CC BY
32
Катажина ОСИНЬСКА РУССКИЕ КОНТЕКСТЫ ТВОРЧЕСТВА КАНТОРА
В своих статьях, интервью и беседах Кантор неоднократно высказывался на тему русского авангарда, в том числе конструктивизма. Одно из самых трогательных свидетельств привязанности Кантора к авангарду и художникам-авангардистам - это строки из письма, адресованного автором «Умершего класса» Марии Яреме, выдающейся художнице и его соратнице. Письмо написано уже после ее смерти : 1 Передай, пожалуйста, привет Святым Революции: Малевичу, Татлину, Поповой, Мейерхольду И нашим благословенным: Кобро, Вичиньскому, Юзефу,Хелене, Йонашу...2 Я горжусь, я тронут тем, что прошел вместе с тобой и вместе с ними большой отрезок пути. Тадеуш
КАНТОР И РУССКИЙ АВАНГАРД искусстве. Но главным источником знаний о русском театре стала для В биографическом очерке, на- Кантора изданная на немецком писанном по заказу Дени Бабле, языке и часто упоминаемая им кни-Кантор так упоминал о периоде га Йозефа Грегора и Рене Фюлопа-своего обучения в Академии ху- Миллера «Das Russische Theater»4, дожеств в довоенном Кракове: в которой среди 357 иллюстра-«Изучаю живопись и одновремен- ций можно найти сценографичес-но учусь сценографии у великого кие проекты и эскизы костюмов реформатора польского театра Александры Экстер, Александра Кароля Фрыча. Подробно знаком- Веснина, Исаака Рабиновича, люсь (по литературе, естественно) Бориса Матрунина, Любови с театром Мейерхольда, Таирова, Поповой, Наталии Гончаровой, Вахтангова, Пискатора»3. Стоит Владимира Татлина, фотографии из добавить, что в довоенной буржу- спектаклей Мейерхольда, Таирова, азной Польше печаталось сравни- Вахтангова и др. тельно много статей и материалов Впрочем, для Кантора важны о русском искусстве, литературе и были и другие традиции, другие театре. Кантор мог многое почер- художественные направления, пнуть и из разговоров с людьми, другие книги. Например, «желтая которые, как, например, режиссер книжечка» о Баухаузе, которую Вацлав Радульский, жили какое-то он «с трудом и упорством» сам время в России, получили там об- переводил с немецкого и в конце разование, а переехав в Польшу, концов знал почти наизусть, - «Die продолжали интересоваться BQhne im Bauhaus» под редакци-тем, что происходит в советском ей Оскара Шлеммера. Вероятно, ’ Письмо не датировано (Мария Яремаумерла в 1958 г.); фрагмент этого«письма» Кантор использовал в последнем своем спектакле. 2 Катажина Кобро, немка по происхождению, родилась в России в 1898г, в 1922г. вместе с мужем Владиславом Стшеминьскимуехала в Польшу; участвовала в деятельности художественных объединений «Блок», «Preaesens» и др, умерла в Лодзи в 1958г. Юзеф Ярема (1900-1974) -брат Марии Яремы, художник, основоположник театра Крико; Йонаш Штерн (1904-1988) - художник, один из создателей «Краковской группы». 3 Цит. по: Kantor Tadeusz. Wpdrowka. Krakow. 2000. S. 22. 4 Gregor Joseph, Fullop Miller Rene. Das russische Theater: sein Wesen und seine Geschichte mit Besonderer Berucksichtigung der Revolutionsperiode. Zurich. 1928.
Pro memoria
именно эта книга, по словам исследователя творчества Кантора Кшиштофа Плесняровича, и вдохновляла Кантора в период, когда он ставил свой первый военный спектакль, «Балладину» Ю. Словацкого, хотя инсталляции, придуманные Кантором к «Балладине», могут вызвать ассоциации, например, и с контр-рельефами Татлина.
Кантор не скрывал источников своего вдохновения. Он был несравненным комментатором собственного творчества. (В этом его можно сравнить разве что с Мейерхольдом.) К некоторым идеям, мотивам он возвращался постоянно, другие выпадали из поля его зрения, но потом он вдруг снова о них вспоминал - согласно законам человеческой памяти. Кантор - это тот случай, когда историку, критику, театроведу, которые хотели бы проанализировать чужие «влияния» на творчество художника, особенно нечего делать. Кантор сам во всем «сознался». При этом его литературный талант (о котором свидетельствуют тексты, написанные живым, точным и одновременно поэтическим языком) обычно превышает возможности его исследователей. Поэтому Кантор очень осложнил задачу театроведам, критикам и искусствоведам, навязав им свой образный и в то же время очень конкретный стиль высказывания. О Канторе трудно писать свободно, не на его языке.
Если попытаться разобраться в вопросе, кто и что повлияло на творчество Кантора, придется согласиться с профессором Мечиславом Порембским, другом и соратником Кантора, одним из самых точных его комментаторов, который подчеркивал: «Меня не интересует и
никогда не интересовала этимология творчества тех или иных авторов, интересует меня то, что сам Кантор определяет как «повод» для творчества: устоявшиеся, готовые реальные ситуации, объекты разного - якобы высшего и якобы низшего - ранга, которые он задействует в своем театре (или живописи), которые приводит в движение, по-своему и только по-своему оживляет или же соответствующим образом упаковывает, отсылает собственной почтой во вместительные хранилища «свежей» или совсем уже ветхой истории»5.
«СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ»
В 1938 году в Студенческом обществе взаимопомощи краковской Академии художеств «Братняк» Кантор создал свой первый «Эфемерный театр марионеток» (Efemeryczny Teatr Marionetek), где
5 Por^bski Mieezystaw. Deska. Warszawa. 1997. S. 87 (цитата в переводе Н. Никольской).
и показал (1 или 2 раза) спектакль «Смерть Тентажиля». Почему в 1938 году он обратился к этой маленькой пьесе Метерлинка? В связи с чем, как потом вспоминал, он не расставался с его пьесами и считал Метерлинка одним из самых важных авторов своей юности наряду с Выспяньским? «ЗЛОЕ БУДУЩЕЕ, которое довольно скоро наступит, должно было уже тогда зарождаться и предчувствоваться. Поэтому ТРИ СЛУЖАНКИ из мрачного замка Метерлинка превращались в три бездушных АВТОМАТА, несущих СМЕРТЬ. За железной дверью плачет маленький Тентажиль, которого уже ничто не спасет. Луна из ЖЕСТИ И ПРИБИТА ГВОЗДЕМ к деревянной раме»6, - писал Кантор много лет спустя, усматривая в спектакле, поставленном еще в молодости, предвестие надвигающегося террора и массового уничтожения. Один из зрителей запомнил этот
спектакль и появлявшиеся в нем марионетки в виде упрощенных геометрических форм, треугольников и ромбов. «Преобладали черный и серый цвет; только золотые обручи на платьях должны были напоминать о богатстве и гордости». Важным реквизитом являлась движущаяся жестяная луна. Тот же самый зритель запомнил, что Кантор большое значение придавал специальной интонации и звучанию слов7.
К пьесе «Смерть Тентажиля» Кантор вернется еще раз в конце жизни, в своем конструктивистско-символистском крикотаже «Машина любви и смерти», подготовленном с итальянскими студентами в Милане.
Трудно сказать, знал ли Кантор в 1938 году о том, что в 1905 году в московской Студии, прославившейся в истории русского театра, как Студия на Поварской, над
6 Kantor Tadeusz. Pisma (red K. Plesniarowicz). Wroclaw. 2005. Т. 1.
S. 46. Фрагмент текста «Между святой абстракцией и преданным анафеме символизмом», 1938; текст в переводе на русский язык находится в архиве Крикотеки, автор перевода неуказан.
7 Plesniarowicz Krzysztof. T.Kantor Artysta konca wieku.Wroclaw. 1997. S. 38.
Вс. Мейерхольд А. Блок Е. Вахтангов
Pro memoria
«Смертью Тентажиля» работал Мейерхольд, Вряд ли, тем более что подробности, касающиеся этого несостоявшегося спектакля, стали широко известны позже, До войны в статьях и книгах, которые мог читать Кантор, этому спектаклю не уделялось особого внимания,
По мнению К, Рудницкого, Мейерхольд (на стадии планов и деклараций) вписывал произведение бельгийского автора в реальный общественный контекст, В его толковании Остров символизировал «нашу жизнь», Замок Королевы - «наши тюрьмы», а юный Тентажиль - «наше юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеально чистое»8, Все исследователи, в том числе и Рудницкий, подчеркивают, что для Мейерхольда пьеса Метерлинка стала, главным образом, импульсом к поиску новых театральных форм: «Для Мейерхольда задача состояла в том, чтобы найти сценические формы, адекватные символистской поэзии Метерлинка, а, следовательно, и формы символистского театра вообще»9,
Показательно, что оба художника в начале самостоятельного творческого пути обратились к одному и тому же произведению бельгийского автора, У Мейерхольда, правда, за спиной были уже десятки спектаклей, поставленных в провинции, но именно в Студии на Поварской он начал поиск собственного театрального языка, Оба художника, и Мейерхольд, и Кантор, стремились порвать с театром, который, по их мнению, лишь имитировал действительность (а этот тип театра, как выясняется, самый живучий), Оба понимали театр как вполне автономную область
искусства, и сказочный Метерлинк показался им более других авторов символистского круга отдаленным «от заурядного быта, от привычной жизненности, от обыкновенного разговора»10,
При этом, естественно, очень многое разделяло эти два спектакля в эстетическом плане, Мейерхольд противопоставлял театру «жизненной правды» некую статичность постановки, живописность оформления и цветовой гаммы, «Работа над «Смертью Тентажиля», - писал он, - дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки и пластического движения»11, то есть в его подходе к спектаклю было заметно влияние символистской эстетики, В то время как Кантор в своем «Тентажиле» конца 1930-х годов, стилизованном под Шлеммера, взял установку на «антикрасоту», на механистичность: его спектакль был «жестокий в своей автоматизированной бездуховности механизм»12, При всех этих различиях, мышление Мейерхольда и Кантора совпадают в одном: театр не должен служить отражению жизни, С этим связана и идея представления одной реальности посредством реальности другой, не имеющей ничего общего с первой, Только тогда возникает третья реальность - реальность театра,
Есть и другие параллели между спектаклями Мейерхольда и Кантора, Они касаются, например, вопросов техники речи, Оба режиссера понимали, насколько важна выработка новой речевой формы спектакля, «Внимание к звучащему слову выглядит здесь (у Мейерхольда. - К.О.)
* Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. Москва, 1969. С 51.
9 Там же. С. 52.
10 Там же.
11 Там же. С. 51.
12 Porpbski Mieczyslaw. Op. cit. S. 150.
преобладающим», - писал Рудницкий13. Зритель краковского спектакля запомнил, что Кантор огромное значение придавал интонации и звучанию слов каждого отдельного персонажа14. Из этого следует, что звуковая - музыкальная - партитура спектакля разрабатывалась в обоих случаях чрезвычайно тщательно.
В заголовке текста «Между святой абстракцией и преданным анафеме символизмом», в котором Кантор прокомментировал в 1982 году свою «предысторию», свой первый марионеточный спектакль, уже ощутима суть напряжения, которое знаменовало творческий путь Кантора. С одной стороны, это «Вальтер Гроппиус, Ласло Мохой-Надь, Оскар Шлеммер, Поль Клее <...> их странные и очаровательные тексты. Метафизические абстракции, механистическая эксцентричность, триадический балет, человек и машина, цирк, ТРЕУГОЛЬНИКИ,
круги, цилиндры, кубы <...> конструкции беспредметного
МИРА,чистого,ОСВОБОЖДЕННОГО, АБСТРАКЦИИ»15. Кантор привязан к практике авангарда начала XX века: его трактовка пространства отсылает нас к конструктивизму; подход к предмету - к Дюшану; роль эмоции и воображения - к Андре Бретону; привязанность к художественной модели сопротивления, контестации - к дадаистам. С другой стороны, Кантор задает себе вопрос: «Но что сделать с БОЛЬШОЙ ТАЙНОЙ маленьких пьесок Метерлинка, <.> или с ЧАРАМИ пана Выспяньского, с
вавелем, броновицкой хатой
или с нагоняющими СТРАХ чердаками Кафки, или, наконец, с
заросшей лопухами и крапивой
мусорной ямой Бруно Шульца»16. 13 Рудницкий К. Там же. С. 55.
Со временем на эти вопросы, эти «внутренние душевные разлады и конфликты», как писал Кантор, нашелся ужасный ответ, и все вдруг 14 Plesniarowicz Krzysztof. Op. cit. S. 38. стало ДРУГИМ. Война, концлагеря заставили Кантора изменить вопрос, касающийся сути художественного творчества и сформулированный Теодором Адорно, - как заниматься искусством после Освенцима. Кантор подверг сомнению некоторые из своих прежних практических опытов, изменилось также его отношение к авангарду вообще и в частности - к абстракционистским тенденциям в рамках авангарда:
Абстракция, которая дожила в Польше до начала войны (что вовсе не означает, что она припозднилась), в период зверского человекоубийства исчезла. Так происходит всегда в таких случаях.
Жестокость, которую несла с собой война, оказалась чужда этой пуристской идее.
Реальность оказалась сильнее.
Такой же бессильной стала любая идеализация,
бессильным стало произведение искусства,
эстетизирующее воспроизведение, ярость человека, со всех сторон окруженного чудовищами в человечьем обличье, прокляла самое ИСКУССТВО,
только и осталось сил на то, чтобы схватить,
ЧТО БЫЛО ПОД РУКОЙ, РЕАЛЬНЫЙ ПРЕДМЕТ,
и провозгласить его произведением искусства!17
15 Kantor Tadeusz. Pisma. Op. cit. T. 1. S. 46 (пер. Н. Никольской).
16 Ibid. S. 47. Броновице - деревня, где происходит действие «Свадьбы» С. Выспяньского.
17 Kantor Tadeusz. Pisma. Op. cit. T. 3. S. 46. «Миланские чтения. Урок 1». Фрагмент (пер. Н. Никольской).
Pro memoria
Со временем в творчестве который принимал множество Кантора появляется идея театра- самых разных архива, задача которого состоит в гордых имен, том, чтобы, как в архивной картоте- остался при этом единственном: ке, сделать объектом искусства то, ЯРМАРОЧНЫЙ БАЛАГАН. что осталось от прошлого, от лю- Театр волнующий. дей, от предметов, - все эти фраг- Мне бы хотелось, чтобы он таким и менты, куски, останки. В канторовс- остался ком архиве памяти определенное и в памяти.19 важное место занимает «балаган». «Балаганчик» входит в биогра-БАЛАГАН фию Кантора накануне войны. Тогда, по его собственным словам, «Buda jarmarczna» - это польское когда он познакомился с Вандой словосочетание, означающее Бачиньской): «Блок - это был 38-й г., по-русски «балаган», многократ- в Академии, я влюбился в Ванду но повторяется в комментариях Бачиньскую, которая потом вышла Кантора. Иногда оно написано замуж за Тадеуша, сценографа, дру-курсивом - и тогда отсылает чита- га капистов.20 теля к блоковскому «Балаганчику». У меня этот Блок сохранился. Мы Иногда без курсива - и тогда мы переводили его вместе, она зна-имеем дело с одним из ключевых ла русский, переводила с русско-понятий словаря польского худож- го, я писал и сразу рисовал <...> ника. Во втором случае под «бала- Однако, хотя были некие планы, ганом» подразумевается «театр общие идеи, постановка спектакля странствующий», «бедный», «театр никогда не состоялась»21. любви и смерти» - смерти, похо- Этот экземпляр перевода со-жей на девушку с косой («коса» и хранился. Он написан Кантором от по-польски, и по-русски означает руки, с его замечаниями на полях и как женскую косу, так и атрибут поверх строк, с нарисованными в смерти). «Странствующий театр, нескольких местах крестами. (Эти балаганчик, понятие любви и смер- кресты потом будут постоянно воз-ти - все это вернулось ко мне - ого, вращаться в его спектакли, в час-после стольких лет!», - признавал- тности, в «Велёполе, Велёполе».) ся Кантор в беседе с Мечиславом Трогательное свидетельство юнос-Порембским 4 декабря 1989 года, ти, первой любви, восхищения т.е. почти ровно за год до смер- Блоком. Потом, по словам ху-ти18. А несколько раньше, 3 марта дожника, «Балаганчик» на какое-то 1986 года, в характерном для себя время забылся, его вытеснили дру-поэтическом стиле он подытожил гие увлечения и пристрастия, в ос-свой жизненный опыт так: новном, опыт абстракции и прочих авангардных направлений. В 1938 году свой путь в театре Однако периодически Кантор я начал пьесой о «Балаганчике» вспоминал22. А. Блока «Балаганчик» Известный поэт, драматург и (Ярмарочный балаган). переводчик Ежи Загурский рас-В конце этого пути мой театр, сказывал, что еще в 1950-е годы Кантор заставил его перевести 18 Porpbski Mieczysfaw. Op. cit. S. 102. 19 Напечатано в: Tadeusz Kantor. Wpdrowka. Op. cit.. S. 186. 20 Имеется в виду Тадеуш Орлович. 21 Porpbski Mieczysfaw. Op. cit. S. 102. 22 В Летописи жизни и творчества Т. Кантора, составленной Юзефом Хробаком, упоминается, что «Балаганчик» Блока был в репертуарных планах Театра Крико-2 в 1956 г. См. Chrobak J. Kalendarium. Tadeusz Kantor. Interior imaginacji (red. J. Suchan i M. Swica). Warszawa -Krakow. 2005. S. 63. Летопись Хроба-ка записана на диске CD.
«Балаганчик» на польский язык (в печати он появился позднее, в 1985 году). Когда в 1980-е годы Загурский спросил Кантора, откуда этот его интерес к «Балаганчику», Кантор в очередной раз повторил, что его в жизни бросало в разные стороны: с одной стороны, тянуло к абстракции и символизму, конструктивистам, Стшеминьскому, Малевичу, Татлину, Поповой, Экстер, Веснину, Шлеммеру, а с другой стороны - к Блоку, «который являлся для него тем же, чем в живописи Мальчевский, Выспяньский, Мунк»23.
Мечислав Порембский попытался найти сходство «Балаганчика» Блока и театра Кантора в их отношении к символизму: «Как известно, слово "символ" происходит от греческого sym-bolein: сложить вместе, вновь воссоединить разломанные части: значимое и обозначенное, след и то, что след этот оставило, материю и определяющую ее форму. Обычно символом считают именно такое объединение в одно целое, высочайшую, наиболее полную форму художественного высказывания. Слово это мы всегда произносим с уважением, которым мы не склонны наделять находящуюся на противоположном полюсе аллегорию. Не уверен, что это справедливо. Ибо что нам остается от этого объединения, от этих поистине смертельных объятий? Только атмосфера. Атмосфера недоговоренности, многозначности, Боязливых намеков, поэтических порывов. В то время как разлом остается разломом.
Блок отдавал себе в этом отчет. Отдавал себе отчет в том, что этого уже не сложить. И потому его символизм - это символизм надтреснутый, где все выглядит
сомнительным: костюмы, маски, аксессуары, картонная Коломбина, бумажная Даль. Блок мечется между всем этим и не очень-то видит выход. Побеждает, в конце концов, атмосфера.
"Мне очень грустно, а вам смешно?" - заканчивает свое высказывание Pierrot24».
Порембский говорит дальше, что Кантор разоблачает эту смешную сторону символизма, противопоставляя ей весь ужас погруженных в эту атмосферу реалий. Ибо для него такие вещи, как смерть, любовь, массовое уничтожение, -это не символы, это очень конкретные понятия.
Мечислав Порембский прав: у русского поэта символы в какой-то степени подвергаются сомнению, но не путем конфронтации символа с реальным бытом, как у Кантора, а благодаря их погружению в «мир набекрень», каким является балаган. «Среди персонажей "Балаганчика" паяц - лицо страдающее, - писал в 1926 г. Николай Волков. - Но суть дела в том, что его страдания преломлены в кривом зеркале балагана. Балаган же ни во что не верит, ничему не придает серьезного значения, все искажает и делает мнимым. Паяц - настоящее олицетворение этого балаганного свойства. <...> Его кровь - клюква. Его шлем - картон. Его меч - дерево. Паяц - сплошная подмена»25.
Блока, вероятно, смешила, а может Быть, и раздражала вся эта атмосфера, сопровождающая символизм. Критики, исследователи много писали о субъективизме «Балаганчика», о его личном подтексте. Николай Волков, ссылаясь на Вячеслава Иванова и Георгия Чулкова, назвал «Балаганчик» «маской его создателя». «В наши же
12 Пресс-конференция в Обществе польскихжурналистов. 1980,
27 ноября. Беседу вел Роман Шидловский, материал записан и подготовлен Эвой Й. Крысяк, машинопись хранится в Крикотеке. С 21-22.
24 Porebski Mieaysfaw. Op. cit. S. 88 (пер. Н. Никольской).
25 Волков Н. Александр Блок и театр. М. 1926. С 24.
Pro memoria
дни, - писал Вяч. Иванов, - объективная драма уступает место субъективной, ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба»26.
И не только, добавим, душевная. В лицах мистиков из «Балаганчика» просвещенные современники Блока узнавали Андрея Белого, Сергея Соловьева и остальных его друзей, увлеченных в этот период и объединенных мистикой Владимира Соловьева, идеей вечной женственности, мировой души, культом Прекрасной дамы. Но под этой полной сарказма маской скрывалась грусть и даже меланхолия, которая сопровождала чувство недостижимости идеала («дева», которую ждут мистики, она же Коломбина, которая превращается в картонную куклу, потом является в образе Смерти с бледным лицом и косой за спиной, потом оживает, как красивая девушка, чтобы в конце концов бесследно исчезнуть). Меланхолию порождало ощущение пустоты, которая открывалась за нарисованной Далью, пустоты, в которой мерцал силуэт девушки с косой.
В «Балаганчике» можно увидеть прообраз театра Кантора, но этот первоисточник, пропущенный через сознание Кантора, проявится в его творчестве уже в ином виде.
Кантору, без сомнения, была близка тема Блоковского «кризиса реальности», «обломков миров». Блок создал материю пьесы из «готовых» ситуаций и таких персонажей, как Пьеро, Коломбина, Арлекин. Но он брал свои персонажи не из жизненного, а из театрального обихода, из театральных запасников. У Кантора же на сцену входила реальность, а точнее, ее «обломки».
Очень важный, связующий Блока и Кантора фактор - это субъективный личностный момент творчества. В пьесе Блока появляется как персонаж Автор, и вроде бы кажется, что это еще 26 одна маска, но Автор все время пытается перешагнуть границу театральности. Он постоянно комментирует события, разрушая действие, иллюзию, а однажды вдруг обращается прямо к публике: «Милостивые государи и государыни! Я глубоко извиняюсь перед вами, но снимаю с себя всякую ответственность! Надо мной издеваются! Я писал реальнейшую пьесу <...> Я никогда не рядил моих героев в шутовское платье! Они без моего ведома разыгрывают какую-то старую легенду! Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей! Тем более, аллегорической игры словами: неприлично называть косой Смерти женскую косу!»27. 27
Если Блок, вводя в пьесу Автора и скрываясь под этой маской, подвергал сомнению театральную иллюзию, но оставался, однако, в рамках игры между реальностью и иллюзией, то Кантор сделал шаг вперед и - не надевая маски -сам вышел на сцену в буквальном смысле слова.
У Блока можно по пальцам пересчитать моменты, когда реальность «пробивается» сквозь бумажно-бутафорский мир.
Например, прыжок Арлекина. Блок заставляет Арлекина в результате опрометчивого прыжка в золотое окно мира убедиться, что «даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту»28. А театр 22 Кантора, образно говоря, возник
Там же. С. 22.
Блок А. Театр. Л. 1981. С. 65.
Там же. С. 71.
по другую сторону сцены - в этой проблему значения Мейерхольда пустоте, в этом промежутке меж- для Кантора. Именно «значения», ду реальностью и фикцией. Для так как трудно говорить о какой-Кантора, без сомнения, был важен либо мейерхольдовской традиции антииллюзионизм («все декора- в творчестве Кантора в предмет-ции взвиваются и улетают вверх») ном смысле этого понятия, когда и даже некоторая «бедность» это- внимание исследователя концен-го театра, полемичная по отноше- трируется на том, что передается нию к театру «богатому», с насто- из одного поколения в другое, ка-ящей сценой, зрительным залом и кие элементы наследия прошлого театральными креслами. можно найти в творчестве данно-Но главная ассоциация, которую го художника. Кантору близко не вызвал «Балаганчик» у Кантора, - только наследие Мейерхольда, «странствующий театр», - парадок- но и он сам - как личность, как сальным образом не имеет ничего бескомпромиссный (не склонный общего ни с блоковским произве- идти на уступки обществу и влас-дением, ни с балаганом. Напомню, ти) художник, целиком преданный что по-русски «балаган» (от пер- искусству, ради которого он жил сид. «балахан») - это «временное и из-за которого погиб. И именно здание для театральных, цирко- в образе мученика Мейерхольд вых или эстрадных представле- появляется, как реальное лицо, в ний». «Балаган строился из досок, последнем канторовском спектак-крыша делалась из брезента или ле «Сегодня мой день рождения», мешковины <...> Внутри Балаган в сцене, где палачи избивают его, а имел сцену и зрительный зал <...> из громкоговорителей доносится Перед Балаганом сооружался бал- голос диктора, читающего пред-кон, с которого артисты зазывали смертное письмо Мейерхольда публику на представление»29. Молотову. Кантор здесь до какой-В польском языке не существует то степени отождествляет себя с точного аналога слову «балаган»; Мейерхольдом, усматривая в нем в переводе на польский «бала- «идеального художника», абсо-ган» - это «buda jarmarczna», ярма- лютно преданного искусству. Но рочный воз, фургон, экипаж, род одновременно Мейерхольд для телеги; странствующий театр. Для автора «Умершего класса» - и реКантора блоковский «Балаганчик» альное лицо прошлого, которому стал источником двух понятий, есть (что вполне естественно) мес-часто им употребляемых: это имен- то в театре, понимаемом, как про-но «странствующий театр» и «театр странство встречи мира живых с любви и смерти». Итак, в случае миром мертвых. При всем при этом Кантора надо говорить не столько между творчеством Мейерхольда о влиянии «Балаганчика» на его и творчеством Кантора не много театр, сколько о том, какие ассоци- общих точек соприкосновения. ации вызвал у него «Балаганчик» Скорее всего, это были две отде-и что осталось от Блоковского льные планеты. «Балаганчика» в сознании польско- С 1975 года, года создания го художника, в его театре. «Умершего класса», начинается В таком же ракурсе (и только новый этап творчества Кантора: в таком) можно рассматривать и меняется его отношение к 29 См.: Театральная энциклопедия. Т. 1. М., 1961. Шире на тему балагана - см. тексты, помещенные в сборниках: Балаган. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под рук. И. Уваровой. Часть 1 (2002). Часть 2 (2003).
Pro memoria ^Г1
авангардным экспрессионистам Мейерхольда можно отнести к пэ-(некоторые товарищи Кантора из радигме Gesamtkunstwerk, круга художников-авангардистов Кантор ощущал свое художеет-увидят в «Умершем классе» измену венное родство с Мейерхольдом. идеям авангарда). «В этот период Их сближало множество черт: художник потерял интерес к про- склонность к манифестации евое-цессу разоблачения театральных го творческого «я», сознательное иллюзий и традиций»30. Кантор режиссирование собственной начинает создавать театр, направ- биографии, некоторый нарцис-ленный в сторону памяти, памяти сизм, стремление контролировать собственной и памяти историчес- восприятие своего творчества, кой. Он приходит к выводу, что их определенное психофизичее-реконструкция прошлого во всей кое сходство. Но Кантор никак не его совокупности невозможна. стремился к созданию формы, с Можно собрать только остатки, помощью которой можно выра-обрывки того, что было. И в этом зить «полноту правды», потому что месте проходит граница, отделяю- «полнота» распалась. В первый пе-щая Кантора от Мейерхольда. Суть риод своего творчества авангар-даже не в том, что Кантор делает дизм кажется Кантору, несмотря ни предметом искусства собствен- на что, единственно приемлемым ную биографию, чего Мейерхольд, выбором (хотя это, разумеется, уже кстати, никогда бы не сделал, по- «другой» авангард; тут надо пом-тому что его интересовало, пре- нить, что нет единого, неизменно-жде всего, сверхиндивидуальное; го Кантора, как не было и единого, впрочем, и отношение авангарда неизменного Мейерхольда). Но со к исповедальному жанру, ко вся- временем, с 1975 годэ, Кантор со-ким «биографизмам», всегда было знательно отказывается от роли негативным. Дело, скорее, в проти- авангардного художника и пере-вопоставлении самой идеи целое- ходит в арьергард. Когда главным тности этим фрагментам, остаткам течением авангардного искусства реальности, шепотом воспоми- становится концептуализм, Кантор наний. Мейерхольд принадлежал решается стать художником-эпохе, в которой (несмотря ни на анахронистом. что) все еще верили, что можно Кантор делает установку на объять целое, создать синтез. Будь «взволнованность» - и добивато его постановки «Леса», «Смерти етея эффекта. Ему хочется, чтобы Тарелкина» или «Ревизора», люди плакали на его спектаклях. Мейерхольд стремился ухватить «Взволнованность» - это не то совокупность опыта отдельного же самое, что «переживание», ка-человека или определенного че- тареие, шок. «Взволнованность» ловечеекого сообщества и вместе принадлежит к разряду понятий е тем обращался к публике, тоже не наивысшего ранга. В ней нет понимаемой, как сообщество: пафоса. Кантор не пробивается апеллировал к эмоциональной к эмоциям, которые объединяют природе зрителей, желая, чтобы людей в совместном переживании, объединились они в общем пе- он пробивается к каждому отде-реживании единой идеи, единой льному зрителю. И это тоже отли-веры. Иначе говоря, творчество чает его от Мейерхольда, которого 3 Kobiatka М. O teatrze pami^ci ocalatej z niebytu// Tadeusz Kantor. Interior imaginacji. S. 142.
интересовало то, что принадлежало высшему рангу. К этому рангу он относил и искусство. Поэтому Мейерхольд всегда стремился к большой сцене. И даже если и делал спектакли небольшие, студийные, лабораторные, то только для того, чтобы результаты своих поисков воплотить затем на Большой сцене. Театр был для него действительностью высшей, в отличие от приземленной, банальной действительности жизни.
Кантор осознанно выбирает статус театрального «бродяги» -не ищет постоянного места, предпочитает «ярмарочный балаган». Не хочет играть в свете юпитеров. Первые свои спектакли создает в квартирах, но и потом, будучи уже художником мировой величины, не будет выступать на сценах уважаемых театров. Гастролируя в Варшаве, он, например, всегда играл в популярном студенческом клубе «Стодола» (в переводе с польского - «сарай»).
Итак, если Мейерхольда
можно отнести к парадигме Gesamtkunstwerk, то Кантора, как я полагаю, нельзя. Хотя существует довольно распространенное, особенно в немецкой литературе, мнение, согласно которому театр Кантора воплощает именно идею Gesamtkunstwerk, понимаемую как синтез искусств31. Проблематичность употребления этого понятия по отношению к творчеству Кантора связана не только с тем, что Gesamtkunstwerk со временем приобрел идеологическую окраску32, а автор «Умершего класса» радикально отказался от всякой идеологии. «Все началось с моего презрения к всеобщей истории, всеобщей в кавычках и официальной,
занимающейся общественными движениями, идеологией, сменой правительств, террором власти, массовыми преступлениями»33, -это ведь слова Кантора. Если рассматривать Gesamtkunstwerk с точки зрения воздействия искусства на зрителя, воздействия, которое подразумевает полное подчинение творцу восприятия и воображения зрителя, но зрителя не отдельного, единичного, а собирательного, то искусство Кантора никогда не было направлено на то, чтобы вызвать совместную реакцию зрительного зала.
Восприятие его спектаклей -это, скорее, процесс интимный. Но, даже обходя вопрос, каков же механизм воздействия искусства на зрителя (хотя именно этот вопрос кажется мне ключевым, поскольку произведение, возникшее по вагнеровскому закону синтеза искусств, предстает перед зрителем как замкнутое целое и, в конце концов, лишает зрителя свободы, навязывая ему смысл самого себя), трудно не заметить, что идея Большого синтеза изначально противоречит мышлению Кантора, часто оперирующего категориями фрагментов, обломков, отрывков и т.д.
И даже если его спектакли действительно вырастают из всех родов искусства, и даже если слово, движение, пластика, музыка в нем дополняют друг друга, это еще не значит, что мы имеем дело с Gesamtkunstwerk в старом вагнеровском понимании этой идеи. Однако, исходя из того, что в творчестве Кантора сильно напряжение между противоположными тенденциями, остановимся на том, что вопрос «Gesamtkunstwerk Кантора» еще не окончательно решен.
3 См. например: Baranowa А. Gesamtkunstwerk Tadeusza Kantora - miqdzy awangardq a mitem// Zeszyty Naukowe UJ. Prace z Historii Sztuki. Z. 21.1995. S. 83-97; Neidel H. Gesamtkunstwerk Kantora// Didaskalia. Краков. 1995. № 10. S.3.
32 См., например, книгу Бориса [рейса «Искусство утопии»с подзаголовком «Gesamtkunstwerk Сталин». М. 2003.
33 См. в данном сборнике: Порембс-кий Мечислав. Польский поминальный обряд. С. 286.
Pro memoria
Театр Кантора можно определить как «театр эссенции» (в противовес экзистенции), но в том только смысле, в котором слово «эссенция» употребляет Ян Котт: «Эссенция - это то, что в нас остается. Эссенция - это человеческая драма, очищенная от случайностей и иллюзий, в которой якобы существует возможность выбора (в то время как экзистенция -это сама возможность выбора).
Эссенция - это след»34. Даже смерть в театре Кантора лишена трагизма. Человек может быть полон трагизма, но след, который после него остается, - уже нет.
«ГАДИБУК» ВАХТАНГОВА И ПОНЯТИЕ «АКТЕР-ДИБУК» У КАНТОРА
В годы своего европейского турне, перед тем, как поселиться в Израиле, «Габима» трижды посетила Польшу - в 1928-м, 1930-м и 1938 годах. Постоянным пунктом их гастрольной программы был спектакль «Гадибук». Так же, как и в других странах, визиты «Габимы» вызывали много откликов как в польской прессе, так и в еврейских газетах и журналах, издаваемых в Польше. Но кроме этой официальной реакции на спектакли «Габимы», в том числе, и на «Гадибука», не менее важен след, иногда нигде письменно не запечатленный, который «Гадибук» оставил в памяти и в творчестве таких режиссеров, как Леон Шиллер, Вацлав Радульский или Эдмунд Верчиньский. Попытка изучить и описать этот скрытый след - дело трудное и рискованное, но она стоит усилий, если учесть, что каждый текст (в том числе, и текст культуры) создают не только знаки, но и пространства между ними. Порой
эти «интервалы между буквами» бывают важнее, чем сами буквы, хотя значение «белых пятен» выявляется не сразу.
Кантор видел «Габиму» в 1938 году, хотя сам ошибочно называет год 1937-й. Он ссылался на этот факт многократно, начиная с 1939 года, когда в эссе «О декорации»35 упомянул увиденный в Кракове габимовский спектакль «Корона Давида», и кончая беседами 1980-х годов с Алдоной Скиба-Ликель. «Я видел "Габиму", настоящую "Габиму", после смерти Вахтангова, в Кракове в 1937 году, после того, как этот коллектив был выдворен из Советского Союза и перед тем, как он поселился в Израиле. Спектакль этот произвел на меня колоссальное впечатление. Это был один из лучших советских театров» 36. Это признание Кантора прозвучало в контексте его более длинного рассуждения на тему «актер-дибук».
Видел ли Кантор в 1938 году также и вахтанговского «Гадибука», неясно. Если да, то непонятно, почему в 1939 году он упоминает только о «Короне Давида». При этом складывается впечатление, что до войны Кантор имел о «Габиме» все-таки туманные представления. Например, он связывал «Габиму» с традицией Таирова (!). Но это была общераспространенная ошибка. В период между войнами многие польские художники и критики очень четко не различали творческий метод Мейерхольда, Таирова и Вахтангова, так как видели во всех троих, прежде всего, соратников по борьбе с театральным реализмом, понимаемым, как имитация действительности. Авторам современных статьей, касающихся гастролей «Габимы» 1930-х годов
34 Kott Jan. Teatr esencji: Kantor i Brook. Londyn. 1986. S. 122.
15 Фрагмент эссе, касающийся выступлений «Габимы» в Кракове, цитирует Ю. Хробак в Летописи жизни и творчества Кантора. См.: Tadeusz Kantor. Wgdrowka. Op. cit. S. 26.
16 Skiba-Lickel Aldona. Aktor wedfug Kantora. Wrocfaw-Warszawa-Krakow, 1995. S. 202-203.
в Польше, удалось выяснить, что в 1938 году театр выступал в Кракове с 15 по 25 апреля, но им не удалось уточнить, игрался ли тогда «Гадибук»37, Скорее всего, да, так как спектакль был своего рода фирменным знаком «Габимы», и руководители театра всегда включали его в программу гастролей,
Начиная с 1970-х годов, Кантор в комментариях к собственному творчеству часто упоминает «Гадибука», Характер этих упоминаний таков, что кажется, будто Кантор легендарный спектакль видел, Но, даже если он его не видел, со временем он мог многое о нем узнать по статьям и фотографиям, Ибо, без сомнения, интересовался как спектаклем Вахтангова, так и текстом пьесы Ан-ского.
В архиве Крикотеки сохранился интересный след этого увлечения - 4 страницы машинописи, на которых Кантор излагает содержание пьесы Ан-ского и дает на полях, уже от руки, свои короткие комментарии, Эти незначительные, на первый взгляд, страницы, которые, как уточнила Анна Хальчак, сотрудница Крикотеки, возникли в середине 1980-х годов, свидетельствуют не только о хорошем знании пьесы Ан-ского (ее содержание изложено Кантором очень точно), но и о том, что Кантор размышлял об этом произведении, что «Гадибук» беспокоил его воображение, Например, рядом с упоминанием персонажа Посланца Кантор ставит стрелку и пишет: «В "Умершем классе" - это Чужак, в "Велёполе, Велёполе" - я», А на второй странице текста делает общее замечание: «Каждое действие заканчивается в сумерках (crepuscule - после заката солнца); "закат погас", "приходит ночь", "бьет полночь"38- время,
которое способствует тайне, вторжению беспокойства, чего-то сверхъестественного... Приход умерших - вторжение темного мира воображения; в сумерках стирается грань между ВИДИМЫМ и невидимым (mon idee-fixe), Т,», Мир «Гадибука», безусловно, был близок Кантору, независимо от того, видел он спектакль Вахтангова или нет, Название пьесы Ан-ского многократно появляется и в других его записях, комментариях и манифестах (в конце его жизни) - чаще всего, в связи с идеей «актера-дибука», С этой пьесой непосредственно связана и тема любви и смерти, ключевая для театра Кантора, Польский художник, как уже было сказано, строил свой театр из «готовых предметов», объектов, остатков прошлого, образов, иногда забытых на долгие годы, но вдруг всплывающих в памяти и материализующихся в спектакле, Всегда предельно точно комментируя свои находки, автор «Умершего класса» не случайно употреблял понятие «фотопластинка памяти», ибо, действительно, в его спектаклях мы имели дело будто с ожившими образами прошлого, сохраненными в запасниках его памяти, Как я полагаю, именно вахтанговским «Гадибуком» был навеян образ Невесты в спектаклях Кантора (видел ли он его на сцене «Габимы» или на фотографии, не имеет значения), один из тех готовых объектов, которые однажды ворвались в «убогую комнатку воображения» художника и остались там навсегда,
«Поразительно, что "готовым", "найденным" материалом стали для Кантора, главным образом, стереотипы традиционно мужских профессий», - писал Мечислав Порембский39, поместивший в
81 Magier M. Habima w Polsce// Pamigtnik Teatralny. 1992, №№ 1-4. S. 453-48; Lezenska K. Habima w Polsce//Teatr zydowski w Polsce. todz. 1998. S. 181-195.
38 Эти слова сам Т. Кантор помещает в кавычки, но это вовсе не значит, что он цитирует какое-то конкретное издание
«Гадибука» на польском языке. По свидетельству Анны Хальчак, в присутствии которой рождались эти записи, Кантор делал их по памяти. Содержание пьесыi Т. Кантор изложил для Анны Хальчак, об этом говорит надпись на 1-й странице: «Dybuka А».
39 См. в данном сборнике: Порембский Мечислав. Польский поминальный обряд. С. 295.
Pro memoria
галерею постоянных персонажей Но вот идет в белой фате Невеста. канторовских спектаклей Шута, Теперь мы знаем точно, что это Короля, Пилигрима, Священника, будет венчание. Вечного Жида и противопоставив- Эти две альтернативные ший им лишь один-единственный возможности сближаются друг с женский стереотип - сказочную другом. Нимфу, или Гоплану. Венчание и Похороны! Но что делать с Невестой? Она Любовь и Смерть. впервые появилась в театраль- А потом - Театр любви и смерти. ной миниатюре Кантора, возник- Как в «Гадибуке»... шей между «Умершим классом» и «Велёполе, Велёполе» - в крико- Именно Леа из «Гадибука» Ан-таже под названием «Где эти дав- ского (в спектакле Вахтангова ее иг-ние снега». Потом она вернулась рала Хана Ровина) - это персонаж, в «Велёполе, Велёполе» и в пос- в которого вселяется «дибук», душа ледний раз появилась в спектакле умершего (от любви) Ханана. Слово «Я сюда уже никогда не вернусь». «дибук» (по-еврейски - «связь, еди-Если исходить из объяснений нение») у хасидов означало соеди-Порембского, она не вписывается нение духа с телом. Одновременно в категорию стереотипов Кантора, «дибук» - это и душа грешника, так как не имеет своей истории: которая вселяется в тело живого ее невозможно локализировать человека и кается, доводя его до в прошлом, которое является состояния одержимости. Тело Леи нашим общим достоянием. Она становится пристанищем Ханана приходит и не из наших общих (пока она не умирает от попыток сказок, как Нимфа Гоплана. Она, изгнать из нее его дух). Ханан ве-скорее всего, персонаж личной щает ее устами, в результате чего биографии Кантора, но, благода- возникает поразительный эффект: ря ей, расширяется пространство молодая девушка начинает гово-архетипа: она приходит из наших рить мужским голосом. Леа больше снов, мифов, из нашего подсозна- не принадлежит себе. В финале она ния, где любовь и смерть - Eros и падает замертво: ее душа соединя-Tanatos - неразделимы. ется с душой Ханана, и вместе они В 1986 году Невеста появи- уходят в небытие. лась в спектакле, приготовленном Владислав Иванов в одной из Кантором со студентами миланской глав своей книги о «Габиме» реконс-Театральной академии, - «Венчание труирует вахтанговский спектакль в конструктивистской и сюрреалис- на основании многих свидетельств, тической манере». В «Миланских описаний, откликов. Ссылаясь, межуроках» Кантор описывал одну из ду прочим, на Одетт Аслан, он пишет мизансцен этого спектакля следу- о механистических движениях Леи, ющим образом: о повторяющихся жестах, вписанных в ограниченное треугольное В костел входят какие-то люди. пространство, о танце одержимос-Идут парами. Торжественно. ти. Однако ключевым здесь являет-Возможно, мы станем свидетелями ся предложение о соединении того, похорон. что живое, человеческое, с тем, что приходит из потустороннего мира.
«В лице Леи уже появилась восковая неподвижность. Движения утратили текучесть и приобрели налет рассеянного автоматизма. «С глазами, устремленными в одну точку, она видит нечто за этими бедняками. Она уступает какой-то другой власти»40.
Именно в Лее, в ее теле, происходит соединение двух разнородных субстанций, материи и духа, причем, тело принадлежит ей, а дух - чужой, из потустороннего мира. Эта идея общения живых и мертвых (идея, кстати, очень сильно заявленная в польской романтической традиции и, прежде всего, в «Дзядах» А. Мицкевича) реализуется на сцене в игре Ханы Ровиной, вводящей двойной модус существования: то, что живо, что из этого мира, сосуществует с тем, что умерло; то, что телесно и знакомо, «подшито» чужим и незнакомым.
В этом же двойственном состоянии пребывают не только канто-ровские Невесты (с описаниями странной не-игры Леи-Ровиной ассоциируется сцена танца с Невестой, не то живой, не то мертвой, в крикотаже «Где эти давние снега» или появление с того света Невесты в истлевшей фате, с механическими движениями кого-то, кто не принадлежит уже миру живых, в спектакле «Я сюда уже никогда не вернусь»), но и все персонажи Театра Смерти, ибо «это не актер играет мертвого, это мертвый играет в теле актера, который и далее остается самим собой»41.
Ян Котт определил театр Кантора как «единственное место, где живые могут стать двойниками мертвых, а мертвые - двойниками живых». Такое понимание театра как места противоречивых устремлений («sacrum» здесь сосед-
ствует с гротеском, церемония - с насмешкой, ирония - с пафосом) близко к оксюморону, но именно так можно охарактеризовать, на основании свидетельств очевидцев, и «Гадибука» Вахтангова, и вместе с этим канторовскую идею «актера-дибука», сформулированную художником под конец жизни и реализовавшуюся в его театре.
Начиная с «Умершего класса», первого спектакля Театра Смерти, актер в театре Кантора подражает манекену, восковой фигуре, согласно канторовскому принципу, по которому жизнь в искусстве можно передать исключительно через смерть, через пустоту. Структура сценического образа, как утверждает Кантор, опирается на личные черты актера, деформированные и переработанные для нужд спектакля: персонаж принимает формы экспрессии, заимствованные из цирковой эстетики, его лицо покрыто гримом смерти, речь неестественна, полна аффектации. Здесь можно говорить именно о понятии «не-игры», как в случае с Леей-Ровиной. Актер не столько играет (представляет, изображает) персонаж, сколько становится медиумом для какой-то чуждой ему силы. Кантор дал этому образное объяснение: «Всех героев драматургических произведений я считаю умершими. Например, настоящий Гамлет умер, и сценический процесс, который должен привести к какому-либо спектаклю, будет заключаться в том, что Гамлет возвращается, будучи уже умершим, и что-то с ним происходит. Это уже метафизика, но ведь все является метафизикой. В такой ситуации я или труппа выбираем живого человека, члена труппы "Крико-2", который еще не стал актером и
40 Иванов Владислав. Русские сезоны театра Вабима. М. 1999. С 93.
41 Skiba-Lickel Aldona. Op. cit. S. 203.
Pro memoria
на которого спихивается ответственность за этого умершего. Тут мы подходим к идее дибука, это значит, что умерший Гамлет вселяется в актера и начинает говорить. И теперь неизвестно, говорит ли это Гамлет, то есть дибук, или член театра "Крико"»42. Таким образом, Кантор ассоциирует спектакль со своеобразным спиритическим сеансом, указывая на его источник: «Меня очень интересовал образ дибука. Это еврей, безумно странный для окружающих, поскольку все узнают его, а он не узнаёт никого, потому что в него вселился кто-то умерший»43.
Пьеса Ан-ского - в интерпретации Вахтангова и Кантора -провоцирует (или усугубляет)
представление о театре, как о месте встречи мира живых с миром мертвых, а также об актере, как о медиуме. Вахтангов перевел мотив души из драматургического, сюжетного плана в план режиссерский, эстетический. В его спектакле душа обладала такой 42 же силой художественной реальности, как и все материальное. В театре Кантора «Гадибук» Ан-ского начал существовать в форме идеи. Название пьесы и само понятие «дибук», распространившееся в европейской культуре, благодаря Ан-скому, обрело у Кантора новую жизнь, стало ключевым понятием, 43 позволяющим постичь суть его театра.
Там же. С. 201-202.
Там же. С. 202.
Осиньска Катажина (Osinska Katarzyna) - старший научный сотрудник Института славистики Польской Академии наук в Варшаве; театровед, специалист в области русского театра XX века. Автор книг: «Leksykon teatru rosyjskiego XX wieku» [«Лексикон русского театра XX века»],1997; «Studio w rosyjskiej kulturze teatralnej XX wieku. Wybrane zagadnienia» [«Студия в русской культуре XX века. Избранные вопросы»], 1997; «Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanislawski, Meyerhold, Sulerzycki, Wachtangow» [«Монастыри и лаборатории. Русские театральные студии: Станиславский, Мейерхольд, Сулержицкий, Вахтангов»], 2003; а также глав, посвященных русской драматургии, в книге: «Historia literatury rosyjskiej XX wieku» [«История русской литературы XX века»],1997 (второе издание: 2002).
