Л. Толстой и А. Герцен в противостоянии ресентименту Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Космос человека. Путь предков

О.В.Сливицкая

Л.Толстой и А.Герцен в противостоянии ресентименту

К концу 40-х - началу 50-х гг. XIX в русской литературе - как явлении художественной антропологии - обозначилась определенная развилка. С одной стороны, возникает «подпольный человек» Достоевского и соприкоснувшийся с ним герой «Дневника лишнего человека» Тургенева, а с другой - «человек Толстого» и «человек Герцена». Суть этой развилки - в отношении к ресентименту.

Ресентимент - это попытка краткого обозначения того комплекса чувств, ядовитых и часто вытесненных, которые испытывают люди бессильные, униженные и искалеченные, а именно: обостренная мнительность, зависть, жажда реванша, самоумаление как компенсирующее наслаждение своей униженностью и самоутешение по типу «зелен виноград». Ввел это слово Ницше в 1887 г. в «Происхождении морали»1.

1 Накануне 1917 года его употреблял Бердяев, чтобы охарактеризовать духовное состояние современного общества (см.: БердяевН.А. О назначении человека. М.: Республика. 1993. С. 75, 108-109, 110).

Макс Шелер в 1912-1915 гг. пишет работу «Ресентимент в структуре моралей», которая вошла отдельной главой в сборник 1919 г. «О перевороте в ценностях». Шелер полагает, что «переворот в ценностях» - отнюдь не следствие мировой войны и революций, гигантского передела благ и ценностей. Он убежден в обратном: ресентимент - или, как он выражается, «самоотравление души» - не следствие, а подлинная причина «переворота в ценностях» современного западного человека. И лишь этот болезненный сдвиг в его мироощущении сделал неизбежной мировую войну с ее разрушительными последствиями. (См.: Шелер М. Ресентимент в структуре моралей. СПб.: Наука, Университетская книга, 1999. С. 13.)

О.В.СЛИВИЦКАЯ. Л.ТОЛСТОй и А.ГЕРЦЕН..

Невозможно и не нужно резко отграничивать ресентимент от иных болезненных состояний психики и феноменов общественного сознания. Почти синонимично «ресентименту» «подполье». Однако в ходе наших размышлений понятие «ресентимент» предпочтительней, чем «подполье», ибо оно позволяет сосредоточиться на «психологическом», что было в фокусе внимания Толстого, а не на метафизическом, что составляло пафос Достоевского1.

Противостояние Толстого и Герцена ресентименту - отнюдь не эпизод отошедшей истории. В определенном смысле ресентимент -явление общепсихологическое, извечно присущее человеку и издавна воплощаемое в искусстве. Однако в современном мире он приобрел массовый характер и стал проблемой, затрагивающей множество аспектов: и расовый, и культурный, и гендерный, и возрастной, с подростковым бунтом и бессильной озлобленностью стариков, - даже богатых, даже властительных, - но равно заброшенных в обгоняющем их постиндустриальном обществе.

Велико искушение воспринимать ресентиментые комплексы как нечто фатально присущее человеку. Стало быть, логично обратиться к опыту тех мыслителей и художников, которые не только постигли природу ресентимента, но и смогли противостоять ему.

Толстой и Герцен - непростая, неоднозначная тема2. Их несходство - и мировоззренческое, и эстетическое - очевидно. Тем не менее в чем-то коренном они очень близки. Герцен не был знаком с творчеством Толстого во всем объеме и поэтому не оценил его вполне, но Толстой до конца своих дней относился к Герцену с неослабевающим восторгом, влюбленно.

Мир каждого из них - живое, т.е. изменчивое и пульсирующее, но неразложимое единство философии и искусства. Оба эти начала существуют и отдельно, и неслиянно, и в подходе к проблеме ресентимен-та у Толстого и у Герцена доминируют разные грани. Думается, что здесь исходной для Толстого является его философия, а для Герцена -эстетика. Этим и объясняется то, что размышления о Толстом вставлены нами в общефилософский контекст, а размышления о Герцене - в общеэстетический. (Это отразилось и в названии разделов.) Разница исходных пунктов движения обоих мыслителей-художников к истине придает ей объемность, а несхожесть - почти полярность - их миров наделяет эту истину особой силой убедительности.

1 Бачинин В.А. Достоевский: метафизика преступления. СПб: СПбУ, 2001; Гл. «Ночная душа подпольного господина или введение в метафизику преступления». С. 185-235; «Гегель и Достоевский: хаосмос "разорванного сознания"». С. 278-292.

2 См., напр.: Гусев Н. Герцен и Толстой //Литературное наследство. Т. 41-42. М., 1942. С. 490-526; Розанова С.А. Толстой и Герцен. М.,1972.

Поскольку охватить творчество каждого в полном объеме невозможно, ограничимся теми произведениями, которые создавались в период, относящийся к указанной развилке - в начале 1850-х гг.: трилогией Толстого («Детство», «Отрочество», «Юность») и «Былым и думами» Герцена.

I. человек как «Всё» и как часть «Всего»: становление «человека Толстого»

«Я сознаю себя Всем, отделенным от Всего»1.

«...Жизнь есть расширение сознания».

Л.Толстой

Понятием фундаментальной важности для Толстого является Всё. Уточняя и проясняя его смысл, Толстой пишет это слово то с заглавной буквы, то со строчной, а часто выделяет его и графически. О том, как трудно было уловить и отлить в ясную форму содержание этого сложного понятия, свидетельствуют бесконечные записи мыслей в дневниках, письмах и т.д.2. Многочисленные формулировки иногда дословно повторяются, иногда далеко расходятся, иногда четко афористичны, а порой совсем невнятны, но очевидно, что Толстой, находясь в кругу этих идей, пробивается к смысловому фокусу.

Из контекста размышлений Толстого следует, что Всё - это универсум в его цельности и полноте. В неразрывном единстве с этим выступает проблема человека. Всё - это ключ к антропологии Толстого, ибо человек сопряжен со Всем. Всё - это ключ и к эстетике Толстого, ибо, по его убеждению: «...искусство потому только искусство, что оно всё» (62, 265). Стало быть, Всё - это путь к постижению художественной антропологии Толстого.

Вот эти размышления:

«Что такое я? Я? Я ничто само по себе. - Я - только известное отношение. Только отношение мое действительно есть. Отношение к чему? Ко всему и ко Всему. Ко всему, значит ко всем таким же отношениям, и ко Всему - к совокупности всего, чего я понять не могу, но что должно быть и потому есть» (55, 194).

«Человек сознает больше или меньше всё или я, смотря по возрасту» (48, 127). «Всё - слиться с Богом, со Всем» (52, 101).

«Жить значит чувствовать, сознавать себя центром вселенной, Всего» (57, 22).

1 Толстой Л.Н. Полное (юбилейное) собр. соч. В 90 т. М.-Л., 1928-1959. Т. 57. С. 232. (Далее в скобках указывается номер тома и страницы.)

2 См., в частности: Т. 55. С. 9, 15, 61, 69, 79, 122, 217, 256; Т. 56. С. 13, 41, 57, 87, 142, 169, 219.

Особого внимания заслуживает мысль, высказанная в письме к В.Черткову от 19 ноября 1909 г.: «Сознание есть не что иное, как чувствование себя в одно и то же время и всем, и отдельной частью Всего. Не чувствуй себя человек всем, он не мог бы понимать, что такое отдельная часть всего, то самое, чем он себя чувствует. Не чувствуй же он себя отдельной частью, он не мог бы понимать, что есть Все. Двойное чувствование это дает человеку знание о существовании Всего и о существовании своего отдельного существа и проявляется в жизни любовью, т.е. желанием блага тому, чем человек себя чувствует: желанием благ Всему и желанием блага своему отдельному существу» (89, 157).

Именно ощущение себя как отдельности ведет человека к постижению той истины, что мир как Всё не центрирован, что его центр везде, а пределы нигде:

«Все дело в том, что человек знает прежде всего себя, свое я, и находит это я связанным пространственным и временным, и, наблюдая и изучая пространственные и временные, приходит к признанию сначала таких же, как и он, отделенных существ - организмов, а потом и признанию существ, уже не отделенных, а сливающихся в одно: кристаллов, молекул, атомов. И естественно видит в них тот предел, пространственный и временной, который его ограничивает. Натыкается на бессмысленность бесконечности признанием мира таким предметом, центр которого везде, а пределы нигде. Т.е., исходя из самого известного: себя, своего сознания, разумный человек невольно приходит к сознанию сначала ближайшего к себе, потом более отдаленного и наконец к сознанию непостижимости» (57, 17).

Толстой утверждает: «Есть два сознания: отделенности от Всего, другое - единства со Всем» (55, 234). Между этими двумя сознаниями нет конфликта, напротив, углубляя свое «одно», индивидуум одновременно приобщается ко «всё». Чем шире «всё», тем глубже и богаче «одно». Если человек направляет свои усилия в направлении вглубь и вширь, он развивается ввысь и вдаль.

Одна из последних дневниковых записей: «Нынче в лесу я думал: все, что вижу: цветы, деревья, небо, земля, всё это мои ощущения, всё это сознание пределов моего "я". Когда я прикасаюсь с ними - хочу расшириться . <...> Почем же я знаю, что я - я, а всё видимое и познаваемое есть только предел меня? Для чего мне это дано знать? И если я чувствую пределы и стремлюсь из них, то во мне есть беспредельное» (52, 260).

Иными словами, беспредельность, или Всё, потенциально входит в структуру «я». Преодоление пределов «я» означает не его разрушение, а его реализацию. За пределами «я» находится Всё, т.е. не только мир людей, но и все живое, и даже неживое: «Себя в пределах своего тела я чувствую вполне ясно; других, одновременно и в одном месте

живущих со мною людей менее ясно; еще менее ясно людей, отдаленных от меня временем и пространством, но все-таки не только знаю про них, но чувствую их. Еще менее ясно чувствую животных, но еще менее ясно неодушевленные предметы. Но все это я не только знаю, но чувствую тем единым, дающим жизнь всему миром, началом» (58, 54-55).

Все эти размышления вплотную подводят к отказу от антропоцентризма:

«Гуляя, особенно ясно, живо чувствовал жизнь телят, овец, кротов, деревьев, - каждое, кое-как укоренившееся, сделало свое дело - выпустило за лето побег; семячко - елки, желудь превратился в дерево, в дубок, и растут, и будут столетними, и от них новые, и также овцы, кроты, люди. И происходило это бесконечное количество лет, и будет происходить такое же бесконечное время и происходит и в Африке, и в Индии, и в Австралии, и на каждом кусочке земного шара. А и шаров-то таких тысячи, миллионы. И вот когда ясно поймешь это, как смешны разговоры о величии чего-нибудь человеческого или даже самого человека. Из тех существ, которых мы знаем, да - человек выше других, но как вниз от человека - бесконечно низших существ, которых мы отчасти знаем, так и вверх должна быть бесконечность высших существ, которых мы не знаем, потому что не можем знать. И тут-то при таком положении человека говорить о каком-нибудь величии в нем - смешно. Одно, что можно желать от себя как от человека, это только то, чтобы не делать глупостей. Да, только это» (58, 113).

Эти сложные мысли сопрягаются с размышлениями о «расширении сознания»:

«Стремление к будущему есть исполнение закона расширения сознания» (55, 297); «...вся жизнь человеческая есть только все большее и большее расширение сознания» (56 ,13); «Все отделенные существа по своему свойству стремятся расшириться и перейти в другую, высшую отделенность» (55, 13); «Радостное расширение пределов сознания» (55, 24); «Жизнь есть увеличение своей души, и благо не в том, какая душа, а в том, насколько человек увеличил, расширил, усовершенствовал ее. Зачем это? Никто не знает и не может знать. Но что это есть, мы все если не знаем, то смутно чувствуем и можем знать» (55, 94-95); «Сознание в нас - не сознание, а то безвременное, внепро-странственное начало жизни, которое мы сознаем, - неподвижно, нетелесно, вневременно, внепространственно. Оно одно неизменно есть, и жизнь состоит в том, что мы все яснее и яснее, полнее и полнее сознаем его. Сознаем же его яснее и полнее потому, что не сознание растет, - оно неизменно, - а скрывающие его пределы утончаются. Как бы темная густая туча, сквозь которую с трудом просвечивает солнце, двигаясь, заслоняет солнце все более и более светлыми частями, и

о.в.сливицкая. л.ТОлСТОй и а.герцен..

солнце выплывает из нее. То же с нашей жизнью. В этом все движение жизни. Нам кажется, что движемся мы, а это движется то, что скрывает от нас нашу истинную сущность» (55, 48); «Мое понимание жизни можно выразить так: жизнь человека это постепенное раскрытие его для самого себя среди окружающих его явлений, раскрывающихся для него по мере его раскрытия» (55, 225).

Понятие «расширение сознания», не обладающее терминологической точностью и определенностью, стало общеупотребительным в культуре ХХ в. По-видимому, это объясняется тем, что идея единства в многообразии стала одним из главных ориентиров в творческом постижении мира. Особенно актуальной стала древняя мудрость «одно во всём, и всё в одном». Симптоматично, что именно в такой, современной формулировке эта идея выступает у Толстого: «Тайна жизни моей, всякого человека, даже существа, в сознании отделенности в себе того, что по существу своему одно во Всем (курсив наш. - О.С.)» (57, 114).

Поэтому самое краткое определение фундаментальных основ антропологии Толстого звучит так: человек - это Всё и часть Всего. Человек находится в постоянном движении. Вектор движения - от «части Всего» ко «Всему». Сущность этого движения - расширение сознания.

* * *

Поскольку большинство приведенных мыслей Толстого содержатся в его поздних письмах и дневниках, возникает важнейший вопрос: является ли круг идей, сопряженных со «Всё» и с «расширенным сознанием», итогом духовного развития писателя или его основой, всегда подспудно существовавшей? Поскольку художник - это динамическое тождество, возникает проблема, чем является ли тот или иной круг идей: результатом динамики или проявлением тождественности? Толстой, с одной стороны, утверждает: «Каждый человек есть все проявляющееся новое и новое существо, а не есть тот же человек»1. Но с другой, говорит: «Время идет, а в нас есть что-то недвижимое»2. Стало быть, остро стоит вопрос: правомерно ли при анализе ранних произведений оперировать понятиями, словесно оформленными позже? Говоря проще: можно ли, например, читать автобиографическую трилогию, зная, что впереди «Война и мир», или мы, как и Толстой в пору создания трилогии, не должны этого знать.

Любой человек, вступая в мир, уже этот, уже уникален, уже единственен, а художник - тем более. По-видимому, противоречит

1

1 Маковицкий Д.П. Яснополянские записки: У Толстого. 1904-1910. В 4 кн. М., 1979. Кн. 2. С. 388.

2 Там же. С. 353.

духу жизни само стремление к предпочтению: динамики или неподвижности. Только единство этих двух противоположных тенденций и создает феномен человека: «Один Я изменяющийся, другой Я неизменный» (55, 359) - таков вывод Толстого. Поэтому, обращаясь к ранним текстам, нужно совмещать оба эти подхода, руководствуясь мыслью Киркегора: «Жизнь может быть понята только в обратном направлении, но она должна быть прожита - в прямом»1. Взгляд в «обратном направлении» продуктивен потому, что позволяет увидеть то, что существовало потенциально или только зарождалось, но что стало очевидным в свете последующего опыта.

«Тайна в том, что "я" всякую минуту другой и все тот же» (55, 247), - записал Толстой. Но это глубже, чем тайна, - это таинство, сродни глубочайшим таинствам бытия. Предварительно будем приближаться к этому таинству, исходя из того, что Толстой един, что существует некое ядро, некое «все тот же». Если кратчайшим образом определить суть этого единства, то это, по словам Толстого, «чувствование себя в одно и то же время и всем, и отдельной частью Всего». (У Пастернака есть выражение: «дворянское чувство равенства со всем живущим»2.) «Дворянское» здесь - синоним духовно-аристократичес-кого3. Именно такое чувство - доминанта и константа мира Толстого. Но при этом нельзя упускать из виду, что в пределах этого единства долгий и сложный путь.

Однако вообразим невообразимое: не было художественного творчества Толстого, и остались только его религиозно-философские трактаты, дневники, письма, заключающие в себе эти размышления. Тогда законно возник бы вопрос: не слишком ли максималистские требования предъявляет Толстой к человеку. Является ли человек, воплотивший в себе Всё, абстрактным идеалом, который и не предполагает достижения, или в силах человека достичь своего предназначения4? Иначе говоря, в возможностях ли это природы человека или Толстой их завышает? Ответ на этот вопрос содержится именно в художественном творчестве, по преимуществу - до 1880-х гг., т.е. до эпохи идейного, а отчасти и художественного кризиса. Ибо в это время пафосом творчества Толстого был анализ психологии человека и, стало быть, возможностей человеческой души. Но что такое для Толстого психология?

1 Цит. по: Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Основания синергетики. СПб.: Алетейя, 2002. С. 83.

2 Пастернак Б.Л. Собр. соч. В 5 т. М, 1990. Т. 3. С. 11.

3

3 Ср. слова Блока: «Вы меня упрекаете в аристократизме? Но аристократ ближе к демократу, чем средний "буржуа"» (Блок А.А. Собр. соч. В 8 т. М.-Л., 1969. Т. 7. С. 283).

4 Подробнее см.: Хоружий С. Концепция совершенного человека в перспективе исихаст-ской антропологии //Совершенный человек. Теология и философия образа. М.: Валент, 1997. С. 42.

Опорной является мысль Толстого: «Микроскопические исследования - бесконечность. Астрономические - бесконечность. - Нет надежды конца и уяснения. Психологические всё откроют» (48, 86-87) (выделено нами. - О.С.). Микрокосм и макрокосм (т.е. «астрономические») -две бездны, две бесконечности, в совокупности своей составляющие то, что Толстой называл Всё. Между ними - мезокосм, т.е. «фрагмент реального мира, за пределами которого находятся особо малые, особо большие и особо сложные системы»1. «Мезокосм - это не просто промежуточная фаза между микрокосмом и макрокосмом, но фаза, содержащая в себе в свернутом виде обе эти бездны. Поэтому его преимущество не только в том, что он обозрим и доступен изучению, но и в том, что в нем сосредоточено Всё. Человеческая душа и является таким мезокосмом. Именно так, по-видимому, и следует понимать «психологические всё откроют». «Психологические» - это не человек в его изоляции, «психологические» - это человек как средоточие Всего, это точка пересечения вселенских сил. Поэтому психологизм Толстого - больше, чем исследование психических процессов в человеке, - это путь к постижению Всего, к постижению законов универсума.

Психологическое в его полноте и сложности доступно только искусству. Уже молодой Толстой был убежден: «Есть правда личная и общая. Общая только 2 х 2 = 4. Личная - художество» (48, 73). Исследуя «личное», Толстой возводит его к «общему», оперируя как «мелочностью», так и «генерализацией».

Все философские построения позднего Толстого потому неотразимо убедительны, что основаны на опыте искусства. Психологический анализ в первой половине пути Толстого является обеспечением того, что философские максимы второй половины пути укоренены в бытии и, стало быть, осуществимы.

* * *

Начала и концы, автобиографическая трилогия и поздние дневники - а между ними весь великий Толстой... Но эти начала и концы, как свойственно всему поистине великому, сопряжены. Очерчен грандиозный феномен - Лев Толстой. Есть что-то провиденциальное в том, что путь Толстого-художника начинается с изображения истории становления личности. Разумеется, речь идет не о буквальной синхронности, но о несомненном параллелизме зрелости художника и зрелости его героя, и возрастной и типологической. «Человек Толстого» как явление мировой культуры окончательно оформился в вершинных произведениях писателя «Война и мир» и «Анна Каренина». Хотя непременным

1

1 Поликарпов В.С., Поликарпова В.А. Феномен человека - вчера и завтра. Ростов-на-Дону: Феникс, 1996. С. 67.

атрибутом «человека Толстого» является вечное движение, повествование о нем в больших романах начинается с той «эпохи развития», когда черты его личности уже определились. Поэтому Николай Иртеньев - это, условно говоря, собирательный образ любимых героев Толстого в возрасте, предшествующем их романному существованию. И, соответственно, - они проходят через последующие «эпохи развития» героя трилогии. Об этом прямо в 1895 г. говорил Толстой: «Да ведь все, что было потом написано, и есть продолжение юности»1.

* * *

Основная проблема жизни каждого отдельного человека - его отношение к миру внутри себя и отношение к миру вне себя. Поэтому в душевной жизни человека столь значительное место занимают устойчивые комплексы чувств, порожденные самооценкой своего «я», - в соотношении с оценкой этого «я» другими. Поскольку все текуче: меняется сама личность, меняется ее точка зрения и т.д., то проблема эта никогда не может быть исчерпана. Всегда существует напряжение между двумя полюсами. Суть их сформулирована Герценом: по его словам, Гервег «робко-самолюбиво был неуверен в себе и в то же время уверен в своем превосходстве»2. Когда эти два полюса «неуверен в себе» и «уверен в своем превосходстве» разведены и душа колеблется между двумя полюсами - это нормальное состояние ее роста. Когда же они сливаются в один нерасторжимый комплекс чувств - это зерно, из которого развивается ресентимент.

Свойства и состояния, порожденные этими комплексами чувств, часто бывают названы одним словом. Однако оно всего лишь очерчивает общие контуры комплекса, не исчерпывая его содержание. По своей природе эти свойства многосоставны, внутренне подвижны, несут в себе разные потенции и могут развиваться в направлениях, в нравственном аспекте диаметрально противоположных. В каких пределах они естественны и где та грань, переходя за которую они становятся болезненными и вредоносными? Существуют ли такие критерии? Как и почему они развиваются гипертрофированно? Что может предотвратить это развитие?

Толстой начинает свой путь с того, что обращается ко многим общеизвестным понятиям, которые казались ясными и простыми и не нуждались ни в каком разъяснении. Толстой их анатомирует, изучает

1

1 Встречи с Толстым. Воспоминания П.И.Нерадовского //Литературное наследство. 69. Кн. 2. М., 1961. С. 132.

2 Герцен А.И. Собр. соч. В 30 т. М.: АН СССР, 1956. Т. 10. С. 251. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках, римскими цифрами указывается том, арабскими - страница.)

с разных точек зрения, обнаруживает, насколько их оценка зависит от наблюдателя, его личности, его интересов, его вовлеченности в ситуацию и т.д. То, чем оперируют, чтобы познать сложнейший мир человеческой души, оказывается не инструментом познания, а сложностью иного порядка, которая в свою очередь нуждается в том, чтобы быть познанной.

В «Детстве» одним из таких «простых» психологических понятий является застенчивость. Состояние столь же естественное, сколь и мучительное. Застенчивость - чувство, сопряженное с первыми попытками ощутить себя в мире. Однако сложность заключается в том, что оно сопряжено и с оценкой себя. А может ли эта оценка быть адекватной, особенно когда душа «текуча», а аналитические способности не созрели?

Анатомия застенчивости представлена Толстым и изнутри, и в ее внешних, физических проявлениях: «На меня снова нашел припадок застенчивости, такой сильной, что я чувствовал себя не в состоянии пошевелиться ни одним членом естественно. Я знал, что для того, чтобы встать и уйти, я должен буду думать о том, куда поставить ногу, что сделать с головой, что с рукой... Я предчувствовал, что со всем этим я не управлюсь, и поэтому не мог встать. И действительно не мог встать» (2, 129). «Кое-как сделав страшное усилие над собою, я встал, но уже не был в состоянии поклониться и, выходя, провожаемый взглядами соболезнования матери и дочери, зацепил за стул, который вовсе не стоял на моей дороге, - но зацепил потому, что все внимание мое было устремлено на то, чтобы не зацепить за ковер, который был под ногами» (2, 130).

«Истина в движеньи - только» (47, 201). Эта максима Толстого -исходная в подходе к любому явлению в его творчестве. В трилогии

о развитии личности доминирующие чувства и доминирующие свойства характера тоже развиваются, развиваясь, обогащаются, углубляются, перетекают в родственные, а иногда и превращаются в противоположные. Застенчивость впервые появляется и осознается на излете детства, накануне перехода в отрочество. Первый приступ застенчивости Николенька переживает в сцене именин бабушки: «Когда стали подходить к кресту, я вдруг почувствовал, что нахожусь под тяжелым влиянием непреодолимой, одуревающей застенчивости...

Те, которые испытали застенчивость, знают, что чувство это увеличивается в прямом отношении времени, а решительность уменьшается в обратном направлении, то есть: чем больше продолжается это состояние, тем делается оно непреодолимее и тем менее остается решительности» (1, 48).

Чувство парализующее, нарастающее и непреодолимое. В том, что составляет его зерно: «я и другие», - все усугубляется. Усиливается

сосредоточенность на себе, своих ощущениях вплоть до физиологических реакций: горящее лицо, пот, испарина, дрожь, оцепенение. Обостряется наблюдательность над другими, но только в одном повороте - к себе: как они меня видят. Застенчивость наделяет повышенной проницательностью, которая тут же переходит в искажающую все мнительность. Удивительно проницательное наблюдение за бабушкой: «Заметно, однако, было, что она не знала, куда поставить эту коробочку, и, должно быть, поэтому предложила папа посмотреть, как удивительно искусно она сделана» (1, 48). И тут же возникает мнительность: бабушка дала дочитать стихи папа, поскольку они показались ей дурными и фальшивыми. Такова суть застенчивости, в основе которой лежит гипертрофия ощущений своего "я" и его места в сознании других.

Гипертрофия и является решающим понятием. В искусстве Толстого важнейшую роль играет количественный фактор. Если у Достоевского с его поэтикой эстетического максимума все доводится до предела и царствует «что-то слишком», то у Толстого многое определяет «чуть-чуточное» (27, 280), и все градации диапазона располагаются между этими крайними точками. Толстому недостаточно указать на явление, необходимо определить его масштаб и пропорцию - и в человеческой личности, и в постоянно движущемся мире. Если зафиксировать, как изменяется масштаб, то можно уловить, когда и как естественное явление перерастает в болезненное или вредоносное.

В этом эпизоде проявила себя еще одна закономерность, роль которой в преодолении ресентиментных чувств нельзя переоценить. В воронку эгоцентрического состояния вовлекается не всё. Та же наблюдательность, сопряженная с тонким толкованием внутренней подоплеки жестов и т.д., проявляется и по отношению к тому, что находится вне зоны собственных ощущений. Сцена прерывается появлением княгини Корнаковой: «Княгиня очень много говорила и по своей речивости принадлежала к тому разряду людей, которые всегда говорят так, как будто им противоречат, хотя бы никто не говорил ни слова...» (1, 50). «Я заметил, что бабушка была ею недовольна: она как-то особенно поднимала брови» (1, 50).

Разумеется, возникает вопрос: чье это наблюдение - ребенка или взрослого Иртеньева? Эстетика трилогии такова, что повествование ведется с плавающей точки зрения. Это непосредственные впечатления ребенка и толкования взрослого человека. Переход от одной к другой повествовательной позиции совершается столь часто и столь неуловимо, что возникает эффект киноленты: дискретность настолько дробная, что в читательском восприятии повествование становится плавным. Объясняется это единством личности Иртеньева в разных фазах ее развития. Хотя осознает и толкует это взрослый, непосред-

ственное наблюдение принадлежит ребенку. В его душу оно запало тогда, в детстве. Именно это существенно. Поэтому, независимо от того, насколько эти ощущения были выведены на поверхность сознания, и того, когда это произошло, душевные силы изначально направлены в двух направлениях: в глубь своих ощущений и вовне - в сторону других людей и жизни вне своего «я». Иными словами, вглубь и вширь. Душа углубляется в свое «я», но не увязает в нем, а непременно выплывает из фокуса эгоцентрических ощущений.

Как нет четкой границы между чувствами естественными и болезненными, так нет и границы между чувствами, определяемыми разными словами. Все сопряжено и часто перетекает друг в друга.

Одно из самых мучительных и злых чувств - это зависть. Она столь вездесуща, что еще греки считали ее естественным антропологическим свойством человека1. Однако особенность ее в том, что это чувство потаенное. Как заметил Ларошфуко: «Люди часто похваляются самыми преступными страстями, но в зависти, страсти робкой и стыдливой, никто не смеет признаться»2. В нем не признаются даже себе. Изнутри оно не осознается; воспринимается же чаще всего как чувство попранной справедливости.

Каков источник этого чувства? Естественно ли оно? Если да, то почему в себе его не признают? Всем ли оно присуще и в какой мере? Отчасти отвечает на эти вопросы сопоставление героя с братом Володей. Небольшая главка «Старший брат» содержит рассказ о мелкой детской ссоре и размышление о сущности отношений между братьями. Прежде всего речь идет о разнице их психологических типов. У Николеньки «излишняя восприимчивость и склонность к анализу», а у Володи «счастливый благородно-откровенный характер» (2, 17). Младший постоянно чувствует превосходство старшего не только в возрасте, но и в наклонностях и способностях. Ему кажется (подчеркиваем, кажется), что брат сознает свое превосходство и гордится этим. «Такое убеждение, может быть, и ложное, внушало мне самолюбие, страдавшее при каждом столкновении с ним» (2, 17). То же болезненное самолюбие заставляет, например, предполагать, что Володя любуется своими новыми «взрослыми» рубашками, чтобы оскорбить младшего, и сожалеть о том, что откровенно не признался, что ему «весьма досадно не иметь таких». Мучительность этого клубка почти безымянных чувств усугубляется ощущением того, что они постыдны и поэтому должны быть тайными.

1 См.: Согомонов А.Ю. Феноменология зависти в Древней Греции //Этическая мысль. Научно-публицистические чтения - 1990. М., 1990. С. 106-132.

2

2 Ларошфуко Ф. де. Максимы и моральные размышления. М. - Л.: Гослитиздат, 1959. С. 8.

Ссора с Володей начинается с того, что Николенька нечаянно разбил флакончик, но затем в пылу ссоры он все разбивает уже в приливе злобы. После ссоры он хотел помириться, но «надулся и старался сделать сердитое лицо». Иными словами, он не хочет конфликта, однако всячески раздувает его. Какая сила влечет его? Он чувствует, что это что-то заложенное в его натуре. Он оказывается во власти злых сил не без мазохистского оттенка.

Новый виток страданий разворачивается потому, что скрыть их невозможно, ибо (сквозная толстовская тема!) люди друг друга понимают - к счастью, но и к несчастью тоже. А для Николеньки сейчас - к вящему позору. Обостряется наблюдательность над игрой зеркал «вза-имоотражающего» понимания: «И я понял, что он понимает меня и то, что я понимаю, что он понимает меня... » (2, 19).

Для экстраверта Володи эта ссора - мелькнувшее впечатление. Для интроверта Николеньки - событие, которое он внутренне переживает, расщепляя на составные, стремясь все назвать своими словами, укрупняя и тем самым извращая. Если к этому добавить мнительность и фантомы больного воображения, то все безмерно укрупняется.

Прямо говорится о зависти: «Ничему я не завидовал столько». Но так определенно по истечении времени мог сказать только взрослый, от которого его прошлое отчуждено совершенно. Ближе к тому, что испытывал ребенок, размышления: «Меня поражали в нем особенно те качества, которых во мне не было, и качества эти порождали во мне какое-то тяжелое неприятное чувство. Я знал, что хорошо иметь их, но не радовался тому, что видел их в нем. Нельзя сказать, чтобы я завидовал, но мне больно было видеть, что он указывает мне на мои недостатки» (2, 18). В последней фразе вся суть проблемы. Зависть отрицается, но за этим неизбежно следует какое-нибудь «но», т.е. какое-то приемлемое и оправдывающее чувство.

Зависть имеет своим истоком сопоставление себя с кем-то, но обязательно с тем, с кем сопоставление возможно. Зависть существует только среди равных, - утверждал Аристотель: «Зависть будут испытывать такие люди, для которых есть подобные или кажущиеся подобными»1. Поэтому неравенство среди равных воспринимается как попранная справедливость. Поэтому же, если это чувство возникает, ему всегда готово или другое название, или оправдание. Сопоставление делает зависть такой мучительной, потому что контраст указывает на тот изъян, который предпочитают не замечать. Плохо скрываемая зависть включена в комплекс других ресентиментных состояний: болезненное самолюбие, неумолимая тяга все сделать еще хуже вопреки собствен-

1

1 Аристотель. Риторика //Античные риторики. М., 1978. С. 93.

о.в.сливицкая. л.ТОлСТОй и а.герцен..

ному желанию, стремление эти чувства скрыть и мука от невозможности их скрыть.

Но в чем причина того, что эти злые чувства в трилогии таковыми не кажутся? Даже в пределах эпизода, который только им и посвящен? Альфред Адлер, который ввел в обиход понятие «комплекс неполноценности», настаивал: «Чрезвычайно важно понимать, что определяющее значение имеет не ощущение неполноценности, а его сила и характер. Ненормальное чувство неполноценности получило название "комплекс неполноценности". Однако "комплекс" не совсем верное слово для такого чувства неполноценности, которое распространяется на всю личность. Это больше, чем комплекс, это почти болезнь, разрушительное действие которой различно в зависимости от обсто-ятельств»1.

Это - первая причина: эпизод, связанный с завистью, у Толстого остался эпизодом. Он не вплетается в повествовательный поток, а как бы заключен в капсулу, и из нее не просачиваются яды ни в дальнейшую жизнь, ни в широкие отношения с людьми. Было - и прошло. Комплекс пережитых ресентиментных состояний на личность не распространился и тем более не оказал влияния на ее формирование. Он остался, как сказал бы Адлер, в «нормальных» пределах, ибо подобные чувства естественно присущи ребенку, без них не происходит рост его личности.

Вторая же причина ведет в проблематику всего мира Толстого. В своем итоговом трактате «Путь жизни» Толстой напишет: «Глубокая река не возмутится от того, что в нее бросить камень; так же и человек. Если человек возмущается от оскорблений, то он не река, а лужа» (45, 173). Ресентиментные чувства - это тоже «камни». Все зависит от того, насколько глубока и насколько широка душа. Если душа - глубокая река, а не лужа, они не могут ее исчерпать или изуродовать. Круги от этих камней расходятся, постепенно затухая. Душе Николеньки глубину придает любовь - в данной сцене к брату, а в пределах всей трилогии - ко всем людям, с которыми он сталкивается, и еще шире - к окружающему миру.

Для зависти существует единственное противоядие - пушкинское «самостояние». Оно противоположно не только дурной соревновательности, но и эгоцентрической погруженности в себя. «Самостояние» -это опора на себя и одновременно подключенность к многомерному миру - в его глубине и его высоте.

«Единственные темные пятна» в детских воспоминаниях оставила история с Иленькой Грапом (гл. XIX. «Ивины»). Она наиболее «достоевская». Все начинается с истории влюбленности Николеньки

1 Адлер А. Наука жить. Киев, 1997. С. 18.

в Сережу Ивина. Это детская влюбленность в красоту, в мальчишескую доблесть, в открытость нрава, т.е. во все то, чего ему самому так не хватало. Истоки такой влюбленности столь же таинственны, как и любой другой. Возможно, в глубинах подсознания подобное влечение возникает не столько для того, чтобы восполнить недостающее, сколько для того, чтобы его себе присвоить: в сиянье чужой красоты как будто сам становишься красивее, а в обществе настоящего мальчишки и сам становишься таким. Иными словами, не латентное женское начало влечет к мужскому, а напротив, мужское начало, которое ощущает себя недостаточным, жаждет укрепить себя, позаимствовав у другого. В этом влечении нет выраженной половой дифференциации: Толстой говорит о «свежем, прекрасном чувстве бескорыстной и беспредельной любви» (1, 58). Но в нем есть та исключительность, страстность и мучительность, которые отличают его от дружбы или любви братской.

Это психологический фон, на котором разворачивается другая драма. Если все заострить и огрубить, то ситуацию можно трактовать как всплеск садистских наклонностей. В фокусе внимания по-прежнему внутренний мир рассказчика, но со стороны видна подлинная драма его бедной жертвы - Иленьки Грапа. Взрослому Иртеньеву он вспоминается как услужливый, тихий и добрый мальчик, в детстве же он казался презренным существом. Именно потому, что он добрый и тихий, потому, что он неловкий и некрасивый, именно потому, что он покорен, а главное - потому, что он беден и неровня. Это обстоятельство как будто и не осознается детьми до конца, но брезгливость, которую вызывает его чересчур напомаженная голова, тоненькие ноги и нечищеные голенища - постыдные приметы бедности, - имеет откровенно социальное происхождение. Он жалок, но его не жалко. Когда трещит его курточка, «крики отчаяния еще больше воодушевляли нас» (1, 62). Возникает комплекс взаимопорождающих и взаимоисключающих чувств. Жалкость жертвы не только разжигает жестокость, но обостряет лежащее в глубине души сострадание к «бедняжке», который «плакал так, что, казалось, еще немного, и он умрет от конвульсий, которые дергали все его тело» (1, 62). Это сострадание подавляется восхищением перед Сережей и «желанием казаться перед ним таким же молодцом, как и он сам». Подавляется, чтобы навсегда остаться мучительным воспоминанием. В память взрослого Иртеньева вонзился возглас: «За что вы меня тираните?» Перед его взором стоит трагедия человека, который не может постичь, почему мальчики, которые ему нравились, «без всякой причины, все согласились ненавидеть и гнать его» (1, 62).

Эти причины названы: это и садистские инстинкты, которые просыпаются при виде беспомощной жертвы, и стадное чувство «ату

о.в.сливицкая. л.ТОлСТОй и а.герцен..

его!», и восхищение молодечеством любимого Сережи, и брезгливость к бедняку, и жалость, столь мучительная, что ее может заглушить еще большая жестокость. Все это комплекс чувств из мира Достоевского. Иленька - герой из этого мира. Разница в том, что в фокусе повествования у Толстого не жертва, как это бывает у Достоевского, а ее мучитель. Но это обусловлено не предпочтениями Толстого, а эстетикой книги, в которой все сосредоточено вокруг сильных, но еще смутных переживаний ребенка. Однако в той мере, в какой все проходит и через призму сознания взрослого Иртеньева, трагедия Иленьки объективируется, и мука социально униженного и оскорбленного маленького человека выступает перед читателем вполне.

Злые чувства, пробудившиеся в душе ребенка, названы и объяснены, но недоумение остается: «Куда девалось чувство сострадания, заставлявшее меня, бывало, плакать навзрыд при виде выброшенного из гнезда галчонка или щенка, которого несут, чтобы кинуть за забор, или курицы, которую несет поваренок для супа?» (1, 62?63). Нет объяснения и у взрослого человека. Аналитическая работа Толстого останавливается перед вопросом об истоках таких чувств.

Не чужды герою трилогии и мазохистские настроения. В главе «Горе» главная внутренняя проблема - это проблема искренности и тщеславия. Происходит сшибка подлинного горя с тщеславием, усугубленная мотивом удовольствия от страдания. От этого оно не становится неискренним, но, к стыду ребенка, может таким показаться: «Сверх того, я испытывал какое-то наслаждение, зная, что я несчастлив, старался возбуждать сознание несчастия, и это эгоистическое чувство больше других заглушало во мне истинную печаль» (1, 86).

В первой редакции об этом говорилось еще подробней: «Эгоистическое чувство, которое больше других заглушало во мне чувство исключительной печали, было наслаждение, которое я испытывал, зная, что я несчастлив, - я старался убедить себя, что это несчастье еще больше, чем оно действительно было.

Есть какое-то наслаждение в сознании несчастий. Вот доказательство: описывая смерть матери, я чувствовал печаль не слабее, как и в то самое время, как это несчастье поразило меня; и описывая его, находил какое-то грустное наслаждение растравлять эти сердечные

1

раны»1.

Если истоки подобных чувств не ясны, то перспектива их дальнейшей судьбы намечается уже сейчас. Они не укореняются настолько, чтобы определить собой характер. Это всего лишь испытанные чувства, не разросшиеся в доминанту. Когда ребенок станет взрослым,

1 Единение людей в мире Толстого. Фрагменты рукописей. Ottawa, Canada, 2002. C. 92.

это может стать одной краской в палитре его богатой внутренней жизни, как это было у князя Андрея с его склонностью «растравлять свое горе», но не более того.

Ресентиментные переживания особенно расцветают в юности. Эта «эпоха развития», когда человек наиболее близко подходит к тому, чтобы стать ресентиментной личностью. В третьей части трилогии много вкраплений, условно говоря, из мира Достоевского. Часто они и остаются вкраплениями, хотя и очень острыми и болезненными. Иногда выливаются в события, но не перерастают в длящийся сюжет.

В главе «Ссора» некто Колпиков оскорбил рассказчика. «Я был очень озлоблен, губы у меня тряслись, и дыхание захватывало... но не сказал этому господину грубостей. А напротив, губы мои самым покорным образом назвали ему мою фамилию и наш адрес» (2, 120). Это - зерно последующих переживаний. Непосредственное чувство обиды, представление о чести, наконец, идеал поведения настоящего мужчины: все это требовало немедленной мужественной реакции, а вместо этого инерция воспитания и, как герой пытается объяснить, чувство вины за выпитое шампанское заставили вести себя самым покорным образом. В душе событие приобретает все больший и больший масштаб: то ненависть к обидчику, то презрение к себе как к трусу, не вызвавшему на дуэль. Душа может либо заглушать этот мучительный конфликт путем спасительного самообмана, либо разжигать его. Разрешается он, как это часто бывает, в мечтах - прибить обидчика подсвечником и т.д. И хотя Иртеньев вернулся, чтобы поступить должным образом, он решился на это со страхом и, «к счастью», не застал обидчика. «К счастью» - потому что это дало возможность не совершать поступка, вожделенного в мечтах, но пугающего в реальности. Первая реакция - самая неловкая и нелепая: объяснить случившееся лакею, но вместо этого его душа нашла для себя самый традиционный путь: разрядиться на первом же попавшемся человеке. Таким оказался Дубков. «Почему-то» он кажется совсем уж нехорошим - и глупым, и пошлым. Иртеньев кричит на безвинного Дубкова и тут же испытывает жалость к нему и стыд за себя. Чувства затухают постепенно: то желание еще наговорить грубостей, то внезапное успокоение и попытка притвориться рассерженным, чтобы успокоение не выглядело неестественным. Все эти чувства, мгновенные и преходящие, Толстой фиксирует, раскрывая сам процесс возникновения и затухания ресентиментной ситуации. Но ей еще предстоит и жить и затухать - в памяти. И в памяти она тоже должна пройти свой путь. На разных этапах жизни эта ситуация вспоминается по-разному. Лет пять все еще было «ужасно живо и тяжело» (21, 30): неотплаченная обида и, как утешение, якобы молодецкое поведение с Дубковым. Уже забыты

все нюансы и переходы чувств, но тем ужаснее голая правда, которая заставляет подергиваться и вскрикивать. И лишь на следующем этапе жизни - абсолютной взрослости, когда душа возвысилась над юношескими переживаниями, все вспоминается с комическим удовольствием и с раскаянием перед Дубковым. Вот и все ее воздействие на последующую жизнь. Все малейшие этапы зафиксированы, все ощущения названы, распутан весь классический клубок чувств, которые могут вести в подполье. Но не привели.

В юности Иртеньев пережил сильное чувство унижения при новой встрече с Сережей Ивиным. В детстве он вместе с Ивиным унижал Иленьку Грапа, теперь Ивины унизили его. Он недаром вспомнил Иленьку, попав в подобное положение. Еще до встречи он почувствовал себя униженным, и сам он, и вся его поездка показались ему маленькими. При встрече с Ивиным он сразу уловил, что его визит не желанен, что они стали чужими, что у того свой круг знакомых. «Все это я сообразил преимущественно потому, что он смотрел мне в брови» (2, 133-134). Этот взгляд поверх глаз, как признак аристократического высокомерия, Толстой в дальнейшем закрепит: так умел при случае смотреть князь Андрей, и от подобного взгляда Вронского не находил себе места его случайный попутчик. Затем в присутствии матери Сережи Иртеньев испытывает чувство неловкости, усугубленное мнительностью только что униженного человека. Мать плакала, что само по себе необычно в ситуации светского визита. Все происходило мгновенно, но за это время Иртеньев успел пережить разные чувства, вызванные не непосредственным состраданием к ней, а мыслями о том, что это значит для него самого. Сначала мысль: если утешить, то как это сделать, затем досада за то, что он поставлен в такое положение, потом мысль о том, что он сам производит жалкое впечатление и, наконец, подозрение, что все это нарочно, чтобы проверить его. И лишь постепенно проснулось сострадание к ней, и тут он оказался тонко проницательным: «Она не столько плакала об моей матери, сколько о том, что ей самой было нехорошо теперь, а когда-то, в те времена, было гораздо лучше» (2, 135).

Его унизили, но он уже был настроен на унижение. Поэтому верные впечатления перемешиваются с впечатлениями, искаженными мнительностью. Испытанные героем чувства эгоцентричны по своей природе. Тем более знаменательно, что пристальная сосредоточенность на них не закрыла для него души других людей, а напротив, обострив тонкость восприятия эмоциональной жизни вообще, наделила его глубокой проницательностью. Завершает сцену маленькая вспышка типично ресентиментных чувств: «"Я же ему задам..." Чем это я хотел задать ему, я решительно не знаю, но так это пришлось к слову» (1, 136).

Эта сцена - тоже точечное, а не длящееся событие. Иными словами, это факт жизненного момента, а не мотив всей судьбы.

Иртеньев - как и молодой Толстой - считал самым большим своим пороком тщеславие. В основе этого недостатка лежит всегда одно: озабоченность тем, каков я в глазах других. Тут искажается все: и масштаб этого «я», и глаза «других», и характер и степень их интереса к этому «я». Эти искажения носят подчас самый причудливый характер. Такова, например, сцена лжи, которой упивался юноша Иртеньев в главе с характерным названием «Я показываюсь с самой выгодной стороны». Желая произвести на дам впечатление, он начал вдохновенно врать о князе Иване Ивановиче как о своем близком родственнике, о его богатейшей даче, о немыслимо богатой решетке и т.д. и, наконец, договорился до того что, хотя его непременно желали видеть, он отказался, потому что для него, дескать, это незанимательно и он терпеть не может роскоши и т.д. Объяснения этому порыву хлестаковщины он не мог найти ни тогда, ни потом. Он поступил так, отчасти чтобы похвастаться родством, но главным образом, из-за тщеславия: «Мне кажется, что тщеславное желание выказать себя совсем другим человеком, чем есть, соединенное с несбыточной в жизни надеждой лгать, не быв уличенным во лжи, было главной причиной этой странной наклонности» (2, 155).

Одно из самых сильных отроческих переживаний - это тот клубок несчастий, который свалился на Николеньку в день рождения Любочки. Одно несчастье влекло за собой другое. Первый толчок -естественное нежелание учиться, когда уже прибывают гости. От этого возникает «раздраженное состояние» и, как следствие, невыученный урок и угроза наказания. Возникает страх. Затем Мими делает замечание за то, что он покинул класс, затем «злодей-учитель» ставит единицу. Все эти события, незначительные для взрослого читателя, но имеющие огромную важность для ребенка, сопровождаются подробным изображением его состояния: то отрадная мысль, что все кончено и его забыли, то парализующее молчание, то неостановимое «вранье», сопровождаемое страхом и болью, оттого что его не прерывают, то вновь невозможность что-либо сказать...

Затем происходит ужасное событие, которое делает наказание неотвратимым: безудержное любопытство влекло заглянуть в портфель папы. Но... сломался застрявший в замке ключик. Поскольку хуже уже ничего не могло случиться, приходит в память спасительное «чему быть, тому не миновать» (2, 38), и герой приходит в раздраженное, неестественное бесшабашно-веселое состояние.

А это влечет за собой новые муки. Самолюбие Николеньки крайне оскорблено тем, что в танцах никто его не выбирает, а Сонечка кокетничает с Сережей. Включаются механизмы ресентимента: возникает

компенсирующее презрение, которое всегда приходит на помощь оскорбленному самолюбию. Он презирает ту, которую называет изменницей, несмотря на то, что она ничего не обещала. Однако он не может спустить с нее глаз.

В результате возникает то состояние, которое он сам объяснить уже не в силах, и вступает голос взрослого Иртеньева: «Я весьма ясно понимаю возможность самого ужасного преступления, без цели, без желания вредить, но так - из любопытства, из бессознательной потребности деятельности. Бывают минуты, когда будущее представляется человеку в столь мрачном свете, что он боится останавливать на нем свои умственные взоры, прекращает в себе совершенно деятельность ума и старается убедить себя, что будущего не будет, и прошедшего не было» (1, 140).

Мысль умирает, воля отсутствует, бушуют инстинкты. Именно в таком состоянии совершаются самые ужасные и бессмысленные преступления. У ребенка это состояние вылилось в то, что он поднял руку на гувернера. Безысходность несчастья, неотвратимость невообразимо ужасного будущего толкают в спасительный мир фантазий, очень близкий к мечтаниям подпольных героев Достоевского. То поиски причины всеобщей нелюбви к себе, то воображаемые душераздирающие сцены, в которых он прощает папа, то полет мечты о будущем героизме и славе, то мысли об отмщении, то первое сомнение в существовании Бога, и, наконец, самые сладкие грезы о собственной смерти и всеобщем раскаянии... Эти отрадные мечты все время прерываются мыслями об ужасной действительности.

Но к какому это приводит поступку? Результатом явился нервный

срыв, после которого происходит полное примирение с папа. Жизнь

входит в свою колею. Иными словами, поступка не было, и события не

произошло. Это обстоятельство приковало внимание Достоевского, для

которого рассматриваемый эпизод - «чрезвычайно серьезный пси- - 1 хологический этюд над детской душой, удивительно написанный»1.

Но для Достоевского важно, что на почве, столь близкой ему самому, толстовский герой ведет себя иначе. Достоевский это объясняет дворянскими традициями: «Он даже мог мечтать и о самоубийстве, но лишь мечтать: строгий строй исторически сложившегося дворянского семейства отозвался бы и в двенадцатилетнем ребенке и не довел бы его мечту до дела, а тут - помечтал, да и сделал»2.

По-видимому, Достоевский увидел здесь традиционный для дворянской культуры разрыв между мечтой и поступком, разрыв, который назрел настолько, что предвещал в литературе кризис типа лишнего

1 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Л.: Наука. Т. 25. С. 32.

2 Там же. С. 33.

человека. Однако у Толстого иное: этот разрыв отнюдь не трагичен. В его мире поступок не является ценностью априорно более высокой, чем внутренний мир, даже не реализованный вовне. Толстой утверждает самостоятельную ценность внутренней жизни и внутреннего опыта. Нельзя даже сказать, что это ценность потенциальных возможностей, ибо предполагается, что предназначение потенциального - стать актуальным. Внутренний мир может, но вовсе не обязательно должен перейти в поступок. Часто он реализуется, минуя поступок: через слово, взгляд, молчание или через то тончайшее, что можно назвать атмосферой личности.

События, впечатления, мысли, чувства, мечты - все это накапливается постепенно, но постоянно. В совокупности своей это формирует личность, но именно в совокупности: единичное событие может ни к чему не привести, отдельное впечатление ни во что не вылиться, мысль мелькнуть и исчезнуть. «Мелочность» анализа показала, что душевная жизнь насыщена чувствами, мыслями, ощущениями, а более всего - тем, что не дозрело ни до одного из этих слов, но они вовсе не вытянуты в последовательную цепочку, в которой одно порождает другое. Душевная жизнь подобна бурлящей среде, в которой чувства и мысли вспыхивают и исчезают, часто ничего не порождают и никуда не ведут. Именно таких чувств и мыслей огромное большинство.

Так складывался мир Толстого, названный позже «фабрикой оборванных нитей»1. Как могучая природа безмерно щедра, разбрасывая семена, громадному большинству из которых не суждено произрасти, так и могучий Толстой щедр на то, что существует «просто так», бесцельно и ненаправленно, художественно излишне и нефункционально. Но это излишество и нефункциональность относительны. Их смысл - создать тот интегральный образ бытия, в котором все обильно и все уникально, но все служит высшим, непостижимым устремлениям универсума.

К нашей проблеме это имеет прямое отношение. Нет никакой фатальной предопределенности. Любое чувство, в том числе и недоброе, может окрасить момент душевной жизни, но часто всего лишь момент. Вовсе не факт, что оно закрепится, вовсе не факт, что на его почве расцветут новые, еще более недобрые чувства. Созревает фундаментальное убеждение Толстого: не обязательно тот, кто испытывает злые чувства, - злой человек, тот, кто знает зависть, - завистник, а ревнующий - ревнивец и т.д. Чувства, знакомые душе, - это еще не характер.

1 Cm.: Morson G.-S. Hidden in plain view: Narrativ Creative Potential in «War and Peace». Stanford, California, 1987.

Повествование в трилогии дискретно: нет больших повествовательных блоков с длящимся сюжетом. Оно состоит из фрагментов, каждый из которых содержит в себе сцену, воспоминание или размышление. Внешне они хаотичны, что мотивировано особенностями непроизвольной памяти. Память по своей природе дискретна. Она удерживает мгновения и сцены, но опускает связь между ними - и логическую, и временную. «Память уничтожает время: сводит воедино то, что происходит как будто врозь» (54, 50). Однако в трилогии время не уничтожается. Напротив. Оно последовательно движется в одном направлении - из детства в юность.

Кроме того, повествование сквозь призму памяти предполагает и особую изобразительную манеру, когда все одинаково ярко, а радость и страдание уравнивается1. У Толстого нет ностальгической призмы. Он утверждал: «Истинная жизнь всегда только в настоящем» (56, 217). Все не вспоминается, а происходит. В этом первом произведении определилось, что основным элементом композиции у Толстого является сцена. А сцена - это настоящее. В трилогии прошлое изображено так, будто оно настоящее. В памяти же прошлое неизбежно искажается, и в первую очередь тем, что теряет свою полноту. По мысли М.Кундеры: «Момент настоящего тут же превращается в свою абстрактность. Достаточно рассказать об эпизоде, прожитом несколько часов назад: диалог укорачивается до коротких резюме, декорации - до нескольких общих деталей»2. Стало быть, принцип сцепления фрагментов не подчинен законам памяти. Он заключен в ином.

Повествование строится так, что в пределах фрагмента или блока фрагментов развивается и исчерпывается определенная тема. Затем повествование резко переключается на события, происходящие позже, но с совсем иным содержанием. Например, вслед за рассказом о зависти к старшему брату (V гл.) идет главка «Маша» (VI). Она уже совсем

о другом. В ней нет следов прежних чувств. Это свидетельствует о том, что, хотя эти чувства каждый раз живо переживаются, они не укореняются настолько, чтобы длиться постоянно. После эпизода издевательства над Иленькой Грапом речь заходит о подготовке к детскому балу. Мотивы, проявившие себя, в этом эпизоде не воскресают. Ни одна тема, как бы устойчива она ни была, не вытягивается в беспрерывную линию, развивающуюся в одном направлении. Она перебивается новыми темами, рассасывается, уходит из поля зрения. В какой-то момент жизни она в фокусе актуального переживания, а в следующий - уже выплыла из фокуса. Это не дает шанса и ресентиментным

1

1 Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина. М.: РГГУ, 2004. С. 122-123.

2

2 Подробнее см.: Кундера М. Нарушенные завещания. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 130.

чувствам, с их способностью все впечатления жизни вовлекать в свою орбиту, с их ядами, которыми они отравляют душу и все вокруг нее, разрастись в доминанту. Поэтому испытывающий ресентиментные переживания человек не становится ресентиментным человеком.

Повествование подчиняется закону развития личности, а это развитие не однолинейно, а хаотично. Личность, особенно становящаяся, вся во власти творящего хаоса, который несет в себе возможности развития в широком диапазоне. В разные моменты актуальными становятся разные стороны жизни и разные впечатления. Возникают они свободно и произвольно. Происходят скачки от проблем внутреннего «я» к другим людям - и, еще шире, к картинам жизни, природы и т.д. Эти новые впечатления проникают в душу и становятся, таким образом, фактором внутренней жизни. Одни из них пробуждают темные чувства, а другие раскрывают душу для любви. Одни проявляются сразу же, другие позже. Одни проникают в глубь «я», другие задерживаются на поверхности, а многие - и их большинство - соскальзывают в никуда.

Иногда «что-то» в душе ищет своих опорных точек во внешнем мире, а иногда внешний мир вторгается впечатлениями, нежданными и негаданными, и они разворачивают душу в другую сторону. В развитии личности существует, таким образом, определенная закономерность, но действует и спонтанность. Гёте сравнивал правду «с алмазом, от которого лучи расходятся не в одну, но во многие стороны»1. Так и человек растет не в одном направлении, а и вглубь, и вдаль, и вширь. Поэтому нет фатальной предопределенности в том, что душевный опыт ранних лет жизни - это те зерна, которые затем дадут свои всходы в устойчивых свойствах характера.

Это не означает, что пережитое уходит бесследно. Оно входит в состав личности, но уже в измененном масштабе. Каждое новое впечатление не только уводит в сторону, но и поднимает на новую высоту. Прежнее переживание не исчезает и не вытесняется, возникшая проблема не разрешается изнутри, но все постепенно бледнеет и теряет свою актуальность.

Как бы глубоко ни погружался герой Толстого в свой внутренний мир, он не увязает в нем безмерно. Все уравновешивается его жадностью ко всем проявлениям бытия. В трилогии на «мелочном» уровне наглядно показан сам «механизм» сопряжения душевных состояний и впечатлений от внешнего мира. Эти впечатления часто неожиданны, прихотливы, «непредвосхитимы»2, но душа усваивает их органически и, оставаясь все той же, становится иной.

1

1 Разговоры Гёте, собранные Эккерманом. СПб.: Изд. А.С.Суворина, 1905. Ч. 2. С. 69.

2

2 Слово Пастернака, сказанное им по поводу «Войны и мира». См.: Переписка Б.Пастернака с А.Эфрон //Дружба народов. 1988. № 9. С. 240.

Человек, если вернуться к фундаментальному представлению Толстого о сущности сознания, чувствует себя одновременно и «Всем», и «частью всего». Но, как поясняет дальше Толстой, «Всё» и «часть всего» - не тождественны. Поэтому, хотя переключение от «я» к «не я» происходит органично, оно предполагает некоторое преодоление разрыва. В детстве человек наделен даром целостной жизни, и этот разрыв почти не ощутим. Но поскольку разрыв все-таки существует, его надлежит преодолеть. В этот малый момент свободы «что-то» в человеке совершает выбор между тем, чтобы стать «Всем», и тем, чтобы остаться «частью всего». В этом трудно определяемом «что-то», может быть, и заключена та сущность человека, та тайна его индивидуальности, которая предопределяет, затянут ли его в себя бездны ресентимента или он их преодолеет.

Одно из ранних впечатлений детства: Николенька увлечен азартом охоты. Он полностью захвачен этим переживанием. «Мне казалось, что не может быть решительнее этой минуты. Продолжение этой напряженности было слишком противоестественно, чтобы продолжаться долго» (1, 24). В рукописном варианте экспрессия достигает предельной выразительности: «Тут решительно я пришел в неописанное волнение, глаза выкатились у меня изо лбу, пот катился градом, и капли его, хотя и щекотали меня, сбегая по подбородку, я не вытирал их и не переводил дыхания и с бессмысленной улыбкой смотрел то на лес, то на собаку. Мне казалось, что решается моя участь и что минуты решительнее этой в жизни быть не может»1.

А вслед за этим происходит, - казалось бы, неожиданное, но для этого ребенка естественное - переключение внимания. «Около оголившихся корней того дуба, под которым я сидел, по серой сухой земле, между сухими дубовыми листьями, желудьми, пересохшими, обомшелыми хворостинками, желто-зеленым мхом и изредка пробивавшимися тонкими зелеными травками кишмя кишели муравьи. Они один за другим торопились по пробитым ими торным дорожкам: некоторые с тяжестями, другие порожняком. Я взял в руки хворостину и загородил ею дорогу. Надо было видеть, как одни, презирая опасность, подлезали под нее, другие перелезали через; а некоторые, особенно те, которые были с тяжестями, совершенно терялись и не знали, что делать: останавливались, искали обхода, или ворочались назад, или по хворостинке добирались до моей руки и, кажется, намеревались забраться под рукав моей курточки. От этих интересных наблюдений я был отвлечен бабочкой с желтыми крылышками, которая чрезвычайно заманчиво вилась передо мною. Как только я обратил на нее внимание, она отлетела от меня шага на два, повилась над почти увядшим

1

1 Толстой Л.Н. Детство. Отрочество. Юность. М.: Наука, 1978. С. 272.

белым цветком дикого клевера и села на него. Не знаю, солнышко ли ее пригрело, или она брала сок из этой травки, - только видно было, что ей очень хорошо. Она изредка взмахивала крылышками и прижималась к цветку, наконец, совсем замерла. Я положил голову на обе руки и с удовольствием смотрел на нее» (1, 25).

Если детство гармонично, то юность наиболее дисгармонична. Все в человеке развивается непропорционально. «Я» в своей отдельности непомерно разрастается, и на этой почве расцветает весь букет ресен-тиментных состояний. Поэтому и разрыв между двумя ощущениями «я» становится особенно мучительным. Но и в пору юности Иртеньев, будучи «человеком Толстого», сохраняет душевную способность оторваться от своих переживаний и увидеть мир.

В главе «Я показываюсь с самой выгодной стороны», как говорилось, герой поглощен ресентиментными переживаниями: он почему-то прихвастнул своей близостью с князем Иваном Ивановичем, а затем долго казнился и не мог понять, зачем он это сделал. Природа подобных чувств такова, что они не затухают, а все глубже ввинчиваются в душу, обнажая все новые пласты боли и стыда. Но даже и в такой внутренней ситуации в кругозор Иртеньева попадает и «старая береза, которая держалась частью своих толстых корней в влажном береге пруда, макушкой оперлась на высокую стройную осину и повесила кудрявые ветви над гладкой поверхностью пруда, отражавшего в себе эти висящие ветки и окружавшую зелень» (2, 156).

Такая детальность описания свидетельствует не только о полном переключении внимания и сосредоточенности на том, что вне душевных коллизий, но и о том, что это не одномоментное переключение, схватывающее лишь панорамное впечатление. Чтобы так фиксировать все детали, нужно смотреть долго и скользить взглядом медленно, удерживая себя в возвышенном состоянии «не я», с тем чтобы это «не я» сделалось своим, но расширенным «я», а стало быть, подлинным «я». Размышления о себе растворяются в бесцельном созерцании.

Чтобы так видеть каждого муравья, чтобы так чувствовать за него, чтобы проникнуться умиротворенным настроением бабочки с желтыми крыльями и увидеть отражение кудрявых ветвей в старом пруду и др., нужно все видеть в одном масштабе, ничего не предпочитая и ничем не пренебрегая, все воспринимать одновременно и точечно, и панорамно. Ибо, с одной стороны, все уникально: «Казалось, каждый лист, каждая травка жили свой отдельной, полной и счастливой жизнью» (2, 141). Но с другой - все стремится за пределы ландшафта к универсалиям высшего порядка: «Мокрая земля... этот пахучий сырой воздух и радостное солнце говорило мне внятно, ясно о чем-то новом и прекрасном, которое, хотя я и не мог передать так, как я воспринимал его, - все мне говорило про красоту, счастье и добродетель, гово-

о.в.сливицкая. л.ТОлСТОй и а.герцен..

рило, что как то, так и другое легко и возможно для меня, что одно не может быть без другого и даже что красота, счастье и добродетель одно и то же» (2, 82). В рукописи: «Все говорило мне: ты мог бы быть лучше, мог бы быть счастливее! Чувство природы указывало мне почему-то на идеал добродетели и счастья»1.

Разрыв, который существует между двумя сущностями человеческой личности (Я как Всё и я как часть всего), - преодолим. Но непременным условием для этого является постоянное усилие. «Внутреннее усилие личности в момент настоящего», как убедительно показано в исследовании Г.Я.Галаган, является важнейшим условием осуществления призвания человека к единению с людьми, миром и со Всем2.

В этом, по Толстому, смысл движения личности. Залогом того, что это достижимо, являются те мгновенья, которые не требуют усилий, а даются человеку как непосредственный дар. Тогда человек знает (а знает - еще глубже и еще органичней, чем чувствует), что никакого разрыва нет и его телесная оболочка не отделяет его от Всего, а является проявлением единого чувственного очарования жизни. Эти мгновенья чаще всего и полнее всего переживаются в общении с природой. Известный отрывок из дневникового «Путешествия» (1957 г.) хотя и не включен в трилогию, но написан в эту же «эпоху развития» Толстого: «Я люблю природу, когда она со всех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль, но когда я нахожусь в ней. Я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда эти самые листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокую голубизну бесконечного неба; когда вы не одни ликуете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись, ползут коровки, везде кругом заливаются птицы. А это - голая холодная пустынная площадка, и где-то там красивое что-то, подернутое дымкой дали. Но это что-то так далеко, что я не чувствую главного наслаждения природы, не чувствую себя частью этого всего бесконечного и прекрасного целого» (5, 202-203).

1

1 Толстой Л.Н. Детство. Отрочество. Юность. С. 448-450.

2 См.: Галаган Л.Н. Толстой: философско-исторические основы единения людей // Единение людей в творчестве Л.Н.Толстого. Ottawa, Canada, 2002. С. 76; заметим, что это ключевое слово русской философии. См.: «Ключевое слово философской концепции М.Мамардашвили (слово, которого не ведает классический западный экзистенциализм) - это усилие. Усилие удержания истины, духа и самой жизни». (Соловьев ЭЮ. Экзистенциональная сотериология Мераба Мамардашвили // Историко-философский ежегодник-98. М.: Наука, 2000. С. 406.)

«Я» - не созерцатель природы, «я» - часть природы. «Я» не вне природы, но недостаточно сказать, что «я» внутри природы. Суть дела в том, что «я» с природой однобытийно. Воздух, листья, трава, т.е. то, что я чувствую как себя - это же и голубизна неба, и бесконечные луга, и далекий лес. «Те же самые», «те же самые» повторяет Толстой. «Я» как «Всё» и «я» как отдельная часть всего - согласовано до полного слияния. Все то, что вблизи человека, естественно перетекает в то, что вдали от него, и далее - в бесконечность космоса. Между человеком и природой простирается не пустое пространство, а густо заполненный мир, пронизанный бесчисленными нитями между всем сущим. Поэтому так важны все ощущения, а не только зрительные. Поэтому человек Толстого не видит природу, а чувствует ее всеми органами чувств.

Оленин в «Казаках» в первое же свое утро на Кавказе «мало-помалу начал вникать в эту красоту и почувствовал горы» (6, 14). «С той минуты все, что только он видел, все, что он думал, все, что он чувствовал, получало для него новый, строго величавый характер гор». Отныне любое, самое случайное, впечатление сопровождается рефреном: «а горы...» Этот рефрен в одном абзаце звучит семь раз. Это значит: «а горы» уже не вне человека, а в нем самом. Произошло то, что в Дзен называется Озарение или Сатори1. Поэтому расширение сознания требует не рывка для перехода в иное состояние, а всего лишь усилия, чтобы устранить зажимы в этих естественных связях, созданных эгоцентрической природой человека.

Подобное идиллическое состояние возможно лишь как озарение. Но такое озарение - залог того, что это не утопия, что оно достижимо и что способность достичь его - в возможностях человека.

В сопоставлении с ресентиментной личностью выступает самое ценное в человеке Толстого. Ресентиментный человек вовсе не самодостаточен, напротив, мир ему жизненно необходим, ибо он весь сосредоточен на одном: осознать себя в мире. В основе его чувств - тоже проблема сопряжения с другими. Но мир для него существует в одном ракурсе: как мир повернут ко мне. Достоин ли он меня? (Недостоин.) Достаточно ли он меня ценит? (Недостаточно.) Даже если в глубинах души человек знает себе подлинную цену и неуверен в себе, к миру он всегда предъявляет крупный счет.

У человека Толстого душевные силы устремлены в противоположном направлении. Его проблема состоит не в том, достоин ли мир меня, а в том, достоин ли я мира. Весь долгий путь нравственных

1 Симптоматично, что в буддизме подобное состояние описывается не как созерцание и, тем более, не как размышление, а как чувство. См.: Судзуки Д.Т. Мистицизм: христианство и буддизм. Киев, 1996. С. 128-129. Подробно об этом: Григорьева Т.П. Дзен как свобода // Человек. 2004. № 6. С. 80.

исканий, которому не может быть конца, устремлен в этом направлении. Самый естественный, самый простой и самый несомненный способ достичь единения с миром - это любовь. «Да, лучшее средство к истинному счастью в жизни - это: без всяких законов пускать из себя во все стороны, как паук, цепкую паутину любви и ловить туда все, что попало, и старушку, и ребенка, и женщину, и квартального» (47, 71). Любовь - самое непосредственное чувство. Но уже в приведенной записи присутствует легкий оттенок императива («средство»!). В дальнейшем же императивность будет нарастать, а в последние годы жизни становясь непременным атрибутом учения Толстого. «Нужно любить» - это может звучать парадоксально. Но в человеке, как показал всем своим творчеством Толстой, существует определенная рассогласованность элементов: случайного и фундаментального, низменного и высокого и т.д. Это требует постоянного усилия даже в любви. Знаменательно другое: проблемой для человека Толстого в первую очередь является любить, а не быть любимым. При таком векторе личности ресентиментные состояния не могут разрастись, поглощая собой все.

Тот род искусства, который был избран Толстым с самого начала его пути, и тот тип человека, который он воплощал, взаимообусловлены. Толстой сравнивал свою трилогию с «Илиадой», эпосом в классическом смысле. Дух эпоса - это равноценность всего сущего. «Эпический род мне становится один естественен» (48, 48). Стало быть, неизбежен и выход за пределы кругозора рассказчика, если он не чистый созерцатель, а участник изображенных событий. Впрочем, и чистый созерцатель не может отрешиться от своей субъективности. Поэтому избранная форма повествования «от первого лица» неадекватна эпической картине мира.

Поиски адекватной формы, отраженные в рукописных редакциях, свидетельствуют о том, что Толстой стремился если не снять это противоречие, то сделать неощутимым. Сознание ребенка открыто в мир, в котором все явления равны в своей новизне. В этом смысле его сознание изначально эпично. Но кругозор слишком узок, и дисгармония мира вторгается слишком рано. Поэтому создать эпический мир через восприятие ребенка невозможно. Одна из функций второго сознания, взрослого Иртеньева, именно в том, чтобы выйти на просторы эпического восприятия мира.

Уже в первых главах «Детства» отчетливо различимо то, что видел ребенок, и то, что не могло войти в его кругозор. Все: и хлопушка из сахарной бумаги на палке, и образок, который продолжал качаться, и пестрый ваточный халат Карла Ивановича с пояском из той же материи, и его часы, висевшие над кроватью в шитом бисером башмачке, - все это видит и помнит ребенок. Взрослый с такой полнотой

и отчетливостью все это не увидел бы и не запомнил. А вот глава «Что за человек был мой отец» вся принадлежит сознанию взрослого, с такими, к примеру, наблюдениями, как: «Он знал ту крайнюю меру гордости и самонадеянности, которая, не оскорбляя других, возвышала его в мнении света» (1, 29). Или: « Он говорил очень увлекательно, и эта способность, мне кажется, усиливала гибкость его правил: он в состоянии был тот же поступок рассказать как самую милую шалость и как низкую подлость» (1, 30).

В подавляющем большинстве случаев эти голоса сближаются настолько, что их почти невозможно различить. Но они не сливаются в один голос. Например, глава «Гроза» начинается с впечатлений ребенка. В его поле зрения «высокий, запыленный кузов кареты», «кнут, которым помахивал кучер, его шляпа и фуражка Якова» и т.д. Верстовые столбы, черное от пыли лицо Володи, «тяжелое чувство тоски и страха» (2, 9). Через некоторое время «...задрожала осиновая роща; листья становятся какого-то бело-мутного цвета, ярко выдающегося на лиловом фоне, тучи шумят и вертятся» (2, 9) и т.д. Это мог еще замечать ребенок, но такие тонкие подробности и одновременно целостность картины, говорят о более широком, панорамном взгляде взрослого человека. Далее видит и говорит только взрослый: «В ту же секунду над самой головой раздается величественный гул, который, как будто поднимаясь все выше и выше, шире и шире по огромной спиральной линии, постепенно усиливается и переходит в оглушительный треск, невольно заставляющий трепетать и сдерживать дыхание. Гнев Божий! Как много поэзии в этой простонародной мысли!» (2, 16). Последнее замечание уже совсем не детское... Читатель, находящийся в зоне впечатлений ребенка, незаметно для себя выходит за ее пределы, видит то, чего ребенок не видел, узнает то, чего он не знал, понимает то, чего ребенок не мог бы понимать. Иными словами, через сознание взрослого героя читатель оказывается в эпическом пространстве.

Эпос, как его понимал Толстой, означает не только широкий захват равноценных явлений, но и поэтическую картину мира. «Поэтическое» - одно из опорных слов Толстого. Оно многозначно. Иногда - это синоним стихотворного, иногда - синоним художествен-ного1. Но чаще это то особое качество и бытия, и отдельного человека, главным признаком которого является бескорыстное отношение

1

1 О различии понятий «поэтическое» и «художественное» см.: Пинский Л.Е. Поэтическое и художественное //Вопросы литературы. 1997. Март-апрель. По мысли автора, это отношение «многозначности к определенности, законченности, ясности» (с. 105). «Поэтическое бесконечно, и только это придает ему характер жизненности» (с. 117).

о.в.сливицкая. л.ТОлСТОй и а.герцен..

ко всему сущему1. Тогда поэтическое - это синоним любви как силы, осуществляющей единство Всего. Исчерпывающе это выражено так: «Есть два способа познавания внешнего мира: один самый грубый и неизбежный способ познавания пятью чувствами. Из этого способа познания не сложился бы в нас тот мир, который мы знаем, а был бы хаос, дающий нам различные ощущения. Другой способ состоит в том, чтобы, познав любовью к себе себя, познать потом любовью к другим существам эти существа; перенестись мыслью в другого человека, животное, растение, камень даже. Этим способом познаешь изнутри и образуешь весь мир, как мы знаем его. Этот способ есть то, что называют поэтическим даром, это же есть любовь (курсив наш. - О.С.). Это есть восстановление нарушенного как будто единства между существами. Выходишь из себя и входишь в другого. И можешь войти во Всё - слиться с Богом, со Всем» (52, 101). Поэтическое, по Толстому, это категория, которая, будучи синонимом любви, принадлежит этике и которая, будучи синонимом художественного, принадлежит эстетике. Таким образом, в поэтическом сливаются воедино этика и эстетика: добро и красота, усилие человека на пути к расширению сознания и задачи искусства на пути к постижению истины.

Если для «человека Толстого» «эпический род» один естественен, то «ресентиментный» человек, напротив, в эпическом мире не воплотим, он не может существовать в атмосфере широкого и полного бытия. Для вершинных проявлений этого типа органична «я»-форма - или, как говорил Толстой, «описывая из него» (63, 282). Таковы и «Дневник лишнего человека» Тургенева, и «Записки из подполья» Достоевского. Вектор ресентиментного мироощущения направлен в глубь себя и к себе. Вектор эпического мироощущения - в глубь себя и от себя. Толстой, введя двух повествователей - тождественных и разных, - преодолел ограничения, наложенные «я»-формой и прорвался к эпической широте. «Цепкая паутина любви» ко «Всему», этот источник поэтического, позволяет говорить о трилогии как о толстовской «Поэзии и Правде». Эта формула Гёте означает, что любая правда - еще не вся правда, если она не включает в себя ту высшую правду, которой является поэзия. Поэтому эпический мир и поэтический мир - одно и то же. Так, по-видимому, можно толковать толстовское сравнение «Детства» с «Илиадой»2. Стало быть, потенциальные возможности ресентимента, присущие человеку, преодолеваются расширением

1

1 Подробнее см.: Днепров В. Искусство человековедения. Из художественного опыта Льва Толстого. Л.: Советский писатель, 1985. Гл. «Проза и поэзия». С. 171-209.

2

2 Ср. глубокую мысль Н.Я.Берковского: «Высокий этический строй русского романа связан с его эпичностью, с присущим эпосу чувством равноценности человека человеку. Эпичность русского романа и его моральный дух - одно» (Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 31).

сознания, эпическим мировосприятием. Такое мировосприятие, как показал опыт толстовских «эпох развития», - не застывшая данность, а путь.

Расширение сознания, по Толстому, - отнюдь не аскетическая бесплотность, отказ от всего земного и всех тех прелестных мелочей, которые заполняют жизнь. Расширение сознания означает наполненность всеми дарами бытия. Рост личности не ведет к растворению индивидуальных свойств в аморфном Всё. Напротив, чем более универсален человек Толстого, тем более он уникален. Жизнь подлинна лишь в своем индивидуальном живом воплощении. «Я вырос ужасно большой», - записал Толстой (48, 47). «Ужасно большими» становятся и его герои. По мере того как разрастается личность, разрастается и все мироздание («Война и мир»). Человек не заполняет собой мироздание, но, по словам Рильке, «растет ему в ответ»1. Расширение сознания означает, что раздвигаются новые горизонты и личность простирается в новые дали. Происходит ее перерастание. Все сохраняется, но пропорционально становится меньше и остается где-то внизу. В том числе и ресентиментные состояния. Они не исчезают, но меняется их масштаб и ослабляется вредоносность. Они не укореняются слишком глубоко и становятся мало ощутимыми.

Почвой ресентимента является любая слабая жизненная позиция: социальная, природная, возрастная и т.д. - и любая несправедливость судьбы. Поэтому представляет интерес то место, которое в мире Толстого занимают подобные ресентиментные ситуации. Одна из наиболее болезненных - незаконнорожденность. Известно, что мотив незаконнорожденности лежал в основе первого варианта трилогии. Возможно, Толстой отказался от него потому, что предпочел отказаться от всего исключительного, чтобы «срез общей жизни» оказался более широким. Но возможно и потому, что этот мотив увел бы его в сторону от собственного пути и собственной проблематики. Тем более знаменательно, что в «Войне и мире» Толстой снова обращается к нему. Пьер - незаконный сын екатерининского вельможи. Этот мотив несет в себе множество психологических и сюжетных возмож-

1

1 Как мелки с жизнью наши споры, Как крупно то, что против нас! Когда б мы поддались напору Стихии, жаждущей простора,

Мы выросли бы во сто раз.

Не станет он искать побед.

Он ждет, чтоб высшее начало Его все чаще побеждало,

Чтобы расти ему в ответ.

(Р.М.Рильке. «Созерцание». Перевод Б.Пастернака)

ностей. Но для Пьера - он нулевой. Незаконнорожденность не оказала ни малейшего воздействия на личность Пьера. Настолько - ни малейшего, что воспринимается как «минус-прием», смысл которого в том, что душа Пьера настолько богата своим собственным содержанием, что «не удостаивает» вниманием подобный фактор как внешний и суетный.

Давно замечено, что все герои Толстого, начиная с Николеньки Иртеньева, рано лишились матери. Нет матери у Оленина, у Пьера, у князя Андрея, у Левина, у Анны Карениной, у Дмитрия Нехлюдова и у Катюши Масловой. Очевидно, что это - сознательно или бессознательно - автобиографический мотив. Подобный факт привлекает к себе внимание психоаналитиков, которые обнаруживают сублимацию этого обстоятельства во взрослой жизни героев. Однако очевидно и другое: данный мотив обладает такой потенциальной возможностью создать навсегда чувство обездоленности, роковой несправедливости судьбы, иначе говоря, ресентиментной исходной ситуации, что его воздействие на формирование души могло быть огромно. Любой читатель согласится, что у Толстого это не так. Этот мотив, разумеется, проявляет себя: у Николеньки и Левина - больше, у князя Андрея и Анны - меньше, но столь незначительно по сравнению с его реальной силой, что его эстетический масштаб невелик. Можно прийти к выводу, что Толстой не только показывает пути преодоления ресен-тиментных чувств, но и сдвигает в сторону их возможные пусковые механизмы. Возникает вопрос: не облегчает ли это проблему внешним образом?

Ответ кроется в основах самого мировидения и, стало быть, эстетики Толстого. Поскольку «...искусство потому только искусство, что оно всё» (62, 265), то всё - это объем: и горизонталь, и вертикаль. Горизонтальная плоскость - это широта мироздания. Вертикаль - это сопряжение всего: мелочности и генерализации, микро- и макроуровней, универсального и уникального, человека, червя, камня, звезды и т.д. Иными словами, сопряжение всего единосущего. Поскольку это Всё, то в таком мироздании может найти себе место всё. Стало быть, у Толстого можно обнаружить самые многообразные явления, однако не факт их существования играет решающую роль, а масштаб, пропорциональность, место в структуре, сопряжение в «лабиринте сцеплений». Точно так и в самом человеке можно обнаружить многое, в том числе задатки многих пороков, однако решающим является не факт наличия явления, а его масштаб и место в структуре человека.

Вернемся к вопросу, не облегчает ли ситуацию то, что важнейшие психологические предпосылки не реализуются, а отодвигаются в сторону. Ресентиментные состояния, как показано в трилогии, не уничтожаются, а меняют свой масштаб, поскольку личность перерастает

их. Можно предположить, что на тех, больших глубинах личности, которые не попали в освещенную зону повествования, предпосылки тяжелых комплексов не реализовались, потому что душа не дала им ходу. Не повествователь, чтобы облегчить себе задачу, отодвинул их в сторону, а душа определила их масштаб. Они включились в освещенную историю движения личности тогда, когда уже сжались до рудиментарных размеров.

В этом смысле Толстой - совершеннейший антипод Фрейда. Нет необходимости выводить все недоброе на свет и в полной мере его осознавать. Как писал Толстой в рассказе «Севастополь в мае 1855»: «Может быть, то, что я сказал, принадлежит к одной из тех злых истин, которые, бессознательно таясь в душе каждого, не должны быть высказываемы, чтобы не сделаться вредными, как осадок вина, который не надо взбалтывать, чтобы не испортить его» (4, 59). Это бы и масштаб изменило, и смутному придало бы ясность и законченность. Тем самым поиски правды привели бы к неправде, а вредоносные возможности реализовались бы в серьезную опасность. Нет никакой неизбежности в том, чтобы все, что было задавлено нравственно здоровой душой, в дальнейшем проросло пороком или болезнью.

Толстой - абсолютный антипод Фрейда и в том смысле, что отвергает саму идею предопределенности в развитии личности. Фундаментальное значение имеет толстовская концепция человека как возможности: «Человек не стоячее, а бесконечная возможность. От этого-то он и дорог» (53, 324). Возможность понимается Толстым не как нереализованность потенциального, а как принципиальная невозможность его полной реализации, как путь1.

Подводя итоги жизни, Толстой признал своей главной заслугой создание «движущегося типа»2. Трилогия же - по своему замыслу и сути - это повествование об «эпохах развития». Поэтому говорить о движении как о специфическом качестве «человека Толстого» на этом основании еще нельзя. Однако в ней определились некоторые законы движения личности, которые проявят себя в больших романах. В них Толстой, по выражению М.Кундеры, «предлагает нам иную концепцию того, что являет собой человек: путь; извилистая дорога; путешествие,

1 В этом смысле Толстой - один из современных мыслителей. Его творчество отвечает фундаментальным представлениям о двух уровнях бытия: бытия в возможности и бытия в реальности. (См: Тульчинский Г.Л. Постчеловеческая персонология. СПб.: Алетейя, 2002. С. 85.) Исчерпав во многом модальности сущего и должного, философия открывает актуальность третьей модальности - модальности возможного. Подробнее см.: Эпштейн М.Н. Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001.

2 Ср. разговор Толстого с Короленко: Короленко назвал Пьера Безухова меняющимся типом. Толстой возразил: «Но тип остается типом: не "меняющийся", а движущийся» (Маковицкий Д.П. Яснополянские записки: У Толстого. 1904-1910. В 4 кн. М., 1979. Кн. 4. С. 320).

последовательные этапы которого не только отличаются один от другого, но часто являют собой полное отрицание предыдущих этапов»1. Это означает, что, обретая новое, человек Толстого может настолько перерасти старое, что оставляет его в прошлом. Хотя тождество личности сохраняется, человек не тащит за собой сквозь всю жизнь то, через что однажды прошла или чего коснулась душа. Его развитие не вытягивается в линию, в которой одно неизбежно вытекает из другого, а свободно устремляется туда, куда влечет широта мироздания. Он не может поэтому увязнуть в сплетениях чувств, знакомых ему, как и многим другим.

Важнейший вопрос: направленное или ненаправленное это движение. Иными словами: является ли движение всего лишь способом существования или в нем есть вектор, устремленный к какой-то цели? И к какой именно? Прояснить этот вопрос может творчество Толстого как единый текст. Воспринимать трилогию следует в свете всего созданного Толстым, ретроспективно. Если читать ее так, как она создавалась, т.е. без всякого знания о том, что уже возникает великий Толстой, то в ней можно обнаружить лишь некую тенденцию. Чтобы обозначить ее точнее, обратимся к китайской культуре, ибо философия Востока была Толстому близка чрезвычайно. Речь идет о двух типах личности. Один тип - это «неблагородная личность» (сяожень). Он не подключен к миру и «поэтому ищет опору не в себе, а в других, себе подобных»2. Второй - «благородная личность» (цзюньцзы). Это «сердце Вселенной, пульсирует в ее ритме, живет в соответствии со всеми вещами, не навязывая себя, лишь резонируя на них». Все ресентиментные переживания - это душевные задатки «неблагородного человека», порожденные оглядкой на себе подобных. Они присущи человеку, - но не фатальным образом. Дружба, любовь, природа, а в дальнейшем духовные поиски - это то, что, расширяя сознание, создает «благородного человека». Это и есть вектор движения «человека Толстого».

Существует давний научный спор: есть ли в трилогии сюжет. Думается, говорить о сюжете все-таки нельзя, но можно говорить о направлении движения и о законах движения. Смена фрагментов и отдельных эпизодов произвольна, как будто подчинена законам произвольной памяти. Но сквозь эту произвольность просвечивает закономерность. Это пульсация: то к себе, то от себя. То человек погружен в себя: в ощущение себя, в познание себя, - то обращается к тому, что вне его: впечатлениям от других людей, размышлениям над ними,

1 Кундера М. Нарушенные завещания. С. 216.

2 Подробнее см.: Григорьева Т.П. Размышления о человеке. От Конфуция до Бердяева // Мир Будды и китайская цивилизация. Восточный альманах. М., 1998. С. 229.

к ощущению природы, ее независимой от него, но и родственной ему жизни. То человек углубляется в свое обособленное существование и противопоставляет себя целому, то стремится слиться с целым.

В пору создания трилогии Толстой пришел к убеждению, которое легло в основу всего его понимания жизни: фундаментальный и универсальный закон бытия - это «гармонические колебания». Он пишет: «В жизни я решал и выбирал между двумя противоречиями; теперь я довольствуюсь гармоническим колебанием. Это единственно справедливое жизненное чувство» (5, 202) (курсив наш. - О.С.).

Подобное колебательное движение помогает избежать пагубы любой односторонности. Так возникает сопричастность к ритмам вселенной, которая ведет к полноте существования и нравственному здоровью. Так осуществляется максима Толстого: «Я - всё, я един и я отделен» (56, 139). Первые же литературные опыты Толстого убеждают, что для человека сопряжение со «Всё» достижимо потому, что изначально человек - не часть, обделенная полнотой, а часть, несущая в себе в свернутом виде это «Всё».

Так Толстой противостоит всему болезненному. Поэтому, по словам Томаса Манна, «перечитывать его вновь <...> значит, уберечься от всех искушений изощренности и нездоровой игры в искусстве, значит, вернуться к изначальному, к здоровью, обрести здоровье, изначальное в самом себе!»1. Поэтому так органично вписываются размышления Толстого и его художественные исследования природы человека в круг тех идей, которые являются высшими достижениями человечества: «Одна из главных причин ограниченности людей нашего интеллигентного мира - это погоня за современностью, старание узнать или хоть иметь понятие о том, что написано в последнее время. <...> А их горы. И эта поспешность и набивание головы современностью, пошлой, запутанной, исключает всякую возможность серьезного, истинного, нужного знания. А как, казалось бы, ясна ошибка. У нас есть результаты мыслей величайших мыслителей, выделившихся в продолжение тысячелетий из миллиардов и миллиардов людей, и эти результаты мышления этих великих людей просеяны через решето и сито времени. Отброшено все посредственное, осталось одно самобытное, глубокое, нужное; остались Веды, Зороастр, Будда, Лаодзе, Конфуций, Ментце, Христос, Магомет, Сократ, Марк Аврелий, Эпиктет, и новые: Руссо, Паскаль, Кант, Шопенгауэр и еще многие. И люди, следящие за современностью, ничего не знают этого, а следят, и набивают себе голову мякиной, сором, который весь отсеется, и от которого ничего не останется» (57, 158-159).

1 Манн Т. Собр. соч. В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 255.

II. Герцен-поэт

«...Он был всегда и везде, - поэт по преимуществу. Поэт берет в нем верх везде и во всем, во всей его деятельности. Агитатор-поэт, политический деятель - поэт, социолог - поэт, философ в высшей степени поэт»1.

Ф.Достоевский

Этот парадоксальный, но, разумеется, метафорический заголовок привлекает внимание к той поэтической ауре, которая окружает мир Герцена и в которой существует его герой. Герцен не писал стихов, как не писал их и Лев Толстой. Но этих выдающихся мыслителей, помимо многого другого, сближает и то, что их называли поэтами. «...Толстой - поэт, поэт, точно так же, как Тургенев»2, - писал Аполлон Григорьев. Достоевский то же самое говорил и о Герцене. А Толстой утверждал: «Герцен - это поэтическая натура и философ-ская»3. «Поэтический» - для Толстого опорное понятие. В нем, как уже отмечалось, по мнению Толстого, сливаются этика и эстетика. А это, в частности, означает, что сама эстетика влияет на подход к этическим проблемам. Именно то, что Герцен - «поэтическая натура», проясняет и место ресентиментных личностей в его мире.

* * *

Постоянный интерес, переходящий в восхищение и влюбленность, который Герцен вызывал у Толстого, поддерживался, несомненно, контрастом. Но в не меньшей степени - и сходством, родственной близостью в чем-то самом основном. Думается, это основное - благородство личности Герцена и аура благородства вокруг всего его мира. И как художественный феномен «человек Герцена» - тоже благородный человек, в том смысле, который вкладывается в это понятие издревле - от китайских и греческих мудрецов до мыслителей Нового времени. Именно такой человек стоит в центре книги Герцена, именно такие люди привлекают его внимание. Поэтому априорно мотив ресентимента может занимать в его книге лишь случайное или второстепенное место.

Однако - и в этом суть проблемы - толчком к созданию «Былого и дум» послужила личная драма, осмысленная не только как вечная драма страстей, но как факт исторического масштаба. Гервег - не просто

1 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 29. Кн. 1. С. 113.

2

2 Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 540.

3

3 Маковицкий Д.П. Яснополянские записки: У Толстого. 1904-1910. В 4 кн. М., 1979. Кн. 2. С. 388.

соперник, а явление, враждебное психологически и исторически. Гервег - воплощенный ресентимент. Замысел перерос затем в грандиозное по объему повествование, в котором Гервег оказался отнюдь не центральной фигурой. Возникшее изменение пропорций - факт не формальный, а сущностный. Гервег - как явление - помещен в огромный, густонаселенный мир: людей, исторических событий, мыслей. Этот мир: и то, что в нем изображено, и то, как это осмыслено, т.е. его былое и его думы - определяет подход и к проблеме ресентимента. Сужение масштабов - один из первых важнейших выводов: подобная личность не занимает в мироздании не подобающее ей место.

Если Толстой - с присущей ему «диалектикой души» - подходит к ресентиментному человеку изнутри, то у Герцена иной путь. Его художественная антропология, как и любого другого художника, обусловлена и исторически - стадией словесного искусства, и индивидуально - его концепцией человека.

Необходимо сделать некоторое отступление в область эстетического контекста. В искусстве XIX в. можно, условно говоря, выделить такие господствующие принципы психологического анализа: «объяснять», «изображать» и «внушать». «Объяснять» - это, главным образом, прерогатива промежуточных жанров: между научной и художественной прозой. «Изображать», как правило, задача прозы. «Внушать» - поэзии. «Объяснять» - это путь от общих положений, ведущий к новым обобщениям. Весь промежуточный процесс мысли обычно или опускается, или редуцируется.

«Изображать» - это путь постижения конкретного и единичного, но возведенного к общему, т.е., говоря языком Толстого, путь «мелочности» и «генерализации». Изображать частное, но так, чтобы в нем отчетливо прозревалось универсальное, толковать об общем, но так, чтобы приближаться к мельчайшему. Это и есть путь искусства. Что касается жизни души, то ее изображение возможно в широком диапазоне - от внешнего к внутреннему: от «тайного психологизма» Тургенева, рисующего результаты душевных движений, до аналитического психологизма Толстого и Достоевского. Что предпочтительней? Тут тоже необъятный диапазон и бездна вопросов. Что ближе к истине о человеке: его внутренний мир или внешние проявления? Чувства или поступки? Представление человека о самом себе или суждения о нем других людей? Во внутреннем преобладает опыт отдельного человека, проживающего жизнь всегда впервые, а во внешнем - отстоявшийся коллективный опыт человечества. Что представляет собой большую ценность - свежесть вечно нового взгляда на человека или отстоявшаяся мудрость того, что Герцен любил называть common law (XXVIII, 253)? Вариации ответов на эти вопросы формируют антропологию каждого художника.

О том, насколько бесконечно сложен вопрос о «внутреннем» и «внешнем» в восприятии человека, свидетельствует первый русский психологический роман «Герой нашего времени». Эта проблема пронизывает весь текст, подчиняя себе композицию. Логика движения от загадки к отгадке, содержащейся в «Журнале» Печорина, подводит к мысли, что ближе к истине то, что знает о себе сам человек. Однако завершающая новелла «Фаталист», выходящая за пределы этой проблематики, настолько уводит в сторону от любых однозначных ответов, что разрушается любая категоричность. Казалось бы, все прояснилось - и характер Печорина, и преимущества самопознания, уже можно поставить точку. И вдруг все переводится на другой, философский уровень. Воля или судьба? Сколько ни существует толкований этой новеллы, а приходится признать, что это один из тех вопросов, на которые не может быть исчерпывающих ответов. Читатель переходит в мир многозначности и неопределенности. Загадка «Фаталиста», поставившая в тупик уже Белинского, заключается не только в его содержании, но и в его чужеродности для характерологического романа. Почему эта новелла вообще вставлена в текст, создавая впечатление, что это не естественное завершение всего рассказанного, как и должно быть в конце, а начало чего-то другого, с совсем другой проблематикой? Может быть, это гениальная догадка Лермонтова о том, что любая окончательность суждений - иллюзорна? По-видимому, и вопрос о том, что в большей степени приближает к истине о человеке. Внешний или внутренний подход - из тех вопросов, что не имеют ответа.

Кроме того, как и во «внутреннем» много глубин, так и у «внешнего» много проявлений. Одно дело - поступки, другое - нечто почти неуловимое: взгляд, интонация, жест и т.д., т.е. то, что так существенно в создании «образа человека» у Толстого. Но Толстой же создает ощущение чего-то еще более неуловимого: вокруг героя существует некая аура. Часто это аура особой пленительности, которая окружает любимых героев. Но что именно образует эту ауру, из чего она состоит, бывает столь же трудно определить, как и то, в чем прелесть любимого лица. Возникает впечатление - и оно оказывается могущественней, чем поступки.

«Внушать» - значит ввести читателя в такое общее состояние, в свете которого все частности станут понятными и не будут нуждаться в толковании. «Внушать» размывает границы между прозой и поэзией, ибо суггестивная роль искусства универсальна. Она и наиболее могущественна, и в наименьшей степени поддается анализу1.

1

1 Постановку этой проблемы см. в сборнике: Пушкин и Калиостро. Внушение в искусстве и в жизни человека. СПб.: Пушкинский проект, 2004.

Тут тоже возможны градации, с такой, однако, необходимой оговоркой, что между ними нет и не может быть четкого различия. Все проскальзывает сквозь барьеры, поставленные аналитической мыслью, ибо такова природа жизни и такова природа искусства. Условно говоря, диапазон непосредственного воздействия простирается между двумя полюсами - от самого очевидного до самого неуловимого.

Одним из самых очевидных способов является изображение ситуации, когда читатель сам домысливает то, что герой в такой ситуации чувствовал. Т.Элиот называл это «объектным коррелятом»1.

Самый же трудноуловимый, но все собой определяющий уровень - это атмосфера произведения как эстетической целостности2. Она играет роль камертона и вводит читателя в определенное состояние. Находясь в таком состоянии, читатель понимает все, в том числе и то, что при «умственном» восприятии могло бы поставить его в тупик. Он без труда проникает и в психологию героев и, как это бывает с пониманием собственной душевной ситуации, часто и не видит в ней никаких загадок3.

Сколько, например, таких загадок в «Евгении Онегине», сколько противоречий, тонко замеченных и подробно объясненных! Но рискнем предположить, что «художественного»4 читателя они не обескураживают. Если он их и замечает, то принимает как нечто существующее в порядке вещей. Одна из возможных объясняющих метафор: магический кристалл. Именно магия текста. Так, весь роман мерцает самыми различными эмоциональными состояниями повествователя. Часто в пределах одной строфы: грусть, ирония, шутка, восторг, улыбка или молчание невыразимой боли. Переливается всеми чувствами текст, и, подчиняясь его магии, переливается всеми красками жизнь. Магия текста внушает, что вечная изменчивость, несогласованность, парадоксальность - и есть жизнь. Находящийся в ее плену читатель и не нуждается в толковании психологических несоответствий. Пушкин к ним бережно прикасается, но в них не погружается. А вслед за ним - и читатель.

Суггестивная роль текста как эстетической целостности является решающей. Она господствует над всеми способами психологического анализа. А некоторые из них прямо заменяет.

1 Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев - М., 1997. С. 154-155.

2 Об одном из наиболее удачных из известных нам опытов анализа эффекта эстетической суггестии см.: Альми И.Л. О суггестивном воздействии детали в лирике А.А.Фета //Пушкин и Калиостро. Внушение в искусстве и в жизни человека. СПб.: Пушкинский проект, 2004. С. 26-41.

3

3 Подробнее см.: Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни». Мир Ивана Бунина. С. 202.

4 «Художественный читатель» - выражение Л.Толстого. Это, по его словам, «самый дорогой мне читатель», суд которого «дороже мне всех» (15, 240).

Эти соображения подводят к особенностям психологического анализа Герцена. Неопровержимо утверждение Л.Я.Гинзбург: «В "Былом и думах", в сущности, нет психологизма, как его понимала литература второй половины XIX века... в его историческом, а не психологическом качестве»1. «Переживания не раскрыты изнутри», «означены поводы для возникновения переживаний», «отсутствует обостренный интерес к душевным противоречиям и детализации психического процесса»2.

Из этого со всей очевидностью следует, что Герцен идет путем не изображающего (Толстой), а объясняющего психологизма3. А поскольку все, кто писал когда-либо о Герцене, прежде всего указывают на его ум, то закономерно и вечное сомнение: совместим ли такой ум с искусством. Несовместим, если это то, что Толстой презрительно называл «умственное». Совместим, когда Герцен, по формуле Белинского, сумел «как-то чудно довести ум до поэзии»4. Стало быть, это не просто ум, совместимый с поэзией, но ум, который и есть поэзия. Возможно ли эту формулу раскрыть? Об уме Герцена все говорят «блестящий». Существует ли у этого эпитета реальное наполнение?

Предельно значимыми доминантами художественного мира Герцена являются, во-первых, открытый автобиографизм, а во-вторых, «думы», т.е. прямые авторские суждения. Стало быть, все определяется тем, что представляет собой авторское «я» и каков его способ мыслить. Эти две доминанты не только не отстоят друг от друга, а зачастую и взаимопроникают. Ибо, как утверждает современный исследователь, «способ мыслить - и есть стержень мироотношения, самое сокровенное в нем, то, что мыслитель чаще свидетельствует не о себе, а собою»5. Ум Герцена - ум в равной степени и абстрагирующий, т.е. устремленный в мир внеличных истин, и личностный, окрашенный этой неповторимой личностью. Именно личностное начало в первую очередь и придает ему свойства художественности.

Начнем с «дум» Герцена о самом себе. «Былое» же, т.е. «свидетельство собою», подтверждает правильность такого понимания себя. Вот некоторые разбросанные мысли, создающие в совокупности целостный образ личности автора.

1 Гинзбург Л.Я. «Былое и думы» Герцена. ГИХЛ, 1957. С. 86.

2 Там же. С. 86, 87.

3 Этим, вероятно, можно объяснить добродушные, но ироничные замечания Герцена

о Толстом в письмах к Тургеневу 1861 г.: «Гр. Толстой сильно завирается подчас -у него еще мозговарение не сделалось, после того как он покушал впечатлений (27, 140); «...а только у него в голове не прибрано еще, не выметено...» (27, 144); «он упорен и говорит чушь, но простодушный и хороший человек. ...Только зачем он не думает, а все, как под Севастополем, берет храбростью, натиском» (27, 139).

4 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 9. М., 1955. С. 396.

5 См.: Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.: Искусство, 1968. С. 132.

• Герцен пишет: «Жили тогда... во все стороны!» (VIII, 378).

• Его девизом (выбитом и на перстне) было «semper in motu» (VIII, 378).

• Будучи человеком романтических порывов, Герцен считал себя и «реальной натурой», высоко ценя меру и гармонию: «Реальный смысл и реальное понимание жизни именно и обнаруживается в остановке перед крайностями... это halte меры, истины, красоты, это - вечно уравновешиваемое колебание организма» (X, 320).

• Мир Герцена окружен аурой счастья. Счастье для него и неотъемлемое право, и естественное состояние человека. «Как человеческая грудь богата на ощущение счастия, на радость, лишь бы люди умели им отдаваться, не развлекаясь пустяками. Настоящему мешает обыкновенно внешняя тревога, пустые заботы, раздражительная строптивость - весь этот сор, который к полудню жизни наносит суета сует и глупое устройство нашего обихода. Мы тратим, пропускаем сквозь пальцы лучшие минуты, как будто их и невесть сколько в запасе. Мы обыкновенно думаем о завтрашнем дне, о будущем годе, в то время как надобно обеими руками уцепиться за чашу, налитую через край, которую протягивает сама жизнь, непрошеная, с обычной щедростью своей, - и пить. И пить, пока чаша не перешла в другие люди. Природа долго потчевать и предлагать не любит» (VIII, 380).

Симптоматично, что, несмотря на столь очевидную разницу мировоззренческих основ, эстетических систем и, наконец, человеческого типа, именно эти фундаментальные свойства личности полностью совпадают с тем, что доминирует и в личности Льва Толстого. Поскольку центральный проблемный герой Толстого, как и Герцена, автопсихологичен, то аура этого героя воздействует на весь художественный мир.

Действительно:

• «Жить во все стороны» (принцип Герцена) - т.е. широта интересов, широта личности, широта деятельности - рифмуется с «расширенным сознанием» Толстого.

• «Semper in motu» («всегда в движении») - соответствует «текучести» героя Толстого.

• «Вечно уравновешиваемое колебание организма» - признание непротиворечивого сосуществования многих истин - это тот же идеал, к которому стремился Толстой: «гармоническое колебание» - это единственно справедливое жизненное чувство» (5, 202). «Идеал есть гармония. Одно искусство чувствует это» (48, 53).

• Право человека на счастье, ибо счастье укоренено в бытии, утверждает всем своим творчеством Толстой. «Кто счастлив, тот прав! Человек самоотверженный слепее и жесточе других» (48, 53).

Тут на первое место выступает имя Пушкина. Ибо и Герцен, и Толстой выполняют пушкинский завет: «докажи, что ты знаток в неведомой науке счастья»1. Нельзя не согласиться, что «Герцен - может быть, единственный человек послепушкинской поры, унаследовавший пушкинский дар целостной жизни, чуждой какой бы то ни было ограниченности, навязанной извне или добровольно усвоенной. В этом смысле он по своей крупной духовной структуре... предшествует Льву Толстому...»2. Так рельефно выступает созвездие: Пушкин - Герцен -Толстой. Отношения в этом созвездии не вытянуты в одну линию, а строятся, как многогранные соответствия.

Одной гранью своего дарования Герцен ближе к Толстому, чем к Пушкину, - что не в последнюю очередь объясняется тем, что они современники. А другой гранью Герцен теснее соприкасается с Пушкиным, чем с Толстым. Именно Толстой их и сближал: «Герцен не уступит Пушкину. Где хотите откройте, везде превосходно»3. Это не только высшая степень восторга, это указание на некое глубинное родство. «А Герцен брызжет»4. «Герцен - удивительный в художественном смысле. Я другого такого не знаю. Остроумие, небрежность (т.е. отрывочен), блеск»5. «Брызжет», «отрывочность», «блеск» - художественное проявление пушкинианства, и именно такое, какое не было свойственно самому Толстому, но которым - именно поэтому -он восхищался.

Это замечание Толстого, по сути, и раскрывает, что же такое «блеск» ума. Это острота, спонтанность, отрывочность, это кажущаяся небрежность, порожденная таким изобилием и такой стремительностью мыслей, что недосуг доводить их до совершенства, но которые, как жизнь, совершенны в своей небрежности. Это неожиданность «перескоков» мысли, чуждой монотонной последовательности. Это любованье частностями, которые не укладываются ни в какую схему. Это увлеченность красотой выражения. Это способность в мгновение схватывать все стороны явления. Это шутка, взрывающая серьезность. Это отказ подписываться кровью под убеждениями сегодняшнего дня и готовность устремляться в день завтрашний. Это «гостеприимность» ума, чуждого всякой «непромокаемости»6. Это бесстрашие мысли, жертвующей всем, кроме поиска истины.

1 Пушкин А.С. Собр. соч. В 10 т. М, 1956. Т. 1. С. 370.

2 Зингерман Б. Образ человека в книге А.И.Герцена «Былое и думы» //Театр. 1990. № 12. С. 105.

3

3 Маковицкий Д.П. Яснополянские записки: У Толстого. 1904-1910. Кн. 1. С. 376.

4 Там же. Кн. 3. С. 114.

5 Там же. С. 119.

6 Эпитеты П.Я.Вяземского. См: Записная книжка П.Я.Вяземского. СПб.: Политехника, 1999. С. 115, 170.

О типах познания, как известно, много рассуждал Блез Паскаль. Он разграничивает познание математическое и непосредственное. Математическое - делает правильные выводы из хорошо известных начал. Непосредственное сталкивается «с началами совсем иного порядка». «Они еле различимы, их скорее чувствуют, нежели видят, а кто не чувствует, того и учить вряд ли стоит: они так тонки и многообразны, что лишь человек, чьи чувства утонченны и безошибочны, в состоянии уловить и сделать правильные, неоспоримые выводы из подсказанного чувствами». В математике верность выводов доказывается пункт за пунктом. Иное дело непосредственное познание: «Познаваемый предмет нужно охватить сразу и целиком, а не изучать его постепенно, путем умозаключений - на первых порах, во всяком случае»1. Ум Герцена - это ум «непосредственный» и ум «математический». Он обращен к жизни, со всем многообразием, неуловимостью и разветвленностью «оснований», он опирается на чувства, он схватывает все «сразу и целиком»: это художественный ум. Но он же в известной степени ум «математический», потому что обладает такой силой доказательности, что кажется: проделаны безупречно логические операции, опирающиеся на твердые основания. Хотя часто эта логическая работа не видна, Герцен внушает, что она не упущена, а опущена, после того как проделана, и достаточно оперировать ее результатами, которым можно безусловно доверять. Все это и есть ум, не противопоставленный поэзии, а «ум, доведенный до поэзии». Поэтому он обладает суггестивной силой искусства. Это значит, что, помимо содержания отдельного фрагмента из былого и смысла отдельных дум, существует и более высокий уровень, который внушает впечатление об интегральном образе мира. Происходит то, что К.Леонтьев называл веянием. Для К.Леонтьева это «общая психическая музыка произведения»2.

У Герцена энергия формы, эстетика ума воздействует на читателя так, что, подчиняясь этой энергии, он в процессе чтения преображается в человека того же мировосприятия, того же благородства и той же красоты чувств. «Когда мы читаем Шекспира, мы сами - хотя бы на мгновение - становимся Шекспиром»3, - говорил Борхес. (Видимо, в этом и главная притягательность чтения.) Как в понимании собственной ситуации читатель не нуждается в анализе того, что и так ему понятно, так и, «становясь Герценом», он может обойтись без аргументов психологического анализа, чтобы все понять и все принять.

1

1 Паскаль Б. Мысли // Тарасов Б.Н. «Мыслящий тростник». Жизнь и творчество Паскаля в восприятии русских философов и писателей. М., 2004. С. 618.

2 Как сказал о К.Леонтьеве С.Г.Бочаров, «приемы он чувствовал как энергии, чреватые историческим действием, остро чувствовал эту собаку, зарытую в стиле, психологию формы» (Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 310).

3

3 Борхес Х., Феррари О. Новая встреча. Неизданные беседы. СПб.: Symposium, 2004. С. 14.

Герцен так обосновывает свой подход к изображению человека: «Не ждите от меня длинных повествований о внутренней жизни того времени. Есть предметы, о которых я никому не говорил, никогда не говорил не потому, что они тайны, а по какой-то застенчивости сердца, по их глубокой и тесной связи со всем бытием, по их нежному, волосяному разветвлению по всему существу. Дополните сами, чего недостает - догадайтесь сердцем, а я буду говорить о наружной стороне, об обстановке, редко, редко касаясь намеком или словом заповедных тайн своих» (VIII, 431).

Герцен предпочитает говорить о «наружной стороне», ибо «волосяные разветвления по всему существу» словом не могут быть обозначены адекватно. Постичь их может только сердце читателя, которое на нужную волну настроил автор. Путь таков: автор изображает «наружную сторону», объясняет, насколько это возможно, внутреннюю, но основную работу совершает веянье, т.е. вся эстетика книги. Ее энергии активизируют, расширяют и преображают душевный опыт самого читателя, которой проникает в суть вещей, минуя слова, неизбежно более прямолинейные и грубые, чем «волосяные разветвления».

С другой стороны, Герцен предостерегает от слишком большой чувствительности к нюансам, зыбким колебаниям, неуловимым мелочам. На страницах, посвященных сводному брату Егору Ивановичу (не включенных в окончательный текст), он пишет о его слишком большой эмоциональной зависимости от капризного отца, о его преувеличенных представлениях об отцовской ненависти и бросает вскользь очень глубокое замечание: «Ненавидеть не только без причины, но и с причиной было вовсе не в нраве старика; он действительно был слишком эгоист, чтобы ненавидеть» (VIII, 400) (курсив наш. - О.С.). А затем продолжает: «Принимать поверхностные шероховатости жизни за большие бедствия - страшная вещь. Без доли легкости невозможно жить человеку; кто все принимает к сердцу, тому нет места на земли. Он столько же вне истинной жизни, как тот, с которого все стекает как с гуся вода. Две-три струны играют приму, - когда они обрываются, все должно оборваться, когда они фальшивят - все фальшивит; остальное - хор, аккомпанемент, вариации - они могут прибавить согласия или несогласия, но основного тона не должны менять в здоровой натуре; человек может от них освободиться, но для этого надобно иметь внутри себя - или, пожалуй, вне - другие обители» (VIII, 400).

При объясняющем психологизме аналитическая работа автора не видна. Читателю либо вручается, либо внушается ее итог. Сила такого метода в его «генерализации», слабость - в утрате «мелочности». Автор улавливает общие закономерности, но утрачивает индивидуальное.

Кроме этой, совершается работа другого рода: от «истинной жизни» отсеиваются «шероховатости». «Истинная жизнь» проста:

это те «две-три струны», которые играют «приму». А «прима» - это «основной тон здоровой натуры». Так сразу же, на самом глубинном уровне восприятия, выделяется и ценится душевное здоровье. «Две-три струны» не сводятся к низшей простоте, которой «цветущая сложность» (выражение К.Леонтьева) недоступна, а достигают той высшей простоты, которая вбирает в себя и многообразие, и потенциальность, и открытость, но интегрирует их в здоровую цельность основ бытия.

В этом сущность подхода Герцена к человеку. Прежде, чем он выносит свое суждение, он совершает отбор, преодолевая гипертрофию «шероховатостей». Система ценностей складывается уже на доаналитическом уровне. Поэтому все, что вне «основного тона здоровой натуры», не может выйти на первый план и заполнить собой пространство. Этим определяется и место «ресентимента» в мире Герцена, и способ анализа ресентиментной личности.

Эстетика «Былого и дум» такова, что читатель, по словам Л.Я.Гинзбург, «одновременно подвергается воздействию двух могущественных сил - жизненной подлинности и художественной выра-зительности»1. Эти две силы проявляют себя и в психологическом анализе. В тех картинах «былого», которые всплывают из потока «дум», Герцен повествует и изображает, объясняет и рассуждает. Но изредка - и это тем более выразительно - он проникает в сущность события с помощью художественных деталей. Они принадлежат одновременно и жизненной подлинности, т.е. тому, что было на самом деле, и искусству. Они непроизвольны: так было в этот момент и это почему-то вспомнилось. И они произвольны, ибо сконцентрированы на выполнении определенной эстетической функции. Остановимся на тех примерах, которые приводит в своей ставшей классической книге Л.Я.Гинзбург.

Один пример - история гибели матери и сына в главе «Осеапо пох»: «небо было покрыто русскими осенними облаками...» (X, 281). «Удивительная черта - эти русские облака, этот мотив, внезапно вступающий в потрясенное сознание»2. Второй пример - история встречи с женой в Турине: «На накрытом столе стояли две незажженные свечи, хлеб, фрукты и графин вина...» (X, 272). И очень точные слова автора книги: «Зажженные свечи должны были напоминать венчание... Хлеб, фрукты, вино - все это простые и прекрасные произведения земли, и то, что они стоят на столе, раскрывает простую человечность и чистоту этой встречи»3. Известно, что Блок сравнивал стихотворение с покрывалом, брошенным на острие отдельных слов. Указанные детали

1 Гинзбург Л.Я. «Былое и думы» Герцена. С. 56.

2 Там же. С. 54-55.

3 Там же. С. 55-56.

у Герцена - такие же острия. Они пронзают горизонтальную плоскость описания, сосредоточив в себе и глубину события, и то, что на Востоке называют «великое Над»1. «Великое Над» первого фрагмента не только в том, что это русские облака, но в том, что это облака. В миг потрясения всего существа не только пробудилось глубинное, кровное, но открылось высшее, вечное. Произошло то же, что случилось с князем Андреем на поле Аустерлица. «Великое Над» второго фрагмента - это библейские ассоциации. Стяжение в одном образе глубины и высоты - это одновременное проникновение и в чувства человека, и в смысл события, - иными словами, и в психологический, и в надпсихологический уровень.

Симптоматично, что Герцен включает такие детали только в мир своего автобиографического героя. Ибо только в мире «благородного» человека есть глубина и высота. Мир «неблагородного» человека Герцен такими «пронизывающими» деталями не удостаивает.

Над всем миром Герцена господствует стиль. Стиль понимается нами в самом широком диапазоне: в философском, психологическом и конкретно-филологическом, т.е. как сопряжение способа жить и манеры писать. Как заметил Гёте, «стиль писателя есть верный отпечаток его внутреннего склада: кто хочет писать ясным слогом, должен озаботиться, чтобы у него было ясно на душе...»2. Сопряжение «слога» и «души», разумеется, не буквально и не жестко, у разных художников оно бесконечно варьируется. Но безусловно, большому художнику присуща изоморфность всех элементов структуры, как «соединительное звено между содержанием и стилем»3, стягивающая все уровни, все пласты, все многообразие в художественное единство.

Герцен же при всей своей дерзкой свободе, позволившей и писать языком, «до безумия неправильным»4, и создать единственное в своем роде жанровое образование, свободе, легко уводящей мысль с пути строгого дискурса «раздумий» в область вольной игры «капризов», обладает той благородной цельностью, при которой все пласты творческой личности гармонически созвучны. Поэтому у Герцена интимно-личностное музыкально рифмуется с внешними проявлениями творящего духа - вплоть до стиля мысли и звучания «слога». Поэтому «слог» Герцена настолько репрезентативен, что открывает путь к

1 «Великое Над» - понятие японской эстетики. Судзуки писал о знаменитом хайку Басё: «Есть в этом одиноком вороне, застывшем на голой ветке, великое Над. Все вещи появляются из неведомой бездны тайн, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну» (Цит. по: Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979. С. 208).

2 Разговоры Гёте, собранные Эккерманом. Ч. 1. СПб.: Изд. А.С.Суворина, 1905. С. 116.

3

3 Подробнее см.: Днепров В.Д. Единство как борьба. Строй противоречий в искусстве Достоевского //Литературное обозрение. 1981. № 11. С. 32.

4 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. В 28 т. М. - Л.: Наука, 1964. Т. 8. Письма. С. 299.

пониманию его «души». Поэтому же стиль Герцена обладает повышенной суггестивной силой, и его психологизм не только объясняет, но и внушает.

Таким образом, на дальнем отлете от анализа психологии отдельного персонажа особенности стиля, совершив параболу, возвращаются к нему.

Из стилевых особенностей Герцена обращаем особое внимание на тягу к афористичности и оксюморонность - тягу к парадоксальности. Это очень важно: не законченная афористичность, а тенденция, которая реализуется иногда вполне, а иногда приблизительно.

Афоризм - предельно обобщенная и предельно лаконичная истина. Уже поэтому она требует изощренной обработки. Это острие пирамиды, стоящей на широчайшем основании, это кончик иглы, выступающий над ровной поверхностью разноречивых явлений. Применительно к каждому из этих явлений афоризм обнажает доминанту, но упускает все, что сверх нее и вокруг нее. Афоризм и обедняет содержание, и нагружает его избытком, привнося то, что извлечено из подобного, но не тождественного. Афоризм, отбрасывая второстепенное, теряет индивидуальное. Афоризм могущественен в своей генерализации, но не гибок применительно к «мелочности». Стремясь к кристалличности, афоризм лишает явление пластичности, текучести, неуловимости. Афоризм придает форму тому, что по природе своей бесформенно, и завершенность тому, что незавершенно. Тем самым нарушаются пропорции. Толстой, для которого мера, пропорция, масштаб были так важны, избегал афоризмов1. Это знал и Герцен. Он любил повторять: определение ограничивает. Афоризм может решать проблему, а может только ее ставить, т.е. стоять как у истоков проблемы, так и на пороге ее разрешения. Поэтому афоризм амбивалентен: он и закрепляет истину, и несет в себе возможность еще более глубокого ее постижения.

Тяга Герцена к афористичности - признак того, что его мысль достигает максимальной законченности. А то, что часто это не вполне афоризмы, а лишь точные формулировки, свидетельствует о том, что это не окончательные итоги, многое остается за их пределами, где открывается простор для работы мысли - и автора, и читателя.

Поэтому мы настаиваем: у Герцена преобладает тяга к афоризмам, т.е. не законченная афористичность, а тенденция, которая реализуется иногда вполне, а иногда приблизительно. Его чеканные формулировки возникают как думы, которые и приподнимаются над былым, и сохраняют с ним связь. Его обобщения несут на себе печать ситуационного, стало быть, они допускают возможность варьирования.

1

1 Он записал в дневнике: «В сочинении мысль должна часто сжаться с одной стороны, выдаться с другой, как виноград, зреющий в плотной кисти; отдельно же выраженная, - ее центр на месте, и она равномерно развивается во все стороны» (52, 51).

Герцен высоко ценил «звонкость» жизни. Есть звонкость и у его формулировок, но часто она приглушается тем, что Пруст называл бархатистостью истины. Однако в книге преобладают яркие и ярчайшие пятна. В ней приопущено смутное, матовое, хаотичное, т.е. то, что во всей своей полноте составляет «былое», а приподнято все то, что прошло через «думы».

Тяга к оксюморонности - вторая константа стиля Герцена. Противоречивость явлений жизни запечатлена в пределах эпитета, фразы, периода, в создании характера, в думах о человеке и в размышлениях об истории. Противоречия - с их разной степенью выраженности и остроты - пронизывают всю книгу. От классических оксюморонов («холодная экзальтация», «ложная правда», «печальные восторги» (X, 241), когда вся эстетическая игра заключается в полном взаимоотрицании членов противоречия, до их неполной совместимости («с надменным доверием к жизни» (X, 25), «отрицательную ложь молчанием» (X, 256), «несчастные от высокомерия», «эпикуреизмом сытого ума» (X, 233)). Наконец - тяга к антитезам: «Между нами и вами та разница, которая между человеком, упавшим в воду, и купающимся: обоим надобно плыть, но одному по необходимости, а другому из удовольствия» (X, 320), «эту встречу двух миров у семейного очага: одного, идущего из леса в историю, другого, идущего из истории в гроб» (X, 238).

Эти примеры взяты наугад, подобными им насыщен весь текст. Из этого следует: противоречия жизни всеохватывающи. А главное - они онтологичны. Противоречия заключены в природе бытия, даже тогда, когда они напрягаются до трагической неразрешимости. Однако в бытии - их амплитуда чрезвычайно велика. Люди, укорененные в бытии, - именно таков, в первую очередь, автобиографический герой, - живут в широком диапазоне колебаний амплитуды. По мысли Паскаля, «истинное величие не в том, чтобы достичь одной крайности, а в том, чтобы, одновременно касаясь обоих, заполнить все пространство между ними»1. Так, например, Герцен утверждает одну «крайность» - оптимистическую: «Несчастие - самая плохая школа!.. Человек изнашивается и становится трусливее от перенесенного. Он теряет ту уверенность в завтрашнем дне, без которой ничего делать нельзя; он становится равнодушнее, потому что свыкается с страшными мыслями, наконец, он боится несчастий...» (X, 235-36). Но он же утверждает и другую «крайность»: «...по какому праву мы требуем справедливости, отчета, причин? у кого? у крутящегося урагана жизни?..» (VIII, 308). «Как будто кто-нибудь (кроме нас самих) обещал, что все в мире будет изящно, справедливо и идти как по

1

1 Паскаль Б. Мысли. С. 694.

маслу?» (X, 120). Пора догадаться, что в природе и истории много случайного, глупого, неудавшегося, спутанного» (X, 120).

Но эти «крайности» не сопрягаются тесно. Между ними, говоря словами Паскаля, - громадное пространство, наполненное жизнью, со всеми ее полутонами и переливами, и всеми теми мыслями, впечатлениями, событиями, что уводят вовне, в другие стороны. «Крайности» далеко разведены богатством бытия. Амплитуда же колебаний души, лишенной величия, очень невелика; противоречия теснятся, не выходя на широкий простор. Поэтому они так мучительны, поэтому душа бьется в вечных судорогах.

Это прямо ведет к «ресентиментным» личностям. Помимо попутных замечаний и инкрустаций характеров, в книге крупным планом представлены Гервег и Энгельсон. Оба они вошли в жизнь Герцена в трагический момент. Гервег был прямым виновником личной драмы, Энгельсон был в нее случайно вовлечен. Это сказалось на том, что в изображении Гервега в равной степени выражены и «былое», и «думы», а в портрете Энгельсона преобладают «думы». Гервег не мог не быть для Герцена индивидуальностью, лишь позже осознанной как тип; Энгельсон же больше интересовал его как тип.

Доминанта подхода Герцена к жизни и человеку - историзм. «Отражение истории в человеке» - опорный принцип «Былого и дум». Стало быть, и ресентиментный человек и ресентиментные явления трактуются Герценом исторически. Так же - исторически - осознаны и их противоречия. Однако их чрезвычайная концентрированность говорит о дефиците личности в том и другом. Оба они были сплющены историей. Это особенно очевидно, если сопоставить их с людьми 1840-х гг. - Белинским, Станкевичем, Грановским, не говоря уж об Огареве или самом Герцене. Сколько в каждом из них личностного!

На дальних подступах к рассказу о семейной драме Герцен вводит главу «Западные арабески». В ней он, по существу, объясняет явление Гервега. Гервег - западный человек: «Он с малых лет бежит в обгонки, источен домогательством, болен завистью, самолюбием, недосягаемым эпикуреизмом, мелким эгоизмом» (X, 239). Гервег - мещанин, ибо современный запад - это царство, в котором «мещане - "всё"» (X, 119). Герцен впервые вложил в это слово тот смысл, которое употребляется ныне. Мещанство - это «с одной стороны, скупость, с другой - зависть» (X, 127), «с одной стороны, лицемерие и скрытность, с другой - выставка и epatage» (X, 127). В их мире заменились «вежливость - чопорностью, гордость - обидчивостью» (X, 126), они хитры и лицемерны, а не умны и дальновидны, они стремятся «казаться вместо того, чтобы быть, вести себя прилично, вместо того, чтобы вести себя хорошо» (X, 128), они превратили протестантизм в свою религию, «религию до того мещанскую», «примирявшую совесть христианина

с занятием ростовщика» (X, 130). Мещанство - это комплекс противоречивых качеств, но не тех полярно-единых, что присущи Бытию, а тех, что порождены буржуазным обществом, поэтому «их диаметр беден и плаванье мелко» (X, 128). Именно поэтому эти противоречия не дорастают до трагического противостояния, хотя и порождают терзания самолюбия и неудовлетворенных желаний. Существование самих мещан не трагично, но поистине трагично соприкосновение с мещанским миром тех, кто к нему не причастен - в этом Герцену вскоре доведется убедиться. Поскольку «действительно нравственного начала во всем этом нет» ^,127), а есть нравственность «низшего порядка» (X, 125), то открывается «хаотический простор» (X, 126), разрушающий все живое и настоящее. Гервег - порождение этого мира.

Немаловажно и то, что он политэмигрант. А это - особый мир: с нетерпимостью, упрямством, раздражением, в котором «делались имена, ненависти, а не начала», со взглядом, постоянно обращенным назад, и с садомозахистским комплексом: «добровольные мученики, страдавшие по званию, несчастные по ремеслу», «наслаждающиеся лишениями» (X, 117).

Энгельсон, который был вовлечен в личную драму Герцена случайно, но остался для Герцена весьма болезненным воспоминанием1, давно интересовал Герцена как тип. Он познакомился с ним еще в 1850 г., и именно Энгельсон навеял ему образ Поврежденного из одноименной повести. Эмигрант, замешанный в деле Петрашевского, он выражал собой ту Россию, которую Герцену уже не довелось видеть непосредственно. Глава «Энгельсоны», вошедшая в раздел «Русские тени», композиционно следует за рассказом о семейной драме. Хотя она и содержит в себе «былое», в основном состоит из «дум» - впечатлений и размышлений над этим новым для Герцена типом. Вначале Энгельсон - и отчасти его жена - осознаны как психологический феномен. Его доминанта - противоречия. Это противоречия, приближающиеся к оксюморонам: стиснутые вплотную взаимоисключающие свойства и явления. Они пронизывают личность, поступки и судьбу Энгельсона сплошь и во всех направлениях:

• «сломанность», бросавшая его «из одной странности в другую: от негодования, обиженного горем и удрученного печалью, до иронического гаерства, от слез до кривлянья» (X, 336);

• «поразительная многосторонность и поразительная бесплодность...», «крайность страстей и крайность апатии» (X, 336) - «чего-то недоставало в их жизни, что-то было лишнее в ней» (X, 337);

1

1 Подробнее см.: Дрыжакова Е.Н. Герцен на Западе. В лабиринте надежд, славы и отречений. СПб., 1999. С. 45-54.

• «беспрерывно растравляя свои раны, они в этой боли находят какое-то жгучее наслаждение, что это взаимное разъедание сделалось им необходимо, как водка или пикули» (X, 337);

• «отвергаемая как-то преднамеренно, назло себе» (X, 338);

• «с болезненным недоверием к себе, снедаемый самолюбием...» (X, 341);

• «они изнывали в каком-то нравственном угаре, который они преднамеренно вздували» (X, 343).

Все эти противоречия, к тому же, чрезмерно преувеличены: «... я сам видел, как они изнывали в каком-то нравственном угаре, который они преднамеренно вздували, я убедился, что несчастье их состоит в том, что они слишком мало знали друг друга прежде, слишком тесно придвинулись теперь, слишком свели всю жизнь на личный лиризм, слишком верят, что они муж и жена» (X, 343) (курсив наш. - О.С.).

Нетрудно увидеть здесь эскиз «подпольного человека» Достоевского, однако глубины Достоевского проецируются Герценом на плоскость. Это не аналитический и даже не объясняющий психологизм, а, так сказать, психологизм констатирующий, указывающий на очевидное. К объяснению Герцен приступает во втором разделе главы «Энгельсоны» - это «волосяные проводники исторических течений» (IX, 254). Первое же слово раздела - «тип»: «тип петрашевцев и их друзей» (X, 343). Самолюбие: «самолюбие болезненное, мешающее всякому делу огромностью притязаний, раздражительное, обидчивое, самонадеянное до дерзости и в то же время не уверенное в себе» (X, 344). «Молодые чувства, лучистые по натуре, были грубо оттесняемы внутрь, заменяемы честолюбием и ревнивым, завистливым соревнованием» (X, 345); «заражены страстью самонаблюдения, самоисследования, самообвинения» (X, 345); «иронией они не меньше губили и портили в жизни, чем немцы приторной сентиментальностью. Странно, люди эти жадно хотят быть любимыми, ищут наслаждения, и, когда подносят ко рту чашу, какой-то злой дух толкает их под руку, вино льется наземь, и с запальчивостью отброшенная чаша валяется в грязи» (X, 346).

«У этих нервных людей, чрезвычайно обидчивых, содрогавшихся, как мимоза, при всяком чуть неловком прикосновении, была, со своей стороны, непостижимая жестокость слова» (X, 345); «не сделался платоническим соплакальщиком ее, а сомневался, не наслаждение ли вместо горести доставляют ей слезы» (X, 349).

Если суммировать вышеизложенное, то выясняется, что это поколение:

- изломанное «с тем же видовым, болезненным надломом по всем суставам» (X, 344);

- искренне актерствующее: «тут-то и лежит загвоздка этих подвижных, не владеющих собой организаций; они могут, как хорошие актеры, выиграться в разные роли» (X, 348);

- наконец, во всем этом был «страшный эстетический недостаток» (X, 345).

Энгельсон полностью сведен Герценом к историческому типу. Поэтому «думы» о нем композиционно следуют за «былым», как вывод, завершающий - по законам формальной логики - рассуждения.

Гервег же объяснен (западный человек, мещанин, эмигрант) до того, как он появился в повествовании. Возможно, все это было слишком болезненно, и Гервег не мог стать вполне и не стал темой отвлеченных рассуждений. Герцен оттягивал момент прямого рассказа о своей драме. Возможно также, что Герцен хотел создать у читателя апперцепцию, чтобы Гервег воспринимался им правильно, а именно так, как понимал его post factum Герцен. Так Гервег как художественный образ1 и воспринимается: в свете предшествующих размышлений. Хотя книга названа «Былое и думы», иногда композиция отдельных частей строится так: сначала «думы», а потом «былое». Иными словами, нарушена логическая цепочка: факт - анализирующая работа - вывод. Стремительный ум обгоняет изложение и формулирует ответ до того, как читатель был поставлен перед вопросом.

Такие композиционные сдвиги коррелируются с самим методом Герцена. Толстой, любуясь Герценом, говорил: «Людям нужно пройти известные этапы в жизни, которых они не могут миновать. Разумеется, такой человек, как Герцен, не проходит их; он скачет стремглав, он даже перескачет то место, где ему нужно остановиться»2. И в пределах текста книги Герцен иногда «скачет стремглав» настолько стремительно, что и «перескакивает». Перескакивает через сам предмет размышлений, стремясь к выводам. Но эти выводы - не скороспелы, не поверхностны, и тем более, не банальны. За ними стоит - и это чувствуется - колоссальное напряжение всех сил ума и души. Например, такая фраза: «Она была унижена в нем, я был унижен в нем - и она это мучительно чувствовала» (X, 269).

Поэтому, хотя сама аналитическая работа не выводится на поверхность повествования, она уже не кажется необходимой. Истина, которая добывается этим путем, обладает такой же силой убедительности, как и та, что извлекается на глазах у читателя.

«Думы», опережающие «былое», - это не априорные представления, диктующие восприятие реальности, а один из возможных вариантов оптики расстояния. О.Хаксли, посвятивший этой проблеме специальное исследование, говорил, что в искусстве «сияние» достигается наложением двух масштабов: «Одни качества накладываются на

1 Эта оговорка напоминает, что имеется расхождение с историческим Гервегом. Подробнее см.: Дрыжакова Е.Н. Герцен на Западе. С. 55-83.

2 Гусев Н. Герцен и Толстой //Литературное наследство. Т. 41-42. М., 1942. С. 520.

другие. Те, что могут быть видимы (переживаемы в непосредственной близости), - на те, что возможны только в результате полного обзора видимого... Видимый предмет наделяется энергией двух скрыто в нем действующих оптик... Видимое открывается как самая ближайшая близость дальнего или как удаленность самого наиближайшего»1. «Думы» Герцена - это панорама настолько широкая, что «видимый предмет» становится неразличим. «Былое», независимо от того, предшествует ли оно «думам», следует ли за ними или сопрягается с ними в пределах главы, эпизода или фразы, «сияет», ибо эстетика книги Герцена не в чередовании «былого» и «дум», а в их наложении.

«Сияет» - слово, передающее то же впечатление от мира Герцена, как и всеми повторяемое «блестит». Бьющая в глаза яркая, парадная красота. Перед этим сакраментальным словом - красота - исследователь вынужден остановиться, столкнувшись с невозможностью определить, что это такое. Ответом могут служить слова Гёте: «Нельзя не посмеяться над эстетиками, которые мучаются над тем, чтоб при помощи отвлеченных слов определить понятие того невыразимого, что мы разумеем под словом прекрасное. Прекрасное первичный феномен, который сам не переходит в явление, но становится видимым в тысяче различных обнаружений творческого духа, и столь же многообразен и разнообразен, как сама природа»2. Именно в самой эстетике книги ответ на вопрос, почему ресентиментная личность, являясь зерном всего повествования, заняла в нем относительно скромное место.

Ресентимент немыслим без углубленного самопогружения. На Востоке отмечают: «Все внешнее говорит индивиду, что он - ничто, все внутреннее, что он - все»3. Поскольку доминанта ресентиментно-го человека - убеждение, что он всё, он и воспринимает себя только внутренне. Ему несвойственен бескорыстный интерес к внешнему, тому внешнему, что корректировало бы его претензии на то, что он всё. В нем нет, как сказал Герцен, «обители вне себя». Чувствуя всю свою неблагообразность, ощущая, хотя и смутно, свою незначительность, ресентиментный человек себя укрупняет и, погружаясь в свои глубины, льстит себе. Авторский отказ от погружения в психологические бездны лишает ресентиментную личность той значительности, на какую он претендует, и восстанавливает ее подлинный масштаб. Масштаб - это ключевое слово. И именно в масштабе отказывают ему оба: и Толстой, и Герцен. Если Толстой сжимает его изобилием жизни, то Герцен - свободой формы, которую избыточный, «брызжущий» ум

1 Хаксли О. Двери восприятия. СПб., 1999. С. 257.

2 Разговоры Гёте, собранные Эккерманом. Ч. 1. СПб.: Изд. А.С.Суворина, 1905. С. 333.

3 Судзуки Д. Лекции о дзен-буддизме // Фромм Э., Судзуки Д., Мартино Р. де. Дзен-буддизм и психоанализ / Пер. с англ. М.: Весь мир, 1997. С. 43.

не только создает, но открыто в ней присутствует. Ресентимент с присущей ему узостью не согласуется с такой формой.

Известно полушутливое замечание М.М.Бахтина о «Мастере и Маргарите»: «Булгаков написал уж слишком прекрасно, да, слишком, из-за чего возникает иллюзия, будто мир, им описанный, и вправду прекрасен, ха-ха...»1. «Слишком прекрасно», - шутил М.Бахтин, а «прекрасное», согласно Гёте, - первичный феномен. У Герцена же несоответствие содержания «ресентиментных» фрагментов и «слишком прекрасной» формы книги - функционально. Происходит нечто подобное тому, о чем говорил Л.С.Выготский: «форма воюет с содержанием, преодолевает его»2. По мысли Мераба Мамардашвили, «гениальность в искусстве состоит в том, чтобы создать такую материю <...>, которая есть непосредственно и смысл, и содержание, где смысл не есть еще что-то рядом с материей произведения. Это особая прозрач-ность»3. Вот «эта особая прозрачность» той «материи», которая является и формой, и смыслом, и содержанием, придает книге Герцена ее поэтичность.

Оба, и Толстой и Герцен, противостоят ресентименту, но по-разному. Если Толстой преодолевает ресентимент изнутри - психологически, то Герцен извне, «поэтически». Как «поэт по преимуществу», по слову Достоевского, он не столько преодолевает, сколько отторгает ресентимент.

1

1 Каганская М. Шутовской хоровод //Синтаксис. 1984. № 12. С. 143.

2 См: «...форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его... и в этом диалектическом противоречии содержания и формы... заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции» (Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. С. 208.

3 Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая типология пути). М.: Ad Ма^тет, 1995. С. 141-142.