CC BY
42
Pro memoria ^Г1
Наталья КАЗЬМИНА О КАНТОРЕ, ВЕЧНОМ АВАНГАРДИСТЕ
Тадеуш Кантор родился в 1915 году, в маленьком польском местечке Велёполе, которое он и прославил своим одноименным спектаклем. Умер режиссер в 1990 году. Значит, 6 апреля 2005 года ему исполнилось Бы 90, а 8 декабря 2005 года минуло 15 лет со дня его смерти. Между этими двумя датами и уместилась первая полноценная встреча русского зрителя с великим польским режиссером. Биография Тадеуша Кантора давно должна была быть рассказана по-русски. Как давно должны Были Быть переведены на русский язык его тексты. Однако жизнь сложилась иначе, и Кантор, режиссер и художник, известный всему миру, почитаемый и изучаемый во многих странах, для русского читателя и театрала пока что остается фигурой не вполне осязаемой. Не ставя перед собой цели рассказать «все о Канторе», приведу лишь несколько фактов из его биографии, без которых совсем не понять ни художника, ни режиссера, ни публикуемых ниже статей о нем, не осознать, что же такое «театр художника» вообще и театр Кантора, в частности.
Тип «театра художника» пришел пейзажа тех наших лет и, видимо, к нам с запада. Те, кто помладше, показался нашим властям не очень ассоциируют его, в основном, со благонадежным. Однако Кантор спектаклями американца Боба мечтал приехать в Москву, не раз Уилсона. Но для тех, кто постарше, говорил, что первым делом от-«театр художника» - это, в первую правится к могиле Мейерхольда -очередь, великие поляки Юзеф поползет туда на коленях. И был Шайна и Тадеуш Кантор. Уилсон, ошеломлен, узнав, что могилы блистательный формалист, чело- чтимого им Мастера просто не век изысканного вкуса, изумляет существует... в своих спектаклях изобретатель- Он умер буквально за два дня ностью, технологической «чисто- до премьеры своего спектакля той» формы. Его спектакли радуют «Сегодня мой день рождения». В глаз, но сердце на них бьется ров- свой последний день репетиро-но. Он - волшебник Коппелиус, вал. Как это Было, мы увидели в оживляющий своих кукол, похожих польском документальном фильме на людей. Он - декоратор мира, Анджея Сапии, посвященном этим тогда как Кантор - все-таки Бог, репетициям (Сапия вообще очень воссоздающий в своем театре наш много снимал Кантора). мир через себя и свою биографию, .Живой, крепкий, невероят-потрясенный и потрясающий тра- но энергичный старик деловито гизмом этого мира. раздает указания техническому Дважды Кантор собирался на персоналу и яростно чертыхается гастроли в СССР, но так к нам и не в адрес своих актеров. (Хотя таких доехал. Театр Крико-2 был слиш- идеально «своих» актеров, такой ком авангарден для театрального «коллекции» актеров, как у Кантора,
Pro memoria ^Г1
не было, наверное, ни у кого.) Он официальное искусство. Затем был безумно обаятелен и в старо- всю жизнь «судился» с авангар-сти - и даже в своей сварливости. дом, часто повторяя, что авангард, Стильный во всем, начиная со свое- признанный Большинством, - это го театра (одно слово - художник) нонсенс. Любил размышлять об и кончая костюмом, каждым дви- авангарде «истинном» и «офици-жением, жестом. Даже гримасой. альном» (в его понимании - сдав-Такие лица просятся на холст. Его шем свои позиции) и видел драму слова о том, как мало у него време- в их отношениях и в отношении к ни и как много еще не сделано (т/ф ним. «Репетиции, только репетиции...»), Поначалу он оформлял чужие задним числом звучат пророчески. спектакли, затем пришел к своему После репетиции Кантору стало авторскому театру, где постепен-плохо с сердцем, его увезли в Боль- но стал един во всех лицах - драницу. Он умер мгновенно, ночью, матурга, режиссера, художника и во сне. Грешный человек, бурно и даже актера. По существу, стал в страстно проживший свою жизнь театре автором, хозяином и луч-Вечного Авангардиста, как назвал шим зрителем. его один из его биографов, чело- Поначалу он ставил чужие пье-век, истязавший работой себя и сы. В годы Второй мировой вой-других, он умер, в общем, смертью ны в созданном им Независимом праведника. Подпольном театре (играли в комАкадемию художеств он закон- нате, могли поплатиться за это жиз-чил в Кракове, этот город питал его нью) главными его спектаклями всю жизнь. Учился на великих при- стали «Балладина» Ю. Словацкого мерах, которые почитал в искус- (1943) и «Возвращение Одиссея» стве «бунтом, революцией, аван- С. Выспяньского (1944). гардом». Перечислял «влияния» в Последними и единственны-таком порядке: «Кубизм, супрема- ми авторами в его послевоенном тизм Малевича, унизм и журнал театре Крико-2 были Станислав "Форма" нашего Стшеминьского1, Игнаци Виткевич9, Бруно Шульц10 и "Стрелка" Пайпера2, конструктивизм Витольд Гомбрович11. Виткевича он Мейерхольда, Татлин, Александра ставил много раз, с Шульцем раз-Экстер, свободный театр Таирова, делял его взгляд на вещи, «Ивонну» Вахтангов, Театр "Габима", Баухауз, Гомбровича собирался сыграть в "Балет триад" Оскара Шлеммера, 1956 году, но дело до премьеры Кароль Фрыч3, учеником которо- не дошло. Зато пьесу издали с его го я был, и великий, несгибаемый иллюстрациями. Анджей Пронашко4, с которым пос- С театром Крико-2 (или Crlcot—2), ле войны я имел счастье работать, Кантор прошел оставшуюся часть великий Леон Шиллер5, довоен- пути. Справа налево название читаный театр Crlcot6 и высокомерные ется и переводится с польского как в своем авангардизме скульптуры «это цирк». В сравнении с традици-Марии Яремы7 и Вичиньского8 ». онным театром это, конечно, был Кантор начинал в 1930-е годы «цирк» - другой театр, не такой, как как художник-авангардист в все, единственный в своем роде. «Краковской группе» художни- В общей сложности Кантор ков, таких же «рассерженных» на проработал в театре 50 лет. Но ’ Стшеминьский Владислав (1893-1952) - художник, один из представителей русского и польского авангарда, создатель теорииунизма и редактор журнала «Форма». 2 Пайпер Тадеуш (1891-1969) -поэт, литературный критик, эссеист, автор творческой программы польского поэтического авангарда, создатель и главный редактор краковского литературно-художественного журнала «Zwrotnica» («Железнодорожная стрелка»). 3 Фрыч Кароль (1877-1963) - сценограф, художник, театральный режиссер, ученик С. Выспяньского, Ю. Мехоффера, Л. Вычулковского, один из реформаторов польской сцены. 4Пронашко Анджей (1888-1961) -художник, сценограф, педагог, представитель польского авангарда, член творческих объединений «Формисты» и «Praesens». 5 Шиллер Леон (1887-1954) - режиссер, драматург, театральный критик и теоретик театра, композитор и певец. 6 Довоенный театр Крико - работал в Кракове (1933-1938) и Варшаве (1938-1939); открыт молодыми скульпторами и художниками-аван-гардистами, многие из которых были друзьями Кантора. 7 Ярема Мария (1908-1958) - работала в Крико-1 как сценограф, художник по костюмам и актриса. Вместе с Йонашем Штерном принадлежала к авангардной «Краковской группе» художников. Одна из главных фигур в окружении Кантора после 1945 гг. 8 Вичиньский Хенрик (1908-1943) - скульптор и художник, один из создателей «Краковской группы» и Театра Крико. Повлиял на послевоенное творчество М. Яремы и Т. Кантора. 9 Виткевич Станислав Игнаци (1885-1939) - художник, фотограф, писатель, драматург, философ.
мировую славу завоевал в последние 15 лет жизни. В связи с поздним признанием ужасно ревниво относился к Ежи Гротовскому, который прославился и раньше, и быстрее, и громче. Его нападки на Гротовского выражались бурно, часто бывали несправедливы, порой выглядели ребячливо. Над этим посмеивались друзья и коллеги. Но в этих обидах был некий резон. И Россия, все еще не знающая Кантора в полном объеме, могла бы это понять.
Сегодня имя Ежи Гротовского у нас свято. Его в нашей стране знают хорошо. Он здесь учился, однажды сюда приезжал, здесь печатались его тексты, здесь у него остались друзья и поклонники. Его активно популяризировали Елена Ходунова, легендарный сотрудник ВТО, полонистка Нателла Башинджагян, режиссер и педагог по пластике Андрей Дрознин. Анатолий Васильев в силу своей дружбы с Гротовским и связей с Центром Гротовского в Понтедере сделал многое для того, чтобы Гротовского в России узнали лучше
и поняли по существу. Например, в рамках программы Школы драматического искусства на московской Театральной Олимпиаде прошли фильмы о Гротовском, мастерклассы его учеников, лекции его соратников - Людвига Фляшена, Збигнева Осиньского, Томаса Ричардса. Понтедера приезжала в ШДИ и до, и после Олимпиады. Основные тексты Гротовского сегодня опубликованы12.
Тадеуша Кантора в России знают не так предметно. Многое о нем нам еще предстоит узнать. Пока же он с его, помимо всего прочего, интереснейшими статьями и манифестами остается для нас неовеществленной легендой. И объясняемся мы «про Кантора» иногда междометиями и на пальцах. А фигуры были, несомненно, равновеликие. Просто разные13.
Одна из лучших формул творчества Кантора принадлежит Дени Бабле: «Кантор - конструктивист и разрушитель, экспрессионист и антиэкспрессионист, почитатель
Эскиз к спектаклю «Балладина». Подпольный театр
10 Шульц Бруно (1892-1942) -прозаик, литературный критик, график и художник, легендарная фигура в польской довоенной культуре.
11 Гомбрович Витольд (1904-1969) - писатель, драматург, новеллист, эссеист, один из родоначальников польского абсурдизма.
12 См.: Театр Гротовского (составление, предисловие и редактура Е.М. Ходуновой). М., 1992; Ежи Гротовский. От бедного театра
к искусству-проводнику (перевод, составление, предисловие, примечания Натэллы Башинджагян). М, 2004.
13 См.: Памяти Тадеуша Кан-
тора (редактор-составитель Н. Казьмина)//Театр. 1991. № 12.
С. 130-144; Кантор. Кантору. О Канторе. Без Кантора. (редактор-составитель Н. Казьмина)// Театр. 1992. № 2. С.147-168; Кантор (редактор-составитель В. Оренов)// Театральная жизнь. 1993. № 9; (целиком посвящен Т. Кантору)Виктор Березкин. Польский театр художника. М., 2004; Театр художника. Материалы лаборатории режиссеров и художников п/р И. Уваровой (составители И. Уварова, О. Купцова). М, 2006.
Рисунок к спектаклю «Я сюда уже никогда не вернусь»
Pro memoria
Эскиз к спектаклю «Возвращение Одиссея», Подпольный театр
Баухауза и противник наукообразия в искусстве, человек, который черпал из источников символизма и был насквозь пропитан фантастикой, духовный брат Виткевича и Шульца, но при этом творец, в своем роде единственный и неповторимый. Неповторимый, потому что всегда живой, постоянно движущийся вперед, превзошедший в искусстве тех, кем восхищался, но кому никогда не подражал. Исключительный, потому что примирил собственные противоречия»14. К этому можно добавить слова одного из биографов и исследователей творчества Кантора Яна Клоссовича, и портрет художника получится довольно емким. Для первого раза вполне достаточно, чтобы составить мнение о том, какого масштаба был этот человек-явление: «С одной стороны, в его творчестве постоянно ощущается влияние символизма и даже романтизма. С другой стороны, формируют его стиль связи с польским и мировым авангардом. Он напрямую связан с дадаизмом, признается в
преемственности конструктивизму, критически анализирует сюрреализм, отвергает экспрессионизм. В этой фигуре особенно ярко обозначилась главная проблема многих польских творцов: как быть художником и одновременно остаться поляком?»15.
Конструктивистский подход отличал Кантора во всем: в том, как он строил свои спектакли («писал», как картины), в том, как структурировал свое творчество, как сам себя объяснял, как сочинял свою биографию. Он не ленился писать манифесты практически к каждому спектаклю. Писал «лесенкой», как Маяковский. Эти странные опусы, похожие на стихи в прозе, фиксировали его переход от одного типа театра к другому. Каждому этапу своего творческого пути он находил свое название, свою цель, стиль и сюжет. В его жизни были Театр Информель, Нулевой театр, Театр Хэппенингов и амбалажей, Невозможный театр, Театр Смерти. Этот последний стал вершиной его творчества.
14 Цит по: Jan Kfossowlcz. Tadeusz Kantor. Teatr. Warszawa, 1991. S.5.
15 Ibid. S. 47.
«В сущности, - сказал однажды выражает творца как самоценную наш режиссер Юрий Погребничко, - личность, в которой отразился и любой спектакль - это спектакль о менталитет определенной нацио-смерти, - и добавил, - каждый ху- нальной культуры. И именно поэто-дожник всю жизнь ставит один и му такой театр, увы, не наследуется. тот же спектакль». К Кантору этот Манеру, стиль тут нельзя ни парадокс применим идеально. Пять развить, ни украсть. Можно меха-спектаклей Театра Смерти, которые нически перенять трюки, как это, его и прославили на весь мир, - скажем, случилось на нашей почве, «Умерший класс» (1975), «Велёполе, после Чеховских фестивалей, на Велёполе» (1980), «Да сгинут артис- которых показывались спектакли ты» (1985), «Я сюда уже никогда не Боба Уилсона «Персефона» и «Игра вернусь» (1988) и «Сегодня мой день снов». Их просто «растащили» на рождения» (1990) - это, в сущности, приемы молодые российские реи есть один и тот же спектакль о жиссеры. Можно украсть прием, себе. Спектакль о себе - и о мире, но «оборганичить» его в случае с и об истории, и о смерти, логично художником еще труднее, чем с ре-прерывающийся на полуслове- жиссером. Тогда у художника при-полувздохе, как и случилось с его дется украсть всю систему мышле-последним спектаклем «Сегодня ния, т.е. душу, а это невозможно. В мой день рождения». После смерти худшем случае, как в живописи, Кантора спектакль играли и закан- выйдет копия или подделка. В чивали на том месте, до которого лучшем случае, родится плеяда, о он его успел дорепетировать. праве наследования которой все О театре Кантора можно рассуж- равно будут спорить с пеной у рта. дать бесконечно именно потому, Как спорили в Москве о сходстве что это «театр художника». В нем с Кантором «Улицы крокодилов», так мало выражено собственно спектакля по прозе Б. Шульца, словами (все тексты к спектаклям привезенного английским теат-создавал он сам) и столь многое ви- ром «Комплиситэ». Как спорили в дится, чудится, стоит за движущи- середине 1990-х годов в Польше мися образами, что каждый волен о спектаклях поляка Анджея трактовать это по-своему - в преде- Ворона16, создавшего в Берлине лах заданных условий игры, в силу свой Театр Креатур. Одни говори-собственного жизненного опыта, ли, что молодой режиссер украл культурного багажа, темперамента. у Кантора все, другие - что он его Каждый зритель имеет право поп- ученически повторяет, третьи -робовать стать сотворцом Кантора, что он все-таки наследует Кантору. разгадывая его тайны. Как спорили тогда же о спектакле У такого театра, театра личнос- «Ничейная земля» Леха Рачака и ти, всегда мощные культурные его польского Театра Восьмого корни. Он опирается на культур- Дня17. Театр начинался в 1964-ом ный контекст, даже когда отрицает как студенческий и политический, традицию. Именно поэтому такой затем эмигрировал в Италию, был театр всегда постмодернистский там уличным театром пантоми-(в лучшем значении этого слова с мы. После возвращения в Польшу подмоченной репутацией). Такой Рачак и его друзья сочинили спек-театр самобытен и национален, ибо такль о себе, о своем стремлении 16 Ворон Анджей (г.р. 1956) -польский художник, сценограф и режиссер. В начале 1980-х уехал в Западную Германию, организовал Kreatur Theater, который просуществовал 11 лет. Одним из первых спектаклей театра были «Коричные лавки» Б. Шульца, в связи с его эстетикой В. и сравнивали с Кантором. Сейчас В. оформляет спектакли в драматических и оперных театрах Германии, также работает с известными польскими режиссерами Г. Барановским и Я. Юзефовичем. 17 Рачак Лех Мария (г.р. 1946) -актер, режиссер, педагог, один из основателей, а с 1968 г. руководитель известного «левого» студенческого театра в Познани. В 1980-е гг. Театр Восьмого дня эмигрировал, работал в Италии, как уличный, в 1990-е - вернулся в Польшу.
Pro memoria
в эмиграцию, о своем побеге, сиротстве и душевном непокое. И это, действительно, наводило на мысли о Канторе. Но не потому, что приемы были украдены, они были совсем другими, а потому, что факт личной биографии и боли был превращен в искусство.
Театр Кантора - это в высшей степени авторское искусство. Производитель штучного товара. Это иной, чем у режиссера, взгляд на вещи и на вещь (предмет, актера) на сцене. Это иная композиция, иная «картинка», которая развивается по иным, нежели сюжетные, законам, подчиняется иным, а не только причинно-следственным связям. Это искусство всегда очень личное - «здание», возводимое на опыте личных воспоминаний, собственной судьбы. «<...> в чем тайна его парадоксального искусства, - размышлял о Канторе Жорж Баню, - личное прошлое плюс авангард и разные его направления. Все берет начало в этом престранном браке, браке вопреки природе, в котором родился этот гениальный урод - отчасти из духа театра, отчасти из духа живописи -искусство Кантора. <...> Кантор ввел в эксперименты авангарда (априори сопротивляющегося любому индивидуальному вмешательству, любому субъективизму) элемент биографический. И, к нашему удивлению, эта связь не распадается. <...> Кантор творит повествование о мертвом прошлом с помощью того, что живо, так, как это сделал Пруст, открыв технику, которая позволила ему из памяти создать эпос»18.
Пять главных спектаклей Кантора опираются на его собственную биографию, хотя назвать их автобиографическими, значит,
сильно сузить проблему. Любимые герои Кантора - также люди его биографии: его родители, родственники, друзья, кумиры, наконец, он сам, творящий свой театр из себя, умудрившийся «сор» одной-единственной жизни превратить в факт искусства и документ эпохи. Его биография, да простится мне это кощунство, до определенного момента не была выдающейся. Скорее, типичной для человека его поколения. Просто главный герой биографии оказался выдающимся Мастером. Логично в таком случае спросить: неужели к театру режиссера (ну, скажем, глубоко персонифицированному театру Эфроса,
18 Жорж Баню. Рассказчик и ваки// Театр. 1992. №2.056.
Механизм Т. Кантора из спектакля «Машина любви и смерти»
Pro memoria
Товстоногова, Любимова и т.д.), он прекрасным «актером Кантора», если режиссер - Мастер, не при- Умения и опыт актеры Кантора, эти менимы все те определения «теат- «люди дороги», приобретали вмес-ра художника», что уже даны нами те, но главной причиной их объеди-и еще будут названы? Не вдаваясь нения было «синхронное» мышле-в подробности, я бы ответила так: ние - это были люди одной крови. лишь в какой-то степени, «Театр ху- «Идеальная марионетка» - это ведь дожника» - это идеальный тип «те- не заводная кукла, механически атра режиссера»... повторяющая движения своего соТеатр режиссера может прина- здателя, Это актер, способный мыс-длежать, условно говоря, «театру лить (часто молча) и идеально точ-представления» или «театру пе- но (пластически, в первую очередь) реживания», «Театр художника» - воплощать идеи творца, всегда метафорический театр. Театр Кантора - это, конечно, Психологическое, реалистическое зрелище интеллектуальное, что направление тут вряд ли возможно. называется, не для всех, Хотя, уве-В этом случае художник просто пе- рена, оно доступно и неофиту, реквалифицируется в режиссеры, ибо должно крайне задевать его В «театре художника» не бывает любопытство, «Просто зритель» подделок, Он не бывает бездарен, может не разгадать всех культурОн либо хорош - крайне субъек- ных цитат, аллюзий, рифм и кодов тивен и далеко не всеми любим, - театра Кантора, но на эмоциональ-либо его просто нет, Он соразмерен ном уровне (на уровне колорита, своему создателю, Он - плод фанта- сказали бы мы, если бы речь шла зии зрелой личности, один масштаб о картине) это искусство спо-которой способен «держать» во собно взволновать любого, При внимании и актеров, и зрителя. всем его интеллектуализме оно Актер в «театре художника» - та демократично. «идеальная марионетка», о которой В создателе Театра Крико-2 до мечтал еще Гордон Крэг, Такими, старости сохранялось что-то от собственно, и были актеры Кантора, ребенка, В гораздо большей сте-ставшие на его холсте-спектакле пени, чем в любом другом творце, «красками»: живые «готовые пред- Кантор играл в театр, как в куклы меты» и оживающие мертвецы, (не случайно одним из его увле-живые манекены наряду с манеке- чений были «игры с Виткевичем»), нами настоящими, «машины любви куклы и манекены становились его и смерти» наряду с причудливыми героями наравне с актерами, он сомеханизмами, изобретенными и чинял, «писал» на сцене сложную построенными Кантором на сцене овеществленную среду, изобре-своего театра, тая, усложняя от спектакля к спекИ не случайно труппа Кантора - таклю собственный язык симво-это «компания», «коллекция» ак- лов, предметов, образов, любимых теров и человеческих типов и героев. В результате он творил не типажей, компания, в которой столько «вторую реальность», как встречались профессионалы с не- театральный режиссер, сколько профессионалами, художники и реализовывал на планшете свои архитекторы с актерами, Был, го- сны, фантазии, мысли и страхи -ворят, даже один дворник, И был писал свои «живые картины»,
Pro memoria
Оставаясь ребенком, он одновременно стал и философом. Может быть, это обстоятельство тоже объясняет позднее мировое признание Кантора. Мераб Мамардашвили сказал однажды, что философом можно стать только после 50-ти. Кантор прославился после 60-ти.
В связи с Кантором Мераб Мамардашвили почему-то вспоминается часто. Пораженная однажды внешним сходством этих людей, я потом часто сравнивала их взгляды на мир, умение говорить просто, ясно и емко о самых сложных вещах мироздания, и находила много общего. «Мой опыт нетипичен», - утверждал Мамардашвили. Однако именно с помощью своего личного опыта умел растолковать наши общие заблуждения. «Мой опыт нетипичен», - мог бы повторить вслед за ним Кантор. Однако в своем крайнем субъективизме он был способен затронуть потаенные струны души самого «объективного» и обыкновенного зрителя.
Какие темы волновали польского режиссера? Вполне философские и в то же время самые простые... как простые числа, из которых составлены мириады иных сложных чисел. «Жизнь и смерть», «время и место», «свобода и страх», «человек и история», «любовь и муза», «я и моя семья». Как говорил один из героев Уайлдера, надо иметь мужество, чтобы сказать банальность. За очевидной банальностью тем Кантора тянулась длинная череда сложных умозаключений и эстетических открытий. А в результате - колоссальная эмоциональная встряска зрителя, хоть раз задумавшегося о смысле жизни.
Мерабу Мамардашвили принадлежит определение философии, которое, мне кажется, идеально
передает самоощущение режис-сера-художника Кантора в своем театре - и, следом за ним, зрителя: «Философ начинается с удивления, и это настоящее удивление не тому, что чего-то нет. Скажем, нет справедливости, нет мира, нет любви, нет чести, нет совести и т.д. Не этому удивляется философ. Философ удивляется тому, что вообще что-то есть. Ведь удивительно, что есть хоть где-то, хоть когда-то, хоть у кого-то, например, совесть. Удивляет не ее отсутствие, а то, что она есть. Или не отсутствие морали. То есть удивительно то, что есть нечто. Что под этим понимается? Порядок. Нечто упорядоченное. Удивительно, что есть нечто, а не хаос. Потому что должен был бы быть хаос»19. Подобное ощущение мира, отношение к миру Кантору, мне кажется, были близки. Похожее ощущение передавал и его театр, в котором «все висело на волоске». «Все висит на волоске» - это было любимое выражение Кантора. С такой «установкой» надо было жить и играть в Крико-2. С таким чувством - присутствовать в зале театра Кантора.
Дж. Оруэлл, автор знаменитого романа «1984», написал о своем герое: «Он был одиноким духом, вещающим правду, которую никто не услышит. Но пока он говорит ее, преемственность каким-то неизвестным образом сохраняется. Духовное наследие человечества передается дальше не потому, что вас кто-то услышал, а потому, что вы сами сохранили рассудок»20. Один из друзей Мераба Мамардашвили процитировал эти строки вслед уходящему философу. Справедливо прозвучат они и по отношению к тому, что сделал в своей жизни Кантор.
19 Мераб Мамардашвили. Мой опыт нетипичен. СПб., 2000. С.50.
20 Ю.П. Сенокосов. Мераб Мамардашвили//Мераб Мамардашвили. Указ.соч. С.28.
