Кантор и Гротовский: два взгляда на театр Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»



Збигнев ОСИНЬСКИЙ КАНТОР И ГРОТОВСКИЙ: ДВА ВЗГЛЯДА НА ТЕАТР

Данная статья посвящена, казалось бы, периферийному сюжету - косвенным взаимоотношениям двух гениальных поляков. Тем не менее, она более чем какие-либо другие, приоткрывает для нас и характеры, и творческий метод обоих, и их отношение к театру как таковому. Впервые эта тема прозвучала в докладе 3. Осиньского на симпозиуме «Контексты творчества Тадеуша Кантора» во Вроцлаве (1996), организованном Крикотекой и Центром исследований творчества Ежи Гротов-ского. Статья была опубликована в журнале «Dialog» (1996. №12) с сокращениями, сделанными редакцией. В переводе на русский язык эту статью (в версии «Dialoga», с которой, как выяснилось позднее, автор был не вполне согласен) опубликовал журнал «Театральная жизнь» (2001. №7-№8. Перевод Н. Казьминой). В нашем сборнике статья публикуется в авторской редакции. Печатается по: Kantor i Grotowski: dwa teatry, dwie wizje// Osinski Zbigniew. Jerzy Grotowski. zrodla, inspiracje, konteksty. Gdansk, 1998. S. 281-332. Далее в квадратных скобках комментарии переводчика.

В мировоззрении Кантора опре- ского и его единомышленников деление «позиция художника» не имели отношения к Искусству являлось, без сомнения, наиваж- и уже не являлись поступками нейшим. Было одним из слов-клю- Художника, т.е. не принадлежали чей. Однако позиция художника собственно театру, который был, Кантора относительно художника по его мнению, территорией самой Гротовского и его театра до сих важной и по существу единствен-пор обсуждается на уровне журна- ной, достойной его интереса. Про-листской сплетни или как анекдот, ще говоря, создатель Театра-Лабо-который пересказывают в профес- ратории перестал интересовать сиональных театральных кругах. Кантора как художник. Под «театром Гротовского» я под- Вошли в анекдоты интервью и разумеваю, в данном случае, толь- пресс-конференции Кантора, ког-ко ранний период его творчества, да он даже кричал на людей, пос-который известен как Театр Спек- мевших спросить у него, что он таклей и относится к 1957-1969 гг. думает о Гротовском. А как Кан-Все то, что случилось с Гротовским тор умел кричать и браниться, мы позже, а именно этапы Театра Со- знаем, это запечатлено на видео и участия, или Паратеатра, затем Те- кинопленке... Анекдотичной вы-атра Истоков, вплоть до Искусства глядела и история, происшедшая Ритуала, никогда не интересовало с молодым Влодзимежем Станевс-создателя Крико-2, было ему аб- ким, которого Кантор опознал, как солютно и принципиально чуждо. «этого от Гротовского», и просто С точки зрения Кантора, парате- выдворил вон из Краковской гале-атральные эксперименты Гротов- реи «Кшиштофоры». Случилось это

Pro memoria ^Г1

16 октября 1976 годэ на выставке нежели сплетни, которые приятно «Живые документы. Двадцать лет рассказывать за чашечкой кофе, но театра Крико-2», к открытию ко- не более того. торой была приурочена встреча с Без сомнения, тема эта достаточно Кантором, официально объявлен- деликатная, поскольку упирается ная в прессе, с афишами, то есть от- в годами складывавшиеся стереокрытая для всех желающих. Станев- типы, удобные для всех случаев скому было тогда двадцать шесть жизни и удобные многим. Но надо лет. За несколько месяцев до этого же когда-нибудь перешагнуть в он как раз покинул Театр-Лаборато- этой истории границы банального. рию Гротовского во Вроцлаве, где Чтобы сделать это и не выглядеть проработал шесть лет, и уже стоял при этом голословным, попробуем на пороге открытия собственного призвать на помощь самую доб-театра - Центра реализации и ис- росовестную аргументацию и опе-следования театрального опыта, реться на то, что историки называ-работающего в рамках Театраль- ют твердыми фактами. ного товарищества «Гардзеницы». Кантор, изгоняющий Станевского 1. с публичной встречи в галерее Процитирую неизвестное до сих «Кшиштофоры», которая и была, пор в Польше интервью Энрико собственно, домом Крико-2, - этот Пьерджакоми «Кантор - пророк образ сам по себе впечатляет. Осо- авангарда», опубликованное в эп-бенно если оглянуться на эту исто- реле 1978 годэ на страницах попу-рию из сегодняшнего дня. лярного итальянского театрально-Однэко нет дыма без огня. Обыч- го журнала «Сипарио»: но сплетни и анекдоты опираются «Энрико Пьерджакоми. Здесь, как на правду, так и на вымысел, но в Милане, вы являетесь гостем это никак не позволяет нам глубже Центра театральных исследований, понять и, уж тем более, прояснить который недавно организовал се-факты. По существу, это влияет минары Гротовского. Приезд ваше-только на чувства и репутации лю- го театра - результат культурного дей, усугубляя и без того существу- обмена между Польшей и Италией ющие между ними непонимание и или это чистая случайность? враждебность. Тадеуш Кантор. Давайте не будем В этой статье мне бы хотелось вый- говорить о Гротовском, потому что ти наконец за рамки сплетен. Сде- меня это не интересует. Нет, госпо-лэть это следует еще и потому, что дин Гротовский меня абсолютно я убежден: связь между Кантором не интересует, так что, пожалуйста, и Гротовским, а также Театром Кан- не будем о нем говорить. Господин тора и Театром Гротовского дейс- Гротовский является вором. Он твительно существует и является имеет огромный успех в странах, важной. Она существует, потому где существует очень плохой театр. что касается принципиального для Гротовский - вор! обоих режиссеров понимания теат- Э.П. Простите, но я ра и его задач. Кроме того, Кантор спрашивал... и Гротовский, влияние которых на Т.К. Нет, я не хочу говорить о театр XX века трудно переоценить, господине Гротовском. Он меня не заслуживают гораздо большего, интересует.

Э.П.: Мне бы хотелось узнать, из- Т.К. Это я сказал: «Мой театр -менились ли реакции публики на авангард». И не важно, будет ли он ваших спектаклях после того, как таким признан. Он таков! она поучаствовала в семинарах Э.П. Что вы подразумеваете под Гротовского? словом «авангард»? Т.К. Я видел только «публи- Т.К. Я вне процесса развития ку», я ее не знаю. Я здесь по час- искусства и я против официально-тному приглашению города. Мой го авангарда, который существует приезд - это никакой не культур- во всем мире. Сейчас существует ный обмен. Никакой! А господин официальный авангард, вы знаете Гротовский - это культурный об- об этом? мен, господин Гротовский нахо- Э.П. Ну, так что же такое дится здесь по официальному авангард? приглашению. Т.К. Авангард официальный? Я здесь - неофициально, и ни- Э.П. Нет-нет, авангард как какого культурного обмена между таковой... Польшей и Италией относительно Т.К. Авангард - это авангард. Крико-2 не существует. А дальше. Авангард существовал всегда, с я не могу сказать, что хорошо по- тех пор как появились импресси-нимаю даже польскую публику, по- онисты. Правда, как понятие он тому что меня это не волнует. Меня родился в конце XIX века. Даже ху-интересует только моя работа. Я дожники и скульпторы Ренессанса не делаю спектакли для публики. были авангардистами по отноше-Я вне общества - вне. Не понимаю, нию к художникам и скульпторам, зачем приплетать этого господи- которые развивали искусство на Гротовского, который для меня Средневековья».1 просто ничто, вор, к театру Крико-2, Проблема соотношения аван-который существует уже 35 лет. гарда официального (государс-Э.П. Я хотел вас спросить. твенного) и неофициального в Т.К. Господин Гротовский путе- концепции искусства Кантора шествует как «профессор и спа- достаточно ясна: примером не-ситель театра», в то время как я официального авангарда был для художник, абсолютно отдельный, него, прежде всего, если не исклю-индивидуальный, и на всем белом чительно, он сам, Тадеуш Кантор. свете всегда занимаю одно и то же В отличие от него Гротовский был место - место художника, пригла- выпускником государственной шенного в гости своими прияте- высшей театральной школы, пос-лями. Театр Крико-2 не является ле чего работал исключительно официальным театром, театром в государственных театрах. А вот государственным; естественно, это история про «Гротовского-вора» (в влечет за собой массу трудностей, приведенной цитате это определе-поскольку негосударственный те- ние встречается трижды), который атр не может избежать проблем, что-то украл, надо понимать, лично связанных с его статусом. у Кантора, требует пояснений. Что Э.П. Ваш театр с самого начала конкретно мог украсть Гротовский признавали и называли «авангар- у создателя Театра Крико-2? В продом». Я бы хотел, чтобы вы поясни- цитированном интервью на этот ли свое отношение к этому. счет ни слова. Но в разговоре с 1 Piergiacomi Enrico. Kantor profeta del avanguardia. Incontro con il pittore, scenografo e regista del Teatr Cricot-2: singolare, schivo, funero ma anche esteta, beffardo, sarcastico. Insomma, attore!// Sipario. 1978. № 383. S. 18-22. [ПьерджакомиЭнрико. Кантор - пророк авангарда.]

Pro memoria

Алдоной Скиба-Ликель в сентяб- в 1950-1960-х годах. Наконец, сам ре 1989 года Кантор сказал: «Театр термин «бедный театр» принадле-Крико-2 мы начинали, главным жит не Гротовскому, а Людвику образом, под знаком Виткевича. Фляшену, о чем можно узнать из И понятие "реальности низшего его беседы с Ежи Яроцким: «Я бы ранга", то есть "убогой реальности", хотел пояснить происхождение уже тогда в нем существовало (я некоторых терминов, которые продолжаю называть ее "убогой", вошли в историю мирового театра, хотя этот термин украден у меня например, термина "бедный театр". господином Гротовским). Только Все указывает на то, что в творчее-в 1961 году, во время репетиций ком диалоге с Гротовским приду-спектакля "В малой усадьбе", я на- мал это я. Откуда взялось понятие писал эссе на тему "реальности "бедный театр"? Как-то "Тыгодник низшего ранга". <...> Свою мае- повшехны" напечатал статью Яна терскую я называю "дырой вооб- Марии Свентицкого, в которой ражения". А значит, сознательно этот католический публицист пине продолжаю идей Шульца. Он еал о "бедных средствах" и "богатых употреблял определение "разжа- средствах" в деятельности церкви. лованная реальность", а я это назы- Эти определения привились и у ваю "реальностью низшего ранга", нас, мы использовали их даже во Есть между ними некоторое сходс- время репетиций. Мы говорили, тво, но это не продолжение той же что есть "бедные средства" и "бога-идеи. Это след идеи, означающий, тые средства" в применении к теат-что в молодости она произвела на ральной технике или эстетике»3. меня сильное впечатление <...>»2. Так что, это не имело ничего Я привел эту длинную цитату общего е Кантором, но он либо не из интервью Кантора, чтобы не захотел, либо не сумел этого по-вырывать используемый им тер- нять. Скорее всего, он так бурно мин из «материнского» контекста. отреагировал на это выражение, Определение «реальность низше- поскольку оно появилось в пере-го ранга» было, как известно, клю- водах книги и программной статьи чевым в его размышлениях. Но ни Гротовекого. Так как во многих язы-в одном из известных мне текстов ках нет слов, чтобы различать поль-Гротовекого этот термин не ветре- екие слова «убогий» и «бедный», то чается ни разу. Нет там ни слова и об у Гротовекого в переводе получи-«убогой реальности». Гротовекий лось: «Towards a Poor Theatre», «Le использовал только термин «бед- theatre pauvre», «Das arme Theater», ный театр», которому опять-та- потому что иначе и быть не могло. ки нет аналога в размышлениях А поскольку те же слова - poor, Кантора. «Бедный театр» означал pauvre, arme - появились и в пере-для Гротовекого театр, который водах одного из главных терминов ограничил средства своей вырази- Кантора, он обвинил Гротовекого тельноети только актерской игрой в «краже». Без сомнения, это елед-и отношением «актер-зритель», етвие недоразумения и недопоня-достаточными для рождения спек- тости со стороны Кантора. такля; понятый так, «театр бедный» Более того, насколько я помню, был противопоставлением «театру термин «бедный театр» прозвучал тотальному», господствовавшему из уст Кантора лишь однажды, в 2 Skiba-Lickel Atdona. Aktor wedtug Kantora. Wroctaw-Krakow, 1995. S.31. [Скиба-Ликель Алдона. Актер в понимании Кантора] 3 GoScie Starego Teatru. Spotkanie dziesiqte: z Ludwikiem Flaszenem rozmawia Jerzy Jarocki. Krakow, 1994.13 lutego. Opracowata Maryla Zielinska/f Teatr. 1994. № 10. S.8. [Гости Старого театра. Встреча десятая. С Людвигом Фляшеном беседует Ежи Яроцкий.]

Pro memoria

его беседах с Мечиславом Поремб-ским в декабре 1989-го и январе 1990 годов, состоявшихся в Кракове и опубликованных во вроцлавском журнале «Одра» уже после смерти художника.

«Мечислав Порембский. <...> твой театр всегда был странствующий, бездомный, без сцены, без премьеры, всегда новый. Мы еще не говорили о Пискаторе, но ты ведь тогда тоже им интересовался.

Тадеуш Кантор. Сначала был Баухауз, потом, конечно, Пискатор. Это был политический театр. Но его политичность меня отталкивала. А его механичность, конструктивизм остались во мне до сих пор.

М.П. Что-то от его точности, ответственности, какая-то чистота высказывания. Но не стиль, не идеология, не знаю, как это еще назвать.

Т.К. Наверное, пуризм. Но не в стилистике, не в декоративности.

М.П. ... нет, не декоративности. Пуристы были как раз декоративны.

Т.К. ... но при этом невероятно лаконичны.

М.П. ... вплоть до «убожества», поскольку «убогое» искусство.

Т.К. Это я его открыл. «Убогое» искусство. Я всегда им это говорю, в Италии. Говорю, что еще «Возвращение Одиссея» это был «театр бедный». Arte povere. А потом у меня это своровал Гротовский.

М.П. (про себя). Неужели действительно «Возвращение Одиссея» было таким уж «убогим»? Я помню его еще с репетиций у Пугетов4. Это какое-то безумие. <.>.

Т.К. «Театр убогий» родился, когда появилась идея «реальности низшего ранга».

М.П. Ну, хорошо. Во времена «Одиссея» мы все были

«реальностью низшего ранга». Это все, что нам оставалось. И именно это мы помним. Очень ясно.

Т.К. К этой бедности нужно было свести все. Я сосредоточился на этой идее, когда писал свою экспликацию к «Одиссею». Для искусства гораздо больше значит бедность, а не богатство. Если даже картины выглядят богатыми, то внутри они могут быть очень бедными»5

Так что, это Мечислав Порембский подбросил Кантору термины «убогий театр» и «убогое искусство». В результате и Кантор их использовал, но заменив на «бедный театр» и «бедное искусство». При этом первую пару определений мы встречаем - в первый и последний раз - только в текстах 1989-1990-х годов.

В своей книге Алдона Скиба-Ликель так объясняет взаимоотношения двух, по ее мнению, великих реформаторов мирового театра XX века: «В творчестве Кантора мы находим подтверждение мысли Гротовского о нашем происхождении и о том влиянии, которое на нас оказано и которое Гротовский так метко объяснил в своем тексте "Ты - чей-то сын" ("Tu es fils de quelqu' un")6. Трудно понять, отчего Кантор так резко критиковал Гротовского, если чувствовал в нем единственного в польском и мировом театре партнера, равного ему по силе творческого воплощения»7.

Это странное признание исследовательницы творчества Кантора стало возможным только после его смерти. Посмей кто-нибудь при жизни Кантора заявить публично, что Гротовский равен ему как художник, он наверняка столкнулся бы с бурным протестом Кантора. Но что тут для меня важнее: складывается впечатление,

4 [Очевидно, имеются в виду скульптор Яцек Пугет и архитектор Антоний Пугет, сыновья Людвика Пугета, сотрудничавшего с театром Крико-1. Пугет Людвик (1877-1942) - скульптор, живописец, историк искусства, погиб в концлагере Аушвиц. Работал для театра кукол и театра-кабаре, сотрудничал с известным краковским театром-кабаре«Зеленый шарик», созданный им в Познани вместе с сыном Яцеком театр-кабаре «Розовая куколка» после возвращения Пугетов в Краков давал представления в их квартире, на ул. Пилсудского, 18. Там же во время войны играл и Независимый Подпольный театр Т. Кантора.]

5 Porqbski Mieczystaw. Cztery rozmowy z Tadeuszem Kantorem// Odra. 1991. № 5. S.66-67. [Порембский Мечислав. Четыре беседы с Тадеушем Кантором.]

6 См.: Grotowski Jerzy. Tu es te fils de quelqu' un//Europe. 1989. № 726.

S. 13-25. [Ежи Гротовский. Ты -чей-то сын.]

7 Skiba-Licket Atdona. Op.cit. S.21,199.

что, пытаясь как-то примирить Кантор был на 18 лет стар-двух художников, Алдона Скиба- ше Гротовского, он родился в Ликель затушевывает принципи- 1915 году. В возрасте 27 лет он альные различия между ними, основал в Кракове Подпольный а вместе с этим и то, что «наше Независимый Театр, где поста-происхождение и влияние на нас» вил «Балладину» Ю. Словацкого каждый из них понимал абсолют- (1942) и «Возвращение Одиссея» но по-своему. Текст Гротовского С. Выспяньского (1944), - эти спек-«Ты - чей-то сын» никак не позво- такли играли на частных квартирах ляет сделать тот вывод, который его друзей. В 40 лет, в 1955 году, он делает автор книги «Актер в пони- создает Театр Крико-2, а еще через мании Кантора». двадцать лет - осенью 1975 года -О различии этих фигур, их по- в Краковских «Кшиштофорах» зиций, их художественного опы- проходит премьера «драматичес-та можно рассуждать в разных кого сеанса» «Умерший класс», плоскостях: оценивать и объяс- спектакля, который приносит ему нять их с точки зрения психоло- мировую славу. Много лет Кантор гически-индивидуальной, поко- ощущал себя недооцененным ху-ленческой, а также (и это, может дожником. И только последние быть, главное) с точки зрения их 15 лет его жизни наконец-то удов-профессионального образования. летворили его пришедшим к нему Попробуем сделать это в общих успехом и признанием. На то, как чертах, заметив, что Гротовский в высока была цена этого довольно этом смысле жизни Кантору тоже поздно обретенного успеха, ука-не облегчал. Когда его спраши- зал недавно Кристиан Люпа, тоже вали о Крико-2, особенно после известный театральный режиссер 1975 года, он неизменно отвечал, и сценограф, моложе Кантора на что Кантор - выдающийся мастер, 28 лет, т.е. принадлежащий сова его спектакль «Умерший класс» - сем другому поколению: «Я пом-великое произведение искусст- ню Кантора, который кричал, как ва. Это факт, что для создателя последний хвастун, что это будет Театра-Лаборатории «великий лучший спектакль европейского Кантор» действительно начался с театра, и вдруг сказал себе: да, это «Умершего класса». Мнение это, лучший спектакль в европейском кстати, широко распространено театре. После "Умершего класса" и на западе, и у нас. До спектакля я был одержим Кантором. <...> «Умерший класс» мало кто в мире Первая версия "Умершего клас-знал о Театре Крико-2. А в конце са" кажется мне самой мощной, 1970-1980-х годов Гротовский уже лучше второй, осуществленной с шутил, что именно Кантор создает другими актерами <...>. Первая ему - совершенно вопреки своему версия была более органичной, желанию - лучшую рекламу в США вобравшей в себя все напряжение и Западной Европе, постоянно между Кантором и его актерами. напоминая всем о его существо- <...> А потом началось умирание вании, тогда как многие уже забы- Кантора во мне, но я хотел бы под-ли и о Гротовском, и о его Театре- черкнуть, что Кантора погубило Лаборатории, а молодые не знают его величие, исполнение его же-об этом вообще. ланий. <...> Я не раз думал, что

именно тогда, когда Кантор сделал этот надрез в ансамбле "Умершего класса", что-то закончилось»8.

О переломной роли «Умершего класса» в творчестве Кантора говорят и некоторые из его актеров. Лилия Мария Красицкая, игравшая еще в «Балладине» и «Возвращении Одиссея», а потом во всех спектаклях Театра Крико-2, начиная с «Умершего класса», сказала в 1991 году:

«Сколько я знаю Тадеуша, он всегда был заворожен смертью, но только в "Умершем классе" ему удалось материализовать эту идею и использовать ее до конца»9.

И Анджей Велминьский, бывший актером Крико-2 почти 20 лет, в разговоре с Алдоной Скиба-Ликель заметил: «<...> "Умерший класс" был сделан актерами Театра Багателя, и это была самая волнующая версия. <...> Она была почти совсем не смешной, очень драматичной и куда более мощной и глубокой, чем версия следующая»10. И дальше: «Я думаю, это был самый глубокий и наиболее творческий спектакль. Вместе с этим спектаклем закончился не просто определенный этап театра, была исчерпана вся концепция театра. <...> "Умерший класс" был тем искусством, у которого еще не было названия, такого еще не существовало в пластическом искусстве. Эта форма отличалась от хэппенинга и не имела ничего общего с театром, поскольку эта форма выглядела абсолютно самостоятельной. Была самостоятельной целостностью.

Алдона Скиба-Ликель. В более поздних работах вашего театра ты этого уже не находил?

Анджей Велминьский. Никто этого уже нигде не находил»11.

Я разделяю эту точку зрения, но хотел бы быть при этом правильно понят. В каждом следующем спектакле Кантора случались вещи замечательные, выполненные на самом высоком профессиональном уровне, обладающие огромной силой воздействия на зрителя, однако ни один из этих спектаклей - как гармоничное целое - уже не достиг того накала страстей и драматизма, которые ощущались в первой версии «Умершего класса». В моем представлении, после него и до конца своих дней Кантор творил лишь варианты «Умершего класса», комментарии к «Умершему классу» и полемику с «Умершим классом». «Умерший класс» для всего последующего его творчества стал

8 Kantor - aktor w obnazajqcych sip sytuacjach. Z Krystianem Lupq rozmawia Grzegorz Niziotek// Didaskalia - Gazeta leatralna. 1995. № 10. S.8-11. [Кантор - актер в ситуациях, когда он беззащитен.

С Кристианом Люпой беседует Гжегож Низёлек. Говоря о «надрезе» в ансамбле Кантора, Люпа имеет в виду, что Кантор расстался с частью своих актеров.]

9 Skiba-Licket Atdona. Op.cit. S. 150.

10 Ibid. S.121.

11 Ibid. S.121-122

E. Гротовский

чем-то вроде матрицы. Поэтому Слава и все, с ней связанное, сонеслучайно почти везде, в раз- провождали Гротовского с тех пор ных странах и культурных кругах, постоянно. именно этот спектакль считают пе- К этому не мог остаться равно-реломным в творчестве Кантора и душным человек, столь впечатли-самым важным для понимания его тельный и ранимый, с таким ощуще-opus magnum. нием собственного масштаба, как Теперь вернемся к Гротовскому. Кантор. Наверняка он воспринял Он родился в 1933 году в Жешуве. В эту ситуацию как глубочайшую не-26 лет вместе с Людвигом Фляшеном справедливость судьбы. «Умерший основал Театр 13 рядов в Ополе, класс» удостоился мировой славы став самым молодым главным ре- только десять лет спустя после ми-жиссером профессионального рового триумфа «Стойкого прин-драматического театра в Польше ца» Театра-Лаборатории. Я имел и практически единственным пос- счастье видеть, как восторженно тановщиком в этом коллективе принимали «Умерший класс» на (исключение составлял спектакль Международном театральном фее-«Идиот» по Достоевскому, который тивале в Нанси в мае 1977 года. Это поставил Вольдемар Кригер). Через был абсолютный триумф Кантора, три года, когда этот коллектив уже которому тогда уже исполнилось назывался Театром-Лабораторией 62 года, и его театра. 13 рядов, Гротовский в возрасте Такова вкратце психологичее-29 лет создал свой первый теат- кая подоплека отношений Тадеуша ральный шедевр - «Акрополис» Кантора и Ежи Гротовского. по Выспяньскому (его сопостановщиком и художником по костюмам 2. стал Юзеф Шайна). Еще через три Оба эти мастера были не только года, в апреле 1965 года, уже во театральными режиссерами вы-Вроцлаве прошли первые пока- сочайшего класса, но и идеолога-зы спектакля «Стойкий принц» по ми искусства, хотя их творческие Кальдерону-Словацкому. В 1966 взгляды на театр были абсолютно году «Стойкий принц» был показан разными, а в некоторых пунктах и в Париже, на сцене Театра Одеон, в противоположными. Не случайно рамках сезона Театра наций, руко- Кантор так часто повторял, что у водителем которого был тогда Жан- польского театра нет идей, он бо-Луи Барро. Спектакль произвел лен отсутствием идей: в нем есть сенсацию и мгновенно был вписан в режиссеры, актеры, спектакли, но историю мирового театра, как одно идей не хватает. из важнейших театральных собы- Может быть, это прозвучит пара-тий всего XX века. Тридцатилетний доксально, но Кантора и Гротовского Гротовский сразу же выдвинулся в объединяло как раз то, что оба они первый ряд режиссеров мирового были режиссерами-идеологами, класса, а для некоторых людей того творцами новых идей в театре, и времени (особенно для молодых, именно то, что каждый из них етре-хотя и не только для них) стал глав- милея к абсолютному совершенству ной фигурой современного театра, в достижении результата, в том, что-или, говоря сегодняшним языком, бы идеально реализовать и матери-фигурой, абсолютно культовой. ализовать свою идею на практике.

Pro memoria ^Г1

К чему приводит эта страсть к со- как когда-то Мейерхольд, что готов вершенству, довольно хорошо из- умереть за свою театральную идею, весл-ю - она может очаровывать и за искусство, а художник, которого потрясать, но может и напугать. Не не хватило на это, попросту неслучайно в документальном фильме многого стоит со всем своим твор-Анджея Сапии «Репетиции, только чеством. Эта избранная Кантором репетиции...» Кантор выкрикивает традиция кое о чем говорит и кое-своим актерам: «Если я и имел ус- что проясняет. Однако следовало пех, то только потому, что безумно бы, наверное, расширить контекст, тщательно работал». чтобы понять до конца железную А отличало их друг от друга то, логику рассуждений художника и что Кантор демонстративно под- последствия именного так сделан-черкивал знаковость театра, в то ного им выбора. время как Гротовский использовал Как в театре, так и в других искусзнак как символ. Зритель Театра- ствах существуют две принципиаль-Лаборатории во время спектакля но разные ориентации на традицию. должен был «почувствовать на себе Назовем их вслед за Гротовским его [актера] дыхание и его пот»12. органичной и конструктивной14. Кантор бы никогда, наверное, ни- Станиславский нигде не расшиф-чего подобного не сказал своим ровывал понятие «органичность», актерам. которое постоянно упоминал в сво-Если говорить о стиле и поэтике их текстах и использовал в работе спектаклей Кантора и Гротовского, с актерами. Ясно только, что оно то и они были двумя полюсами в соединялось у него с неким поня-театральном искусстве. Хотя имен- тием непрерывности. Гротовскому, но тут не лишне заметить, что и как когда-то Станиславскому, тоже Кантор, и Гротовский в своих теат- были близки органичные формы, рах Крико-2 и Театр-Лаборатория скажем, в искусстве актера, в то вре-вообще отменили за ненадобное- мя как Кантор - как среди прочих тью такие понятия, как «стиль», Мейерхольд или Пронашко - ис-«поэтика» и «эстетика». пользовал в своем театре, прежде Знаменательно, что среди ху- всего, конструктивные формы. дожников театра, на которых в В произведениях искусства, в разное время Кантор указывал, том числе и театрального, обе эти как на свои корни, он чаще всего ориентации на традицию имеют называл Эдварда Гордона Крэга, равные права на существование: Станислава Выспяньского, Всеволода в разные исторические эпохи до-Мейерхольда, Оскара Шлеммера, минирует то одна, то другая. Это Леона Шиллера, Анджея Пронашко. зависит от контекста времени и И никогда не упоминал Константина географического пространства, от Станиславского, Юлиуша Остэрву13, культурной традиции, возможны и Жака Копо, Антонена Арто, попытки синтеза обеих традиций. Джулиана Бека и Джудит Малину. Согласно Гротовскому, главное, Важно, что у каждого, кого упоми- чтобы режиссер каждого направ-нал Кантор, была своя театральная ления сумел максимально овла-идея. Кантор ощущал и прояснял деть его энергетикой. свою связь только с художниками При этом у каждой из двух ори-первого ряда, говорил, например, ентаций на традицию есть свои 12 [См.: Гротовский Ежи. Оголенный актер// От бедного театра к искусству-проводнику. С.76.] 13 [Остэрва Юлиуш (1885-1947) - видный польский актер и режиссер. Настоящее имя - Юлиан Анджей Малюшек, псевдоним ему «подарил» Леон Шиллер, когда в 19 лет, не закончив даже гимназии, тот дебютировал на сцене Театра Людовы в Кракове. Играл на сценах театров Кракова, Познани, Варшавы, Вильнюса. Выступал в кабаре «Зеленый Шарик». В первую мировую войну руководил Польским театром в Москве и Киеве. В1919 г. вместе с Мечиславом Лимоновским создал в Варшаве Театр-лабораторию «Редута». В 1920-е гг. - руководитель Театра Розмаитощчи в Варшаве, в 1930-е - худрук краковского Театра им. Ю. Словацкого. В 1940-е гг. - ректор Государственной театральной Школы в Кракове.] 14 Цит. по записям автора о встрече Гротовского стеат-ральной молодежью и своими давними друзьями в Польше, которая состоялась 7 апреля 1991 года во Вроцлаве.

достоинства, которые в каком-то исключением), а спектакль станосмысле можно считать и недо- вится актом публичной исповеди статками. Характерно, что это актера перед зрителем (в том знэ-происходит при условии, что ху- чении слова «исповедь», какое оно дожник верен себе и своему твор- имеет, скажем, у Достоевского) и ческому пути, а именно с такой абсолютным его обнажением, при-ситуацией мы имеем дело как в несением одного человека, актера, случае с Кантором, так и в случае в жертву в присутствии другого чес Гротовским. Их общей чертой ловека, зрителя, причем, это свое-(при всех их различиях) была, без образный вызов зрителю, актер сомнения, железная последова- действует как бы «вместо него». тельность, а также верность себе С другой стороны, в Театре со всеми вытекающими отсюда Кантора искусность, напротив, последствиями. Именно поэтому стремится выглядеть еще более Гротовский был, что называет- нарочитой и преувеличенной, а те-ся, приговорен уничтожить Театр атр понимается не как «совместная Спектаклей, отказаться от режи- мистерия» и не как «проводник», ма работы репертуарного театра, к чему склонялись Гротовский с выйти за рамки театра вообще, в то Фляшеном15, но только как театр время как ограничением Кантора и больше ничего. В уже упоминав-была бесконечная игра традици- шемся телефильме «Репетиции, ями и как бы повторение самого только репетиции...» Кантор го-себя, сочинение вариантов одного ворит: «Для меня сцена - это не-и того же спектакля и комментари- множко бордель, где занимаются ев к нему. Как бы попутно каждый любовью... но за деньги». Так же из них - и снова каждый по-свое- часто в связи с театром он упо-му - сделал неважным и осмеял минал ярмарочный балаган или такие традиционные категории «бедный ярмарочный балаган», анализа и описания театра, как как он сделал это в Путеводителе к «поэтика», «стиль», «эстетика». Ибо спектаклю «Сегодня мой день рож-что это значит - «поэтика Театра дения», а цирковую труппу считал Гротовского» или «эстетика Театра своего рода образцом для коллек-Кантора»? Наверняка найдутся ис- тива Театра Крико-216. следователи и критики, которые Разное отношение Кантора и упорно будут описывать их, поль- Гротовского к театру определяло и зуясь старым инструментарием, но абсолютно разное понимание ими тогда встает вопрос: а зачем? того, что такое актерская игра. У С одной стороны, в Театре Кантора - это нарочитая искусст-Гротовского искусственность стре- венность, маска, двойники-мане-мится быть естественностью, стать кены, исполнение одним актером правдой, доведенной до последне- нескольких ролей, театрализация го предела; театр осознается как и в конце концов - «актер-дибук»17. последний либо один из послед- У Гротовского вместо этого - «на-них шансов человека постичь свое гота», «бедность» и сведение к ми-естество и целостность в проти- нимуму так называемых средств вовес полуправде и притворству, актерской выразительности, via какими мы обычно довольствуем- negativa18, а также постепенное ся в обыденной жизни (за редким преодоление актером от спектакля 15 См. Flaszen Ludwik. Po awangardzie// Teatr skazany na magi?. Przedmowa, wybori opracowanie Henryk Chlystowski. Krakow - Wroclaw, 1983. S.357-364. [ФляшенЛюдвик. После авангарда// Театр, обреченный на магию]; GoScie Starego Teatru. Op.cit. S.4-10. [Гости Старого театра.] 16 См. Klossowicz Jan. Tadeusz Kantor. Teatr. Warszawa, 1991. S. 103; Miklaszewski Krzysztof. Spotkania z Tadeuszem Kantorem. Krakow, 1992. S.10,112. [Клоссович Ян. Тадеуш Кантор. Театр; Миклашевский Кшиштоф. Встречи с Тадеушем Кантором] 17 См.: Skiba-Lickel Aldona. Op.cit. S. 109-203. 18 ['via negativa" (лат.) - путь отрицания, выражение Е. Гротовского. «В этом смысле мы идем путем, который уместно назвать via negativa: не накапливание приемов и умений, а снятие препятствий». Гротовский Ежи. К Бедному театру// От бедного театра к искусству-проводнику. М, 2003. С.56-57.]

Pro memoria ^Г1

к спектаклю «искусственности» и в течение всей жизни. Это дает хоть всякого рода «театральности» во какую-то надежду»21. имя «совершенного акта» как иде- Убеждение это пронизывает все ала, к которому стремился актер творчество Кантора и свидетель-Гротовского. ствует о его цельности. Для со-Это невероятно, но Кантор здателя Крико-2 искусство, актер, в своем театре воплотил идеал мастерство представляли собой «искусства для искусства», мечту своего рода религию (в понимании Пшибышевского и Пшесмыцкого- этого слова Юнгом), подтверждали Мириама19 о «чистом искусстве», цель и смысл жизни. Скорее все-о своего рода «религии искусст- го, в 1950-1960-х годах еще не сува». Искусство с Большой буквы, о ществовало той атмосферы, того котором писал, говорил и к кото- «климата», которые способны были рому стремился в своих работах принять и понять такое убеждение; Кантор, он трактует как свободное необходимая для этого атмосфера занятие, сосредоточенное только сложилась в мире во второй полона решении внутренних задач, как вине 1970-х и в 1980-х годах, что и искусство, не обязанное никого потрясло самого художника. учить, наставлять и идеологически С реализацией «искусства для подковывать. искусства» в театре Кантора было Одновременно с этим создатель связано еще одно понятие, а луч-Крико-2 своим творчеством (опять ше сказать, понимание театра как по-своему и только по-своему) сум- искусства синтетического, как мировал эксперименты всех аван- Gesamtkunstwerk для Рихарда гардных течений XX века и подвел Вагнера, согласно которому ре-под ними черту, завершив собою жиссер почти на равных соединял целую эпоху в искусстве, и не толь- в спектакле элементы актерской ко театральном. Как авангардист, игры, изобразительного искусст-он сделал этический и познава- ва, музыки и литературы. Между тельный выбор, что с самого на- этими очень разными слагаемыми, чала было чуждо представителям понимаемыми как элементы «го-«Молодой Польши», избравшим товой реальности» и «реальности для себя лозунг «искусства для низшего ранга», возникало напря-искусства»20. жение. Сам Кантор объяснял это в В беседе с Веславом Боровским 1974 году так: «Понятие напряже-(1974) Кантор сказал: «Авангард не ния стало для меня основопола-может обесцениться, если мы ве- гающим. В многофункциональном рим хоть в какое-нибудь развитие. пространстве оно заняло место, <...> Для меня, например, не су- которое в старом театре принадле-ществует иной истории искусства жало перспективе»22. XX века, кроме истории авангарда. У Гротовского, в отличие от Этот термин все еще способен со- Кантора, основой основ счита-храняться во времени. Его истин- лось искусство актера. Вместо ный смысл неизменен». И далее Gesamtkunstwerk он использовал подтвердил: «Я уверен, что быть иные термины: «актеро-музыка» и авангардистом можно не только на «актеро-пластика»23. раннем этапе своего творчества, Абсолютно разным был и «об-это возможно (и даже необходимо) раз человека» в обоих театрах. 19 [Пшибышевский Станислав Феликс (1868-1927)- писатель, драматург, легенда европейской богемы конца XIX - начала XX вв.; оказал серьезное влияние на развитие модернизма и экспрессионизма в европейской литературе, один из идейных вдохновителей литературного объединения «Молодая Польша»; Пшесмыц-кий Зенон, псевдоним Мириам (1861-1944) - литературный критик, переводчик, поэт, издатель и редактор журнала «Молодой Польши» - «Химера» (1901-1907), сыграл важную роль в развитии идей модернизма в Польше.] 20 [«Молодая Польша» - творческое объединение нового поколения художественной интеллигенции в польском искусстве (1890-1918), родилось как протест против официальной идеологии и философии, как реакция на сложившуюся ситуацию в политике и искусстве конца XIX в. Если искать аналогий, период «М.П.» можно назвать своего рода Серебряным веком польской культуры. «М.П.» оказала влияние на творчество В. Гомб-ровича, к этому литературнохудожественному течениюприна-длежали помимо С. Пшибышевского иЗ. Пшесмыцкого, С. Выспяньский, Я. Мальчевский, К. Фрыч, Я.А. Киселевский и др. Т. е. люди «большого круга» Кантора.] 21 Borowski Wiestaw. Rozmowa z Tadeuszem Kantorem//Kantor. Warszawa, 1982. S.113-114. [Боровский Веслав. Беседа с Тадеушем Кантором// Кантор.] 22Ibid. S.35. 23 [См.: Гротовский Ежи. К Бедному театру// От бедного театра к искусству-проводнику. С.55-68.]

Автор одной из главных книг о Канторе, Кшиштоф Плеснярович, убедительно доказывает, что его «театр субъективный»24, и говорит даже о «субъективной пьесе». Об «образе человека» у Гротовского я уже писал раньше, здесь приведу лишь фрагмент: «<...> финал статьи Гротовского "Performer" называется "Внутренний человек" В более ранних его текстах, начиная со статьи "К бедному театру" 1965 года, он называется "человеком цельным", или "человеком полным" (по Мицкевичу). Короче говоря, этот образ должен отвечать тому, что гностики называли "человек внутренний", "человек духовный", или "пневматичный", или "человек архетипа"»25.

Тогда театр Кантора следовало бы ассоциировать с «субъективным искусством», как его понимает Г. Гурджиев, а театр Гротовского -с «объективным искусством». Первый - опирается, прежде всего, на случайность (тут уместно напомнить, какую огромную роль придавал Кантор «случаю» в своем искусстве), а также на индивидуальное видение предметов и явлений. Тогда как второй - обладает внеличностной и надличностной ценностью, выявляя благодаря этому судьбу и предназначение человека как частного лица и отсылая нас к архетипам (в значении Юнга)26. Такая градация отражала бы ту принципиальную разницу, что существует между «искусством для искусства», с одной стороны, к чему стремился Кантор, и «искусством как проводником», с другой стороны, что определяет творчество Гротовского27.

Творческий путь и Кантора, и Гротовского был крайне индивидуальным, как и бывает у великих

художников. Каждый выбрал дорогу по собственному желанию и согласуясь со своими принципами. А Театр Крико-2 и ТеатрЛаборатория были так тесно связаны с личностью своих создателей, что на их территории - если вести речь о театральных спектаклях, - я не вижу возможности продолжать их театр без них. Кантор никогда не скрывал, что его актеры могут быть актерами только в его и исключительно в его руках, а среди актеров Гротовского выдающейся актрисой в «обычном» репертуарном театре стала только Майя Коморовская, которая не считалась лучшей актрисой в Татре-Лаборатории.

И совсем другое дело - сила влияния творчества и личностей Кантора и Гротовского. Это, конечно, возможно, и в самых разных областях (не только и не столько в театре), и в самых разных вариантах.

Гротовский когда-то сформулировал разницу между богохульством и осквернением (профанацией): «Профан - это тот, у кого нет истинной связи со святостью, с божественностью, тот, кто делает глупости, уничтожает, высмеивает или тот, кто использует это в низких целях. В богохульстве, напротив, есть момент священного ужаса: мы испытываем его, потому что коснулись чего-то святого. Может быть, эта святость уже растоптана другими людьми, может быть, она подчиняется уже земной канцелярии, искривлена, деформирована, но все равно она остается святостью. И богохульство тут - попытка снова наладить утраченные связи, вернуть им жизнь. <...> Есть нечто очень типичное в том, что в странах с сильной религиозной, сакральной, или назовите это как-то иначе, традицией, например, в Испании,

14 Plesniarowicz Kszysztof. Teatr Smierci Tadeusza Kantora w kontekscie postmodernizmu//Referat wygloszony w ramach sympozjum «Konteksty tworczosci Tadeusza Kantora».

Wroclaw, 1996,18-19 marca. [Плеснярович Кшиштоф. Театр Смерти Тадеуша Кантора в контексте постмодернизма//Доклад, прочитанный на симпозиуме «Контексты творчества Тадеуша Кантора».]

15 OsinskiZbigniew. Grotowski wobec gnozy// Polska Sztuka Ludowa - Konteksty. 1995. № 1. S.70. [Осиньский Збигнев. Отношение Гротовского к гностике.]

16 Osinski Zbigniew. Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice. Warszawa, 1993. S.180-181. [Осиньский Збигнев. Гротовский прокладывает пути.]

17 [См.: Брук Питер. Гротовский: искусство как проводник//Ежи Гротовский. От бедного театра к искусству-проводнику. С.48-55.]

Pro memoria

богохульство было необычайно сильно распространено... Нет богохульства, если нет живой связи со святостью. <...> А профанация, напротив, - что-то совершенно иное, это нехватка святого чувства»28.

В спектаклях Театра-Лаборатории были сцены или эпизоды богохульства, что абсолютно невозможно представить в театре Кантора. Но ни у Гротовского, ни у Кантора я не обнаружил «осквернения» (профанации) в том значении, в котором оно употребляется в вышеприведенной цитате.

В противоположность искусству Кантора, уже завершившему свой круг, значение исследований Гротовского в течение всех четырех этапов его творчества состоит в том, что они предоставили разные возможности для иных исследователей. Прежде всего, Гротовский объединил театр с другими областями искусства, а также с религиоведением, этнологией, антропологией, открыв возможность исследований на стыке - или на переходе границы - специальных дисциплин, после чего - выпустив «Апокалипсис» - покинул территорию Театра Спектаклей, сохранив однако некоторые отношения с театром и иными перформативными искусствами, а также с людьми театра (и, прежде всего, с Питером Бруком и Эудженио Барбой).

Насколько я помню, всегда говорили, что Гротовский не делает театр или что это не есть «нормальный театр». Если считать «нормальным театром» то, что мы могли в 1960-е годы видеть в театральных зданиях, то это, несомненно, верное определение. О каждом спектакле Театра-Лаборатории сначала в Ополе, а потом во Вроцлаве говорили, что «это не театр». Я часто

слышал такие отзывы театральных актеров и режиссеров о спектаклях «Акрополис», «Трагическая история доктора Фауста», «Стойкий принц».

На самом деле, Гротовский отделил себя от современного ему театра не менее радикально, чем Кантор, сделав, правда, исключение не только для покойников, но и для нескольких живых, тогда как творец Крико-2 делал исключение только для покойников и покойников гениальных. Процитируем интервью Кантора (1955) на тему его корней: «Нормальные, официальные театры стабильностью своей жизни обязаны безумно скандальному существованию своих предков, которые и сейчас бы вызывали возражения: КРЭГ, ПИСКАТОР,

шлеммер, мейерхольд,

ПРОНАШКО, Шиллер»29. а 23 года спустя Кантор запишет: «Я говорю о своих родственных связях, потому что невозможно в искусстве, и нигде невозможно, не иметь родственных связей, отцов, кровников, свойственников»30.

Однако заметим, что, если Кантор с самого рождения Крико-2 упрямо отгораживался от всей государственной структуры театра, отчего в глазах театральных рутинеров до конца жизни так и остался «дилетантом», то ситуация Гротовского выглядела совершенно иначе. Все-таки он был выпускником сразу двух отделений государственной театральной школы, а его Театр-Лаборатория существовал как официальная культурная площадка, которую дотировало государство. Поэтому Гротовский не мог, да и не собирался критиковать государственный театр с позиций «дилетанта». Он как раз обвинял этот театр в полулюбительстве и дилетантизме, и критика эта звучала с

28Запись сделана c телевизионного фильма «Театр-Лаборатория Ежи Гротовского». Режиссер Марианна Арне. Италия, 1993, пятая, последняя, серия цикла «Cinque sensi del teatro. Cinque trasmissioni monografiche suiia filosofia del teatro». Перевод оригинальной (французской) версии Халины Судол. Машинопись хранится в архиве Центра изучения творчества Ежи Гротовского во Вроцлаве.

29 Kantor Tadeusz. Z notatnika// Wiestaw Borowski. Kantor. S. 161. [Кантор Тадеуш. Из дневника// Веслав Боровский. Кантор.]

30 Ibid. S.163.

позиций истинного профессиона- возвращаться в веке ХХ1-м. Питер ла. Поэтому главная задача Театра- Брук был абсолютно прав, написав Лаборатории периода Театра в 19бб году: «Гротовский уникален. Спектаклей формулировалась как Почему? Потому что никто другой достижение истинного профес- в мире, насколько я знаю, никто со сионализма, а не его подобий. И времен Станиславского не иссле-актера Гротовский выбрал глав- довал природу игры на сцене, ее ной фигурой исследований своего феномен, ее смысл, секреты психоколлектива совсем не случайно. физических процессов так глубоко Ясно, что этот выбор во многом и полно, как Гротовский. <...> Это представлял собой результат его служение не делает игру на сце-личной склонности (заинтересо- не самоцелью. Напротив. Для Ежи ванность человеком соединялась Гротовского игра - лишь средство. в нем с убеждением, что основой Как бы это поточнее сформулиро-театра является актер и искусство вать? Театр не уход от жизни, не актера). Однако этот выбор, в свою убежище. Жить так - значит проочередь, требовал, чтобы среди кладывать путь к жизни. Звучит как вязких и неоднозначных критери- религиозный постулат? Но так и ев театральной биржи актерские должно звучать. В этом вся суть. Не способности были признаны кри- больше и не меньше»31. терием наиболее объективным, а В 1960-е годы эти слова зву-потому подлежащим проверке на чали странно, и для многих были истинность и оценке. Таким обра- мало понятны. Сегодня, больше зом, Гротовский со свойственной 30 лет спустя со времени написа-ему последовательностью акцен- ния и опубликования, они кажутся тировал, что актерство - это такая абсолютно точными, и смысл их же профессия, как и любая другая, очевиден. Кроме того, это выска-и научиться ей следует как можно зывание Питера Брука дополняет лучше. Не было в этом утвержде- и сам Гротовский, который в до-нии, кстати, ничего нового и ре- кументальном фильме о Театре-волюционного. Станиславский в Лаборатории (1993) говорит: конце своей жизни говорил и де- «Когда я был совсем молодым, у лал на практике то же самое, хотя меня был частный педагог, кото-и совершенно иным способом. рый учил меня бесплатно, чтобы Именно этот факт не раз и спасал мне помочь, это был великий уче-Театр-Лабораторию от закрытия и ный, специалист по индуизму. Он позволял ему жить и развиваться читал мне лекции. Когда я начал дальше. заниматься театром, я пригласил Исследования Гротовского в об- его. Но он отказался. "Почему?" -ласти искусства актера до сих пор спросил я. Он мне сказал тогда: остаются вызовом театру. Можно "Потому, что это неважно; незави-сказать, что Станиславский в этой симо от того, что ты будешь делать же области открыл XX век, под зна- в этой жизни, ты все равно станешь ком его теории прошла его первая отшельником". Так и оказалось. В половина, а опыты Гротовского результате сейчас я со своей ны-оказались самыми важными для нешней работой отошел очень да-второй половины XX века и имен- леко от спектаклей, нахожусь вне но к ним, в первую очередь, будут всяких отношений с публикой и 31 [Брук Питер. О Ежи Гротеском// Блуждающая точка. Пер. с англ. Михаила Стронина. СПб.-М., 1996. С.62-63.]

Pro memoria

актерами, которые заняты поисками только собственной внутренней оси, одним словом, я нахожусь, как он и предсказывал, в обособленном положении»32.

В статье «Театр Истоков», написанной в начале 1980-х годов, Гротовский подчеркнул, что молчание и одиночество - «два самых важных обстоятельства в работе над собой», однако не следует воспринимать это как философский постулат, это «должно, как очевидность, вытекать из контекста работы и ее условий»33. Это высказывание характерно для всего его творчества.

Заметим, что это крайне далеко от канторовского понимания сцены как «немножко борделя» или как балагана. Характеризуя творческую личность Кантора, Веслав Боровский точно заметил, что «чужой для Кантора является <...> по сути дела фигура отшельника» 34.

Эксперименты и достижения театра Кантора Крико-2 и Театра-Лаборатории Гротовского обозначают как бы два полюса в размышлениях о театре и его бытовании. Между этими полюсами могут сложиться самые разные отношения: полное понимание или абсолютное неприятие, одобрение или терпимость, уважение или признание, удивление или восхищение и т.д., возможны и любые противопоставления этих фигур.

Важно, какое огромное значение оба режиссера придавали репетициям. Но и в их подходе к репетициям у них существовала принципиальная разница. Хотя Кантор и повторял, что стирает границу между репетицией и спектаклем, его мысль была нацелена именно на спектакль, репетиции должны были завершиться спектаклем. Для

Гротовского, напротив, именно репетиции были тем делом, которое являлось для него даже важнее самого спектакля. Спектакль он никогда не считал финалом работы и часто называл лишь открытой репетицией, «показом перед зрителем или в присутствии зрителя» (этот оборот для него очень характерен). Создатель Театра-Лаборатории объяснял свою точку зрения так: «Репетиции всегда были для меня важнее всего. Там происходило это нечто между одним человеком и другим - между актером и мной как режиссером, - и это нечто могло достичь своей вершины, своего апогея, независимо от взглядов и контроля извне. И именно это осталось для меня главным в работе, и это означает, что спектакль был для меня всегда менее важен, чем работа на репетиции. Естественно, спектакль должен был пройти безупречно, но я всегда возвращался к репетициям, поскольку именно они были для меня самым большим приключением»35.

Гротовский таким образом определил суть лабораторной работы в театре вообще36. Подобная установка была абсолютно чужда Кантору, который с самого начала не признавал ни лабораторий, ни искусства, творимого в лабораторных условиях. Хотя и придавал репетициям большое значение: «Прежде всего, мы уничтожили искусственное и категоричное деление работы на процесс и результат, на репетицию и спектакль. Репетиции в театре Крико-2 - это не подготовка к спектаклю, а процесс монтажа спектакля. А сам спектакль - не готовый продукт, а открытое поле, на котором творчество и дальше продолжает вести борьбу. А значит, редкое появление новых

32 [См. сноску 30.]

33 Grotowski Jerzy Teatr Zrodet. Tekst z roku 1981. Zredagowat Leszek Kolanklewicz// Zeszyty Literackie. 1987. № 19. S.110 [Ежи Тротовс-кий. Театр Истоков.]

34 Borowski Wiesfaw. Osobowosc tworcza// Kantor. S. 10. [Боровский Веслав. Творческая личность// Кантор.]

35[См. сноску 30.]

36 Osinski Zbigniew.«Laboratorium» Jerzego Grotowskiego// Dialog.

1995. №11. S.127-136. [Осинь-ский Збигнев. «Лаборатория» Ежи Тротовского.]

спектаклей и прерывание творческого процесса не свидетельствуют ни о трудностях в работе, ни об угасании идеи. Это совершенно естественно»37. Веслав Боровский писал, что Кантор «бесконечно репетирует отдельные партии в спектакле, возобновляет репетиции, независимо от того, прошла или еще не прошла премьера»38.

Это была главная позиция Кантора как художника, который, по другим наблюдениям Боровского, «<...> сосредотачивает внимание не на эффектах и не на "главных целях", но на ежедневном, непрерывном, незаконченном "предварительном" процессе. Подготовительная работа, предварительные шаги, ситуации, складывающиеся до начала, до полной готовности, оказываются для него более существенными, нежели те формальные этапы спектакля, которые можно перечислить в каталоге. В живописи важнее картины процесс работы над ней, сбор материала, выбор инструментов; в театре важнее премьеры - репетиции и все, что провоцирует рождение спектакля; в художественном развитии - предварительные этапы, моменты "зависания" важнее, нежели замкнутые, исчерпанные творческие циклы. Аналогом произведения, лишенного формальных и эстетических свойств, становится творческий процесс, протекающий в реальном окружении»39.

На практике репетиции в Крико-2 и в Театре-Лаборатории проходили совершенно по-разному, разными были их роль и значение. В обоих театрах занятие искусством зиждилось на совершенно разных основаниях, разным было и понимание искусства, и отношение

к нему, а все совпадения можно считать случайностью, касавшейся только слов.

Когда-то создатель Крико-2 написал: «Мои размышления родились на театральной территории, но касаются всего актуального искусства»40. Это очень характерное высказывание для Кантора, в котором он имеет в виду не только авангард театральный, но достижения и открытия авангарда в искусстве вообще, во всех его областях, - при условии, что это авангард «аутентичный», а не «официальный», или обманный, фальшивый, т.е. псевдоавангард.

Заканчивая эту часть размышлений, можно сформулировать следующую гипотезу. Кантор своим творчеством в Крико-2 подвел черту под всем художественным авангардом XX века, в то время как творчество Гротовского, скорее всего, открыло искусству его перспективы в веке XXI-м. И не только искусству, но и другим видам гуманитарной деятельности (воспользуемся этим общим определением за неимением пока более точного). Подобно тому, как 100 лет назад Станиславский открыл в искусстве театра, а точнее, в искусстве актера перспективу всему XX веку. Именно так к этому и относясь, Культурно-просветительский центр в Монтрей осенью 1988 года организовал в Париже практический семинар под названием «Век Станиславского» с участием людей театра со всего мира.

11 Borowski Wiesfaw. Rozmowa c Tadeuszem Kantorem. S.53.

18 Borowski Wiesfaw. Kantor. S.9.

19 Ibid S.10.

40 Ibid. S.158.

3.

В январе 1992 года Мечислав Порембский прочел в Центре Ежи Гротовского во Вроцлаве доклад под названием «Автобиография Тадеуша Кантора.

Pro memoria ^Г1

Пространства - Стереотипы - прессе, а затем переведенные на Символы - Реальные аллегории». польский язык в «Dialog'e» и других В этом докладе автор «Границы журналах 43. современности» обратил наше Другой пример. Кантор доволь-внимание на то, что материалом но часто использовал известный творчества для Кантора служат про- термин Крэга «сверхмарионетка». странства и стереотипы, а на уров- Это был один из важных источни-не интерпретации в игру вступают ков его творческого вдохновения. символ и аллегория. Стереотип Проблема только в том, что для са-при этом принципиально отли- мого Крэга идеалом актерского ис-чен от архетипа: первый - всегда кусства стал живой человек, актер конкретен, второй - гипотетичен. Соломон Михоэлс, потрясший его Порембский привел примеры сте- в роли короля Лира в спектакле реотипов из спектаклей Кантора, режиссера Алексея Грановского отметив, среди прочего, постоян- в ГОСЕТе, который Крэг видел в ных персонажей театра Кантора - Москве летом 1935 года44. Это из-шута-паяца, странника-пилигрима, вестный факт, и создатель Крико-2 Юзефа Пилсудского, увиденного не мог об этом не знать. через призму его похорон 1935 года Однако, конструируя свои сте-(спектакль «Да сгинут артисты!»), реотипы, Кантор отбрасывал все, распятого мученика Адася (спек- что не укладывалось в рамки вол-такль «Велёполе, Велёполе») и т.д. нующего его образа Мейерхольда Эти персонажи составили целую как художника-мученика или галерею стереотипов, которые образа Крэга как автора теории вторглись в мир художника как бы сверхмарионетки. И так бывает «снизу», из жизни41. всегда, когда многозначные, чаще Важно отметить, что Кантор в сво- всего противоречивые факты ем творчестве добивался стереоти- жизни сужаются до стереотипа. пизации истории, в том числе обра- Ценой утраты противоречивости зов, понятий и фигур, взятых им из (а значит, сложности и глубины истории театра. Ну, например: в его образа) художник добивается той последнем спектакле «Сегодня мой экспрессии и выразительности, с день рождения» появлялась фигу- помощью которых можно сильнее ра Мейерхольда, сведенная имен- воздействовать на зрительские но к стереотипу, истерзанному и в эмоции. А именно этого и хотел конце концов распятому властью Кантор. И это идеально подтверж-художнику-мученику. «Несите его, дало его уверенность в том, что как Христа! - требовал режиссер «искусство - зрелище глубоко от актеров на репетиции, и даль- эмоциональное, существующее на ше: - Этим театр Крико-2 почтит границе неизведанного, воздейству-память театра Мейерхольда»42. ющее на самые глубины обществен-Источником знания для Кантора в ного подсознания, и поэтому его этом случае стали, без сомнения, роль так велика»45. статьи об обстоятельствах ареста, Над достижением такого эф-заключения и расстрела органами фекта он сознательно работал с НКВД великого русского режиссе- актерами, начиная, как минимум, ра, статьи периода перестройки, со спектакля «Умерший класс». появившиеся сначала в советской Один из них, итальянский актер и 41 Симпозиум проходил с 16 по 18 января 1992года в помещении Центра Гротовского во Вроцлаве и был организован Центром совместно с галереей«Foksal». См.: Porpbski Mieczystaw. Cztery rozmowy z Tadeuszem Kantorem//Odra. 1991. № 5. S. 60-67; № 6. S.48-55; № 7-8. S.66-73; № 9. S.40-45. [Порембский Мечислав. Четыре беседы с Тадеушем Кантором.]; Czerni Krystyna. Nie tylko o sztuce. Rozmowy z Mieczystawem Porpbskim. Wroclaw, 1992. S36-43. [Черни Кристина. Не только об искусстве. Беседы с Мечиславом Порембским.] 42 Записано с телевизионного фильма Анджея Сапии «Репетиции, только репетиции». Польское Телевидение. Второй канал. 1991. 43 См. об этом: Ваксберг Аркадий. Процессы. Пер. на польский Ката-жины Осиньской// Диалог. 1988. № 10. С.97-109; Керженцев Платон. Чужой театр. Пер. на польский и послесловие Ежи Кенига//Диалог. 1988. № 10. С.110-113; Валентей Мария. Мейерхольд: надо это рассказать. Пер. на польский Анджея Ваната//Диалог. 1989. № 10. С.87-93; Документы: следствие и приговор. Пер. на польский Анджея Ваната//Диалог. 1989. № 10. С. 94-97; Рижский Борис. Как проходила реабилитация Мейерхольда? Пер. на польский Анджея Ваната//Диалог. 1989. № 10. С.98-105; см. также: программка к спектаклю «Сегодня мой день рождения». Тадеуш Кантор. Театр Крико-2. 1991; Коланкевич Лешек. Заметки после спектакля: «Репетиции, только репетиции»// Диалог. 1994. № 2. С.118-130. 44 Craig Edward Gordon. Historia zycia. Przelozyla Maria Skibniewska. Warszawa, 1976. S. 313 [Крэг Эдвард Гордон. История жизни.] 45 Цит. по: Borowski Wieslaw. Kantor. S.162.

драматург Луиджи Арпини, связан- были психологизированными, по ный с Крико-2 с 1980 года, назвал Станиславскому, он указывал на-это «построением динамичной правление движения в театраль-конструкции эмоций». И объяснял ном пространстве. <...> Не знаю, это так: «Кантор строил направле- действительно ли Кантор понимал, ние, создавал напряжение, чтобы что делал, но он вел свой театр в материализовать это на сцене. Он направлении очень сильного эмо-сумел этого добиться, используя ционального воздействия. Ему игру пространства, игру актера. удалось создать такой тип маши-Ему удалось выстроить динамич- нерии, при которой эмоциональную конструкцию эмоций, чтобы ное воздействие было совершенно с ее помощью прикоснуться к ис- необыкновенным и ему удалось кусству универсальному. Это и завести эмоциональный механизм было великим открытием театра зрителя. Многократно во время Кантора, театра эмоций. Хотя на пресс-конференций Кантор повто-сцене, наоборот, актер Кантора - рял, что вдохновлялся конструкти-это нечто похожее на холодный визмом, но, прежде всего, его инте-манекен. <...> Кантор манипули- ресовал результат эмоционального ровал своими актерами - в резуль- конструктивизма. тате оставалась только материя, <...> в таком случае мы обяза-оставался актер как тип живой ны творить свою роль как синтез, супермарионетки. <...> Это была быть очень синтетичными во вре-холодная игра, лишенная эмоций, мя игры. Актер играет самого себя, без традиционной концентрации, и Кантор обязывает его использо-без демонстрации жизни в роли. вать свой личный опыт. Он всегда Актер превращался в своего рода остается самим собой, каждый из механизм. <...> Кантор понял, что нас играл, главным образом, себя. если я в своей игре воспользу- Актер, играя, углубляется в себя. юсь эмоцией, то публика этого не Оставаясь самим собой, углубля-почувствует»46. ет эмоцию зрителя. Актер привык Актер Кантора «играл» своим предлагать себя публике, отка-интеллектом и подсознанием. Это зываясь от своей роли "актера". В был, если пользоваться известной Крико-2 он важен точно так же, как терминологией, самый настоящий предметы на сцене и музыка. Это «театр представления», или по- все входит в состав машинерии, ла-казывания, но не героя, а самого боратории алхимика. Кантор про-себя. Тогда понятна бурная реак- никает зрителю в самое сердце»48. ция Кантора: «<...> это не имеет Сам Кантор объяснял способ ничего общего с "переживанием" актерской игры в своем театре Станиславского, которое являет- так: «Ближе всего это к теории ся одной из самых глупых вещей, Станиславского, а не Мейерхольда. слышанных мной когда-либо в Поскольку там тоже основанием театре <...>»47. Процитирую еще роли был живой человек, взятый раз Луиджи Арпини, очень точ- из жизни со своим характером, но описывающего задачу актера своими реакциями, только таки-Крико-2: «Акценты, которые де- ми и никакими другими. Но толь-лал Кантор, направление, которое ко для меня в этом соединении он указывал актеру, никогда не главной является живая фигура 46 Skiba-Lickel Atdoria. Op. cit. S.181-182. 47 Ibid. S . 196. 48 Ibid. S.181-182.

Pro memoria

актера, а не роль. Я объясняю это довольно туманно, поскольку никогда не пытался написать теорию, касающуюся актерской игры. У меня нет готовых формул, чтобы объяснить "что есть актер". До "Умершего класса" способ жизни актера [в моих спектаклях] был более формалистичным»49.

Важным дополнением к этому объяснению служит мнение французской актрисы Мари Весьер, которая играла в двух последних спектаклях Крико-2 - «Я сюда уже никогда не вернусь» и «Сегодня мой день рождения»: «Кантор не работал с каждым из нас. Это выглядело совсем иначе. Сцена была главным его интересом. С актерами он работал мимоходом. Но его взгляд охватывал все, все подчинял работе <...>. Он действительно был тем, кто управлял напряжениями, силовыми линиями и абсолютно не касался психологии. Может быть, поэтому мы могли так хорошо работать над какой-то сценой, потом не видеть ее в течение 20 дней, и в результате не знать, осталась ли она еще в спектакле»50. Очевидно, что такая актерская игра коренным образом отличалась от актерской игры в театре Гротовского.

Чтобы прояснить, что такое театр Кантора, я бы предложил несколько определений.

Театр Кантора - это религия искусства. Это значит, что искусство есть и цель, и смысл жизни художника. Очень красиво сказала об этом Мари Весьер: «Я думаю, что Кантор верил, прежде всего, в искусство. <...> глубоко верил в искусство, и это понимание искусства и веры в его силу завещал нам»51.

Театр Кантора - это последовательный антипсихологизм,

согласно которому «переживания актера не имеют никакого значения».

Кантор когда-то сказал: «Ворота психологии ведут в никуда»52.

Театр Кантора - это зеркало, двойник, которые необходимы для самоидентификации, но и для удивления, потрясения.

Театр Кантора - это повторяемость, или то, что позволяет превратить единичное событие в ритуал.

Театр Кантора - это внутренняя связь зрителя со сценой. «Необходимо вернуться к истинному пониманию отношения: ЗРИТЕЛЬ и АКТЕР. Необходимо вернуть первоначальную силу потрясения этому моменту, когда против человека (зрителя) впервые встал человек (актер), поразительно похожий на нас и одновременно бесконечно чужой нам, находящийся за барьером, который невозможно перешагнуть»53.

«Цель - творить на сцене не иллюзию (далекую, легкомысленную),

но реальность, конкретную до такой же степени, что и зрительный зал. Пьеса на сцене должна не играться, а рождаться и расти на глазах у зрителя. <...> Реальность зрительного зала включается в процесс рождения пьесы и наоборот. Перед сочинением сцены следует сочинить зрительный зал. Это будет инсценировкой зрительного зала»54.

В театре Кантора территорией исследования художника являются «никому не принадлежащие области воображения», а также «предметы низшего ранга».

«Даже если я и беру какие-то предметы, роли или тексты, то, согласно моей идее (то есть идее "реальности низшего ранга"), они

49 Ibid. S.196.

5 Ibid. S.172.

51 Ibid. S.176.

5 См.: MieczystawPorpbski. Cztery rozmowy z Tadeuszem Kantorem [Порембский Мечислав. Четыре беседы с Тадеушем Кантором.]

53 Borowski Wiestaw. Op. cit. S. 159.

54 Ibid. S.142.

относяться к низшему рангу. Они так банальны, так незначительны и неэффектны, что используются как материал для сочинения пьесы»55.

«Поскольку для того, чтобы вызвать истинное потрясение, плач (а на моих спектаклях люди плачут - да, плачут), нужно использовать именно реальность низшего ранга, деградировавшую, для которой уже нет никаких шансов, и именно из этого вдруг удается сочинить что-то великое»56.

Театр Кантора - это попытка преодолеть уничтожающее влияние времени; это память, мысль как противовес тотальному разрушению. «<...> жизнь в искусстве можно выразить только посредством недостатка жизни, только обращаясь к СМЕРТИ, посредством ПОДОБИЙ, посредством ПУСТОТЫ и невозможности ПЕРЕВОДА. Манекен в моем театре должен стать моделью, сквозь которую проходит сильное ощущение СМЕРТИ и формы Умерших. Моделью для живого АКТЕРА»57.

Театр Кантора - это аутентичное творчество, которое рождено вне официального искусства, в том числе вне официального авангарда. «Театр в его нынешнем состоянии - творение искусственное и в своей претенциозности невыносимое. Я стою перед зданием, общественно бесполезным, как надутый воздушный шар, прикрепленный к живой реальности»58.

«Любой новый период начинается на обочине, всегда с мало значимых и редко замечаемых начинаний, не имеющих почти ничего общего с уже известным направлением, с поступков частных, интимных, я бы даже сказал. стыдливых.

Неясных! И трудных! Это и есть наиболее захватывающие и истинные минуты творчества»59.

Театр Кантора - это искусство как отклик на реальность. «С самого начала я считал, что искусство не было и не является выражением и отражением реальности - такова примитивная вера и теория натурализма. Искусство - это ответ на реальность. И это непреодолимое желание ответа, пожалуй, и есть суть творчества, источник его силы, энергии. Чем трагичнее была эта реальность, тем сильнее я ощущал потребность ответить на нее - создать иную реальность, свободную, автономную, способную одержать моральную победу над той, первой <...> Эта другая автономная реальность не должна была быть отпечатком или описанием той, первой. И уж ни в коем случае не отражением, целью которого было заклеймить, привлечь к ответственности или поставить перед судом. Этот метод сегодня используют всюду, коль скоро уже можно говорить всю правду, он наверняка может сыграть в обществе важную роль, но мне он совершенно чужд. Я метил дальше и шире, мой план битвы не ограничивался только польской действительностью, но предполагал вмешательство в мировую мысль, выражающуюся в искусстве. <...> Идеи авангарда, с которыми я был связан с самого начала, были универсальными, международными и простирались за границы родной страны»60.

Театр Кантора - это установка на бунт, но выходящий за рамки понятий «эмиграция» и «выражение протеста». «В послевоенной действительности <...> форма протеста и художественная позиция бунов-щиков, диссидентов, политических

55 Sukcesjest zawsze podejrzany.

Z Tadeuszem Kantorem rozmawia Robert Rozycki// Odra. 1989. № 5. S. 61 [Успех всегда подозрителен. С Тадеушем Кантором беседует Роберт Ружицкий.]

56 Porpbski Mieczystaw. Op.cit. №.7-8. S.73.

57 Borowski Wiestaw. Op.cit. S. 158.

58 Ibid. S.141.

59 Ibid. S. 158.

60 Porpbski Mieczystaw. Op.cit. №. 7-8. S. 71-72.

Pro memoria

эмигрантов были почти бесполезны, Я уважал их <...>, но лично мне эта форма была абсолютно чужда, <...> Понятие эмиграции противоречило моему пониманию бунта, протеста, желанию биться головой о стену, что всегда и означало для меня творчеством...>

Все это бремя - конспирация, романтическая склонность к самоуничижению, преувеличение в оценке подпольной деятельности -все это казалось мне <...> каким-то искусственным, Естественное человеческое состояние - это контакт с миром, желание контакта, любой ценой, В 1950-х годах я писал очень много картин, будучи абсолютно уверен, что не смогу их выставить, Но несмотря на это я их писал, писал для себя, потому что должен был писать так, а не иначе, И не считал это подпольным занятием, Потому что через эту свою живопись я так или иначе находил контакт со всем свободным миром, с его мыслью, с его идеями <...>, Сочинение другой реальности, иной, в которой свобода не ограничена правами какой бы то ни было системы, сочинение, похожее на акт демиурга или на сон, является - я верю в это - главной целью поступков в искусстве»61,

Театр Кантора - это индивидуализм художника, В искусстве Кантора принималось в расчет только «отдельное существование», если воспользоваться определением Виткевича, личное «я» художника, Суть этого сформулирована Кантором в тексте «Моя комната», который первоначально назывался «Моя комнатка воображения»:

Моя жизнь, моя судьба, все связано с моим делом.

Делом искусства.

Они воплощались в моем искусстве. Находили в нем ответы на вопросы. Моим ДОМОМ было и осталось мое дело.

Образ, спектакль, театр, сцена.

Мое «кредо»:

Абсолютная правда в искусстве -это только спектакль вашей собственной жизни, рассказ о ней, без стыда,

рассказ о вашей собственной СУДЬБЕ,

о вашем ПРЕДНАЗНАЧЕНИИ62.

Так написал режиссер в программке к спектаклю «Сегодня мой день рождения», А о другом своем спектакле «Я сюда уже никогда не вернусь» он сказал, что это «противопоставление той массовой цивилизации, которая сейчас довлеет над нами; тот контраргумент, которым является моя личная жизнь, я добавляю это словечко "моя" именно потому, что оно обладает невероятной пробивной силой, я сам раскрываюсь в этом спектакле, Ни один драматург не позволил себе ничего подобного, Даже если он и оговаривает, что излагает в пьесе свои мысли и намерения, свою жизнь и трагедию, он все равно выдумывает для этого каких-то других героев, семью и т.д.»63.

Можно считать эту характеристику «автопортретом» всех спектаклей Кантора, О каждом из них он мог бы в результате сказать: «Потому что это моя индивидуальная жизнь, подчеркиваю "моя", она и способна победить всю эту вашу массовку. Я могу препроводить ее на сцену, предложить публике за мною установленную цену, за унижение, насмешку, и это не будет игрой, я делаю все, чтобы никогда не играть»64,

61 Ibid. S.72.

62 Kantor Tadeusz. Moj pokoj/f W programie do przedstawienia «Dzis sq moje urodziny». Teatr Cricot-2. Krakow, 1991. S.8. [Кантор Тадеуш. Моя комната// В программке

к спектаклю «Сегодня мой день рождения».]

63 Porpbski Mieczyslaw. Op.cit. № 9. S.42.

64 Ibid. S.44.

Это, конечно, не все, но наибо- зрителя: мне не нужно никакой лее характерные черты понима- чувствительности, я требую вза-ния художником своего театра, мен проницательности и умения а также творимого им искусства всему подражать либо, что одно и в целом. Черты эти - разной сте- то же, способности отражать вся-пени важности, разного порядка. кого рода роли и характеры»66. Но я и не собирался давать ис- И далее: «Чувствительность черпывающее описание театра, вовсе не является признаком ве-поскольку такие попытки уже де- ликого артиста. <...> чувствитель-лались другими авторами, более ный человек теряет <...> голову компетентными в этом вопросе и при первом сопротивлении; не лучше меня знающими материал. будет он ни великим королем, ни Я лишь стремился приблизиться великим министром, ни великим с помощью этих формулировок капитаном, ни великим адвока-к пониманию фигуры Кантора. том, ни великим врачом. Заполни Такой подход реально позволяет зрительный зал подобными недо-сравнить Кантора и Гротовского, тепами, но не помещай мне нико-а также проанализировать разли- го из них на сцене!»67. чия и сходство между ними. Конечно, это сходство рассуж-Мне, например, кажется, что не- дений касалось отношения «актер достаточно акцентируется внима- и его роль», а также отношения ние на том, что источники творчес- «актер-зритель» и не имело ниче-тва Кантора были принципиально го общего с эстетикой и поэтикой рациональными. Тогда как сам ре- спектакля, а также с эстетикой и жиссер обращал на это внимание: поэтикой актерской игры. «Я не иррационалист, я не про- К сходному пониманию актерс-тивник знания и просвещения. кого искусства пришел в XX веке и <...> прежде всего, я не ученый в Мейерхольд. Он склонялся к тому, искусстве. Я понимаю искусство в что реакции зрителя должны быть категориях поэзии и психологии. как можно точнее предугаданы Поэтому, может быть, меня обви- всей конструкцией и композици-няют в неясности и мистицизме. ей спектакля, который режиссер Однако я стараюсь говорить прос- сочиняет вместе с актерами. то <...>. Не хочу ничего оставлять Ученик Мейерхольда, Сергей на веру»65. Эйзенштейн нашел наиболее эф-Как мне кажется, никто до сих фектное решение этой задачи -пор не обратил внимания и на монтаж. Поначалуиспользованный поразительное сходство позиции Эйзенштейном в кино, он скоро Кантора в отношении к актеру с стал использоваться и в театре; тем, что говорил Дени Дидро в сво- отношения между сценографией, ем «Парадоксе об актере» еще в звуком и актерами подлежали от-70-х годах XVIII века. Актер, остава- ныне монтажу, чтобы производить ясь «холодным», обязан управлять впечатление на зрителя. эмоциями зрителей с помощью Великими мастерами монта-своего заранее спланированного жа, среди прочих, стали Кантор поведения: «<...> я жажду от него и - на совершенно другом пути -великого мышления; жажду обрес- Гротовский. Достижения их в этой ти в нем холодного и спокойного области принадлежат к самым 65 Borowski Wiestaw. Op.cit. S.11-112. 66 Diderot Denis. Paradoks o aktorze i inne utwory. Przetoiyt i wst^pem opatrzyt Jan Kott. Wydanie II. Warszawa, 1958. S.32. [Дидро Дени. Парадокс об актере. Пер. на польский Яна Котта.] 67Ibid. S.36.

Pro memoria ^Г1

главным театральным открытиям Лаборатории, о прогрессе имеет XX века и признаны мировым те- смысл говорить только в приме-атром классикой. Они и до сих пор нении к техническим открытиям, актуальны для развития театраль- которые не следует приравнивать ного искусства. к искусству. Для профессионального и не-4. предвзятого наблюдателя со вре-В современной культуре царит менем стало ясно, что Кантор как беспощадная борьба за первенс- творец оказался по-своему достой-тво и, естественно, как следе- ным отпрыском западной культуры твие, бешеная ревность творцов и тех правил, которыми она рукодруг к другу. В XX веке эта борьба водетвуетея. Он был творцом этой за влияние достигла небывалого культуры, одним из величайших размаха. Ее сопровождают погоня режиссеров XX века, но вместе е за славой и карьерой, престижем тем ее порождением и в каком-то и деньгами, а также удовлетворе- смысле жертвой, а значит, и ра-ние всякого рода амбиций. бом некоторых ее идей. Иначе как То же происходит и среди аван- объяснить его идею-фикс: он дол-гардных движений и течений в раз- жен везде и во веем быть первым, ных областях искусства68. И здесь единственным и самым главным. все упирается в соперничество, но Кантора эта идея поглощала без тут соперничают в поиске и пропа- остатка. Только этим можно объяс-ганде нового искусства. В результате нить, отчего он так часто повторял: рождается понятие «новаторства» в «Это мое... Он у меня украл... Я искусстве, а сам термин «авангард» был первым.». Нил Ашереон при-(который происходит, как извест- водит следующее высказывание но, от французского слова «avant- Кантора: «Мое развитие в области garde») приобретает временной и авангарда не только движение к пространственный смысл. будущим переменам, но и побег Как последовательный авангар- от воров»71. Список «воров», «ук-дист, Кантор должен был верить в равших» его открытия и идеи, был прогресс в искусстве. В 1964 году длинен и постоянно рое. В этот он записал в дневнике: «Должен список, кроме Гротовекого, люби-сказать, что эта борьба между про- мого и чаще других поминаемого гресеом и реакционностью, между врага, попали и Питер Брук, и Юзеф бескомпромиссностью и оппор- Шайна, и Роберт Уилсон, и Ежи тунизмом захватывает меня е не Яроцкий, и Януш Вишневский72. меньшей силой до сих пор»69. «Ворами», согласно Кантору, были А три года спустя он конетатиро- как «официальные режиссеры», вал, что «его <иекуеетва> радика- так и «псевдоавангардисты», то лизм неразрывно связан е вееоб- есть представители «официально-щим прогрессом»70. го авангарда». Именно это и есть Это убеждение режиссер еохра- классическая ловушка для режие-нил до конца евоихдней. Добавим - сера-авангардиста, если только в отличие от Гротовекого, кото- он хочет остаться верным себе и рый всегда оспаривал и отвергал своим принципам73. А Кантор был понятие «прогресса» в искуеет- режисеером-авангардиетом и од-ве. По мнению создателя Театра- ним из самых последовательных. 68Из всей обширной литературы, посвященной авангардному искусству и изданной на разных языках, укажу только некоторые работы польских исследователей 1980-1990-х годов: Morawski Stefan. Na zakrpcie: od sztuki do po-sztuki. Krakow - Wroclaw, 1985 [Моравский Стефан. На повороте: от искусства до пост-искусства]; Porpbski Mieczyslaw. Pozegnanie z krytykq. Vyd. II. Krakow-Wroclaw, 1983 [Мечислав Порембский. Прощание с критикой]; Wybory i ryzyka awangardy. Studia z teorii awangardy. Redakcja Ursula Czartoryska i Ryszard W. Kluszczynski/ Wstqp Ursula Czartoryska. Warszawa - Lodz. 1985 [Выбор и риск авангарда. Исследования по теории авангарда. Под редакцией Урсулы Чарторыской и Рышарда В. Клюшчиньского. Вступительная статья Урсулы Чарторыской]; Awangarda wperspektywie postmodernizmu. Redakcja Grzegorz Dziamski. Poznan. 1996 [Авангард в перспективе постмодернизма]. 69 Borowski Wieslaw. Op.cit. S. 162. 70 Ibid. S.162. 71 Ascherson Neal. The Artist as Traitor// The Scotsman. 1976. 28 august. Цит. по: Plesniarowicz Krzysztof. Teatr Smierci Tadeusza Kantora. Chotomow, 1990. S. 15. 72 См.: Plesniarowicz Krzysztof. Teatr Smierci Tadeusza Kantora// Докторская диссертация написана под руководством профессора, доктора наук Яна Блоньского, Краков, 1985. С.10-11. Машинопись; Jagla Danuta. Ten i tamten swiat Tadeusza Kantora// Didaskalia. 1998. №.23. S. 68-73. [Ягла Данута. Тот и этот свет Тадеуша Кантора.] 73 См. прекрасно обобщившую эту проблематику статью Ричарда Костелянеца. Kostelanetz Richard.«Avant-Garde» //New England Review and Bread Loaf Quarterly. 1984. №.7. P24-39.

Всякий авангард, по определению, бессилен. Нужно было разрубить ориентирован на линейное время гордиев узел: либо соревнование, и линейную концепцию прогресса, успех, карьера, звездностъ, опь-новаторство, таким образом, яв- янение постоянно меняющимся ляется элементом исторического понятием новизны и поклонение процесса в определенной области безграничности прогресса, либо искусства - иначе оно бы себя в созерцание, следование космичес-конце концов уничтожило. ким ритмам, поиски Бога и вместо Таким образом, авангардную выдвижения на первый план свое-мысль Кантора можно вписать в го "я" - его уход в тень»75. определенную, но более широ- Понятно, что противопоставле-кую традицию. Историки культуры ние, предложенное Моравским, знают, что линейную концепцию это модель ситуации, на практике прогресса провозглашали еще в искусстве все сложнее. Но для Фрэнсис Бэкон и Паскаль. Они же нас важно, что Януш Богуцкий, говорили и о «линейном и про- который вырос из авангардизма, грессивном понимании истории». после 1976 года начал считать его Процитируем, наконец, и Мирчу анахронизмом и отошел от него, в Элиаде: «Начиная с XVII века, линей- то время как Кантор остался верен ное и прогрессивное понимание ему до конца жизни, предложив -истории утверждается все больше, поскольку знал, что ему угрожает, побеждая веру в неограниченный не меньше Богуцкого, - четкое раз-прогресс, веру, провозглашенную деление авангарда на подлинный еще Лейбницем, доминирующую в и псевдоавангард, или проститу-век Просвещения и популярную в ированный авангард. При такого XIX веке, благодаря триумфу идей рода убеждениях, часто отдающих эволюции»74. фанатизмом, что и имело место в Сам Кантор достаточно часто случае с Кантором, иные творцы помещал свои авангардные дости- становятся (потому что не могут жения в этот же ряд, хотя в нем сто- не стать), прежде всего, сопер-яли (что тоже для него характерно), никами, конкурентами, и при том в основном, имена великих худож- нетерпимыми, коварными, завис-ников, но не мыслителей и ученых. тливыми, «сукиными детьми». Они Ограниченность такой позиции признают исключительно и только авангарда метко охарактеризовал «своих», отчего позиции авангар-Стефан Моравский в посмертном дистов часто выглядят сектантс-очерке о Януше Богуцком, кото- твом. Люди подобных убеждений рый - как и Кантор - принадлежал признают только одну ценность -к известной «Краковской группе» Искусство и Творческое «я» худож-художников и считался истинным ника, причем, этого последнего авангардистом. Моравский пишет: они приравнивают к создателю «В принципиальной борьбе меж- мира. Кантор крайне решительно ду Молохом немедленного успеха и абсолютно всерьез отстаивал <...>, подчиняющим художника эту точку зрения (как, например, менеджерам-заказчикам, и вневре- в его уже цитированном высказы-менными ценностями Сакрального вании «Творчество подобно акту Масштаба, принадлежащими тай- демиурга»), помещая художни-не бытия, - авангардизм оказался ка в центр мироздания, а самого 74 Цит. по: Haber Fransis C. Darwinowska rewolucja w pojpciu czasu. Przelozyl Marek K. Mlicki// Czas w kulturze. Wybor, opracowanie i wstpp Andrzej Xajqczkowski. Warszawa, 1988. S.395. [Хабер Френсис. Дарвиновская революция в понимании времени//Время в культуре. Сб. подред. Анджея Зайончковского.] 75 Morawski Stefan. Od beznamiqtnej obserwacji do pielgrzymiej charyzmy// Wigz. 1996. №.4. S.71 [Моравский Стефан. От бесстрастного наблюдения до харизмы паломника.]

Pro memoria ^Г1

себя считая одним из лучших его готовой роли - импровизирует на режиссеров, сцене в присутствии зрителя; выВ отличие от культуры евро- ученный текст ему позволяется пейской и американской, в куль- менять без предупреждения, он турах Востока явление авангарда может менять ситуацию, порядок отсутствует вовсе, Я имею в виду, сцены, а партнеры обязаны вести конечно, традиционный Восток, себя соответственно с этим, <...> и те ценности, которые сохраня- японские актеры не играют, но жи-ет классический восточный театр вут на сцене; не рисуются, ничего (Кудиятам и Катхакали в Индии, не изображают <...> - непосред-Пекинская или Шанхайская опе- ственно творят, инстинктивно, под ра в Китае, театры Но и Бунраку впечатлением минуты и воссоздав Японии, разновидности театра ют с помощью своей реальной жиз-Ваянг в Индонезии), а не Восток, ни жизнь высшую; символичным подпавший под влияние культуры, жестом <...>, мимикой, дрожью в импортируемой из Европы и США, лице, выражением глаз и губ, не ар-В культуре Востока, как в любой тикулированным, музыкально по-традиционной культуре во всем нятым звуком они передают все то, мире (там, где она еще жива), очень что не способен высказать ни один важным является наличие канона, язык, в японском варианте Душу который создан традицией и бе- человека, передают божественное рется за образец, т.к. существует в дыхание»76, почти неизменном виде много со- Через 60, 70 лет примерно так тен лет, Эти традиционные культу- писали и о спектаклях Театра-ры характеризуются также типич- Лаборатории, а также о выработанной для них созерцательностью ном в нем Гротовским и его помощ-как одним из важных либо самым никами методе актерской игры, важным качеством творческого Именно Питер Брук в уже упоми-процесса. навшейся нами статье заметил в ра-Стремясь к все большему мас- боте актеров Гротовского сходное терству в исполнении роли (часто самочувствие, какое Киселевский одной и той же), актеры совершенс- описал у японских актеров, а эти твуют этот канон из поколения в по- тексты отделяют друг от друга 60 коление, внутри одной семьи или лет, И ничего не менял тот факт, что касты, либо и касты, и семьи, Но язык Брука принадлежал уже иной при этом театр, в высшей степени эпохе и был несравненно технич-традиционный, оставляет актеру нее и выразительнее, нежели язык невероятно большое пространство «Молодой Польши» в вышеприве-свободы для самовыражения, ибо денной цитате, сценарий для него является лишь Добавим, что в первые три деканвой, своего рода «трамплином», сятилетия XX века нечто подобное Практика показывает, что только было замечено и у некоторых дру-великие мастера оказываются спо- гих творцов современного театра, собны создать новый канон, Уже в Я имею в виду Станиславского и самом начале XX века, в 1902 году, Сулержицкого в MXT, Жака Копо, Ян Август Киселевский писал в из- Юлиуша Остэрву и Мечислава вестной статье «О "японцах" в теат- Лимановского, создателей поль-ре»: «<...> японский актер по канве ского театра «Редута», 76Kisielewski Jan August. O «Japonczykach» w teatrze// Mysl teatralna Mtodej Polski. Antologia. Wybor Irena Stawinska i Stefan Kruk. Warszawa, 1966. S.296-297. [Киселевский Ян Аугуст. О «японцах» в театре// Театральная мысль Молодой Польши. Под ред. Ирены Славиньской и Стефана Крука.]

Такое понимание игры чаще разделения культур: «Быть может, всего сопровождалось особым когда дело касается истоков, лучше ощущением миссии. И никогда всего сказать так: существует чело-не выглядело «дилетантизмом», век, который выше различий»78, -что и подчеркнул в 1990-х годах читаем мы в одном из его текстов ближайший соратник Гротовского 1970-х годов. по Театру-Лаборатории Людвик Его позиция крайне далека от Фляшен: «Светских мистерий не европоцентризма. Еще в начале существует. Мистерии по сути сво- 1970-х годов известный японс-ей принадлежат религиозной сфе- кий театральный режиссер Тадаси ре. В наших программных текстах Сузуки сказал о нем: «Гротовский мы использовали это определе- многократно говорил о преодоление ("светская мистерия"), но это нии культурных границ. <...> Его был шифр. Если бы мы объявили, особенно занимает, может ли че-что занимаемся театром, который ловек понять другого человека с непосредственно опирается на помощью театра»79. религиозный опыт, это было бы А сам создатель Театра-равносильно самоубийству. Лаборатории так объяснял свою Мы использовали много подоб- позицию: «Свидание с Востоком, ных шифрованных формул. Такое уже не в театральном, а в более было время (может быть, оно и широком, человеческом, смысле, сейчас такое, по крайней мере, на кажется мне само по себе правиль-Западе), слово "религиозный" звуча- ным делом. <...> Хотя я вижу в этом ло не слишком хорошо. Так же, как и опасность: европейцы не раз от-и определение "мистический". Эти правляются на Восток, чтобы стать слова неприличны в просвещенном "людьми Востока". Это ошибка. С обществе, а так, наверное, ощущала ходу это сделать невозможно. Это себя артистическая среда в Польше как если бы кто-то увидел девушку в те годы. Увлечение сакральным и захотел этой девушкой стать. Нас искусством казалось попросту привлекает то, что является иным. смешным, и нужно было найти ка- Благодаря инаковости другого -кое-то парадоксальное его оправ- человек видит иначе и лучше себя. дание. На фоне искусства Народной И себя в результате обретает»80. Польши мы, конечно, воспринима- А в тексте «Театра Истоков» лись как театр, положивший в свою мы находим такой абзац: «Можно основу религиозный опыт. Поэтому сказать, что истоки - нечто чрез-слово "светский" тут должно было вычайно простое - даны каждому. означать "нерелигиозный", "не ис- Но даны - кем? Вот в чем вопрос. поведальный". Так что есть своя вы- Ответ зависит от семантических года в том, чтобы не называть вещи предпочтений. Тот, кто предпочи-своими именами»77. тает теологию, скажет, что речь Гротовский всегда подчерки- идет о "зерне мира", полученном вал, что он человек Запада и свой от Бога. Тот, кто выберет биологию, главный культурный опыт приоб- скажет, что речь идет о "записи в рел там, свои истоки и корни ви- генетическом коде" нашего рода. дит, прежде всего, в той культуре. Так или иначе, но истоки - это не-Но одновременно с этим он до- что, данное нам от века. Можно искивался того, а что же было до было бы сказать, что человеческая 77 GoxieStarego Teatru. Op.cit. S.8. 78 GrotowskiJerzy. TeatrZrodet. Op.cit. S. 108 [Гротовский Ежи. Театр Истоков.] 79 Цит. по: hi [Henryk Lipszyc]. Japonczyk o Grotowskim// Dialog. 1974. №.11. S. 168 [Липшиц Хенрик. Японец о Гротовском.] 80 Spotkanie z Grotowskim//Podat do druku Ludwik Flaszen//Teatr. 1972. № 5. S. 20. [Встреча с Гротовским. Публикация Л. Фляшена.]

Pro memoria

натура везде одинакова, разница лишь в культурах людей.

Какому-нибудь социологу эта гипотеза об универсальности человеческой натуры может показаться даже реакционной, но совсем не брать ее в расчет было бы проявлением расизма»81.

В отличие от Гротовского, Кантора эти проблемы абсолютно не занимали. В его текстах и интервью нет размышлений подобного рода. Наверняка создатель «Умершего класса» тоже считал, что принадлежит культуре Запада. Но это было так очевидно, что не стоило над этим и задумываться. Скорее всего, он считал подобные рассуждения пустой тратой времени и, без сомнения, вместо этого требовал «просто делать свою работу, заниматься своим делом и своим творчеством».

5.

В интервью для «Одры» (май 1989 года) Кантор, этот Вечный Авангардист, как назвал его Кшиштоф Плеснярович82, сказал: «Я не являюсь ни спасителем театра, ни реформатором мира, ничем вообще. Я просто делаю свою работу, занимаюсь своим делом и своим творчеством. Метод, который я создал, годится только для меня, он только для внутреннего пользования, не для всех». И далее: «А вообще-то я считаю, что автору, художнику не следует самому говорить о своем методе. Пусть об этом говорят другие, но не он. Ведь для него это воздух и вода, в этой стихии он живет. В каком-то смысле это даже нетактично и неприлично - говорить о своем методе. Поэтому на всякие теории всяких там реформаторов театра я смотрю сквозь пальцы. Ведь они так и не

оправдали себя. А с другой стороны, это так странно: было столько прекрасных теорий, и все они бесследно исчезли. Стали абсолютно неактуальны и даже смешны»83.

Нет сомнений, что одним из «героев» вышеприведенного высказывания Кантора был снова Гротовский. Однако создатель Крико-2 сам указал на ловушку, которая грозит подлинному авангардисту в тот момент, когда он добьется успеха, - мгновенно рождается соблазн конформизма, художнику грозит смертельная опасность, если он решает использовать этот успех и престиж: «Речь не о том, что имеет успех, но о том, что успех всегда подозрителен. Это проблема для авангарда, для искусства, которое должно рождать протест. Если произведение вызывает всеобщее одобрение, я начинаю сомневаться, действительно ли оно так авангардно, так радикально. Авангардное искусство должно рождать протест и возражение»84.

Начиная с «Умершего класса», мировой успех стал проблемой для самого Кантора, и проблемой неразрешимой. Этим объясняются противоречивость и непоследовательность (часто явные) его взглядов, его спор с самим собой и, наконец, создание своей биографии. Разные высказывания, как Кантора, так и Гротовского, только доказывают, что в обоих случаях мы имеет дело с авторским созданием творческой биографии. Хотя и тут каждый из них действовал по-своему. Что касается создателя Крико-2, то Мечислав Порембский написал об этом так: «Он [свою биографию] все еще поправляет, дополняет, пересматривает, датирует задним числом. Она для него всегда не готова и никогда не будет готова. Он ее не

81 GrotowskiJerzy. TeatrIrodel S. 108.

82 См.: Plesniarowicz Krzysztof. Teatr anektowanej realnosci. Paradoksy Wiecznego Awangardysty// Teatr Smierci Tadeusza Kantora. Czpsc I. S.9-16. [Плеснярович Кшиштоф. Театр захваченной реальности. Парадоксы Вечного Авангардиста// Театр Смерти Тадеуша Кантора.] См. также: Kantor. Artysta konca wieku. Wroclaw, 1997. [Кантор. Художник конца века.]

83 Sukces jest zawsze podejrzany. S.63.

84 Ibid. S.63.

режиссирует. Он все еще заново ее переживает, примеряет, репетирует. Его настоящая биография не всегда совпадает с фактами и никогда не будет срежиссирована до конца»85.

Добавим, что М. Порембский, будучи одним из лучших интерпретаторов творчества Кантора, одновременно оставался одним из близких его друзей и сопровождал его в творчестве от самого начала и до конца.

А вот комментарий Кшиштофа Плесняровича, который на несколько десятилетий моложе М. Порембского: «Диалог со своей биографией у Кантора выглядит как постоянное забывание и припоминание, как рождающаяся снова и снова интерпретация (слово-ключ его текстов звучит, как "ревиндикация", возмещение ущерба), как необходимость возражать самому себе. Поскольку "творчество предполагает столкновение с окружением»", не только произведение, но и жизнь современного художника становится своего рода самосозиданием. Биография авангардиста -это постоянное подчеркивание (на выставках, в манифестах, публичных выступлениях) доказательств своей исторической миссии в развитии искусства. Ну и что, что в этом больше тактики (например, самозапретов), чем тайны, искушения порядка (основанного на самоповторах), чем неуверенности, наконец, больше, мистификации, чем реальных неожиданностей. Сам Кантор признался когда-то: "Я не вижу этого своего пути в его непрерывности, о которой, тем не менее, непрерывно говорю. Я стараюсь ее творить и даже защищать, но до сих пор не знаю, не мистификация ли это"»86.

Похоже, хотя и совершенно иначе, строил свою биографию и Гротовский. Из этого, без сомнения, следует, что тот, кто решится изучать творчество обоих художников никоим образом не должен стать его «наивным потребителем», иначе он ни в чем не разберется. Ведь тут можно столкнуться с искусной интерпретацией любого материала, в том числе, и фактов биографии.

Очень характерно для обоих режиссеров и их отношение к истории и историкам. Кантор на эту тему исчерпывающе высказался в беседе с М. Порембским:

«Тадеуш Кантор. Существует моя личная история как художника, у каждого художника есть своя личная история, и время от времени ее вставляют в историю всеобщую. Именно в этот момент и нивелируется все, что в ней наиболее интересно. <...> У меня не было никакой амбициозности, чтобы прокладывать себе дорогу во всеобщую историю театра. Никогда у меня этого не было, тогда как все режиссеры, актеры, все те, кто делает театр (я знаю таких), всегда хотели попасть в этот список, попасть в историю польского театра со всеми этими директорскими званиями, репутацией профессионалов, работой на огромных сценах, во внушительного размера зрительных залах, и так это и осталось до сих пор. Я презирал эту официальную историю. Верил и до сих пор верю, что существует иная история, история радикальных и рискованных открытий, история бунта, протеста, многие из этих открытий, сделанные труппами маленьких кабаре, не удостоились внимания серьезных историков. А то, что происходило в парижских

85 Por^bski Mieczysfaw. Cztery rozmowy z Tadeuszem Kantorem. № 5. S.61.

86Plesniarowicz Krzysztof. Teatr Smierci Tadeusza Kantora. S. 10.

Pro memoria ^Г1

кабаре, и были истоки современ- времени, который нас от них отде-ного театра. <...> ляет» 88. Мечислав Порембский. А что Новизна как главный критерий напишут о Крико-2? в оценке авангардного искусства Т.К. Ни один польский историк никогда не была для Гротовского театра этого не сделал. самоцелью. Поэтому Фляшен и на-М.П. Существует хроника, боль- писал нечто провокационное не об шой архив. авангарде, а об арьергарде. Среди Т.К. Слушай, ну кто из серьезных авангардистов и тех, кто претен-историков театра будет анализи- довал на это звание, Гротовский ровать театр Крико-2 как явление. всегда был «другой». Чужак. В этом Театральные актеры считают, что и заключался парадокс его ситуа-только благодаря моей ловкости, ции. И именно поэтому его провоз-моим знакомствам в мире <...> гласили «папой римским мирового знают, что Кантор - это какой-то театрального авангарда». Конечно, там непрофессиональный люби- он был и остается современным тель, но у него интересные замыс- художником в главном значении лы, которые можно взять и пере- этого слова: он намечал пути, пронести в официальный театр»87. кладывал новые трассы в искусстве Этим горьким словам Кантора, и - шире - в культуре. Но эти пути (и сказанным за год до смерти, проти- сегодня это очевидно) были необ-воречит хотя бы та обширная биб- ходимы, прежде всего, ему самому лиография книг и статей, которые и для него самого предназначены89. посвящены его театру. В ней тыся- А вот - для сравнения - взгляд чи названий на всех языках мира. Гротовского на историю и историИ это еще один парадокс Вечного ков. Создатель Театра-Лаборатории Авангардиста: его искусство вош- отмечает, прежде все го, и примерло в официальную историю теат- но как Кантор, несоразмерность ра отдельной строкой, и каждый истории, которую пишут ученые, и уважающий себя историк театра истории, постигаемой непосредс-считает своим долгом знать и при- твенно человеком: «Для меня (тут нимать в расчет Театр Крико-2. я следую за Мицкевичем) история У Гротовского подобных про- не тождественна тому, что можно блем, пожалуй, не было вовсе. Ему было бы назвать историей истоне нужно было, чтобы его причис- риков или историей журналистов. ляли к авангардистам. Это позво- История - что-то в высшей степени лило Людвику Фляшену написать осязаемое, что-то, что происходит, в 1967 году о Театре-Лаборатории: что делается. Конечно, это игра «Нашу деятельность можно счи- общественных сил: насилия и сво-тать попыткой реституции архаич- боды, войны и мира, реальности и ных ценностей театра. мечтаний. Но она не имеет ничего Мы были несовременны, ско- общего с теми или иными "форма-рее, наоборот - абсолютно тра- ми", например, с формами эстети-диционны. <...> Так получается, ческими. Все ее ситуации конкрет-что больше всего нас поражает ны. На историю можно смотреть то, что уже было когда-то. И имен- глазами историка или журналиста, но эти вещи потрясают новизной но можно на нее посмотреть также тем больше, чем глубже колодец и как на вызов, брошенный жизнью. 87 Porgbski Mieczystaw. Op.cit. №5. S.43. 8 Flaszen Ludwik. Po awangardzie. S. 364. 89 См.: Osinski Zbigniew. Grotowski wytycza trasy. S.309-312.

Вызов перед лицом жизни, бро- существуют, разумеется, и другие шенный каждой личности, а через возможности - например, науч-личность - вызов общественным но-интеллектуальное постижение силам. <...> История существует до истории. Но основой является все всех и всяческих книг историков. же то, что пережито лично»91. Она является чем-то потрясающе Театр Кантора и Театр Гротов-осязаемым, она - присутствует в ского. Их можно примирить только нас и вокруг нас, она потрясающе в интеллектуально-концептуаль-практическая субстанция. Но, еле- ном плане или через биографии довательно, жизнь и история вы- некоторых их зрителей. За каждой ступают в качестве оппозиции друг из этих двух концепций и театраль-другу? Нет, это просто аспекты. ных практик стоял совершенно Потому что и жизнь принадлежит разный жизненный опыт, абсолют-каждому, и история тоже. но разные индивидуальности, е Но значит ли это, что, говоря разными убеждениями и разным о жизни, мы тем самым каким-то мировоззрением, а также е разны-образом аннулируем историю? ми традициями, которые породили Напротив. Мне кажется, что даже эти индивидуальности и их питали. такой особенный опыт, как опыт пе- Это два разных явления, два особых реживания сейчас, обладает своим театра, две культуры, два разных историческим фоном. Или иначе: мира. Не могу даже представить история является и фоном, и пово- себе, чтобы кто-нибудь одновре-дом. Но она не является мыслимой менно принимал участие в экепе-иеторией, она - история делаемая, риментах обоих, и не только по так история в действии. Бывают ми- называемым объективным обсто-нуты, когда история уже "в дейе- ятельствам. Именно на глубинном твии", но пока не спешит. <...> для уровне эти эксперименты никак меня <...> игра действительно нельзя примирить, они исключают существующих общественных сил, друг друга, а любая попытка ебли-борьба разного рода отношений и зить их ведет лишь к утаиванию интересов, классов и кланов, этот различий. Поэтому люди, которые динамизм, который не поддается некогда работали е Кантором, уве-полному овладению сознанием, - рены в преимуществах своего мае-вее это точные вещи. Но, видимо, тера (и своих собственных), а те, проблема лежит в том, что исто- кто работал е Гротовеким, наверня-рия - вообще не вопрос веры в ка выскажутся за него. точные вещи, не вопрос "правиль- Единственное и явное сходство ной" веры. Она то, что происходит, между Кантором и Гротовеким еу-что делается»90. щеетвует - и исчерпывается - на Несомненно, главная история уровне слов. Кантор мог быть ин-для Гротовекого - та, что непо- терееен Гротовекому как поеледо-ередетвенно увидена и пережи- вательный борец за «автономный та: «Каким образом мы, люди, театр». Эта идея могла быть важна постигаем историю? У нас у всех как поддержка того, что делалось для этого есть только один "ор- сначала в Театре 13 рядов, а потом ган" - собственная биография: в Театре-Лаборатории 13 рядов в наша собственная жизнь, наш не- Ополе в 1960-1962 гг., в период посредственный опыт. Впрочем, от «Каина» по Байрону вплоть до 90 [Гротовский Ежи. О романтизме// От бедного театра к искусству-проводнику. C. 187, 190-191.] 91 [Там же. С. 189.]

Pro memoria ^Г1

«Акрополиса» по Выспяньскому. 3. В жизни каждого очень важ-Только и всего. Понимание теат- ную роль сыграл Краков. Кантор ра, актерской игры, пространства, провел в этом городе, начиная режиссуры, пластики, музыки - с 1934 года (год поступления в все у этих художников было раз- Академию художеств), всю свою ным. После «Акрополиса» Театра- сознательную жизнь. Гротовский Лаборатории (1962), в котором закончил в Кракове гимназию, по-идея «автономного театра» была лучил высшее образование, дебю-полностью реализована (и совер- тировал как режиссер. Здесь жили шенно независимо от Кантора, его мать и брат, так что у него были много размышлявшего на эту все основания поддерживать пос-тему во время войны и после), тоянную связь с Краковом. между этими режиссерами и их На обоих огромное влияние творчеством уже не было точек оказала артистическая атмосфера соприкосновения. Если не считать Кракова, культурная жизнь города, негативного отношения Кантора его интеллектуальная и артисти-к Гротовскому, факта признания ческая среда. Гротовским творчества Кантора 4. Оба выросли в атмосфере (после «Умершего класса», то есть культа драматургии Выспяньского, после 1975 года), а также общей что для каждого из них стало од-психологической напряженности ной из главных точек отсчета. Не их взаимоотношений. случайно Кантор поставил в моло-Попытка сравнить эти теат- дости «Возвращение Одиссея», к ры в данном тексте кажется не- которому постоянно потом возвра-вольной, но очень неплохой ре- щался, особенно в последние годы ализацией идеи Кантора о Театре жизни, в период Театра Смерти. Невозможном. Меня однако боль- А Гротовский сначала поставил ше всего интересует другое: что из «Акрополис» Выспяньского (пер-всего этого осталось действитель- вый показ прошел 10 октября 1962 но живым и что будет живо еще года в Ополе, у спектакля было пять лет через 20-30? версий, и показывали его вплоть до 1996, март-апрель 1970 года), а потом «Этюд о Гамлете» по Шекспиру и Выспяньскому (этот 6. важный для Гротовского и его колИ все-таки. лектива спектакль прошел всего 20 1. Оба родились, провели дет- раз весной 1964 года). ство и юность в польской провин- Но при этом оба художника со-ции, в Галиции. Для Кантора - это вершенно по-разному трактовали городок Велёполе, а потом гимна- пьесы Выспяньского. В их спек-зия в Тарнове; для Гротовского - таклях не было ничего похожего, Жешув, потом Пшемысль, дере- за исключением незначительного венька Ненадувка под Жешувом в внешнего сходства. годы оккупации и снова Жешув. 5. Если все-таки искать связи 2. Обоих воспитывали, заботясь между этими режиссерами, оче-об их образовании, матери; роди- видными кажутся сходство и раз-тели Кантора были разведены, отец личия между, с одной стороны, Гротовского эмигрировал, когда «реальностью низшего ранга» в те-сыну было шесть лет. атре Кантора, а с другой стороны,

«диалектикой апофеоза и осме- не использовэл сцену-коробку в яния» в спектаклях Гротовского. Театре-Лаборатории. Чем объяснить, что идея «готово- 7. И, наконец: Кантор и го предмета» и «реальности низ- Гротовский были авторами новых шего ранга» у Кантора кажется идей в театре. Каждый создал свою очень близкой по сути идее осме- оригинальную концепцию театра, яния или шутовства у Гротовского? которая повлияла и до сих пор Процитируем Кантора на ветре- влияет на развитие театра в миро-че, посвященной Выспяньскому, вом масштабе. в Крикотеке: «Для меня одной из 1996, 11 июня главных ценностей является мысль [Выспяньского], что мы обрета- По натуре оба режиссера были ем величие через снижение <...> исследователями, хотя каждый по-Короля Казимежа Великого - а это своему понимал и природу театра, нэивысший взлет польского мо- и материал искусства. Кантор, как гущеетва - Выспяньский предета- в самом начале, так и в конце пути, вил [в своем проекте витража] в экспериментировал е марионет-виде... скелета е остатками былой кой. Вспомним, что в начале у него красоты, и этот витраж стал для был спектакль «Смерть Тентажиля» меня подтверждением того, что Метерлинка, одно-единетвен-величие можно обрести через пол- ное представление которого ное снижение»92. прошло в студенческом клубе А значит, и эти вроде бы близкие при краковской Академии худо-вещи Кантор и Гротовский понимэ- жеетв. Оно носило подзаголовок ли по-разному. «Эфемерный (и механичный) театр 6. Оба художника отвергли кукол». А полвека спустя он постэ-традиционное театральное зда- вил спектакль «Машина любви и ние-коробку и последовательно смерти Тадеуша Кантора. Первая использовали общее игровое про- часть: Театр марионеток Тадеуша етранетво для актеров и зрителей. Кантора. Год 1937-й. "Смерть Без сомнения, первым это сделал Тентажиля" Мориса Метерлинка». Кантор, разрушив «четвертую ете- Этот был совместный спектакль ну» еще в Независимом театре в Международного музея марио-1942-1944 гг. нетки в Палермо и Центра теат-Однэко и в этом пространстве ральных исследований в Милане, Кантор (а в некоторых спектаклях который показывали е 13 июня по и Гротовский) радикально отде- 15 октября 1987 годэ в Касселе, ляли актера от зрителя; при этом Милане и Палермо. После этого взаимоотношения «актер-зритель» Кантор поставил спектакль «Очень были в их спектаклях разными е еа- короткая лекция», осуществив его мого начала. Знаменательно, что в за месяц работы - е 16 августа по последнем спектакле «Сегодня мой 10 сентября 1988 годэ - е 20 акте-день рождения» Кантор вернулся в рами разных национальностей во традиционное театральное здание Франции, в Шарлевиль-Мезьер и использовэл почти традицион- в Арденнах, на родине Артюра но сцену-коробку, которую время Рембо93. от времени использовэл и рань- Все это было в театре Кантора ше. Тогда как Гротовский никогда неслучайно: это пристальное 92Запись относится к 1987 году, хранится в архиве Крикотеки. Цит. по: Plesniarowicz Krzysztof. Odys musi powrucic naprawdp// Tadeusz Kantor: «Powrot Odysa». Podziemny Teatr Niezalezny. Cricoteka, Krakow, 1994. S.10-11. [Плеснярович Кшиштоф. Одиссей действительно должен вернуться// Тадеуш Кантор.«Возвращение Одиссея». Независимый Подпольный театр.] 93 См.: Teatr Cricot-2. Informator 1987-1988. Wybor iopracowanie Anna Halczak// Osrodek Teatru Cricot-2 - Cricoteka. Krakow [1996]. S. 62-101 (Maszyna mitosci i smierci); S. 180-194 (Bardzo krotka lekcja). [Театр Крико-2. Путеводитель 1987-1988. Составитель Анна Хальчак.]

Pro memoria ^Г1

внимание к предмету в спектак- вскоре закрылась. Вспомним, что ле, эта завороженность «готовыми именно Мейерхольд стал одним предметами», «манекенами», ма- из героев последнего спектакля рионетками и проч., а, в резуль- Кантора «Сегодня мой день рож-тате, очень предметное видение дения» вместе с Марией Яремой актера и его искусства. и Йонашем Штерном, еще двумя Все это было результатом его «мертвецами», как называл всех огромного практического опыта троих сам режиссер. Это был финал и профессиональных знаний как канторовского Театра Смерти. живописца, скульптора и графика. Таким образом, круг замкнулся. Объяснялось это тем, что Кантор Теперь мы иначе смотрим на увле-был тотальным художником, соеди- чение Кантора манекенами, марио-нившим в себе таланты и писателя, нетками, театром кукол и детскими и актера, и режиссера, и сцено- забавами. Многолетние экспери-графа, и музыканта, и живописца, менты Крэга с марионетками, из-и, бог его знает, кого еще, что пол- дававшийся им в 1918-1919 годах ностью согласовывалось с идеей журнал «Марионетка», его интерес Крэга о Художнике Театра с боль- к театру кукол, для которого он шой буквы. написал немало пьес под общим Гротовский работал в театре названием «Драма для дураков», иначе, чем Кантор. Его интересо- наконец, задуманный Крэгом спек-вало в этом искусстве нечто иное. такль «Смерть Тентажиля» - все это И больше всего работа с живым положило начало одной из самых человеком, живым актером, все завораживающих и творчески бога-остальное в его спектаклях появ- тых театральных традиций XX века. лялось только тогда, когда было В эту же традицию вписывается и необходимо актеру, его игре. С небезызвестная финальная сцена самого начала пути искусство не мейерхольдовского «Ревизора», было для него ни целью, ни «ре- когда на сцену на Большой плат-лигией», только проводником. Это форме выезжали к залу манекены-абсолютно иной подход к делу и двойники актеров, выполненные в абсолютно иной путь в искусстве. человеческий рост. А позже в эту же Однако и Кантор, и Гротовский - традицию вписался весь или почти при всех различиях, с разной степе- весь театр Кантора. Во всяком слу-нью частоты - обращались к опыту чае, его Театр Смерти - безусловно. Гордона Крэга. Для обоих, без сом- 1996, 14 июня нения, он был тем законодателем «автономии театрального искус- На встрече с Людвиком ства», который подтверждал пра- Фляшеном 9 июня 1995 года в вильность избранного ими пути. Центре исследований творчест-Но не только... Гордон Крэг неког- ва Ежи Гротовского во Вроцлаве да очень заинтересовался пьесой я задал нашему гостю вопрос, как «Смерть Тентажиля». В начале века, лично он оценивает творчество в 1905 году, драмой Метерлинка Тадеуша Кантора. Год спустя еже-был очарован и Всеволод квартальный журнал о культуре Мейерхольд. Пьесу репетировали «Опции» в Катовицах опубликовал в его студии на Поварской, но до подробный отчет об этой встрече. премьеры дело не дошло, студия Его автор, Юлиуш Тышка, приводит

ответы Фляшена почти дословно когда-то, что они с Гротовским выи комментирует между прочими шли, как и Кантор, из Крэга. Правда, следующее: «"Умерший класс", без они себя Крэгу противопоставили, сомнения, театральный шедевр. а Кантор пошел той дорогой, кото-Более поздние спектакли не обла- рую Крэг ему указал. Крэг утверждали уже его силой выразительное- дал, что актер не может быть "мате-ти. Театр Кантора был необычайно риалом расчетливым", потому что интересным авторским театром. он не вполне способен управлять <...> Кантор много раз ставил в собой на сцене. Для них [в Театре-вину Гротовекому "театральное Лаборатории] это стало только под-графоманетво", много раз провоз- тверждением, что нужно поступать глашал, что Гротовский украл у иначе, чем предлагал Крэг, потому него понятия "бедный театр", "театр что именно живой организм - такой, готового предмета". А, по мнению какой он есть, со всеми его вибраци-Фляшена, именно Кантор <...> ями и несовершенствами - и соетав-ветупил на территорию, оставлен- ляет суть театра. Противопоставив ную Театром-Лабораторией после себя Крэгу, они открыли для театра того, как был сделан "Акрополис". новый путь. А Кантор углубился в <...> Посмотрев "Умерший класс", сторону крэговского понимания Гротовский пошутил: "К сожале- сверхмарионетки»95. нию, вынужден признать, что это Таким образом, Фляшен еще раз шедевр"». подтвердил, а также развил то, что Фляшензатронултакжеитемутра- мы знали раньше. И на этом я хотел диции Крэга в Театре-Лаборатории бы закончить. и в театральных опытах Кантора. 1996, 27 декабря Автор «Cyrografa»94 «<...> написал 94 [Имеется в виду Людвик Фляшен и его известная книга эссе «Cyrograf». Впервые издана в 1971 г., после этого не раз переиздавалась. Название может быть переведено как «Письменное обязательство».] 95 Tyszka Juliusz. Ludwik Ftaszen znow we Wroctawiu// Opcje. 1996. №.2. S. 32-33. [Тышка Юлиуш. Людвиг Фляшен снова во Вроцлаве.]

Осиньский Збигнев (Osinski Zbigniew} - театровед, профессор варшавского Университета. В 1966-1967 гг. сотрудничал е Театром Восьмого дня в Познани, где поставил «Варшавянку» С. Выспяньского. В 1973-77 гг. был завлитом краковского Старого театра. Основоположник и с 1990 г. по 2004 г. художественный и научный руководитель Центра исследований творчества Ежи Гротовского и театрально-культурных поисков. Автор более десятка книг по истории, теории и антропологии театра. Важнейшие из них: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze wspolezesnym [Театр Диониса. Романтизм в современном польском театре], 1972; Grotowski i jego Laboratorium [Гротовский и его Лаборатория], 1980 (американское издание: Grotowski and His Laboratory, 1986}; Grotowski wytyeza trasy. Studia i szkiee [Гротовский прокладывает пути. Эскизы и очерки], 1993; Jerzy Grotowski. Zrodta, inspiraeje, konteksty [Ежи Гротовский. Источники, инспирации, контексты], 2003. Издатель сочинений М. Лимановского, Ю. Остэрвы, В. Радульекого, К. Свинарского; соиздатель текстов Е. Гротовского. Переводы его книг и статей опубликованы на английском, французском, итальянском, словацком, испанском, русском и др. языках. Перевод и комментарии Натальи Казьминой.