ряд кресел. Убрали суфлера.
«Редута» должна была стать не только и не столько театром, сколько домом для ее актерского и технического состава, домом творческой работы. Зрителя, приходившего в «Редуту», трактовали как свидетеля: здесь всегда говорили о показе драматического события в присутствии зрителя, о «прививке свидетелям студийного образа
жизни», а не о спектакле, который играется для публики, как в других театрах. Это последнее обстоятельство Остэрва называл «публикома-нией», которую считал одним из главных несчастий театра и актера, чье искусство в результате этой «болезни» деградирует до уровня проституции. В подобном же смысле в 1960-е годы Гротовский говорил об актере-проститутке, которому противопоставлял актера «святого» и его «акт тотальный». Поэтому одной из задач актера в «Редуте», а потом в Театре-Лаборатории было - не играть, а вправду быть для зрителей или в присутствии зрителей.
За двадцать лет деятельности «Редуты» театром руководило много людей, однако «властительницей дум» сделал этот коллектив Остэрва, его личность, безусловно, более всего повлияла на историю этого театра. Сегодня говорят о трех «Редутах» Юлиуша Остэрвы: Первой варшавской (1919-1925), Второй вильнюсской (1925-1929 или 1931) и Третьей - снова варшавской, или Второй варшавской (1931-1939). Хотя сам Остэрва выделял четыре периода по пять лет: Редуту первую (1919-1924), вильнюсскую (1925-1929), послевиль-нюсскую (1929-1934) и столичную (1934-1939).
«Редута» родилась для поисков «польского лица театра» и национального метода работы с актером. Она была связана с польской культурой примерно так же, как МХТ - с русской культурой, Театр Макса Рейнгардта - с немецкой, а «Старая голубятня» под руководством Жака Копо - с культурой французской. Осенью 1921 года «Редута» основала собственную школу с почти монастырской дисциплиной - Кружок Адептов,
10 и$!у Мшш ОЯегщ Шктт. 1968.5.51-52. [Письма Юлиуша Остэрвы.]
Год Гротовского
который через год превратился в Институт «Редуты», просуществовавший до начала войны в 1939 году. Целью этой школы было не только всестороннее обучение актеров (в узком смысле этого слова, актеров, приготовляемых для игры в театре), но и обучение актеров как общественных и идейных театральных деятелей. Слушатели Института участвовали в спектаклях и внутренней жизни «Редуты», хотя членами коллектива могли стать только после определенного времени - тогда их называли «редутовцами». В общем, «Редута» была - по мнению Лауры Кинель из нью-йоркского журнала «Польша» (1923, июнь) - «первой лабораторией искусства театра в Польше», «театром-лабораторией», а также «одним из лучших театров Европы». Два года спустя один из выдающихся польских актеров Стефан Ярач в известной в свое время статье «Чему меня научила "Редута"?» отметил среди ее главных достоинств следующее: «Она создала творческую лабораторию для молодых актеров в Институте "Редуты"»11. В те же годы и знаменитая актриса Мария Дулемба называла «Редуту» «самой современной театральной лабораторией».
Ее ценность не исчерпывалась словесными декларациями, но опиралась на проводимые ею исследования и эксперименты. Местом борьбы за новый театр была ее творческая лаборатория. Именно здесь достигали - ценой постоянного кропотливого труда -правды о человеке, который должен был жить на сцене. С этой целью сдирали с себя всякую фальшь, легкомыслие, рутину, штампы.
Здесь не место вспоминать и обсуждать различные заслуги
«Редуты» в истории театра и театральной культуры Польши. Но приведу только одно компетентное мнение известного историка театра Збигнева Рашевского: «Факт, что в Польше рождение такого театра имело значение переломное. Тесное сплочение профессионального идеала с этическим высвободило в польском театре неожиданные запасы энергии и дало ему в результате такие важные качества, как прежде не знакомый ему дух общности, объединивший опытных профессиональных актеров <...> с начинающими любителями, как фанатизм в работе, продолжающейся иногда по 18 часов в сутки, но, прежде всего, чистоту слова в лучших спектаклях "Редуты". <...> Наиболее протяженным во времени достижением "Редуты" стал, вероятно, ее высокий эпос»12.
Секретарь «Редуты», Эугений Щверчевский, напишет в статье, опубликованной на страницах «Польской сцены» в марте 1922 года: «Программно систематизировать цели польского театра и сотворить метод работы с актером мог позволить себе только театр идейный, а значит, идеалистический, экспериментальный, т.е. художественный, "студия", т.е. вольная ассоциация людей идеи. Именно таким театром была "Редута" Остэрвы и Лимановского<...>, в которой Александр Зельверович разглядел чуть ли не на следующий день после ее открытия "первую на польской земле современную, рациональную, экспериментальную лабораторию актерской игры"13. <...> Работа видимая, затратная, до мозолей во время репетиций, вырастает в этой концепции до основного момента деятельности театра, а собственно спектакли
" O zespole Reduty.1919-1939. Wspomnienia. Warszawa. 1970. S. 33. [О театре «Редута». 1919-1939. Воспоминания.]
" Zbigniew Raszewski. Krótka historia teatru polskiego. Warszawa. 1977. S. 199-203.
13 Цитата взята из статьи А.Зельверовича«"Редута"... и профессиональная критика», напечатанной в журнале «Польская сцена». 1920, март. Цит. по: Aleksander Zelwerowicz. O sztuce teatralnej. Artykuly, wspomnienia, wywiadyz lat 1908-1954. Wroclaw. 1993. S. 58. [Александр Зельверович. Об искусстве театра. Статьи, воспоминания, интервью. 1908-1954 годы.]
Pro настоящее
становятся как бы второстепенными, даже случайными демонстрациями результатов»14.
5.
Не случайно Гротовский свяжет себя непосредственно с этой традицией, приняв в 1966 году эмблему «Редуты» как эмблему своего Театра-Лаборатории: «В знаке петли "Редуты" в центре была вписана буква "Я"; мы, приняв ее без изменения, лишь вписали Т' - от слова "Лаборатория". Такое решение родилось, во-первых, из чувства возмущения, вызываемого во мне пренебрежительным тоном, с каким в театральных кругах нередко отзываются об отшельнических нравах и наивных идеях "редутов-цев". На мой взгляд, "Редута" была существеннейшим явлением межвоенного театра, если учесть ее попытки вести рассчитанные на долгие годы исследования актерского мастерства, а также ее этические постулаты. Конечно, они были сформулированы в стилистике того времени и сегодня могут показаться наивными, но тогда они были наполнены смыслом, поскольку означали попытку изгнать из театра все, что связывается с понятием артистического "полусвета". Ремесло и призвание, осуществляемое посредством ремесла, - вот без чего, я считаю, невозможно создание театрального произведения: без очной ставки с этими двумя проблемами, без конфронтации и сопоставления с ними. "Редута" была попыткой такой очной ставки. Наши исследования в области техники искусства актера носят иной характер, но в понимании цели работы, нам кажется, мы совпадаем. Во всяком случае, нам хотелось бы, чтобы так было. Мы считаем "Редуту" великой
Знак «Редуты» и Театра-Лаборатории
традицией польского театра, и если бы наша деятельность была признана ее продолжением, мы бы этим только гордились. Вот та вторая причина, по которой мы приняли знак "Редуты". <...>
Я бы сказал, что в наших начинаниях "Редута" выступает традицией моральной»15.
В другом интервью Гротовский выразил уверенность, что «Редута» -это «единственный в истории польского театра коллектив, который имел выкристаллизованную идею театра и верно ее реализовал»16.
Принятый создателем Театра-Лаборатории знак «Редуты» означал для него «пребывание в пути, движение к бесконечности»17. С марта 1966 года и вплоть до закрытия вроцлавской Лаборатории в 1984 году этот знак виден на всех ее документах.
Мы уже говорили о том, что означают словосочетания «театральная лаборатория», «театр-лаборатория». Напомним только, что это творческая компания, для которой самой важной целью являются практические исследования в области театра (чаще всего, эти исследования касаются работы актера), а не выпуск и эксплуатация спектаклей. Исследования эти не подчинены спектаклям,
14 Eugeniusz Swierczewski. Reduta// Seena Polska. 1922, marzec. S. 2,4.
15 Цит. по: Гротовский Ежи. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. М. 2003. С.77-78. Перевод с польского Н. Башинджагян.
1610 minut z Jerzym Grotowskim. Rozmawiata Krystyna Zbiewska// Dziennik Polski. 1966,13 kwietnia, №86. [10 минут с Ежи Гротовским. Беседа с Кристиной Збиевской.]
17 Цит. по: Zbigniew Osinski. Tradycja Reduty u Grotowskiego i w Teatrze Laboratorium//Zbigniew Osinski. Grotowskl wytycza trasy. Warszawa. 1993. S. 185-234. [ОсиньскийЗбиг-нев. Традиция «Редуты» у Гротов-ского и в Театре-Лаборатории// ОсиньскийЗбигнев. Гротовский прокладывает пути.]
Год Гротовского
напротив - спектакль и работа над ним подчинены исследованиям и поискам, становясь их публичной проверкой на определенном этапе. В этом смысле спектакль/представление не является целью, но только средством.
В театральной лаборатории время и пространство, отведенные работе, или исследованиям и поискам, не ограничены, но - в зависимости от ситуации и условий - переменны,открыты. На практике это означает неограниченное время работы.
Именно этим театральные лаборатории отличаются от студийных театров, в которых так же должны существовать и проводиться исследования, но там они подчинены конечной цели, созданию спектакля. Поэтому, если репетиции в студийном театре, часто долгие, не приводят в конце концов режиссера и актеров к удовлетворяющему их результату, это обычно считается «неудачей», «поражением». Тогда как в лаборатории это было бы явлением совершенно нормальным. Однако бывают исключения. Порой бывает так, что название «студия» носят обыкновенные «репертуарные театры», и это часто приводит к ошибкам, особенно неспециалистов, и вызывает путаницу понятий. Но бывало и так, что некоторые театральные студии носили характер именно лабораторный. Так было, например, в Первой Польской театральной студии имени Адама Мицкевича, так было и в «Редуте». Тут можно вспомнить хотя бы работу Лимановского над «Дзядами» Мицкевича или «Кракусом» Нор-вида; она была очень серьезным достижением для актеров, которые в ней участвовали, хотя премьеры так и не состоялись. Можно
привести в качестве примера и процесс работы над последним спектаклем Театра-Лаборатории «Apocalipsis cum figuris», во время которого как бы попутно родились два других спектакля, совсем не показанные публике, но представляющие собой необычайно серьезное творческое достижение и для Гротовского, и для его актеров - это «Самуэль Зборовский» по Словацкому и «Евангелие».
Очередные спектакли Театра-Лаборатории понимались тоже как репетиции, только в присутствии зрителей. Поэтому Гротовский старался быть на каждом спектакле, что в коммерческом театре почти никогда не встречается. Он часто также подчеркивал, что наиболее плодотворными оказывались для него ошибки, неудачи, неуспех, что на них он научился очень многому. Такая позиция возможна только в театре-лаборатории, трудно себе ее представить при ином раскладе. Напомню в этом месте проницательные наблюдения Мечислава Лимановского 1931 года, актуальные до сих пор, нужно только подставить другие примеры: «Я прекрасно понимаю, что театры сегодня являются частью мирового хозяйства. На одних фабриках изготовляют сукно, на других фабриках - конфеты или калоши, у Шифмана [в Театре Польском, в Варшаве] делают Шоу. Нужно жарить в печи, рекламировать. Премьера как паштет, еще не попробовав, надо вопить - вкусный»18.
В противоположность описанной Лимановским ситуации, типичной для театров «капиталистических», театров-предприятий, в лабораториях и студиях творческий процесс существует в варианте in statu nascendi19. В одном из
18 Mieczyslaw Limanowski. Dojzale czy niedojzale recenzje? Slowo. 1930, 13 marca. [Мечислав Лимановский. Зрелые или незрелые рецензии ?]
19 in statu nascendi (лат.) - в стадии рождения.
Pro настоящее
текстов литературного секретаря «Редуты» вильнюсского периода, Михаила Орлича, нашлось следующее утверждение: «[В Редуте] ясно выделяется теза - сценический образ non fit sed nascitur (это можно перевести, как «не возникает, но рождается»). Проклевывается он медленно, сразу даже не назовешь это словом «работа», родится, растет, живет. И даже когда спектакль уже на сцене и состоялась его премьера, он никогда не считается, в понятии "Редуты", готовым. Только теперь снова начинается наблюдение, и наступают новые штудии»20.
Смысл такой трактовки театра в том, что спектакль находится тут в постоянном процессе рождения, он всегда открыт переменам. Основание такого процесса составляет творческий коллектив: «не актеры, режиссер, декоратор, композитор, электрик, но коллектив»21. В коллективе, который понимается так, отвергается идея личной диктатуры режиссера и принимается идея режиссуры сборной под руководством Остэрвы и Лимановского, либо только Остэрвы, который, как уверяет один из его учеников, а потом и сотрудников, «не отступал ни перед чем, чтобы направить актера на поиски персонажа в себе и чтобы он был им, а не играл его»22.
Такую режиссуру сравнивали с действиями врача-акушера. Важно помнить, что слово «акушер» также появилось в характеристике режиссуры у Гротовского в Театре-Лаборатории, хотя сам он - особенно в 1970-х годах - говорил, скорее, о стимуляции актера. Еще до рождения «Редуты» Мечислав Лимановскийписал:«Инсценизация-режиссура - общие, они результат общего творчества. <...> Коллектив в данной пьесе обязан творчески
складываться не только из тех, кто играет, но и тех, кто смотрит, слушает, является свидетелями-сотворцами, кто в общем-соборном духе тоже вносит свою лепту в создание целостности, возникающей из духа и хаоса»23.
Эти слова, написанные в 1919 году, означали абсолютно революционную смену перспективы по отношению к искусству театра, а также позиции режиссера и актера. В них можно разглядеть начала театральной лаборатории, ее основные черты. Можно также указать на их новаторство по отношению к тому, что случится в мировом театре полвека спустя, в 1960-1970-х годах. Я имею в виду, прежде всего, зрелища, названные позже «альтернативным театром» или «театром контркультуры», но и не только их.
6.
Нелегко определить в театре сферу и силу влияний. В искусстве театра традиция - самое трудное, что следует почувствовать и интерпретировать, рационализировать и объективировать. Вместо этого часто наблюдается очень много мифологии, разного рода отражений и присвоений.
«Редута» начала свою деятельность через 21 год после открытия МХТ и через 6 лет после празднования деятельности «Старой голубятни» в Париже. Остэрва и Лимановский знали эти лабораторные театры по личным наблюдениям (МХТ), а также по лекциям и рассказам свидетелей и искали в этих свидетельствах подтверждения правильности собственных достижений и намерений - особенно неохотно принимаемых и часто демонстративно пренебрежительно оцениваемых большей
20 Mihait Orlicz. Kult ideatu w teatrze. Z odczytu radiowego//Stowo. 1928. 24 lutego. [Михаил Орлич. Культ идеала в театре. Из радиолекции.]
21 Ibidem.
22 Antoni Cwojdziñski. Prawdziwa rezyseria//O zespole Reduty. 19191939. S. 262. [Антоний Цвойдиньски. Настоящая режиссура. В кн.«О театре Редута. 1919-1939».]
23 O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza//Mieczystaw Limanowski, Juliusz Osterwa. Listy. S. 162-163. [Мечислав Литовский. О духе
и намерениях Польской Студии искусства театра имени Адама Мицкевича.]
Год Гротовского
частью польского культурного сообщества, особенно людьми театра. Среди этих последних, конечно, были исключения.
На основе изучения опыта Станиславского и «Редуты» собрали свой коллектив Гротовский и Фляшен. Деятельность Театра-Лаборатории - сначала в Ополе, потом во Вроцлаве - вдохновила и добавила отваги сотням других театральных групп в целом мире. Так происходит и сейчас. Людвик Фляшен следующим образом характеризует эту ситуацию: «Тексты Гротовского, документы, касающиеся Лаборатории, изучаются все более молодым поколением. Разговаривая с молодежью, я ловлю их и себя на том, что Гротовского они воспринимают, как ровесника Станиславского, Мейерхольда - как классика.
Мне кажется, что образ Театра-Лаборатории сохраняется как своего рода тоска и мечта, как утопия. Достижение цели непросто, если принять во внимание нехватку подходящих лидеров и подходящих условий (на Западе практически не существует постоянных коллективов). Для лабораторной работы нужен лидер, который сплачивает вокруг себя группу людей, сходно чувствующих, и который работает с ними много лет. Иначе это невозможно. Поэтому повторю: мы имеем дело с определенного рода ностальгией - ностальгией по тому, что нечто подобное Лаборатории, в принципе было возможным. Временами рождаются угрызения совести: "Мы не такие, как те люди, что так сильно отдавались своему ремеслу, были так верны своему театральному призванию". Лаборатория сохраняется в нашем сознании как образ этический, как кодекс чести уважающего себя
профессионала, наподобие"Этики" Станиславского»24.
Вот таким образом и живет традиция в театре. В своем «Ответе Станиславскому» Гротовский писал: «Когда-то я высказал убеждение (оно, кстати, не так уж оригинально), что истинный ученик возвышенно предает учителя. Так вот, если я и искал истинных учеников, то в таких людях, что возвышенно изменили бы мне.
Низкая измена означает: оплевать того, с кем вместе ты был. Низкой изменой считаю также возврат к тому, что фальшиво, что не сохраняет верности нашей натуре и больше согласуется с тем, чего другие - скажем, театральное окружение - ожидают от нас, чем с нами самими. В последнем случае вновь погрязаешь во всем, что отдаляет нас от "зерна". Но существует измена высокая - в деянии, не в словах. Она проистекает из верности собственному пути. Пути этого нельзя никому предписать, невозможно его вычислить, высчитать. Его можно только открыть - огромным усилием»25. Автор «Ответа Станиславскому» сам подает своим творчеством пример такой «высокой измены». Именно так сорок лет он изменяет мастеру своей молодости - Станиславскому. Именно так, как режиссер, он «предавал» литературные произведения великих польских романтиков, Выспяньского, которые его волновали.
7.
Все известные мне современные театральные лаборатории состояли в каких-то отношениях с Театром-Лабораторией в Ополе и Вроцлаве в 1959-1984 годах. Припомню для примера только
24 Goscie Starego Teatru. Spotkanie dziesiqte: z Ludwikiem Flaszenem rozmawia Jerzy Jarocki. Krakow, Stary Teatr, 1994,13 lutego//Spisafa Maryla Zielinska. Teatr. 1994, №10. S.10. [Гости Старого театра. Встреча десятая, С Людвиком Фляшеном беседует Ежи Яроцкий.]
25 Цит. по: Ежи Гротовский. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. М. 2003. С. 185. (Перевод с польского Н. Башинджагян.)
три наиболее известных коллектива такого типа.
Первым из них является Один-театр под управлением Эудженио Барбы, основанный в 1964 году в столице Норвегии Осло, а через два года переехавший в Хольстебро, в Данию, где и существует до сих пор, входя в состав Nordisk Teaterlaboratorium. В начале 1960-х годов Барба был стажером и ассистентом у Гротовского в Ополе, а также кем-то вроде неофициального посла Театра-Лаборатории 13 рядов на Западе. Он написал самую первую книжку об этом театре, публиковал о нем статьи на многих языках, переводил, информировал, принимал участие в международных конференциях, сам организовал и оплатил автобус для участников и гостей Х Конгресса Международного института театра (ITI) в Варшаве в 1963 году, которые жаждали увидеть спектакль «Трагические деяния доктора Фауста» по Марло во время гастролей коллектива Гротовского в Лодзи. Подчеркивая при каждой возможности свои связи с Гротовским и польским театром, Эудженио Барба уже много лет является одним из самых выдающихся в мире театральных режиссеров и педагогов, создателем знаменитых спектаклей, а с 1980 года руководит абсолютно уникальным делом, каким является Международная школа антропологии театра (ISTA, International School of Theatre Antropology).
Другой компанией, наводящей мосты с традицией Театра-Лаборатории является Международный центр театрального творчества в Париже, возглавляемый Питером Бруком (Centre International de Créations Théâtrales,
CICT); он был открыт еще в 1971 году как Международный центр театральных исследований (International Center of Theatre Research, ICTR). За шесть лет до этого, в 1965 году, Брук впервые пригласил Гротовского для работы с актерами Шекспировского театра, - английский режиссер готовил тогда спектакль «US». С тех пор оба художника не только поддерживают связь на профессиональном уровне, но и дружат. Влияние Ежи Гротовского на интересы и работу Питера Брука уже не раз было подтверждено самим режиссером. В 1987 году Брук писал: «Великие веяния проникают глубоко и
Е. Гротовский, Р. Баччо, Э. Барба, 1988
распространяются очень широко. Вот почему я могу сказать, что работа Гротовского в последние годы, безусловно, касается мира театра, затрагивает его. И прежде всего потому, что имеет характер лаборатории, то есть места, где ведутся опыты, которые вне лабораторных условий были бы совершенно невозможны. Если наш Международный Центр творчества в Париже сотрудничает с Итальянским Центром Гротовского, то потому, что мы абсолютно убеждены: между его закрытыми от любопытных глаз исследованиями и той пищей, которую они могут дать театру, открытому для публики, должна установиться живая и постоянная связь»26.
Мне кажется, что в случае с Бруком можно говорить о лабораторном характере его поисков и исследований. Хотя руководимый им Центр с самого рождения не предполагался и не стал театром-лабораторией, поскольку его основной целью все-таки является выпуск очередных спектаклей.
Третьей интересующей нас компанией является московская «Школа драматического искусства», основанная в 1989 году Анатолием Васильевым, уже тогда известным режиссером и опытным педагогом. В течение последних восьми лет основную часть деятельности «Школы» составляла лабораторная работа27. В этот период Васильев только от случая к случаю приглашал зрителей на показы либо открытые репетиции, во время которых его ученики-актеры (а также режиссеры) представляли фрагменты произведений Платона, Достоевского, Томаса Манна, Пиранделло и др.
Е. Гротовский и П. Брук. Вроцлав, 1975
В то же время Васильев в своей деятельности сохранял связь с работами Гротовского, особенно с теми, что проводятся в Центре в Понтедере, куда российский режиссер был дважды приглашен со своими актерами. Но его интерес к Гротовскому начался значительно раньше, еще во времена его учебы в ГИТИСе в 1968-1972 годах. Потом А. Васильев прекрасно рассказал об этом в своем выступлении на Международном симпозиуме «Гротовский, 1а ргеБегна аББег^е»
Е. Гротовский и А. Васильев. Понтедера, 1990
5 Там же. С 50.
27 См.: Katarzyna Osinska. Powarska 20// Teatr. 1995. №5. S.42; Odpowiedz Stanistawskiemu. Z Anatolijem Wasiljewem rozmawia Katarzyna Osinska// Teatr. 1995. №5. S. 43-46. [Ответ Станиславскому. С Анатолием Васильевым беседует Катар-жина Осиньска.]
Pro настоящее
(«Гротовский. Присутствие неприсутствия»), который состоялся в октябре 1989 года в Модене. Тогда он сказал: «Я приехал в Москву из провинции в 1968 году, а вам необходимо знать, что в 1968 году, т.е. ровно 10 лет спустя после рождения Театра-Лаборатории, ничего о Гротовском [у нас] не было известно. Тем не менее, среди студентов это имя кружилось <...> Имя Гротовского для меня ассоциировалось с чем-то таинственным, неожиданным, таким далеким. Мне кажется, что именно год 1968-й и несколько последующих лет были заполнены этим таинственным именем, которое повторяли себе студенты.
Я учился у лучших педагогов, изучал систему Станиславского. Мне кажется, что кое-чему я научился. <...> Но, по правде говоря, среди всех людей, живущих после Станиславского, больше всего из Станиславского спас Гротовский. У него Станиславский продолжился в некоем таинственном знании <...>. Когда я изучал режиссуру, а по коридорам летало имя "Гротовский", - для меня это и был Станиславский.
Семь лет спустя я покинул официальную сцену и ушел работать в маленький зал. В этом зале было не больше 90 мест, и когда люди спрашивали меня: "Зачем ты это сделал?", - я всегда отвечал, что для театра не важно, сколько в нем мест. В театре может быть очень мало мест, но он может влиять на весь мир. И это и есть Гротовский. <...> Он независимо ни от чего есть, он отдалился от театра, имеет свою школу, но я очень благодарен ему за то, что он существует.
В этом заключен весь смысл моего выступления - в благодарности,
что есть такой Великий Художник. И до тех пор, пока такой Великий Художник существует, всем хорошо»28.
8.
Эудженио Барба, Питер Брук и Анатолий Васильев каждый по-своему возвращаются к опытам, мифу и традициям Театра-Лаборатории под руководством Гротовского и Фляшена. До сих пор этот коллектив остается последним такого типа театральным коллективом в Польше, не считая нескольких польских студий, которые опирались и опираются на его опыт.
Для Гротовского «лаборатория» является, без сомнения, центральным понятием во всем его творчестве. А вместе с «актом тотальным», пожалуй, и самым важным. Эти два понятия взаимообуславливают друг друга: «акт тотальный» Ришарда Чесляка в спектакле «Стойкий принц» был бы абсолютно невозможен вне Театра-Лаборатории и лабораторного характера этой работы.
Не случайно полемисты и антагонисты Гротовского нападают именно на это понятие «лаборатор-ности», либо открещиваясь от него с большим или меньшим радикализмом (как, например, Влодзимеж Станевский, который в 19711976 годах входил в актерский состав Лаборатории, а в 1977 году организовал свой Центр театральных практик «Гардзенице», оставаясь до сего дня его руководителем и режиссером), либо откровенно его осмеивают (как, например, Тадеуш Кантор, который употреблял ироничное «театр-амбулатория» вместо Театр-Лаборатория и был в своем творчестве крайне далек от «лабораторности»; не случайно поэтому он никогда не апеллировал
28 Anatolij Wasiljew. Modena 1989. Przetozyta Katarzyna Janczyk (Osinska)// Odra. 1991. №5, S. 72; Katarzyna Janczyk (Osinska). Anatolij Wasiljew i ego Szkota Sztuki Dramatycznej// Odra. 1991. №5, S.73-74. [Анатолий Васильев. Модена-1989. Перевод на польский язык - Катаржины Яньчик (Осинь-ска); Катаржина Яньчик (Осиньска). Анатолий Васильев и его «Школа драматического искусства».]
Год Гротовского
ни к Станиславскому, ни к «Редуте», а его отношение к Гротовскому было явно враждебным).
Тут имело бы смысл процитировать интервью Станевского, объясняющего его отношение к Театру-Лаборатории и «лабораторности» Гротовского: «Те эксперименты, действительно, имели лабораторный характер. Они были закрыты [для чужих], не связаны с общественным контекстом, касались, прежде всего, психологии, интимных переживаний, эксплуатации внутреннего мира личности. <...> Думаю, что применение психологизма в театре - это довольно большая ошибка. От ошибочного применения психологии или психоанализа предостерегал Клод Леви-Стросс, говоря, что это есть злоупотребление объяснениями-отмычками. А это может привести к ужасным поступкам и мучениям <...>»29.
И дальше: «К индивидуальным, личным переживаниям актера я стараюсь не обращаться, не влезать ему в душу. Я бы не решился эксплуатировать серьезное, личное, неповторимое переживание конкретного актера, чтобы создать на его основе сценический образ. Но именно так сделал Гротовский с Ришардом Чесляком в «Стойком принце». Он часто повторял, что материал для роли они почерпнули в экстатическом переживании Рышка времен его молодости. Я считаю, что такая игра может быть очень рискованной, она может привести к истерике, разрушению себя, может быть, даже самоуничтожению.
У меня - совершенно иначе. В работе с актером мы обращаемся к ощущениям внешнего мира, в который мы сами впутаны. Это может быть опыт, полученный на [наших]
Собраниях, в Экспедициях, в личных путешествиях или путешествиях, известных нам по литературе.
Наш театр не занимается психологией. Я стараюсь избегать психологии и психоанализа, помня, о чем говорил Леви-Стросс: психология -небезопасное оружие в экспериментах гуманиста, что заставляет отдавать предпочтение эгоцентризму и антропоцентризму. Иначе ты ставишь человека, хочется тебе этого или нет, в позицию повелителя и распорядителя всеми благами натуры. А это не экологично. Хотел было сказать «неэтично», но мне показалось, что понятие «экологично» в данном случае имеет больший вес <...> Человека, с которым я работаю, я стараюсь направлять так, чтобы он ощущал себя частью природы, в которой отражается целое, чтобы был в ответе за то, что играется вокруг»30.
Так что не только капиталистическая концепция «театра-предприятия», «театра-фабрики» находится в оппозиции к театральным лабораториям. Бывает, их атакуют - и временами еще резче - и некоторые творцы авангарда.
Тадеуш Кантор, например, отрицал саму идею театральной лаборатории. По его мнению - так же считал и Виткевич, - настоящее искусство не признает «экспериментов», а раз не признает, должно отказаться и от исследований в этой области. Именно это отличает искусство от науки и не следует их приравнивать друг к другу. Искусство - это, прежде всего, дело таланта художника, чей творческий акт можно сравнить с актом творения мира, божьим созданием. Поэтому ценность произведения искусства определяют не какие-то там «эксперименты» и «исследования», а талант художника.
29 Goscie Starego Teatru Spotkanie jedenaste: z Wlodzimierzem Staniewskim rozmawia Malgozata Dziewulska. Krakow. Stary Teatr. 1994, 19 czerwca// Teatr. 1994. №12. S. 10, 13-14. [Гости Старого Театра. Встреча одиннадцатая: С Влод-зимежем Станевским беседует Малгожата Дзевульска.]
30 Ibidem.
Рго настоящее
Напротив, Влодзимеж Ста-невский открещивается от «лаборатории» во имя очень тщательно понимаемых им «объективизма» и «общественного служения» и считает, что истинность оценок лаборатории должна быть подвергнута повсеместной, объективной, независимой проверке. В его понимании Театр-Лаборатория под руководством Гротовского стал на территории искусства театра, по существу, почти синонимом сектантства и некоторых негативных черт, которые с ним связывают.
Столь решительную и определенную критику «лаборатории» и «лабораторности», исходящую от одного из бывших членов вроц-лавского коллектива, можно считать в каком-то смысле той самой критикой «извне». Хотя Влодзимеж Станевский никогда не видел «Стойкого принца» и знать об этом спектакле, а также о работе над ним может только с чужих слов. Прежде всего, он не отличает уровня индивидуальной психологии от уровня архетипического (неличного) в работе режиссера с актером, т.е. того, что Карл Густав Юнг трактует как главное отличие между «искусством психологическим» и «искусством визуальным», причем, это последнее является как бы «подключенным» к архетипам. Нечего и пояснять, что работа Гротовского и Чесляка в «Стойком принце» велась именно на уровне архетипического. Удивительно, что Станевский, который и сам известный режиссер, не осознает, либо не хочет осознать это фундаментальное отличие.
Из этого следует, что Лабораторию Гротовского атаковали и атакуют разными способами некоторые известные представители
театрального авангарда. Атакуют за то, что она недооценивает значение таланта в искусстве, занимается своего рода сектантством на его территории, а также за «неаутентичность», недостаточный «объективизм» или, скорее, полную к нему неспособность.
Получается, что именно различия и напряжение, существующие между театральными лабораториями и студиями (а также большинством творцов и коллективов, причисляемых к театральному авангарду) - с одной стороны, и между лабораториями (а также большинством студийных и авангардных коллективов) и «театрами-предприятиями» - с другой стороны, как и вытекающие отсюда выводы, а также вся эта сложная диалектика взаимного отталкивания и притяжения - имеют важное значение и для искусства театра, и для театральной культуры ХХ века. Хотя театральная общественность все еще не уяснила себе этого в достаточной мере; а в размышлениях о театре эта тема еще не заняла того места и не получила того внимания, каких заслуживает.
Гротовский мог бы повторить вслед за Юнгом: «<...> Я не только эмпирик, но также и практик»31. Либо сказать: я одновременно и практик, и эмпирик, или - что более всего правда - я, прежде всего, практик.
В текстах автора книги «К Бедному Театру» обращают на себя внимание такие формулировки: «Слишком это учено, но я не мог извлечь из этого никакого практического смысла»32.
Такие утверждения очень характерны для его позиции. Практический опыт и его ценность
311 т (о о]са Шога тШе 1952, 30 ШАтаН Саг16и$!ау Щ. О ¡$!оае руМапою. и$!у 1906-1961. ШкШа. 1996.5.175. []
32кщвгоШШ. 61о5//Тек$!угШ 1965-1969. тойон. 1989.5. 122.
Год Гротовского
были для него всегда решающим аргументом.
Так все-таки, что такое «лаборатория» для Гротовского?
Она не есть нечто только внутреннее и формальное. Совсем наоборот: она свидетельствует о смысле его работы, соотносится с ее сутью. Без «лаборатории» вообще нельзя всерьез говорить о проводимых им поисках и исследованиях. Как в прошлом, так и в настоящем. И не важно, входило ли это слово в официальное название театра (как, например, в Театре-Лаборатории в 1962-1984 годах) и/или в название, проводимых Гротовским экспериментов, или название было другим (как, например, в его ранней молодости - Студенческий научный кружок при Краковской государственной Высшей актерской Школе, а потом при государственной Высшей театральной Школе, где многие элементы лабораторной работы уже были найдены, а также сегодня в Рабочем центре Ежи Гротовского в Понтедере). Сути дела это не меняло и не меняет, дело у него всегда было теснейшим образом связано с «лабораторией» и с лабораторной работой.
В результате не существует никакого деления на «практику Гротовского» и какую-то «теорию Гротовского» (не знаю, как еще это назвать?). В конечном счете, вся его «философия» и «мировоззрение» -это практика: практические занятия, исследования, эксперименты, порой открытия. А во всем этом -«цельность», «самодостаточность», понятые и трактуемые тут как альтернатива любой половинчатости, а также очень характерному для нашего времени шизофреническому «разделению», «расщеплению»,
«разрыву»33. В одном из своих текстов Гротовский пишет:
«Необходимо отдаться [игре] полностью, чтобы акт был совершенным. А акт получится совершенным (он в этом уверен. - З.О.), если человек был совершенный -как внушал Мицкевич»34.
Это знаменательные слова. И во всех смыслах главные. Они означают, ни больше, ни меньше, что невозможно добиться «совершенного акта», если ты не являешься «совершенным человеком». Непонимание этого факта вызывает множество недоразумений, связанных с тем, что некоторые актеры (а также интерпретаторы) ссылаются на совершенно иное происхождение актерства, типа и качества работы Ришарда Чесляка во вроц-лавском Театре-Лаборатории.
И напоследок еще раз хочу вспомнить Остэрву, который в письме к Стефану Жеромскому от 5 апреля 1924 года заметил, что театр не может быть «"предпринимательством", но должен быть "начинанием", где все зависит от основ, от почвы, от фундамента, от понимания»35.
Эти слова до сих пор тревожат. А может быть, под самый конец ХХ века они снова обрели значение и силу? Самое главное - всякий раз понимать их, как можно серьезнее и дословно.
Варшава-Вроцлав, 1995, июнь - 1996, сентябрь
Перевод текста Натальи Казьминой -за исключением особо оговоренных случаев в сносках.
33 Por.: Jerzy Grotowski. Nie byf cafy sobq//Ibid. S. 40-49.
34 Przemowienie doktora honoris causa Jerzego Grotowskiego//Notatnik Teatralny. 1992, №4. S. 21. [Из выступления Ежи Гротовского по случаю присуждения ему степени доктора honoris causa.]
35 Listy Juliusza Osterwy. S. 61.
